Tài liệu SỰ RA ĐỜI CỦA TRANH SƠN MÀI doc

SỰ RA ĐỜI CỦA TRANH SƠN MÀI
Có thể nói, Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, trong suốt thời gian tồn
tại, đã hoạt động cực kỳ tích cực với công suất của một “cỗ máy gia tốc”, bởi vì như
Claude Mahoudot đã viết trong tiểu luận “La peinture francaise et son influence en
Indochine/ Nền hội họa Pháp và ảnh hưởng tại Đông Dương”(1), rằng: nó (tức Trường
Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương) có “một cuộc sống mỏng manh” (l’existence
fragile).
Thực chất, giai đoạn mới mở trường (1925-1930) chính là giai đoạn đầu tiên
đánh dấu quá trình khám phá chất liệu sơn dầu châu Âu như một điểm tham chiếu cho
sự phát triển các loại hình, chất liệu á Đông.
Riêng về hội họa sơn mài, trên bình diện lịch sử, Claude Mahoudot cũng đã có
những lời nhận định khá chính xác:
“Trường Mỹ thuật Hà Nội bắt đầu hoạt động từ năm 1926. Khoá đầu tốt nghiệp
năm 1931(2). Mười lăm năm trong cuộc sống nghệ thuật của một nước có ý nghĩa gì?
Tuy nhiên, công việc làm được rất lớn. Một giáo sư, Inguimberty, đã thực sự tạo ra
được một phong trào hội họa, và đã đưa cái gọi là “sơn ta” (laque) vào phục vụ các
họa sĩ. Chất sơn sau này hình như sẽ có một vị trí rất lớn trong lịch sử tương lai của
nghệ thuật Đông Dương”.
Năm 1934, xuất phát từ những đòi hỏi của thực tế nghiên cứu và thực nghiệm
về “sơn ta” ngày càng trở nên nghiêm túc và có triển vọng, Trường Cao đẳng Mỹ thuật
Đông Dương đã “chính thức” mở xưởng kỹ thuật nghiên cứu “sơn ta”, đặt cơ sở cho
sự hoàn thiện về mặt kỹ thuật và cho sự phát triển của tranh sơn mài. Bốn năm sau,
1938, trường đã được tổ chức lại (theo nghị định ký ngày 24/5/1938 của Toàn quyền
Đông Dương) và lấy tên là Trường Cao đẳng Mỹ thuật và Nghệ thuật thực hành Đông
Dương (l’Ecole supérieure des Beaux-Arts et des Arts appliqués de l’Indochine).
Theo đó, nhà trường có hai ban chính: ban hội họa, điêu khắc và sơn mài
(section de peinture, sculpture et laque) và ban kiến trúc, đều thuộc ngành giáo dục đại
học (l’enseignement supérieur).
Ba ban phụ thuộc về nghệ thuật thực hành: ban trần thiết (bậc 2), ban kim hoàn
và chạm trổ (bậc1, nghề thủ công), ban gốm (bậc1) và cuối cùng là một lớp bổ túc
(cours complémentaire) về hội họa và nghệ thuật trang trí. Thời kỳ này, Trường Cao

đẳng Mỹ thuật Đông Dương đã thuộc quyền giám đốc của nhà điêu khắc évariste
Jonchère (người chủ trương tăng cường giáo dục thủ công mỹ nghệ), sau cái chết của
ông Victor Tardieu vào năm 1937. Như vậy là “sơn mài”, từ chỗ là một môn học thử
nghiệm, đã trở thành một môn học cơ bản tương đương với hội họa và điêu khắc.
Nếu bức tranh sơn mài “Bờ ao” (bình phong, sáu tấm, mỗi tấm 110x25cm) của
Trần Quang Trân, sáng tác vào năm 1932, có thể được xem như bằng chứng đầu tiên
khẳng định đẳng cấp “hội họa” đích thực của thể loại sơn mài - thì lịch sử biên niên
của hội họa sơn mài trước và sau thời điểm ra đời của tác phẩm ấy quả là những bước
đi dồn dập.
Sơn mài - tuy xuất hiện có muộn hơn đôi chút so với tranh lụa và tranh khắc gỗ
(là những chất liệu hội họa đã có nền tảng ở á Đông, tất nhiên) - nhưng có thể nói giấc
mộng về một chất liệu hoàn toàn có tính dân tộc Việt Nam thì đã được các nghệ sĩ Việt
Nam ấp ủ ngay từ ban đầu.
Trong sách “Các họa sĩ Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương”(3), họa sĩ
Quang Phòng đã viết:
“...Sự kiện đặc biệt quan trọng ở thời kỳ đầu xây dựng nền hội họa hiện đại Việt
Nam là sự xuất hiện tranh sơn mài. Từ kỹ thuật “sơn ta” cổ truyền đến kỹ thuật “sơn
mài hiện đại” là cả một bước ngoặt lớn - đánh dấu kỷ nguyên về một chất liệu mới
mang tính đặc thù dân tộc có khả năng áp dụng vào hội họa.”
Đồng quan điểm với học giả người Pháp Claude Mahoudot, họa sĩ Quang
Phòng khẳng định:
“Người quan tâm đến vấn đề này (tức vấn đề chuyển hoá “sơn ta” vào hội họa -
Q.V) sớm nhất là họa sĩ Joseph Inguimberty (1896 - 1971), bắt đầu ngay từ khi ông
mới sang nhậm chức giảng viên môn trang trí Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông
Dương, năm 1925.”
Và dưới đây là một câu chuyện đã được họa sĩ Quang Phòng viết lại trong cuốn
sách (đã dẫn), theo lời kể trực tiếp của họa sĩ Nguyễn Nam Sơn (1890 - 1973):
“...Nguyên một buổi được họa sĩ Nam Sơn hướng dẫn đi vẽ tại Văn Miếu -
Quốc Tử Giám, Joseph Inguimberty đã thực sự sửng sốt, bàng hoàng trước các hoành
phi, câu đối, đồ thờ sơn son thếp vàng lâu đời, lên nước thời gian, ngả sang các gam

màu vô cùng phong phú và kỳ lạ, ở nhà đại bái. Ông đã đề xuất ngay ý kiến với hiệu
trưởng Victor Tardieu để đưa sơn ta vào chương trình nghiên cứu và thực tập... Từ đó
trở về sau, chất liệu sơn mài luôn luôn và bao giờ cũng là niềm kỳ vọng về sự sáng tạo
một ngôn ngữ nghệ thuật riêng cho dân tộc của nhiều nghệ sĩ tài năng lớp trước...”
Sách “Lê Phổ”, với lời tựa nhan đề “Người họa sĩ tuyệt diệu” của Waldemar
George, xuất bản tại Paris, 1970, trong phần niên biểu cho biết:
“1930. Ông tốt nghiệp Trường Mỹ thuật Đông Dương, nhận những bản hợp
đồng đầu tiên: những bình phong lớn bằng sơn ta và tranh trang trí cho Dinh Toàn
quyền.
1931. Ông được Toàn quyền Đông Dương chỉ định làm phụ tá cho ông Victor
Tardieu, Giám đốc nghệ thuật Toà Angkor tại triển lãm thuộc địa Paris. Thành viên
ban giám khảo ngành mỹ nghệ do Jean Dunand(4) - một chuyên gia về đồ sơn phương
Đông, người đã trang trí cho con tàu thủy chở khách Normandie bằng những tấm sơn
nổi danh - làm chủ tịch...”
Với bức hoành sáu tấm “Phong cảnh Bắc Kỳ”, sáng tác vào khoảng 1929-1930
(sử dụng then, son, vàng và bạc ), in trong tập “Ba trường mỹ thuật Đông Dương”,
nhân dịp Đấu xảo Paris 1931, có thể nói, Lê Phổ (1907-2002) là một trong số ít họa sĩ
Việt Nam đầu tiên đặt chân trên con đường mới của chất liệu sơn ngàn năm cổ truyền
của dân tộc.
Tuy nhiên, theo họa sĩ Hoàng Tích Chù, trong tập giáo trình về sơn mài(5):
“...kết quả những bước đầu ấy vẫn chưa thoát được những hình thức trang trí cổ điển
vì kỹ thuật chưa phát triển được, nên còn tình trạng đóng khung trong những phương
pháp cũ trong việc làm sơn cũng như pha chế chất liệu và màu sắc.
Trong những thời kỳ ấy, mỗi màu sơn được sử dụng riêng cho những họa tiết,
như núi thì màu đen, nhà cửa màu nâu, cây cối màu đỏ, trời thì thếp vàng... hòa sắc...
chỉ vẻn vẹn có mấy màu đơn giản...
Từ màu nọ đến màu kia màu nào cũng đều sơn một nền màu nguyên vẹn, và
mỗi màu sơn đều có cách biệt về mặt sơn cao thấp, nghĩa là trước khi bôi những màu
sơn, trong lúc làm vóc phải can (in) bản họa tiết xuống và phải khắc những mảng màu
cao thấp khác nhau của từng họa tiết...

... một số sinh viên tiếp tục nghiên cứu thực nghiệm đã phát triển thêm một
bước nữa cho chất liệu sơn mài bằng cách áp dụng phương pháp gắn vỏ trứng rồi mài
nhẵn trên những hình vẽ...
Nhưng vẫn phải còn chờ đợi một nghiên cứu tìm tòi mới nữa mới có thể đưa
nền nghệ thuật sơn mài đến một trình độ nghệ thuật có khả năng diễn tả tình cảm, biểu
hiện được hiện thực” .
Đến năm 1935, tại triển lãm SADEAI (la Société annamite d’Encouragement à
l’Art et à l’Industrie/ Hội An Nam khuyến khích Mỹ thuật và Kỹ nghệ) lần thứ nhất, tổ
chức ở Hà Nội, mùa xuân, có khoảng 200 bức sơn dầu, lụa, khắc gỗ, mực tàu trên giấy
bản, nhưng chỉ có một bức bình phong “sơn” duy nhất của Lê Phổ, kỹ thuật và bút
pháp vẫn hoàn toàn theo lối cũ.
Từ 1937, họa sĩ Lê Phổ sang Pháp định cư, và kể từ đó ông không còn có cơ hội
để tiến xa hơn nữa trên con đường chinh phục chất liệu sơn mài - một công việc rất
phù hợp với khả năng sáng tạo nghệ thuật toàn diện của ông.
Năm 1927, nghệ nhân Đinh Văn Thành (tức Phó Thành hay còn gọi là Thiềng,
sinh năm 1898 - mất 1977) đã được mời vào làm việc tại xưởng nghiên cứu “sơn ta”
(sơ khai) của Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, bên cạnh Joseph Inguimberty -
giáo sư phụ trách chuyên ngành trang trí.
“... Bác Thành kể lại cho tôi nghe cái việc tìm ra cách làm sơn mài - họa sĩ Lê
Quốc Lộc đã ghi trong bài “Gặp gỡ nghệ nhân sơn mài cao tuổi Đinh Văn Thành”(6) -
Từ năm 1932, lớp sinh viên mỹ thuật thường sử dụng sơn ta để vẽ bài trang trí. Các
thứ sơn cánh gián, sơn cánh gián pha son, lúc đó đều có pha dầu trẩu, gọi là sơn quang
dầu. Vẽ xong, sơn khô là được, chứ không mài để ra tranh. Cho nên mặt sơn có dầu
thường bóng loáng, gợn nét vẽ, không phẳng nhẵn, mịn màng như sơn mài về sau.
Có lần anh Trần Văn Cẩn vẽ hình con phượng bằng sơn then, rồi phủ sơn son
lên hình phượng, phủ bằng sơn không có dầu mà có nhựa thông (nhấn mạnh của Q.V):
khi sơn khô bác Thành đem mài, hình phượng rõ ra, mặt tranh nhẵn phẳng. Sự tìm tòi
ra cách làm này mở đầu cho kỹ thuật mài sơn, khiến người giáo sư Pháp (tức Joseph
Inguimberty - Q.V) khi xem quá mừng rỡ, đem đập vỡ hết các chai đựng dầu pha sơn.
Ông ta cho rằng đó là một khám phá quan trọng đối với nghề sơn.

Căn cứ vào cách làm mới như trên, các sinh viên mỹ thuật hồi đó bổ sung thêm
cho kỹ thuật, như gắn vỏ trứng, đắp sơn nổi, hoặc chế ra cát bạc, cát vàng rắc chìm
trong làn sơn còn ướt, cốt tạo ra thêm hòa sắc và các sắc độ khác nhau.
Không phải là việc giản đơn, sự xuất hiện một sáng kiến vốn có quá trình tìm
tòi công phu. Từ thượng cổ chưa hề đem nhựa thông thay dầu trong sơn cánh gián,
nhựa chỉ có trong sơn then(7). Sáng kiến đó đem lại một tác dụng rất tốt đẹp góp phần
làm phong phú nền nghệ thuật của dân tộc sau này.
Bác Thành nhớ khá rõ, kể cho tôi nghe về các tác phẩm sơn không mài và có
mài vào những năm 1932-1937 của các sinh viên vẽ sơn ta ngày trước: ông Nguyễn
Đăng Bốn (đúng ra là Vũ Đăng Bốn - Q.V) vẽ sơn ta không mài trên bình phong, cảnh
chùa Láng; ông Phạm Hữu Khánh vẽ sơn mài trên bình phong, cảnh đồng ruộng; ông
Trần Quang Trân vẽ sơn mài trên bình phong một cảnh thôn Kim Liên có bụi tre bóng
nước..., các ông Trần Văn Cẩn, Nguyễn Khang vẽ sơn mài trên các bình phong, cảnh
ông nghè vinh quy,v.v.