Chuyển thể văn học - điện ảnh: Từ Thê thiếp thành bầy (Tô Đồng) đến Đèn lồng đỏ treo cao qua kiến giải của đạo diễn Trương Nghệ Mưu

Từ “Thê thiếp thành bầy” (Tô Đồng)
đến “Đèn lồng đỏ treo cao” qua kiến giải của đạo diễn Trương Nghệ Mưu
Trần Hồng Kiều Trang
Tóm tắt: Phim Điện ảnh chuyển thể từ Văn học được các nhà nghiên cứu tiếp cận từ nhiều góc
độ như so sánh các yếu tố tự sự, tính liên văn bản,... Trong bài viết này, người viết nghiên cứu
Điện ảnh chuyển thể như một sản phẩm tiếp nhận văn học của đạo diễn. Đạo diễn là một người
đọc Văn đặc biệt, có cách giải nghĩa mới về tác phẩm đồng thời thể hiện những kiến giải đó
thơng qua Điện ảnh. Với trường hợp “Đèn lồng đỏ treo cao”, đạo diễn Trương Nghệ Mưu vừa
tôn trọng tác phẩm gốc trong kiến giải nội dung, nghệ thuật, vừa vượt lên trên nguyên tác với
tư duy điện ảnh sáng tạo, kỹ thuật điện ảnh chuyên nghiệp, phong cách điện ảnh độc đáo. Từ
đó, có thể đánh giá được vai trị của đạo diễn nói chung trong việc tiếp nhận Văn học để làm
phim chuyển thể. Thành công của “Đèn lồng đỏ treo cao” cũng được khảo sát cụ thể bằng tình
hình tiếp nhận của cơng chúng với tư cách người đọc Tiểu thuyết và người xem Điện ảnh. Ý
kiến của người đọc và người xem là nhân tố quan trọng đánh giá việc Trương Nghệ Mưu đã
có những kiến giải sáng tạo, thoả đáng về tác phẩm hay không.
Từ khoá: điện ảnh, văn học, chuyển thể, đạo diễn, tiếp nhận, công chúng, Trương Nghệ Mưu
1.Sự xuất hiện của đạo diễn
Trong suốt Lịch sử tồn tại của mình, Điện
ảnh chưa bao giờ thôi bị nghi vấn về khả
năng và vai trị của nó. Ban đầu, Điện ảnh
sinh thành khơng để làm gì khác hơn là ghi
lại những hình thức Nghệ thuật khác – điêu
khắc, hội hoạ, văn chương, âm nhạc, sân
khấu, kiến trúc hoặc ghi lại cuộc sống sinh
hoạt thường ngày. Người ta không coi Điện
ảnh như là một môn nghệ thuật, nó chỉ là
phương tiện tiếp cận Nghệ thuật, đời sống.
Vì chỉ đơn thuần là ghi lại, Điện ảnh khơng
có một sự sắp xếp nghệ thuật, chỉ đạo nghệ
thuật, khơng có một hốn dụ, ẩn dụ nào.
Nếu khơng có một hàm ẩn nào, dụng ý nào,

khơng có cơ sở thu hút người trí thức, người
thích suy tư, Điện ảnh lấy tư cách gì để địi
được nhìn như một hình thức Nghệ thuật?
Từ q trình vơ thừa nhận đến được thừa
nhận như một môn Nghệ thuật thứ bảy là

một hành trình dài của Điện ảnh mà sự xuất
hiện của Đạo diễn là một điều không thể
không nhắc tới. Đạo diễn đã giúp trả lời
những nghi vấn về Điện ảnh. Điện ảnh
khơng có sắp xếp, chỉ đạo, Đạo diễn đứng ra
làm người xếp cảnh, chỉ đạo máy quay,
chỉnh sửa, cài cắm một dụng ý Nghệ thuật.
Lúc này, người ta mới bắt đầu quan tâm và
có những cuộc tái định nghĩa về loại hình
Nghệ thuật mới này. Hugo Münsterberg –
nhà triết học, tâm lý học ứng dụng đã có bài
chuyên khảo phân biệt Điện ảnh và Sân
khấu. Theo đó, Điện ảnh khơng đơn thuần
là sự sao chép mà chính sự sắp xếp phân
cảnh, những góc quay xa – cận, cách dựng
phim đã là những dụng ý mà nhà làm phim
dùng để kể câu chuyện của mình. Những
thiết bị kỹ thuật đều là sự thể hiện góc nhìn,
quan điểm, ví dụ, trong cảnh vơ vàn người,
máy quay chọn quay cận cảnh một người,
đó là sự thể hiện trạng thái tinh thần tập


trung vào đối tượng đó chứ khơng chỉ ghi

lại nó. Điện ảnh là tinh thần được thể hiện
một cách khách quan nhưng bản thân việc
chọn ghi lại gì, quay như thế nào đã có một
sự tính tốn, sắp xếp. Vai trị của Đạo diễn
vì thế được đề cao, thậm chí cịn có một
khuynh hướng những nhà lý luận điện ảnh
xem phim như nó là sản phẩm của cá nhân
đạo diễn. Walter Julius Bloem, James Angee
nhiệt liệt ca ngợi: “những bộ phim hay nhất là
những bộ phim cá nhân, được thực hiện bởi
những đạo diễn tài năng.”
Đạo diễn đã góp phần giúp Điện ảnh được
nhìn nhận như một mơn nghệ thuật đích
thực.
2. Sự chuyển thể Văn học – Điện ảnh
Tạm trả lời xong cho câu hỏi về bản thể của
Điện ảnh bằng đáp án “đạo diễn”, ngành
nghệ thuật này lại một lần nữa long đong
khi chính vấn đề về đạo diễn cũng bị chất
vấn. Khi Điện ảnh được nhìn nhận như một
môn Nghệ thuật, người ta lại đặt câu hỏi
mới cho nó: Điện ảnh có phải một mơn Nghệ
thuật độc lập khơng khi nó vay mượn q
nhiều từ các ngành khác? Điện ảnh vay hội
hoạ màu sắc, vay cả điêu khắc, âm nhạc và
đặc biệt vay mượn rất nhiều từ Văn học. Ở
Đức, năm 1908 nhà làm phim Heinrich
Bolten-Baeckers còn thành lập một tổ chức
gọi là “Hội sử dụng những ý tưởng văn
chương vào mục đích điện ảnh” nơi những

nhà làm phim sử dụng ý tưởng, hình ảnh
văn học đưa lên phim. Tổ chức này đặt trọng
tâm vào tác phẩm Văn học, thờ ơ những yếu
tố khác của Điện Ảnh khiến nó phụ thuộc
văn chương và khơng có tiếng nói. Những
tác phẩm cải biên Văn học tinh anh xuất hiện

dày đặc, Điện ảnh dựa vào Văn học, chúng
“cứu rỗi nhau nhưng cũng làm méo mó bản
ngã của nhau” (Timothy Corrigan). Đạo
diễn tưởng như đã có vị thế riêng thì nay
cũng bị nghi ngờ về khả năng sáng tạo.
2.1 Lí thuyết điện ảnh chuyển thể
Hiện tượng cải biên từ Văn học sang Điện
ảnh đã được nghiên cứu từ lâu bởi Pháp,
Anh, Nga, Đức, Trung Quốc,… Ở Việt Nam,
hiện tượng này cũng được rất nhiều nhà
nghiên cứu quan tâm và có nhiều cơng trình
nghiên cứu cụ thể. Nhìn chung, các cơng
trình nghiên cứu đều định nghĩa chuyển thể
là sự chuyển đổi loại hình nghệ thuật. Khái
niệm “chuyển thể” cịn được nhìn dưới góc
độ liên văn bản, liên chủ thể. Văn bản là một
tác phẩm xác định, đọc hiểu được ý nghĩa.
Từ góc độ liên văn bản, có thể thấy cải biên
chính là sự chuyển dịch từ cách đọc này sang
sách đọc khác, chuyển thể là một dạng thức
đặc biệt của liên văn bản. Từ góc độ liên chủ
thể, cải biên là chuyển đổi từ chủ thể nhà văn
sang chủ thể đạo diễn. Từ góc độ kí hiệu học,

cải biên là sự chuyển dịch hệ thống kí hiệu từ
Văn học sang Điện ảnh. Vậy, nói đến cải
biên là nói đến chuyện chủ thể mới (đạo
diễn) có cách đọc như thế nào, tư duy
chuyển đổi loại hình như thế nào.
Cải biên văn học là một hiện tượng phổ biến
và tất yếu của tiến trình nghệ thuật bởi lẽ (1)
loại hình nghệ thuật nào cũng có sự giao
thoa, (2) Khán giả ln có nhu cầu tiếp nhận,
mở rộng các hình thức tiếp thu nghệ thuật
và (3) các nghệ sĩ ln có nhu cầu đổi mới,
sáng tạo. Văn học, do đó, trở thành một
nguồn quan trọng của Điện ảnh, cung cấp
cốt truyện, tình huống, nhân vật,... Đến nay,


gần như mọi quốc gia đều có ít nhất một tác
phẩm Văn học nổi tiếng được cải biên. Ở
Việt Nam, ta cũng được chứng kiến “Lão
Hạc”, “Truyện Kiều” (ba lần) trên màn ảnh.
Cải biên Văn học chưa bao giờ hết được
quan tâm, thậm chí nó cịn trở đi trở lại
nhiều lần như một trào lưu trong lịch sử
điện ảnh. Không chỉ những năm 1900 ở Đức,
1945 ở Pháp, không chỉ dừng lại ở cải biên
Văn học tinh anh nữa mà ngay trong thế kỉ
này, những năm 2000, sau sự thành công của
Harry Potter, hàng loạt những tác phẩm Văn
học viễn tưởng, đại chúng cũng được cải
biên. Ban đầu, trào lưu này được cơng

chúng đón nhận bởi những tác phẩm văn
học thường có ưu thế truyền thơng từ trước,
được biết đến rộng rãi. Xong, xu hướng này
luôn đi vào ngõ cụt khi chính người đọc và
người xem cũng quay lưng lại với tác phẩm,
nhiều bộ phim chỉ xuất bản một, hai phần
mà khơng đủ kinh phí xuất bản hết các phần
cịn lại. Việc các đạo diễn sao chép y nguyên
văn học khiến tiếng nói riêng của điện ảnh
càng bị hạ thấp và những người đạo diễn
cũng mất chỗ đứng khi thế mạnh của điện
ảnh khơng được phát huy tồn bộ. Điều này
chứng minh chuyển thể là một mảnh đất
màu mỡ, nhưng việc cải biên chưa bao giờ
là dễ dàng. Về lí thuyết và kì vọng, chuyển
đổi phải hay, phải mang lại những giá trị
mới, chứa nhiều thông tin mới, cảm xúc
mới, nhưng có bao nhiêu tác phẩm điện ảnh
có thể vượt lên mẫu gốc? Tại sao nhiều lần
trào lưu cải biên xuất hiện nhưng lần nào
cũng đều tắt ngúm? Tại sao chỉ có một số ít
tác phẩm Điện ảnh được cơng nhận? Tại sao
sau bao nhiêu đầu tư cho Điện ảnh, công
chúng Việt Nam vẫn khẳng định Điện ảnh

không đủ tầm cỡ cho một “Truyện Kiều”
màn ảnh?
Câu hỏi “Đạo diễn nên cải biên thế nào?”
cũng câu hỏi đặt ra những năm 1900 tại Đức
và Pháp – quê hương của Điện ảnh. Để cải

biên được nhìn nhận như một hiện tượng tất
yếu, độc lập, đạo diễn cần thể hiện được vai
trò của mình, thể hiện những đặc trưng điện
ảnh trong việc chuyển thể.
2.2 Lý thuyết đạo diễn
Giai đoạn 1945–1980 của Pháp được đánh
dấu bằng những trào lưu Điện ảnh đáng
nhớ như “Chất lượng kiểu Pháp” hay “Làn
sóng mới”. “Chất lượng kiểu Pháp” đặc
trưng là những bộ phim có kịch bản chuyển
thể từ những tác phẩm Văn học nổi tiếng, rất
kĩ lưỡng về chất lượng nhưng lại yếu về
phần thực hiện và lời thoại – những điểm
đáng ra phải là thế mạnh của Điện ảnh. Điện
ảnh một lần nữa đối diện với nghi vấn: Đạo
diễn có vai trị gì nếu phim chỉ là sự vay
mượn, sao chép? Cũng từ đây, thuyết
“Auteur Theory” – Lý thuyết về Đạo diễn
của nhà phê bình phim Francois Truffaut ra
đời như một sự định nghĩa lại về vai trị, khả
năng, tư duy nên có của đạo diễn trong cải
biên.
“Auteur Theory” ra đời trong bối cảnh trào
lưu phim chuyển thể. Truffaut sử dụng
thuật ngữ này để luận chiến, châm chọc xu
huớng làm phim thịnh hành lúc bấy giờ là
cải biên các tác phẩm văn học lớn sang điện
ảnh nhưng chẳng khác nào sao chép. Ông
cho rằng những đạo diễn theo “Chất lượng
kiểu Pháp” đã quá trung thành với bản Văn

học gốc, trở thành những người trung thành


của tác phẩm Văn học, biến tác phẩm điện
ảnh thành một sự tái hiện thị giác của Văn
học. Đạo diễn chỉ là người dàn dựng, sắp
xếp diễn viên, hình ảnh và hết. Cách tiếp
nhận trung thành, thiếu sáng tạo, yếu về
điện ảnh này nên bị lên án và chỉ có những
đạo diễn “đọc tác phẩm văn học” theo
hướng linh hoạt, thể hiện thẩm quyền điện
ảnh trong việc hiện thực hoá tác phẩm, biết
kiểm sốt, diễn đạt nó bằng ngơn ngữ điện
ảnh mới xứng đáng có vị trí trong mơn nghệ
thuật này. Như vậy, sự vay mượn, phụ
thuộc lẫn nhau là có tồn tại, nhưng mọi sự
vay mượn, lựa chọn giữ lại, 4thêm thắt hay
bớt đi đều cần được đạo diễn làm có ý thức,
có sự tiếp nhận và giải nghĩa tác phẩm theo
tư duy của đạo diễn.
Truffaut chỉ đích danh khái niệm “Auteur”
(đạo diễn) để phân biệt với “Author” (tác
giả, nhà văn). Trong cải biên, đạo diễn là
một người tương đương với tác giả của một
cuốn tiểu thuyết chứ không là một người
đọc rồi sao chép tiểu thuyết, anh ta phải tiếp
thu và chuyển đổi theo ngơn ngữ của mình,
đưa phong cách của mình vào tác phẩm điện
ảnh. Truffaut yêu cầu sự sáng tạo của đạo
diễn song song với việc tôn trọng nguyên

mẫu tác phẩm, tức là sáng tạo từ phong
cách, cấu trúc tự sự chứ, sự thể hiện bằng
ngôn ngữ điện ảnh không phải sửa đổi tác
phẩm văn chương. Nói cách khác, tác phẩm
điện ảnh là một cách đạo diễn diễn giải về
tiểu thuyết Văn học.
Theo đó, tiền đề và biểu hiện của “Lý
thuyết Auteur” (được phát triển bởi
Andrew Starris) về đạo diễn khi cải biên văn
học là anh ta phải thể hiện được năng lực kỹ

thuật điện ảnh và phong cách điện ảnh khi
cải biên. Kỹ thuật điện ảnh là cách thể hiện
chất liệu điện ảnh. Kỹ thuật điện ảnh gắn
với nghệ thuật điện ảnh – những cách thức tổ
chức những chất liệu điện ảnh theo dụng ý
nghệ thuật: bối cảnh phim được dựng thế
nào, bố cục không gian, màu sắc trong phim,
góc quay, sắp xếp cốt truyện, sự kiện ra
sao,… Phong cách điện ảnh là sự thể hiện hệ
giá trị của đạo diễn, phân biệt đạo diễn này
với đạo diễn khác. Qua các bộ phim, đạo
diễn thường lặp đi lặp lại một số điểm nhất
định, được cho là phong cách, chữ kí, thể
hiện ngay từ cách lựa chọn dự án, lựa chọn
chuyên đề, chủ đề, xây dựng hình ảnh, xây
dựng nhân vật, xây dựng các motif/tình tiết,
xây dựng những tầng nghĩa ẩn dụ và hoán
dụ. Phong cách điện ảnh được thể hiện qua
kỹ thuật điện ảnh và nghệ thuật điện ảnh, có

dấu ấn riêng của đạo diễn. Kiểm soát được
ba yếu tố cốt lõi này đảm bảo tác phẩm điện
ảnh không là sự sao chép và đạo diễn sẽ thể
hiện được thẩm quyền của mình nhiều hơn.
Có thể tóm gọn “Auteur Theory” bằng mấy
ý sau:
• Trong khi chuyển thể điện ảnh, đạo
diễn không nên sao chép mà nên 4han
tạo tác phẩm cải biên của mình. Phải
có sự chuyển hố ngơn ngữ điện ảnh,
tác phẩm cải biên làm rõ được ý
nghĩa, hồn cốt của tác phẩm mà nó
dựa vào, vừa tơn trọng, vừa vượt lên
tác phẩm gốc.
• Có thể nhìn đạo diễn như một tác giả
mới của tiểu thuyết Văn học với
những kiến giải, giải nghĩa mới về tác
phẩm. Họ thậm chí sẽ là người giúp
làm rõ nghĩa, mở rộng, bổ sung cho


văn chương khi văn chương vẫn bị gị
bó trong chữ nghĩa. Đạo diễn lấp đầy
tác phẩm văn chương bằng cách lý
giải của mình, cách thoả thuận của
mình với điện ảnh.
• Khơng chỉ lý giải tác phẩm, đạo diễn
cịn cần dùng tư duy điện ảnh riêng
để chuyển đổi loại hình. Tư duy này
thể hiện qua kỹ thuật điện ảnh và kĩ

thuật điện ảnh. Hai yếu tố này bị chi
phối bởi phong cách điện ảnh.
Vậy, có thể cắt nghĩa q trình cải biên của
đạo diễn thành hai bước: (1) tiếp nhận tác
phẩm văn học gốc và (2) tư duy chuyển đổi
loại hình thể hiện qua kĩ thuật điện ảnh và
nghệ thuật điện ảnh.
3. Đạo diễn – đối tượng tiếp nhận Văn học
đặc biệt.
3.1. Lý thuyết tiếp nhận
Bản chất của hành động tiếp nhận là đọc,
tìm nguyên ý của tác giả. Muốn dựa vào một
tác phẩm để làm phim, trước hết phải hiểu
tác phẩm ấy viết về gì đã. Các đạo diễn rất ý
thức được điều này, David Mamet trong
cuốn “Bài học điện ảnh” chia sẻ rằng khi
thực hiện một cảnh phim, anh ta khơng nghĩ
đến những yếu tố bên ngồi như nên trang
trí thế nào, nên làm sao cho giống mà sẽ tiến
hành cắt nghĩa, hiểu ý nghĩa bối cảnh và
chiều sâu nội dung của nó trước.
Đạo diễn chuyển thể là một người đọc đặc
biệt bởi 1) đây là một nghệ sĩ, đã có tư duy
nghệ thuật, tư duy điện ảnh từ trước và 2)
sau bước kiến giải, người đọc này còn có
bước chuyển hố những kiến giải đó sang
loại hình nghệ thuật khác. Để làm được điều

này, đạo diễn cần đọc rất sâu. Hành động
đọc của đạo diễn không chỉ dừng lại ở việc

tìm hiểu nguyên để xem nhà văn viết gì, tác
phẩm nói về gì mà cịn đi lí giải mình hiểu
điều gì, thấy thế nào về tác phẩm. Đạo diễn
cũng như người đọc không phải một trang
giấy trắng mà khi tiếp xúc với văn bản,
người đọc đã có một “tầm đón đợi” sẵn như
trình độ văn hố, lứa tuổi, ngành nghề,…
Những yếu tố này chi phối quá trình kiến
giải tác phẩm. Một nghệ sĩ sẽ có cách nhìn,
đánh giá khác một kĩ sư cho dù họ cùng đọc
một cuốn sách. Người đọc sẽ tiến hành lấp
đầy những “khoảng trống” văn chương
bằng kiến giải riêng.
Ban đầu, đạo diễn tiếp xúc với văn bản văn
ngôn từ tác phẩm. Không gian, âm thanh,
màu sắc, hình ảnh, đường nét – tất cả chỉ
hiện lên bằng trí tưởng tượng. Ở cấp độ một,
người đọc đọc tồn bộ và nắm nghĩa mặt
chữ, có những kiến giải sơ bộ. Lúc này, theo
Jauss, người đọc chưa nắm được nghĩa và ý
nghĩa của tác phẩm. Sau hoạt động đọc là
hoạt động lí giải ý nghĩa, hình ảnh trong
nhan đề, từng câu chữ. Ở cấp độ hai, độc giả
liên kết các câu, hình ảnh để xác lập ý nghĩa
chỉnh thể. Cũng trong bước này, người đọc
phát huy kinh nghiệm sống, kinh nghiệm
nghệ thuật để tái tạo một thế giới nghệ thuật
trong đầu mình. Q trình này có sự điều
chỉnh, bổ sung, phản tư những kiến giải sơ
bộ trong cấp độ 1. Trong cấp độ ba, người

đọc mở rộng chiều liên tưởng, liên hệ đén
nhiều vấn đề, chú ý đến chiều lịch sử của
văn bản, bối cảnh ra đời văn bản, đối thoại
với văn bản dưới ngữ cảnh hiện thực.


Như vậy, đạo diễn cần có một q trình đọc
sâu để hiểu được tác phẩm, tái hiện được
một thế giới sinh động trong đầu mình. Điều
này là cần thiết cho quá trình tư duy chuyển
đổi loại hình sau này.
3.2 Tư duy chuyển đổi loại hình của đạo
diễn
Hai yếu tố ảnh hưởng đến tư duy chuyển
đổi loại hình của đạo diễn là (1) kỹ thuật
điện ảnh (chất liệu) và (2) nghệ thuật điện
ảnh (sự tổ chức chất liệu). Yếu tố phong
cách điện ảnh cũng chi phối quyết định lựa
chọn kỹ thuật và nghệ thuật nhưng đây là
yếu tố xuyên suốt, vì vậy người viết sẽ phân
tích song song phong cách đạo diễn khi
phân tích cách đạo diễn sử dụng kỹ thuật và
nghệ thuật.
Kỹ thuật điện ảnh liên quan đến việc thể
hiện chất liệu từ Văn học sang điện ảnh như
nhân vật sẽ chuyển hoá thành diễn viên, lời
kể thành dàn dựng bối cảnh,… Kĩ thuật điện
ảnh luôn đi đôi với Nghệ thuật điện ảnh. Kĩ
thuật là sự thể hiện chất liệu, nghệ thuật là
sự tổ chức chất liệu, sắp xếp, bố cục những

chất liệu đó theo một dụng ý nghệ thuật.
Điện ảnh là sự tổng hợp của những ngành
nghệ thuật khác, trong điện ảnh có âm nhạc
(nhạc phim), có hội hoạ (màu phim), văn
học (cốt truyện, nhân vật,…), những yếu tố
này được tổ chức có nghệ thuật, chủ ý. Ví dụ
với chất liệu âm nhạc, đạo diễn sẽ quan tâm
khi nào nên để nhạc vang lên, nhạc trùng
với tâm trạng nhân vật hay đối nghịch với
nhân vật, bài hát có liên quan gì đến số phận
và cuộc đời nhân vật khơng,…

Để thể hiện chất liệu, đạo diễn cần rất am
hiểu đặc trưng của điện ảnh. Tác phẩm văn
học gốc tiếp xúc với người đọc bằng ngơn từ
và hệ thống kí hiệu, độc giả tiếp xúc với hệ
thống kí hiệu đó, tưởng tượng, liên hệ, hình
dung ra được những hình ảnh, âm thanh.
Hình tượng trong Văn học là hình tượng
gián tiếp. Trong khi đó, đặc trưng của Điện
ảnh là hồn tồn ngược lại. Hình tượng
trong Văn học là hình tượng trực tiếp, có
hình thù, đánh mạnh vào giác quan. Lúc
này, đạo diễn phải vận dụng tư duy điện
ảnh của mình để chuyển đổi ngôn ngữ Văn
học thành ngôn ngữ Điện ảnh. Điện ảnh
phải cụ thể từng chi tiết, điện ảnh là nghe
được, nhìn thấy. Nếu tiểu thuyết nhắc đến
một cái bàn, cái ghế thì cảnh trong điện ảnh
phải tái hiện cả một căn phịng, trong căn

phịng có bàn, có ghế nhưng cũng phải có
các sự vật khác để khơng làm trống khung
hình, mỗi sự vật này lại không được tuỳ tiện,
ngẫu nhiên mà phải có chủ ý, ẩn dụ: một
chiếc gạt tàn đầy, một bình hoa héo,..
Nếu chuyển đổi y nguyên những gì viết
trong tiểu thuyết lên màn ảnh, sẽ có những
phần không thể chuyển đổi được, không thể
hay được, nhất là những đoạn độc thoại nội
tâm trong Văn học. Khi một nhân vật buồn,
câu hỏi của nhà văn là “Anh ta cảm thấy như
thế nào?” và sau đó là những đoạn văn độc
thoại nội tâm, những dằn vặt có thể kéo dài
hàng trang. Phim ảnh không thể như vậy,
đạo diễn phải đặt câu hỏi “làm thế nào để
người xem nghe, nhìn thôi đã biết anh ta
đang rất buồn?” và không chỉ biết, họ phải
ám ảnh, đồng tâm trạng với anh ta chỉ qua
cái nhìn trong vài giây, vài phút. Văn học
mang tính tư duy trực tiếp, nhưng điện ảnh


tư duy gián tiếp, tối kỵ độc thoại nội tâm,
hạn chế việc diễn viên tự nói thoại một
mình, chỉ giữ lại đối thoại. Trong phim, mọi
lời kể chuyện được chuyển hoá thành khung
cảnh, diễn xuất. Để khán giả biết anh ta
buồn, nhân vật có thể được đặt bên cạnh
bình hoa héo. Bơng hoa héo ẩn chứa góc
nhìn của ai – ai nhìn thấy nó? Nó được

phóng chiếu theo tâm trạng của ai? Tại sao
nhân vật lại rơi vào tình trạng này? Hành
động của nhân vật có chứa một ẩn dụ nào?
Cảm xúc của nhân vật liên quan gì đến âm
nhạc và âm thanh khơng gian? Mọi nghe,
nhìn đều là ẩn dụ tâm trạng. Tính tư duy
gián tiếp cịn thể hiện ở việc tạo hình các
hình ảnh, hình tượng. Đạo diễn sẽ vận dụng
tất cả những yếu tố tạo hình như đường nét,
hình khối, màu sắc để lơi kéo chú ý người
xem.
Cũng vì bộ phim bị giới hạn thời lượng, cốt
truyện, sự kiện phải chặt chẽ, bố cục mạch
lạc rõ ràng. Cốt truyện cần logic, các sự kiện
cần có tính kết nối, thúc đẩy nhau, tạo cao
trào, hành động của nhân vật phải là kết quả
tự nhiên và tất nhiên của các tình huống. Để
khán giả khơng rời màn hình giây nào, đạo
diễn cần rất ý thức đến câu chuyện mình
đang kể: những ai sẽ quan tâm đến chủ đề
này? Họ có tiếp nhận được những hành
động này của nhân vật khơng? Hành động
này có q dễ đốn? Phải làm gì để họ
khơng thể đốn được? Người tiếp xúc với
tác phẩm điện ảnh khơng có nhiều thời gian
để ngẫm và giở lại trang sách như người đọc
tác phẩm văn học. Muốn giữ họ ở lại, có một
cách là để khán giả song hành cùng bộ phim,
khi họ vừa kịp hiểu chuyện gì vừa xảy ra thì

ngay lập tức phim lại phải có những diễn
biến mới để họ tiếp tục tư duy, dự đốn.
Ngồi những chất liệu điện ảnh vay mượn
từ văn học như cốt truyện, nhân vật, sự kiện
kể trên, cũng cần để ý đến hai chất liệu vay
mượn từ hội hoạ và âm nhạc đó là màu sắc
và âm nhạc trong phim. Nhạc trong phim
gồm 1) âm thanh không gian như tiếng bước
đi, tiếng vận động của sự vật, 2) tiếng thoại
gắn với nhân vật và 3) âm nhạc trong phim.
Nhạc chia sẻ khơng gian với hình ảnh, có lúc
nó đệm cho hình ảnh, cũng có lúc nó chi
phối cảnh nhìn hình ảnh.
Màu sắc cũng là yếu tố quan trọng trong
phim. Màu sắc có thể là màu thực, có thể là
hiệu ứng, có tính thị giác cao, thu hút sự chú
ý của khán giả. Màu sắc giúp làm nổi bật chủ
thể, chủ đề, khắc hoạ tâm lý nhân vật và
tăng hiệu quả kể chuyện.
Sau khi xác định được những chất liệu cần
thiết, đạo diễn có sự tổ chức lại chất liệu
theo một dụng ý nghệ thuật nhất định, hợp
lý. Đây là vấn đề “quay như thế nào”. Đạo
diễn Trương Nghệ Mưu đã ví việc tạo bố cục
này như cơng việc của người nặn tượng, nếu
sai lệch tỉ lệ, sau này ắt hẳn tượng sẽ khiếm
khuyết, mất cân đối. Khái niệm “montage”
– nghệ thuật dựng phim rất quan trọng
trong Điện ảnh. Trong điện ảnh, phương
pháp dựng phim (montage) là sự kết hợp

các cảnh phim lại với nhau, là sự sắp xếp
những khn hình của phim trong một trật
tự nhất định và nối tiếp nhau. Những điều
người xem cảm nhận được từ phân cảnh, từ
xúc động, yêu mến đến sợ hãi, lo lắng đều
tạo ra từ sự tổ chức hình ảnh và âm thanh.


Để dựng hình, đạo diễn cần xác lập hàng
loạt các yếu tố như ý đồ sáng tạo, bố cục
khn hình, tông phim và màu sắc, ánh
8sáng, thủ pháp quay phim,... Chúng phải
thống nhất thể hiện chủ đề tư tưởng của bộ
phim.
Về căn bản, đó là tư duy chuyển đổi loại
hình của Đạo diễn, nhưng việc lựa chọn thị
giác hoá như thế nào lại là vấn đề thuộc về
tài năng, kinh nghiệm, phong cách. Hai đạo
diễn cùng kiến giải một nguyên tác chắc
chắn sẽ khơng có sự lựa chọn chất liệu và
sắp xếp chất liệu giống nhau. Việc đạo diễn
đọc như thế nào có ảnh hưởng rất lớn đến
những lựa chọn sau này. Hiểu sai nguyên
tác hoặc bất đồng với nguyên tác sẽ dẫn đến
lựa chọn biểu tượng, hình ảnh, màu sắc, chủ
đề sai.
Về vai trò của đạo diễn trong chuyển thể văn
học, nhiều người nói đây là cơng việc của
biên kịch hơn là của đạo diễn, nhưng chính
đạo diễn là người phê duyệt kịch bản, quyết

định tính khả thi của kịch bản, cũng có
nhiều đạo diễn chính là biên kịch. Cuộc
tranh luận đạo diễn hay biên kịch, đạo diễn
hay diễn viên quan trọng hơn vẫn còn tiếp
diễn. Với trường hợp Trương Nghệ Mưu,
ơng khơng phải người viết kịch bản, nhưng
có những người chuyên viết kịch bản theo
yêu cầu của ông, gợi ý của ơng, những kịch
bản đó mang đậm phong cách của ông và là
sản phẩm của ông, ông cũng là người trực
tiếp tuyển chọn diễn viên phù hợp và có
những diễn viên chun đóng phim của
mình. Thẩm quyền của Trương Nghệ Mưu
với những bộ phim chuyển thể của mình là
gần như tuyệt đối trong từng khâu, vì vậy

trong bài viết này, người viết nhấn mạnh vai
trò đạo diễn hơn là biên kịch, diễn viên. Cụ
thể thẩm quyền đó như thế nào, xin được
khảo sát qua việc Trương Nghệ Mưu cải
biên “Thê thiếp thành bầy” (Tô Đồng).
4. “Thê thiếp thành bầy” (Tô Đồng) qua
kiến giải của Trương Nghệ Mưu.
4.1 Tô Đồng và “Thê thiếp thành bầy”
Tô Ðồng sinh năm 1963, là người tỉnh Giang
Tơ. Ơng học tại Ðại học Sư Phạm Bắc Kinh
và hiện là một nhà văn chuyên nghiệp.
Phong cách kể chuyện của Tô Đồng tao nhã,
ung dung và điềm đạm như con người ơng.
Tơ Đồng từng nói về cuộc đời khơng ham

danh lợi của mình: “Sống trong căn phịng
nhỏ bé của mình, đọc sách, viết văn, gặp
bạn, đánh mạc chược với bạn bè, khơng có
dã tâm, khơng có tham vọng. Cuộc sống
thanh bình, tâm trạng n tĩnh.”
Tơ Đồng xuất hiện trên văn đàn Trung Quốc
những năm 80. Giới phê bình Trung Quốc
đã gọi chung những nhà văn xuất hiện vào
thời điểm này là “Tiên phong phái” hay
nhóm các nhà văn “Đợt sóng mới” bởi
những thể nghiệm Văn học mới lạ của họ.
“Tiên phong phái” đánh dấu một sự chuyển
biến trong tư tưởng, văn hoá, “tiểu thuyết
Tiên phong” quan tâm tới những đề tài mới
mẻ, ám ảnh của một thế hệ vừa bước qua
Đại cách mạng Văn hoá. Bạo lực, cái chết, ẩn
ức tình dục, những điều phản truyền thống
được thế hệ này quan tâm khai thác.
“Thê thiếp thành bầy” là một trong những
tác phẩm Văn học hiện đại Trung Quốc nổi
tiếng, tiêu biểu cho phong cách viết của Tô
Đồng. Tác phẩm sáng tác năm 1989, kể về


những năm 1920 khi Trung Quốc đang
chuyển từ xã hội phong kiến sang xã hội
hiện đại, nếp sống, nếp nghĩ cũ vẫn cịn đó,
dằng co với cái mới. Những tư tưởng mới
chỉ bắt đầu xuất hiện nhưng rất manh nha,
mỏng manh, đa số mọi người vẫn phải cúi

đầu trước những giá trị xưa ăn sâu vào tư
tưởng. Truyện bộc lộ cái thân phận đen tối
của đàn bà và cái quyền uy tuyệt đối của
người đàn ông đối với đàn bà trong nước
Trung Hoa cổ. Tùng Liên - nhân vật chính
là cơ sinh viên hai mươi tuổi đang học đại
học, vì nhà phá sản, cha tự tử, mẹ kế thúc
giục gả nàng đi làm vợ thứ Tư cho Trần Tả
Thiên. Đây là một căn nhà nặng nề lễ giáo
phong kiến, tất cả người vợ đều phụ thuộc
vào chồng, họ tranh giành, đố kỵ nhau, làm
mọi cách để có được sủng ái. Tùng Liên từ
được lão gia yêu thích dần bị thất sủng, phải
chứng kiến mỗi ngày cảnh những người
phụ nữ tính kế nhau, sinh ra cô đơn, bị ám
ảnh bởi những ảo giác và cái chết. Cuối
truyện, Tùng Liên phát hiện ra bí mật về cái
giếng nơi người ta giết những người phụ nữ
ngoại tình bao đời của Trần gia và nàng trở
điên. Tiểu thuyết đã tái hiện lại một xã hội
Trung Hoa cổ nơi người đàn ông nắm quyền
chi phối tất cả, có thể chọn yêu thương hoặc
huỷ hoại người phụ nữ. Phụ nữ chỉ như một
thứ đồ chơi, thoả mãn tình dục, họ có cố
gắng vươn lên khỏi hồn cảnh nhưng dù
cách đó là thoả hiệp hay chống lại thì cũng
bị hồn cảnh chèn ép.
Năm 1991, tác phẩm được Trương Nghệ
Mưu cải biên với tên gọi “Đèn lồng đỏ treo
cao”. Trong phim, tên của nhân vật đã được

thay đổi. Ở bài viết này, người viết sử dụng
tên nhân vật theo nguyên gốc trong tiểu

thuyết để thống nhất với tóm tắt ban đầu về
tác phẩm.
4.2 Trương Nghệ Mưu và “Đèn lồng đỏ
treo cao”
Trương Nghệ Mưu là một đạo diễn tiêu biểu
cho thế hệ thứ năm của Điện ảnh Trung
Quốc – thế hệ làm đảo lộn mọi khái niệm về
Điện ảnh từ trước đến nay. Họ là thế hệ đầu
tiên được học hành bài bản sau khi kì thi Đại
học được khôi phục. Họ đa dạng hơn thế hệ
thứ tư trong cách sáng tạo, họ cá tính hơn,
gai góc hơn vì đã trực tiếp chứng kiến, bị
giam hãm, chịu tổn thương trong Đại cách
mạng Văn hố. Thế hệ này cịn được gọi
bằng tên “những đứa con phản nghịch”,
mang những ảo tưởng và niềm tin tan vỡ.
Cũng giống như Văn học thời kì này, Điện
ảnh có khuynh hướng chống lại truyền
thống. Có lẽ cùng có những tổn thương, họ
rất thống nhất trong quan niệm xã hội và
điện ảnh, họ mang đặc điểm chung đó là
quan sát q khứ, văn hố truyền thống
bằng thái độ phản tư mang đậm chất sắc
lạnh của lý tính.
“Đèn lồng đỏ treo cao” đã giúp tên tuổi
Trương Nghệ Mưu vươn tầm quốc tế. Bộ
phim đạt được tiếng vang lớn và được quốc

tế đón nhận khi được đề cử mười lăm giải
thưởng và đạt mười một giải trong số đó.
Thành cơng của chuyển thể điện ảnh lớn
đến nỗi nhiều người tìm đọc lại tác phẩm
nguyên mẫu sau khi xem phim.
Nhìn chung, thành cơng này có được là nhờ
Nghệ Mưu đã chọn được một tác phẩm cải
biên tiềm năng đồng thời có những kiến
giải, sáng tạo đắt giá để hiện thực hoá bộ


phim ở hai khía cạnh: kĩ thuật điện ảnh (chất
liệu) và nghệ thuật điện ảnh (sự sắp xếp chất
liệu)
4.2.1. Kiến giải trong kĩ thuật điện ảnh.
• Kiến giải tư tưởng, chủ đề
Trước khi bắt đầu cải biên một tác phẩm,
đạo diễn bao giờ cũng có một ý đồ nào đó.
Ý đồ có thể mới sinh ra, có thể đã được ấp ủ
từ lâu nhưng bao giờ nó cũng chi phối đạo
diễn trong cách chọn chủ đề, đối tượng và
triển khai nội dung phim. Trước “Đèn lồng
đỏ treo cao”, Trương Nghệ Mưu đã thể hiện
sự quan tâm của mình với số phận con
người Trung Quốc qua “Cúc đậu”, “Cao
lương đỏ”. Lúc này, chủ đề về truyền thống
Trung Hoa và số phận con người là mối
quan tâm của đạo diễn. “Thê thiếp thành
bầy” (Tô Đồng) được chọn cải biên như là
một sự tiếp nối của mục tiêu nhân văn đó.

Tơ Đồng và cả Trương Nghệ Mưu đều là
một thế hệ tiên phong, có ý xây dựng những
điều phản nghịch với Văn học truyền thống
và Điện ảnh truyền thống. Họ đều chịu
những tổn thương Đại cách mạng Văn hoá.
Cơn bão Đại cách mạng Văn hoá ập tới khi
Trương Nghệ Mưu vừa rời ghế nhà trường
phổ thơng. Ơng đã có những ngày xơ dạt
như bao thanh niên khác, bị liệt vào thành
phần phản cách mạng, bị xa lánh, nếm chịu
khổ cực. Đến ba mươi tuổi, Trương Nghệ
Mưu mới được quay trở lại cổng trường Đại
học, quá 7 tuổi để học Học viện Điện ảnh Bắc
Kinh. Nhìn lại mười năm, Trương Nghệ
Mưu đã có đủ thời gian để suy ngẫm, nhận
thức, tỉnh mộng các ảo tưởng, dứt khỏi quá
khứ để bắt đầu lại. Niềm tin nào là ảo mộng
phải bỏ đi, niềm tin nào cần giữ lại đều được

ông ý thức rõ: “Tôi vẫn tin vào con người,
tơi chẳng có gì phải tiếc nuối dù cũng không
thể quên nổi quá khứ.” Được tiếp thu tinh
hoa điện ảnh thế giới và giá trị truyền thống
nước nhà, Trương Nghệ Mưu ý thức được
rằng Điện ảnh nên là phương tiện để khám
phá xã hội Trung Hoa và con người Trung
Hoa: “Lấy mục tiêu nhân văn làm mục tiêu
chính, có một kiểu khí thế lớn (…) phản tư
với văn hóa truyền thống, mang khát vọng
đổi mới điện ảnh.” Với hai tuyên ngôn này,

những bộ phim của Trương Nghệ Mưu đi
sâu vào xã hội với nhiều hủ tục cịn sót lại từ
phong kiến, những phận người gắn liền với
truyền thống Trung Hoa xưa, đặc biệt là
người phụ nữ.
“Thê thiếp thành bầy” là bức tranh của
những tính cách Trung Hoa điển hình - đàn
ơng quyền lực, phụ nữ đố kỵ điên cuồng,
cùng với tư tưởng Trung Hoa điển hình –
trọng nam khinh nữ, trọng gia quy tơng tộc,
xen vào đó là những yếu tố tình dục, tàn
bạo. Ai là nạn nhân của tất cả những điều
này? Người phụ nữ. Tư tưởng của Tô Đồng
và Trương Nghệ Mưu đã gặp nhau ở ranh
giới này. Thời phong kiến đã qua nhưng
những tàn dư ngàn năm của nó khơng thể
biến mất, ngay cả khi nó đang hấp hối
những năm 1920. Mọi thứ cần được ghi lại,
nhìn lại. Chủ đề quá khứ và phận người
trong quá khứ trở thành một ám ảnh trở đi
trở lại trong việc lựa chọn tác phẩm chuyển
thể của Nghệ Mưu, sau này còn trở thành
một hệ thống biểu tượng cho phong cách
ông.
Tuy phẫn nộ, muốn dứt bỏ quá khứ, nhưng
phải thừa nhận sự thành công của đạo diễn


chính là sợi dây ràng buộc ơng và q khứ.
Chính việc vừa phủ định nó, vừa muốn nói

về nó, vừa muốn phản tư nó, vừa luyến tiếc
giá trị văn hố của nó đã khiến Trương
Nghệ Mưu liên tục chọn cải biên chủ đề này
và cịn làm rất hay.
• Kiến giải những yếu tố tự sự
Trong cốt truyện, Trương Nghệ Mưu có sự
tiếp thu, bổ sung đường dây cốt truyện
chính. Về cơ bản, các sự kiện và biến cố
trong “Đèn lồng đỏ treo cao” vẫn giữ
nguyên như “Thê thiếp thành bầy”: vì nhà
nợ nần, Tùng Liên phải gả làm thiếp thứ tư
cho Trần Tả Thiên, mỗi ngày qua đi là một
ngày những người đàn bà trong phủ tị nạnh,
ganh ghét nhau cho đến một năm sau, người
vợ năm được đón về và người ta nhắc đến
Tứ Nương như một người phụ nữ điên bị
hỏng đầu óc. Các sự kiện được sắp xếp theo
thời gian tuyến tính, mỗi mùa trong phủ lại
có những sự kiện mới, âm mưu mới cho đến
khi hết phim. Nhìn chung, đây là một cốt
truyện có đầu cuối, sự kiện sắp xếp hợp lý,
tuy vậy dung lượng còn ngắn, thiếu cao
trào, biến cố, điểm nhấn khó đốn duy nhất
là việc Tùng Liên phát hiện ra bí mật về
chiếc giếng giết người ở cuối truyện. Cốt
truyện này mang đậm phong cách của Tơ
Đồng: ung dung, bình tĩnh, khách quan.
Nếu giữ nguyên mạch đều đều như vậy, bộ
phim sẽ thiếu sức hấp dẫn, khơng níu chân
người xem được đến hai tiếng đồng hồ bởi

khơng có cao trào, khơng có tình tiết khó
đốn. Khán giả cần tư duy song hành cùng
bộ phim từ đầu đến cuối, không thể đợi đến
cuối mới có một cao trào duy nhất. Trương
Nghệ Mưu đã xử lý vấn đề này rất tốt khi đã
thêm một số sự kiện, biến cố thúc đẩy nhân

vật. Trong truyện, Tùng Liên từ ngây thơ,
trong sáng trở nên ghen ghét, đố kị, nàng
cũng nổi giận, thất vọng, cô đơn, nhưng
nàng nghĩ nhiều hơn làm, ít hành động, có
tâm cơ nhưng tưởng tượng quá nhiều, sâu
trong lòng vẫn sợ hãi cao mưu của những
người vợ. Lên màn ảnh, Tùng Liên đã dám
thể hiện toan tính, sự bất bình bằng hành
động giận dỗi Trần Tả Thiên, đập phá đồ,
đỉnh cao là dám giả mang thai. Sự kiện
mang thai vốn khơng có trong ngun tác,
được Nghệ Mưu thêm vào, là bước đánh
dấu sự phát triển cá tính nhân vật. Tùng
Liên trong phim khơng chỉ có ham muốn,
tâm cơ như trong truyện mà cịn có gan thực
hiện tâm cơ. Chính việc nàng sợ hãi, khơng
muốn là một phần của những điều này
nhưng sau lại làm mọi cách để có được nó
đã dẫn đến sự sụp đổ tinh thần nàng sau
này. Cái kết của Tùng Liên trở thành tất yếu
và thuyết phục hơn bao giờ hết. Nghệ Mưu
không chỉ cho nhận vật một ước mơ, một cá
tính như Tơ Đồng mà cịn cho nhân vật một

tâm thức dám đấu tranh, phản kháng, cho
dù những dằng co ấy rất yếu ớt, dễ bị dập
tắt. Trong nguyên tác, sự kiện Tùng Liên
phát điên xảy ra sau khi phát hiện sự thật về
cái chết của bà ba nhưng ở phim, nàng vẫn
còn tỉnh táo tự tay gỡ niêm phong phòng bà
ba, đốt đèn lồng và doạ cho tất cả kẻ hầu tự
tay giết bà phải hoảng sợ. Số phận nhân vật,
do vậy, cũng bế tắc hơn khi cho dù nàng
chấp nhận hay phản kháng thì sụp đổ vẫn là
cái kết tất yếu.
Ngồi thêm các sự kiện, Trương Nghệ Mưu
cịn sắp xếp lại thứ tự các sự kiện. Vẫn
những sự kiện trong tiểu thuyết nhưng
chúng được sắp xếp lại toàn bộ, cái sau bao


giờ cũng gay gắt hơn và là hệ quả của cái
trước, hành động sau luôn tàn nhẫn hơn
hành động trước. Trong ngun tác, Tùng
Liên vạch mặt a hồn vì phát hiện nó trù ểm
nàng hai lần nhưng trong phim sự kiện ấy
diễn ra bởi bản thân Tùng Liên đã có một
thúc đẩy khác: nàng bị phong đăng, bị tước
bỏ thân phận, bị trừng trị đích đáng theo gia
quy nên cũng muốn con hầu cũng phải bị
vạch tội và trị đúng như thế. Sự kiện giả
mang thai cũng có động cơ thúc đẩy từ
những gì xảy ra trước đó: bà ba khuyên
nàng phải sinh một đứa con, a hoàn khinh

thường nàng khơng có được sủng ái, khiến
nàng vốn chỉ manh nha ham muốn sủng ái
nay lại có dã tâm thực hiện. Hành động và
tâm lý nhân vật diễn ra hợp lý, có cả tác
động từ bên ngồi và bên trong.
Trương Nghệ Mưu đã nhận thấy tác phẩm
có nhịp điệu bình tĩnh, thiếu thắt nút, thiếu
tính gay cấn cần có của một tác phẩm điện
ảnh nên đã rất linh hoạt trong việc thêm thắt
và sắp xếp chi tiết. Cốt truyện của phim vì
vậy mà chặt chẽ hơn, giúp người xem hình
dung hợp lí hơn sự thay đổi tâm trạng, hành
động của nhân vật.
Lời kể chuyện cũng được lược bỏ trong
phim, thay bằng sự tái hiện bối cảnh, không
gian. Truyện giới thiệu bà cả là một người
“tụng kinh niệm Phật”, bà hai “ấm áp”, bà
ba là một đào hát, nhưng phim không thể để
một người đứng ra giới thiệu những điều
đó. Trương Nghệ Mưu đã kiến giải nhân vật
ngay trong cách sắp xếp bối cảnh khơng
gian. Khơng gian khơng chỉ gắn với tính
cách của từng nhân vật mà cịn gắn với tình
trạng được sủng ái của họ.

Căn phòng của bà cả

Phòng của người vợ cả toàn gam màu gỗ tối,
người hầu lúc nào cũng đang quét bụi như
thể căn phòng chẳng bao giờ có ai lui đến,

trong phịng khơng có đèn lồng, khơng có
góc quay nào thấy được giường, trong khi
phịng của ba người vợ cịn lại ln có tiêu
điểm là đèn lồng và chiếc giường lớn. Chiếc
bàn chính giữa phịng được ba người vợ bé
dùng để ngồi uống trà, đón khách, nhưng bà
cả lại đặt nhang, thờ cúng. Trong phịng bà
khơng có dấu hiệu của người chồng hay
khách khứa thường xuyên ghé thăm, hồn
tồn là một người đứng ngồi những gì
đang diễn ra trong nhà.

Căn phòng của bà ba

Nếu phòng của bà hai giản dị chỉ có chiếc
giường và đèn lồng – như cách bà cố tỏ ra
bên ngoài là một người khơng toan tính, hào


phóng thì căn phịng bà ba lại trái ngược
hồn tồn. Căn phịng được bố trí như một
phịng hát, hơi khoa trương nhưng rất phù
hợp với quan niệm của mình về cuộc đời chỉ
như một sân khấu, “tất cả chỉ là sự diễn xuất
và khơng đáng phải buồn rầu”.

Căn phịng của bà Tư – Tùng Liên

Căn phịng của Tùng Liên có bố trí tính dục
rất cao với chiếc giường to nhất làm tiêu

điểm, khơng có trang trí cá nhân nào khác
ngồi chiếc giường. Đây là căn phòng Trần
Tả Thiên thường lui tới, màu sắc đối lập với
căn phòng của người vợ cả, tượng trưng cho
việc nàng được sủng ái nhất, có tiếp xúc tình
dục nhiều nhất với lão gia.
Chỉ qua căn phịng, khán giả đã tình dung
ra được bối cảnh và nhân vật của bộ phim.
Nhân vật của Nghệ Mưu đã thống nhất, chặt
chẽ trong từng chi tiết nhỏ nhất là căn phịng
nơi mình nằm. Tất cả những đồ vật trong
phịng đều không được Tô Đồng xây dựng
trong nguyên tác mà hoàn toàn là diễn giải
của Nghệ Mưu về nhân vật. Những câu
thoại, phương châm sống, nỗi sợ và cả
những ẩn ức đều được gửi vào những đồ vật
vô tri này. Đó cũng là lí do phong cách của

Nghệ Mưu ln đặc trưng bằng những hình
ảnh và biểu tượng, chúng ln có ý nghĩa.
• Kiến giải nhân vật
Nhân vật trong tiểu thuyết được kiến giải
trên điện ảnh bằng diễn viên dưới các khía
cạnh: ngoại hình, lời thoại, hành động.
Riêng lời thoại sẽ được khai thác sâu hơn
trong phần kiến giải âm thanh bởi đây là
một yếu tố thuộc về tính nhạc trong phim.
Về ngoại hình, ngun tác tiểu thuyết
khơng miêu tả chi tiết ngoại hình các nhân
vật, chỉ có một vài tính từ điểm xuyết, Tùng

Liên thì trong sáng và trẻ, Cát Vân – bà hai
thì dịu dàng, nhưng Trương Nghệ Mưu đã
có sự lựa chọn diễn viên rất chính xác. Bà cả
sát tuổi Trần Tả Thiên nhưng nhăn nheo, rất
già. Cùng một độ tuổi nhưng người phụ nữ
rất khác người đàn ông. Trần Tả Thiên cũng
già nhưng ông không bao giờ được quay cận
mặt bởi ngoại hình ơng ta khơng quan trọng.
Ông ta đại diện cho uy quyền, gia quy, sự
ích kỉ của người đàn ơng, dục vọng, vì vậy
ơng ta được khắc hoạ chủ yếu qua lời thoại
và hành động. Bà hai trung tuổi, lúc nào
cũng cười. Bà ba trẻ, vẻ đẹp đào phấn, hồng
trần, Tùng Liên được Củng Lợi đảm vai, vừa
xinh đẹp, vừa có nét ngang bướng, kiêu
hãnh của cơ gái trẻ sau này, bà năm nhìn gần
giống một đứa trẻ. Lão gia càng ngày càng
lấy người trẻ hơn người trước.
Ngoại hình chỉ là sự lựa chọn ban đầu của
đạo diễn, những kiến giải về bản chất, sự
phát triển tính cách và tâm lý của nhân vật
mới là điểm xuất sắc của Nghệ Mưu, đặc
biệt trong nhân vật Tùng Liên. Trong tiểu
thuyết, nàng được miêu tả là một người


cứng cỏi, cha tự tử bên cái bồn, không ai
dám đến đó nhưng nàng vẫn gội đầu ở cái
bồn đó. Tùng Liên có học thức, hay quan sát
và thắc mắc về thế giới, trong khi không ai

để ý đến cái giếng tử thần thì khơng ít lần,
Tùng Liên trở đi trở lại tìm nó, hỏi về nó,
quan sát nó. Tùng Liên rất có ý thức về số
phận của mình, nàng có nhiều câu thoại
đắng cay về người đàn ơng và người phụ
nữ:”Con trai vẫn hơn con gái, có ai quan tâm
nó (con trai) có cắn người hay khơng”.
Những đặc điểm này của nhân vật vẫn được
giữ nguyên khi lên phim, nhưng Nghệ Mưu
cịn dự đốn được sự phát triển tâm lý và
tiềm năng hành động của nhân vật này.
Một người học thức, cá tính, can cảm như
vậy khi bị tính kế, bị thất sủng sẽ không dễ
dàng buông xuôi, bị động nhìn mọi thứ rời
đi rồi hố điên vì cái chết của người khác
như trong nguyên tác. Cô gái cá tính như
vậy phải có tiềm năng hành động, dám lấy
lại thứ mình muốn, dám đối đầu. Tùng Liên
của Trương Nghệ Mưu là cô gái dám giả
mang thai để đạt được tâm nguyện của
mình. Trong nàng vốn có đố kỵ, kiêu hãnh
nên nàng không thể mất mọi thứ dễ dàng
như vậy. Nàng có hạt giống của sự nổi loạn,
chống đối. Vì chống đối, nàng bị phong
đăng, địa vị người sống chẳng khác nào
người chết. Trong cơn mê loạn, say xỉn vì
mất đi tất cả, Tùng Liên kéo theo cái chết của
Tiểu Nhạn và Mai San. Hai mạng người này
quá nặng nề, góp phần làm nên sự mất trí
trong nàng. Diễn giải như vậy, sự kiện Tùng

Liên hoá điên dễ thuyết phục hơn trong
truyện.

chiến này, nhưng bất lực; bà hai ý thức,
nhưng muốn hồ giải với nó, hạnh phúc với
nó, lấy nó làm niềm vui, mục đích sống,
chấp nhận nó như lẽ đương nhiên; bà ba ý
thức, không chấp nhận, nhưng không dám
chống đối ra mặt, chỉ có thể lén lút phản
kháng bằng cách ngoại tình. Tuyến nhân vật
này thiếu một người con gái dám hành
động, dám nổi loạn chống đối, và Tùng Liên
của Trương Nghệ Mưu đã bổ khuyết vào
phần đó. Cùng nhau, bốn người vợ là bức
tranh về phận người phụ nữ: dù có sống thế
nào, thờ ơ hay hành động, cam chịu hay
không cam chịu, cuộc đời cuả họ cũng đều
bất hạnh theo những cách khác nhau.

Ba người vợ của Trần Tả Thiên như ba cách
sống của người phụ nữ. Bà cả ý thức về cuộc

Hai biểu tượng được Trương Nghệ Mưu
đưa vào phim, khơng có trong truyện đó là

Trương Nghệ Mưu rất hiểu bản chất nhân
vật, thậm chí nhân vật trong phim cịn có
diễn biễn tâm lý hợp lý hơn nguyên tác.
Nhân vật sinh động hơn, thống nhất trong
cả tính cách và hành động.

• Kiến giải hình ảnh, sáng tạo biểu
tượng
Điểm đặc biệt trong phong cách Trương
Nghệ Mưu là đạo diễn đã xây dựng được
một hệ thống biểu tượng để diễn tả tư tưởng
nghệ thuật. Dưới thời Mao Chủ tịch, ý thức
sử dụng biểu tượng như một phương tiện
sáng tạo nghệ thuật không được nhiều đạo
diễn quan tâm. Nếu có thì đó thì chỉ dừng
lại ở mức độ là hình ảnh ẩn dụ tuyên truyền
hơn là thẩm mỹ. Trương Nghệ Mưu cùng
thế hệ mình đã tuyên chiến với lối làm phim
tuyên truyền cũ, dành một sự quan tâm đặc
biệt đến tính biểu tượng của hình ảnh.


đèn lồng đỏ và đèn lồng đen. Ban đầu, Tô
Đồng rất ngạc nhiên vì trong truyện của ơng
khơng có hình ảnh đèn lồng, cũng khơng có
chuyện treo đèn lồng mỗi đêm, đèn lồng chỉ
xuất hiện duy nhất một lần như một vật
trang trí trong ngày sinh nhật Trần Tả Thiên,
nhưng sau này chính Tơ Đồng cũng thấy sự
thêm thắt này là hợp lý, thuyết phục, sang
tạo. Lồng đền xuất hiện như một móc nối
cho tất cả sự kiện phim, tăng tính kịch tính
và thúc đẩy các sự kiện phim, biểu trưng cho
đam mê, dục vọng, sức mạnh và cả cô đơn,
bế tắc. Trương Nghệ Mưu đã đưa chiếc đèn
lồng vào phim dưới một lí do khơng thể hợp

lí, tinh nhạy hơn: đốt đèn lồng ở nhà người
vợ được sủng ái vốn là gia quy bao nhiêu
đời này của nhà họ Trần, là gia quy thì phải
tn thủ, cho dù đó có là kỳ lạ đến đâu, gia
quy là yếu tố quyền lực nhất chi phối tất cả,
quyết định tất cả.
Tại sao lại là biểu tượng đèn lồng đỏ mà
không phải một biểu tượng khác? Trương
Nghệ Mưu rất biết khai thác những yếu tố
đậm văn hố, đó là thế mạnh của ông và là
một trong những nguyên nhân tác phẩm
của ông được nước ngồi đón nhận. Ơng thổ
lộ mình rất u văn hố Trung Hoa, vì vậy
Văn hố là yếu tố tất yếu xuất hiện. Đèn lồng
đỏ là một biểu tượng văn hoá trong tiềm
thức Trung Hoa, người ta chỉ treo đèn vào
dịp Tết, dịp đặc biệt. Ban đầu, đèn lồng biểu
trưng cho tính dục, thể xác khi lão gia ngủ
tại nhà nào, nhà đó sẽ được thắp đèn. Sự
sủng ái tình dục của người đàn ơng trở
thành một nghi lễ cao thượng ai cũng muốn
có. Nghi thức này khiến những người vợ
trơng ngóng đèn lồng như trơng ngóng một
dịp Tết, một ngày đổi đời. Sau dần, đèn lồng

dịch chuyển khỏi nghĩa gốc của nó. Nhà ai
được treo đèn sẽ có quyền hành quyết định
từ những thứ nhỏ nhất như hôm nay ăn gì.
Đèn lồng trở thành biểu tượng của quyền
lực tối thượng. Nhiều lúc, đèn lồng phản lại

chính ý nghĩa truyền thống ban đầu khi nó
khơng tượng trưng cho niềm vui, hạnh phúc
mà cho sự cô đơn. Cô đơn khi ba người vợ
phải nhìn nhà duy nhất thắp đèn lồng, cơ
đơn khi đèn lồng có sẵn trong phịng nhưng
khơng được thắp. Để đèn lồng nhà mình
được thắp lên, những người vợ vào cuộc
tranh đoạt không ngừng. Lúc này, đèn lồng
tượng trưng cho dã tâm, âm mưu ngấm
ngầm. Đèn lồng cũng biểu trưng cho quyền
được ước mơ, quyền được tự do của con
người. Dù là a hồn, Tiểu Nhạn vẫn có tự do
đốt đèn lồng của nó, có quyền mơ được để
ý dù không bao giờ thành thực. Chẳng vậy
mà khi đèn lồng bị đốt cháy xém, Tiểu Nhạn
cũng chết. Ước mơ của nó đã chết rồi, quyền
tự do của nó đã cháy cùng đèn lồng rồi.

Phân cảnh: Tiểu Nhạn quỳ giữa đèn lồng

Bà cả vẫn cho Tiểu Nhạn cơ hội sống, chỉ cần
thừa nhận việc mình thắp đèn lồng là sai,
nhưng Tiểu Nhạn không nhận, lặng lẽ đổ
sụp khi đèn lồng cháy thành tro. Có lẽ chính
bản thân nó cũng biết đáng lẽ nó có quyền
được mơ ước, nó khơng hề sai.


Đèn lồng đạt đến độ rực rỡ và nhiều nhất
khi trong nhà có quý nương mang thai. Đèn

sẽ được treo từ khi người phụ nữ mang thai
đến mãi để cầu cho đứa trẻ được phúc đức,
nhưng hình ảnh Tùng Liên giả mang thai
ngồi giữa đèn lồng không tạo cảm giác như
vậy. Sự quá độ của đèn lồng tạo ra một
hoảng hốt. Đèn lồng thắp càng nhiều thì dã
tâm và âm mưu, thủ đoạn càng cao. Càng
nhiều đèn lồng, càng nhiều sủng ái, càng
nhiều đèn lồng cũng càng nhiều dối lừa, giả
tạo.

Minh hoạ: quyền lực của Tùng Liên đạt tuyệt đối khi trong
phòng xuất hiện rất nhiều đèn lồng

Đối lập với đèn lồng đỏ là đèn lồng đen –
hay chính là đèn lồng đỏ bị phong đăng.
Đèn lồng đen là sự trừng phạt, ghẻ lạnh
tuyệt đối của người chồng dành cho thê
thiếp. Hai người bị phong đăng trong phim
là Tùng Liên khi nàng bị phát hiện giả mang
thai và vợ ba Mai San sau khi nàng chết. Vậy
là người sống bị phong đăng chẳng khác nào
người chết nên mới bị phong đăng. Sống mà
bị chồng ghẻ lạnh chẳng khác nào người
chết. Phong đăng cũng là sự trừng phạt của
gia quy cho những kẻ dám chống đối lại nó.
Suốt cả phim, Tùng Liên chỉ dám toan tính
một lần nhưng điều đó đã đủ hại cả cuộc đời

nàng. Đây là cái kết tất yếu của những tư

tưởng manh nha yếu ớt dám vùng lên đối
đầu với phong kiến ngàn năm.
Kết phim, hành động tự xé phong đăng đèn
lồng là hành động Tùng Liên tự tay bỏ đi tất
cả những áp bức, áp đặt mà gia quy đặt lên
mình, nhưng hành động đó cũng vô vọng và
yếu ớt bởi nàng chẳng cứu được Mai San
cũng như bản thân mình. Cuối cùng, nàng
vẫn trở điên.
Biểu tượng đèn lồng vừa là một sáng tạo độc
đáo đúng với phong cách “sử dụng biểu
tượng” của Nghệ Mưu, vừa là một nỗ lực
làm mới tác phẩm gốc. Nguyên mẫu thiếu
một điểm nhấn, một biểu tượng và “đèn
lồng đỏ” đã lấp đầy phần khuyết đó.
• Kiến giải âm thanh, âm nhạc
Âm thanh trong phim gồm: lời thoại nhân
vật, âm thanh không gian và nhạc phim/bài
hát trong phim.
Về lời thoại, thoại vẫn giữ nguyên những lời
ban đầu có sẵn trong tiểu thuyết, chủ yếu là
đối thoại. Ưu điểm thoại trong tác phẩm gốc
là lời thoại sâu sắc, đa nghĩa, hàm ẩn, ngắn
gọn, giàu triết lý nhân sinh. Khơng có một
lời thoại vô nghĩa nào trong nguyên tác và
trong phim. Thoại giúp làm nổi bật chủ đề,
nổi bật tính cách nhân vật.
Lời thoại của lão gia ít, nhưng ln gắn với
hai yếu tố tình dục – uy quyền: “Bàn chân
phụ nữ rất quan trọng, khi chúng thoải mái

thì cơ ấy khoẻ mạnh và đủ sức phục vụ
người đàn ông của cô ấy”, “Cởi quần áo và
lên giường đi”, “Rồi ta sẽ trị cho mụ ấy một


bài học.” Tông giọng của lão gia luôn lạnh
lùng, sang sảng, ra lệnh, cộc lốc. Lời của ông
ta đại diện cho tiếng nói cả chế độ phong
kiến nơi người phụ nữ chỉ là một món đồ,
cơng cụ thoả mãn tình dục.
Thoại của vợ cả cịn ít hơn lão gia. Bà đã có
một người con trai cả nắm tồn uy quyền
trong nhà, bà tự ý thức mình khơng thể
tranh sủng được với những người vợ khác,
chọn náu mình nơi cửa Phật, nhưng miệng
lại khơng thể nói những lời từ bi: “Oan
nghiệt, oan nghiệt”, “Bao nhiêu thức ăn này
không đủ làm hai người câm đi hay sao?”.
Bà ta suy cho cùng vẫn không thể bỏ đi được
tỵ nạnh và ganh đua.
Hai người có lời thoại nhiều nhất và hay
nhất là Mai San và Tùng Liên. Trương Nghệ
Mưu không chỉ chọn giữ lại những lời đối
thoại hay nhất của tiểu thuyết mà còn chọn
những diễn viên có tơng giọng rất phù hợp.
Giọng Mai San cao, lanh lảnh khi hát, sắc
bén khi nói: “Cơ muốn nghe hát à? Nhưng
tơi khơng thích hát nữa”, tỉnh táo và u ám
khi ý thức về cuộc đời: “Tốt hay xấu, tất cả
chỉ là vai diễn. Nếu em diễn hay, em sẽ đánh

lừa được người khác. Nếu chơi dở em chỉ có
thể lừa được bản thân mình.”
Nhân vật Tùng Liên là nữ chính có nhiều
thoại nhất, lời nào cũng có sức nặng. Theo
quy tắc “ba hồi” trong Điện ảnh, năm phút
đầu của bộ phim luôn ẩn chứa một đoạn
thoại mang nội dung tư tưởng của phim,
được đạo diễn nhấn mạnh. Lời thoại này có
thể là độc thoại, đối thoại, do nhân vật chính
đọc hoặc nhân vật phụ đọc. Ở “Đèn lồng đỏ

treo cao”, đó là thoại của Tùng Liên nói với
kế mẫu:
“Kế mẫu: Vậy con định lấy loại đàn ông
nào?
Tùng Liên: Loại đàn ông nào ư? Cái đó tuỳ
mẹ định đoạt. Mẹ ln nói về tiền, vậy sao
khơng gả cho người giàu có?”
Ở nguyên tác, câu thoại này xuất hiện giữa
truyện, Trương Nghệ Mưu đã đổi nó lên
đầu như một tun ngơn về chủ đề phim,
khía cạnh mà mình muốn khai thác trong bộ
phim này đó là số phận của người phụ nữ,
người thê thiếp Trung Hoa không được
quyền lựa chọn, quyết định điều gì về cuộc
sống của mình. Không những vậy, họ phải
chịu cảnh sống chung với thê thiếp của
chồng, cảnh vợ lẽ mà một cô gái tân thời có
tri thức cũng khơng tránh khỏi:
“Kế mẫu: Nếu gả cho người giàu, con chỉ có

thể làm thê thiếp
Tùng Liên: Vậy cứ để con làm thê thiếp.”
Nếu ban đầu, Tùng Liên chỉ biết chuyện làm
thê, thiếp thơi thì sau một năm nàng cịn
được biết về cái vơ nghĩa, mong manh của
đời người: “Con người cịn thở cịn ma thì
khơng, đó là khác biệt duy nhất”, cái bản
chất sâu xa của con người: “Con người là ma
quỷ, ma quỷ là con người”, cái quẩn quanh
bế tắc của cuộc đời những người phụ nữ
trong phủ: “Treo đèn, thổi đèn, phong đèn,
tôi phải quan tâm đến chuyện gì? Rốt cuộc
người ta đã làm gì trong căn nhà này? Họ
giống như chó, mèo hay là chuột, nhưng rõ
ràng không phải người”, bất lực trước lễ
giáo, gia quy, thể chế: ”Tự treo cổ trong căn
phòng đó chẳng phải sẽ tốt hơn sao?”. Qua


lời thoại, nhân vật đã thể hiện được sự
trưởng thành của mình, sự thay đổi quan
niệm nhân sinh và cá tính của mình.
Nếu như thoại trong phim giữ ngun trong
tiểu thuyết, chỉ thay đổi trật tự bởi nguyên
mẫu đã rất hồn thiện thì Trương Nghệ
Mưu lại sáng tạo tồn bộ trong khâu âm
thanh không gian – yếu tố mà tiểu thuyết
khơng có. Trương Nghệ Mưu kiến giải cách
hiểu của mình về khơng khí chung trong gia
đình Trần Tả Thiên bằng âm thanh và hình

ảnh, bằng thị giác và thính giác. Khơng khí
trong gia đình này phải đem lại sự ám ảnh,
đậm dục tính, bế tắc, những người vợ phải
bị ám ảnh không chỉ bởi yếu tố thị giác – đèn
lồng đỏ mà cịn phải ám ảnh ngay cả trong
thính giác. Âm thanh khơng gian sinh ra từ
đó, nó có cơng dụng lấp đầy khoảng trống
khi nhân vật không hành động, không đối
thoại. Hai âm thanh không gian chủ yếu
trong tác phẩm là tiếng búa massage chân
và tiếng treo đèn, thổi tắt đèn.
Lần đầu khi Tùng Liên nghe tiếng búa
massage, nàng cảm thấy lạ lẫm nhưng khi
tiếng búa vang lên từ phòng của bà hai, bà
ba, nàng cảm thấy rấm rứt trong người, bực
bội lây với cả a hồn. Đó là tiếng búa gõ dồn
dập, có sức vang xa, gây khó chịu khi chỉ
nghe mà không được thấy. Âm thanh này
đủ ám ảnh với tất cả người phụ nữ, từ
những người vợ đến người hầu. Nếu đôi
chân của phụ nữ gắn với ái dục như Trần Tả
Thiên nói, tất cả người phụ nữ đều khao
khát búa massage nó, một khi có được thì
khơng thể rứt.

Những tiếng tưởng như khơng nghe thấy
như tiếng treo đèn, thổi đèn, hạ đèn khi lên
phim lại trở thành những âm thanh rất
mạnh, nghe cận rõ. Đó là một chuỗi hành
động lạnh lùng bởi những người hầu lạnh

lùng, họ treo đèn nhà ai lên cũng đều vô tâm
như hạ đèn, phong đèn nhà ai xuống. Tất cả
đều như một cỗ máy, một nghi thức, thủ tục.
Nhạc phim cũng là một yếu tố sáng tạo
hoàn toàn khi cải biên.Có ba bài hát chủ yếu
trong “Đèn lồng đỏ treo cao” đó là tiếng
nhạc trống chiêng khi chuyển các hồi, tiếng
hát của Bà hai và tiếng sáo. Trong đó, tiếng
hát của bà ba là một kiến giải đặc biệt của
Nghệ Mưu từ nguyên tác. Tiểu thuyết đã
nhiều lần nhắc đến bà ba và những bài hát
của bà, đó là thể loại nhạc kịch Bắc Kinh với
những cái tên âu sầu “Người đàn bà treo
cổ”,… Mai San trên phim cũng hát rất nhiều,
nhưng khúc hát của Mai San chia làm hai
kiểu: một loại chuyên để hát cho Trần Tả
Thiên nghe, một loại chuyên để hát một
mình. Những khúc lão gia nghe có âm
hưởng vui tươi, tung hứng, những khúc hát
một mình thì ai ốn, như khóc. Tiếng nhạc
của Mai San gần với tiếng thoại, như một
cách để biểu đạt tâm trạng mình.
Cùng nhau, tất cả âm thanh này làm quay
cuồng nhân vật, day dứt người xem. Âm
thanh cũng hoà quyện với những kích thích
thị giác, tạo nên những phân đoạn u tối, ám
ảnh.
• Sáng tạo màu sắc
Màu sắc khơng phải yếu tố được tô đậm
trong tác phẩm nhưng lại là điểm nhấn của

phim. Màu sắc trong phim không chỉ mang


lại cảm xúc tâm lý mà cịn kích thích tưởng
tượng, thu hút chú ý. Ý nghĩa màu sắc thuộc
về vấn đề tiềm thức, ngay cả khi 19khán giả
khơng có một nền tảng hội hoạ, phim ảnh
nhất định thì trong vơ thức, màu sắc vẫn ảnh
hưởng đến cảm xúc của họ.
Có thể thấy Trương Nghệ Mưu rất ưa màu
đỏ. Màu đỏ xuất hiện rất nhiều trong phim
của ông, đến mức sau này ông phải thử
thách bản thân đổi đề tài, chủ đề, cách ứng
dụng màu sắc khác để khán giả không nghĩ
“lại một bộ phim màu đỏ khác của Trương
Nghệ Mưu” nữa. Nói vậy khơng có nghĩa
Trương Nghệ Mưu lạm dụng màu đỏ mà ở
19han phim chủ đề thân phận người phụ
nữ, bối cảnh Trung Hoa 1920, màu đỏ có rất
nhiều dụng ý nghệ thuật và được khai thác
tối đa giá trị biểu cảm.
Trước hết, màu đỏ giúp thể hiện chủ đề của
phim. Trong căn nhà coi trọng nghi lễ, gia
quy, ảm đạm, xám xịt như họ Trần, màu đỏ
của đèn lồng là sắc tươi sáng duy nhất. Vì
vậy, ai cũng muốn màu sắc đỏ. Đỏ là sắc độ
của quyền lực, dục vọng, là sự an ủi, hi vọng
cho những người thiếu thốn quyền lực, bị đè
ép dục tính. Khơng cần những cảnh khiêu
dâm, thốt y để nói về tính dục, chỉ cần một

gian phòng đầy màu đỏ đã thể hiện được
nhục dục. Lão gia đi đến đâu, nơi đó màu
đỏ, đỏ của đèn, đỏ của chăn gối, đỏ của quần
áo, màu đỏ soi rọi con đường nhục dục ông
ta đi. Nếu khơng có màu đỏ đó, những
người vợ sẽ phải trải qua đêm tối vốn đã rất
tối trong gia phủ họ Trần. Những cảnh chiếu
đến căn phịng khơng được thắp đèn, khơng
trang trí màu đỏ trơng giống hệt những căn
nhà bỏ hoang.

Phân cảnh: Một căn nhà không được thắp đèn lồng

Trương Nghệ Mưu còn vận dụng màu đỏ
như một cách khắc hoạ tâm lý, tính cách
nhân vật. Tất cả những dằn vặt, đấu tranh
nội tâm của Tùng Liên trong tiểu thuyết đều
được thể hiện qua màu sắc. Tùng Liên và bà
ba đều ưa mặc màu đỏ và trang trí phịng
màu đỏ. Đây là màu của dục tính nữ bị ẩn
chế, của khát khao chỉ có ở hai người vợ trẻ
này mà khơng có ở bà cả, bà hai. Ban đầu,
Tùng Liên mặc màu trắng tượng trưng cho
sự ngây thơ, trong sáng khi chưa động
phòng. Sau khi thành vợ Trần lão gia, nàng
thường xuyên mặc màu vàng nhạt - ấy là
màu trắng đã bị xú uế. Khi biết ghen tng,
tính kế, quần áo nàng trở thành đỏ rực. Khi
thất sủng, quần áo nàng lại đen thẫm như
một đám tang. Màu sắc đi từ trắng tinh khiết

đến tương phản đối lập của nó là đen, tượng
trưng cho q trình phát triển tính cách và
nội tâm nhân vật.
Tông màu của phim chủ yếu là tương phản
giữa màu đỏ nóng và các màu lạnh, giữa
khao khát bùng cháy của Tùng Liên, Mai
San với cảnh u tối, lạnh lùng của căn nhà:


Trương Nghệ Mưu: “ơng ám ảnh những
khung hình đối xứng”. Quy tắc đối xứng
này khơng chỉ đảm bảo tính thẩm mỹ nghệ
thuật cho phim mà cũng hàm chứa tư tưởng,
nội dung. Đơn cử như trong phân cảnh
Tùng Liên lần đầu đến nhà họ Trần:

Phân cảnh: Bà ba một mình hát

Sâu xa hơn về lí do chọn sắc đỏ, Trương
Nghệ Mưu đã trực tiếp lí giải: “Tơi là người
Thiểm Tây, đất vùng Thiểm Tây màu đỏ,
người dân Thiểm Tây cũng ưa thích màu đỏ.
Người dân Thiểm Tây và Sơn Tây sử dụng
rất nhiều sắc đỏ trong nhiều hoạt động.
Phong tục đó ảnh hưởng đến tơi, khiến cho
tơi đặc biệt u thích màu đỏ.” Nhiều người
cảm thấy màu sắc trong phim quá khoa
trương, phô diễn quá đà, nhưng táo bạo,
mạnh mẽ, cá tính là đặc điểm của Nghệ
Mưu, nhất là khi ơng đã trải qua Cách mạng

Văn hoá thăng trầm, muốn đối thoại lại cách
làm phim cũ của Điện ảnh, muốn phim của
mình phải là tiếng nói phá cách, mạnh bạo.
4.2.3 Kiến giải trong nghệ thuật.
Trước khi là một đạo diễn, Trương Nghệ
Mưu là một nhà quay phim. Lợi thế đạo
diễn giúp ông có những kiến giải độc đáo từ
chất liệu Văn học sang Điện ảnh còn lợi thế
được đào tạo bài bản về quay phim giúp ông
tổ chức, sắp xếp được những chất liệu đó.
Bố cục khn hình trong phim chủ yếu theo
quy luật đăng đối, có những cảnh sự đối
xứng trong khn hình gần như là tuyệt đối,
như nhà phê bình phim Hal Hinson từng
nhận xét về mối quan tâm nghệ thuật của

Phân cảnh: Tùng Liên lần đầu bước chân vào nhà họ Trần

Tùng Liên được đặt ở vị trí trung khung
hình, góc quay nửa thân khiến nàng lọt
thỏm giữa tấm bia đá nhà họ Trần. Chất liệu
bia đá cứng thường tạo cảm giác trang
nghiêm, lạnh lùng, truyền thống, vững chãi
khó phá vỡ. Lúc này Tùng Liên cịn chưa
bước chân vào cửa, chưa biết mình sẽ trải
qua những gì nhưng sự rộng lớn của không
gian cùng tấm bia đá cứng cáp đã đem lại
choáng ngợp cho cả nàng và khán giả, dự
báo điềm không lành về tương lai ở đây.
Bố cục đối xứng được sử dụng gần như

trong mọi góc quay. Bao giờ nhân vật trung
tâm cũng được đặt vào chính giữa, như
phân cảnh Tùng Liên cùng ăn bữa cơm đầu
tiên với đại gia đình, nàng cũng được đặt ở
bố cục trung tâm. Lúc này, máy quay khơng
chọn những góc độ thoáng đãng nữa mà sử
dụng thủ pháp “khung lồng khung”. Nhìn
từ góc độ này căn nhà là một khung giam
giữ nhân vật trung tâm, trong nhà, nhân vật


lại bị giam hai lần nữa trong hai khung cửa.
Góc quay này tạo ra sự tù túng, gợi nhắc đến
các áp lực, gia quy hết từ lớp này đến lớp
khác, cửa ải này đến cửa ải khác. Qủa nhiên,
ngay cả trong bữa ăn, các tục lệ cũng được
áp đặt: người vợ nào được sủng ái sẽ được
quyết định cả nhà ăn gì.

là những ơ cửa hữu hình, đại diện cho một
thế lực vơ hình đang kiểm sốt nhân vật.
Cho dù nhân vật có làm gì trong khung thì
cũng khơng thể thoát khỏi khung.

Phân cảnh: Tùng Liên lần đầu ăn bữa cơm với đại gia đình

Nhà quay phim Đỗ Khương Duy từng nói
về nghệ thuật đặt đối xứng của Nghệ Mưu:
“Trong quan niệm của mỹ học Phương
Đông, sự đối xứng là một điều rất gần gũi

với mỗi chúng ta ngay trong cuộc sống hằng
ngày như: cách bài trí bàn thờ ơng bà tổ tiên,
kiến trúc của đình chùa, miếu mạo, hoặc tiêu
biểu như cơ thể con người cũng là sự đối
xứng hồn hảo của tạo hóa. Việc đặt nhân
vật vào giữa tâm của khn hình là cách
hướng sự tập trung, chú ý một cách trực
diện vào nhân vật chính để khắc họa nội tâm
nhân vật.” Vậy, nghệ thuật quay phim
không đơn thuần chỉ là lí thuyết và cơng
thức bố cục, chọn góc đẹp để quay mà góc
quay đó phải phản ánh một trọng tâm, một
ẩn ý, một dự đốn nghệ thuật.
Ngồi bố cục đối Trương Nghệ Mưu sử
dụng rất nhiều bố cục “khung trong khung”
dành cho bộ phim này. Khung ở đây thường

Phân cảnh: Phi Phố và Tùng Liên gặp nhau

Khi Phi Phố - con trai cả của Trần Tả Thiên
gặp Tùng Liên, giữa họ có một sự ngạc
nhiên và tị mị. Ngay khi họ vừa định tiến
đến gần nhau thì bà cả lại gọi Phỉ Phố đi. Họ
chia tay khi mỗi người đứng ở một khung
cửa song song. Khung cửa đó cho thấy dù có
sự đồng cảm, thấu hiểu đến mấy thì giữa Phi
Phố và Tùng Liên vẫn ln có những rào
cản, họ sẽ khơng bao giờ thốt ra được khỏi
đó.
Phim có nhiều cảnh tĩnh, động tác máy được

hạn chế tối đa như Nghệ Mưu từng nói:
“Phim sử dụng rất ít cảnh quay động, đa
phần quay cố định”. Sự thể nghiệm nghệ


thuật này có vẻ trái ngược với bản chất của
điện ảnh là chuyển động khung hình nhưng
lại hồn tồn phù hợp với thể loại phim tâm
lý xã hội vốn ít động.
Những yếu tố tưởng như chỉ thuộc về điện
ảnh như dựng cảnh, bố cục, góc quay thực
tế cũng là một kiến giải về tác phẩm bởi ự
lựa chọn ống kính khơng hề ngẫu nhiên,
theo cơng thức mà có ý thức, chi phối bởi nội
dung, đề tài phim cùng phong cách Trương
Nghệ Mưu.
5. Công chúng: từ đọc, xem đến đánh giá.
Khán giả là một trong những nhân tố chi
phối những kiến giải của đạo diễn trong quá
trình làm phim và cũng là người đánh giá
những kiến giải đó có hợp lí hay khơng.
“Đèn lồng đỏ treo cao” đóng máy năm 1991
và từng có thời gian ngắn bị cấm chiếu tại
Trung Quốc. Trái lại với khơng khí ở q
nhà, bộ phim được Quốc tế đón nhận và
nhận được những phản hồi rất tích cực từ
khán giả, liên tục có những bài phê bình
đánh giá tích cực. Doanh số của bộ phim chỉ
riêng tại phòng vé Canada và Mỹ năm đầu
là hơn 2,5 triệu đơ, tại các trang phê bình

phim chun nghiệp như IMDB, Rotten
Tomatoes, điểm của phim vẫn đang được
đánh giá ở mức xuất sắc.
Khảo sát trang phê bình phim nổi tiếng
Rotten Tomatoes, có thể thấy hai lực lượng
khán giả chính tìm đến bộ phim là khán giả
đại chúng và những nhà phê bình – báo chí
chun nghiệp.

• Khán giả đại chúng:

Bảng: Phân loại đánh giá của 22han giả đại chúng theo tiêu
chí từ 1 sao – 5 sao

Khán giả đại chúng là lực lượng người xem
phức tạp, quy tụ mọi trình độ văn hoá, xã
hội và ngành nghề khác nhau, thái độ của
họ, do đó, cũng rất phức tạp, có thể chia làm
ba xu hướng chính khi tiếp nhận phim:
khơng đón nhận, trung lập và khen ngợi.
Khán giả khơng đón nhận đánh giá phim ở
mức độ một sao và hai sao. Họ thường
khơng đưa ra lý do u thích mà chỉ đưa ra
những lí do khơng thích bộ phim, tiêu biểu
như: (1) Cảm thấy đây là một bộ phim nặng
nề vì tất cả nhân vật đều ghen tỵ nhau,
khơng có bất cứ hạt giống của tình bạn, long
trung thành nào, nếu có vấn đề về tâm lý sẽ
rất dễ buồn và ức chế khi xem, khơng có một
nhân vật vị tha nào và mọi người cứ tiếp tục

dồn đẩy nhau cho đến khi người còn lại kết
thúc trong bi kịch, (2) khơng cảm nhận được
nhân vật, khơng thích hình ảnh người phụ
nữ được thể hiện như vậy, không hiểu tại
sao cô ấy tự chọn làm vợ lẽ và sống một cuộc
đời đầy áp lực, phức tạp. Về kĩ thuật, họ
thấy phim có màu sắc tốt nhưng các cảnh sắc
đều giống nhau, khơng gian chỉ quay quanh
ngơi nhà, một vài căn phịng trở đi trở lại,


sân vườn và sân thượng, khơng có một cảnh
mới lạ nào, nhịp phim hơi chậm, bối cảnh
trang nghiêm, trang trí quá choáng ngợp
làm giảm giá trị bộ phim.
Những khán giả có thái độ trung lập
thường đánh giá phim 3 sao. Họ khơng chỉ
nêu được những điều khó tiếp cận bộ phim
như những người đánh giá một, hai sao mà
còn chỉ ra được những nét hay song song đó.
Hầu hết lời khen đều dành cho tài năng của
Trương Nghệ Mưu với cách khai thác cốt
truyện hấp dẫn, hiện thực, những cảnh quay
“tuyệt đẹp”, hình ảnh và bối cảnh tỉ mỉ,
thuần thục, màu sắc lộng lẫy. Nhịp điệu
chậm rãi của phim, cảnh tĩnh và những
hành động chậm vẫn là điều kén người xem.
Bởi nhân vật ít hành động, bộ phim ít thu
hút được khán giả so với dòng phim thị
trường, nhất là những người đã quen với

dòng phim hành động bây giờ. Khán giả
trung lập cũng nhận xét chung về hai xu
hướng đánh giá đón nhận và khơng đón
nhận: “Nếu bạn nhìn tồn cảnh thì sẽ thấy
những người dưới 18 tuổi đánh giá bộ phim
thấp hơn là những thế hệ lớn tuổi. Có thể
bạn sẽ thưởng thức bộ phim này nếu bạn lớn
hơn, có nhiều trải nghiệm hơn một chút.”
Phần lớn, khán giả đều có phản ứng khen
ngợi, đánh giá bộ phim khá, xuất sắc ở mức
bốn – năm sao. Những khán giả này có
nhiều nhận xét rộng hơn trong tư tưởng, nội
dung của phim, có sự rung động, rung cảm
và suy ngẫm sau khi xem phim. Họ cảm
thấy bộ phim “có tất cả, vừa tàn khốc vừa
đẹp như một câu chuyện cổ tích”, “thương
cho nhân vật chính ngay cả khi cơ ấy đã làm
những điều thù hằn, xấu xa”. Khán giả cũng

không tiếc lời ca ngợi kĩ thuật của Trương
Nghệ Mưu, cho rằng những bộ phim này
xứng đáng để Hollywood học hỏi, “cảnh
được dàn dựng tỉ mỉ, khung đẹp và được
quay từ những góc độ hấp dẫn”. Những
người đánh giá cao bộ phim cũng khuyên
những người đánh giá bộ phim thấp hãy
“học về lịch sử Trung Quốc” để hiểu bộ
phim này hơn, bởi đây là thể loại phim xã
hội, sẽ khó tiếp cận nếu khơng hiểu bối cảnh.
Nhìn chung, khán giả đại chúng khơng

chun nên cịn nhiều nhận xét u – ghét
cảm tính. Chủ yếu người xem là những
người muốn tìm hiểu về văn hoá – lịch sử
Trung Quốc, muốn xem những tác phẩm
được đánh giá cao của điện ảnh Châu Á
hoặc xem vì bộ phim nằm trong nhiều đề cử
của những đạo diễn nổi tiếng. Những nhu
cầu này phần lớn đều được thoả mãn sau
khi xem phim khi đa phần khán giả đều nắm
được tư tưởng chính của phim và đều cảm
thấy đây là một bộ phim có đạo diễn tốt, kĩ
thuật tốt. Kĩ thuật và phong cách Trương
Nghệ Mưu là hiện tượng độc đáo không thể
chối cãi, ngay cả những đánh giá 1-2 sao chê
về nội dung cũng đều dành lời khen về mặt
kĩ thuật, màu sắc, góc quay. Ý đồ ban đầu
(kiến giải trong tư tưởng) của Nghệ Mưu
nhìn chung đã thành cơng đến được đa số
khán giả. Qua khảo sát, cũng có thể thấy
những đánh gía từ 1-2 sao là những người
chưa từng tiếp xúc với những bộ phim khác
của Trương Nghệ Mưu trong khi những
khán giá bình chọn 3-4-5 sao là những người
đã xem một vài phim của Nghệ Mưu, đánh
giá cao tài năng, phong cách và những chủ
đề, tư tưởng ông muốn gửi gắm qua phim.
Vậy, khán giả đại chúng có thể tiếp cận với


bộ phim dễ dàng hơn nếu như đã quen với

phong cách Trương Nghệ Mưu hoặc đã có
nền tảng tiếng thức, gu xem phim nhất định
từ trước.
• Báo chí – phê bình
Khác với khán giả đại chúng, các chun gia
lại có thái độ khá đồng nhất với bộ phim.
“Đèn lồng đỏ treo cao” là một trong số ít
những tác phẩm điện ảnh Châu Á nhận
được phản hồi tích cực đồng đều từ báo chí
– phê bình. Trang Rotten Tomatoes ghi
nhận 26 bài phê bình của những tờ báo lớn
và trong số đó chỉ có duy nhất 1 nhà phê
bình khơng có thiện cảm với bộ phim, 25
nhà phê bình cịn lại đều đánh giá phim ở
mức khá – xuất sắc.
Trong 25 đánh giá tích cực, tất cả các nhà
phê bình đều dành lời khen cho Trương
Nghệ Mưu, cụ thể ở những khía cạnh:
Nội
Bộ phim đã khai thác được những
dung khía cạnh “tình dục và thể chế nơi
những người phụ nữ khơng khác
nào tù nhân, chỉ là được chiều
chuộng hơn” (Malcolm Johnsonbáo HartfordCourant), “những
luật lệ hà khắc mà sự sụp đổ (của
nhân vật) là tất yếu sau đó”
(Amber Wilkinson), “Giới tính,
tình dục, sự cạnh tranh và 24han
buộc phụ nữ mà đến bây giờ vẫn
là một vấn đề chính trị” (Emanuel

Levy)
Nghệ Được khen ngợi ở “Màu sắc và âm
thuật thanh” – (Amber Wilkinson –Eye
for Film), cảm xúc “Đẹp và lạnh”
(RobNelson- Village Voice), “đẹp

mắt, giàu chi tiết” (Janet MaslinNew York Times), “đẹp khi nhìn và
rất châm chích khi chạm vào” , “Kĩ
thuật quay phim tuyệt vời và chú
tâm đến từng chi tiết” (Marjorie
Baumgarten- Austin Chronicle)
“Bậc thầy của bố cục hình ảnh”, “bậc thầy
xây dựng cá tính nhân vật”, “phong phú về
chi tiết, kết cấu lộng lẫy”,… - đó là những lời
khen các nhà phê bình dành tặng Trương
Nghệ mưu, đáng ngạc nhiên là một trong số
đó cũng có lời của nhà phê bình duy nhất
khơng thích bộ phim – Hal Hinson. Bên
cạnh khen ngợi những ưu điểm, nhà phê
bình đã chỉ ra được hạn chế của bộ phim.
Hal Hinson nhận thấy trong Trương Nghệ
Mưu có hai phần là phần con người xã hội
và con người thẩm mỹ: “Trong bộ phim có
tính hiện thực xã hội cao này, dường như
yếu tố thẩm mỹ đang lấn lướt yếu tố hiện
thực, khơng cân bằng hai phía như trong
“Cúc Đậu”. Bộ phim vẫn thể hiện khả năng
trời phú của Nghệ Mưu về màu sắc, biểu
tượng, nhưng những yếu tố này đang chiếm
thượng phong. Tuy phim có biến cố nhưng

vẫn thiếu sức ép, sức kéo. Dù nhân vật có sự
cứng đầu, kiêu hãnh của một cơ gái trẻ có
học thức, nhưng nhân vật dường như vẫn
giữ một khoảng cách (với xung quanh)
khiến bộ phim có một khoảng trống ở giữa.”
Ông tổng kết rằng bộ phim “đẹp nhưng
thiếu trọng lượng”, kể cả có điểm nhấn khi
Tùng Liên phát hiện ra bí mật về căn nhà
trên gác thượng thì “bộ phim vẫn chỉ là một
phiên bản Trung Quốc của “The Woman”.”
Hai nguyên nhân chính khiến cả người xem
đại chúng và nhà phê bình Hal Hinson


khơng thích ở bộ phim đó là mạch phim
chậm và phim dường như hơi hẫng khi
nhân vật nữ chính ít hành động, cịn để lại
“nhiều khoảng cách” giữa mình và nhân vật
khác, không giải quyết triệt để tham vọng và
những vấn đề xung quanh.
Hai khó khăn này cũng đã được đa số các
nhà phê bình cịn lại lí giải trong bài phê
bình của mình. Nhà phê bình John Hartl từ
website Film.com khen ngợi rằng chính
điểm nay mới làm cho bộ phim trở nên gần
như hồn hảo bởi nó cho thấy sức mạnh thật
sự của những bộ phim tĩnh, Chris Hicks của
tờ Salt Lake City cho rằng nhịp phim chậm
nhưng vẫn lôi cuốn khán giả không rời mắt.
Hai yêu tố “Cảnh tĩnh” và “nhân vật ít hành

động” là đặc trưng của dòng phim tâm lý xã
hội. Đây là dòng phim kén người xem, khó
khai thác chi tiết bởi chủ yếu là những vận
động tâm lý. So với nguyên tác, bộ phim đã
bớt chậm rãi, ung dung hơn. Thực tế, Nghệ
Mưu đã rất khéo léo khi thêm các sự kiện để
phim không ít biến cố như nguyên tác,
nhưng cũng không biến nhân vật thành
nhân vật hành động để lấp các khoảng
trống, khoảng lặng. Bản chất Tùng Liên là
một cô gái mới lớn, có học thức, có niềm kiêu
hãnh, dù có bị ghen tỵ làm xấu đi bản chất,
nàng cũng không bao giờ trở thành người sẽ
dốc hết sức tranh đấu ân sủng, gây nên
nhiều biến cố để huỷ diệt từng người đối
đầu với mình. Nàng đại diện cho những tư
tưởng mới manh nha khi phong kiến sụp đổ,
trong nàng hội tụ mâu thuẫn của cái mới, cái
tự do với cái bó buộc, phục tùng, ganh tỵ,
ghen ghét lâu đời. Nàng không thuộc hẳn về
một thế hệ nào cả, một người như vậy sẽ đấu
tranh tâm lý nhiều hơn là hành động, mạch

phim cũng vì vậy mà chậm, suy tư. Nếu vì
giữ tính giật gân của điện ảnh mà Nghệ
Mưu biến Tùng Liên từ nhân vật tâm lý
thành nhân vật hành động thì sẽ mất đi ý
nghĩa nguyên tác. Nhân vật vốn phải đấu
tranh nội tâm, vốn phải phản kháng, nhưng
cũng tất yếu phải thua. Đây là bộ phim về

một tư tưởng mới chỉ manh nha chứ không
thể nào ngay tức khắc chiến thắng cái vốn ở
đó nghìn năm. Thậm chí vừa mới hành
động, nó đã bị xung quanh đè tắt.
Với giới phê bình – báo chí, u cầu của họ
đối với bộ phim thường cao hơn khán giả
đại chúng, nhưng thành công của bộ phim
là đã chinh phục được các nhà phê bình.
Tuy nhìn nội dung phim ở những góc độ
khác nhau như góc độ lịch sử, góc độ nữ
quyền,… nhưng họ đều nắm được tư tưởng
chính của phim và khơng có bất cứ bài phê
bình nào chê kĩ thuật điện ảnh của Nghệ
Mưu. Đánh giá chung, giới phê bình ít gặp
những khó khăn khi tiếp cận với bộ phim
hơn khán giả đại chúng bởi họ có nền tảng
điện ảnh nhất định, hiểu đặc trưng thể loại
phim tâm lý xã hội cũng như đã từng tiếp
xúc từ 2-3 bộ phim khác của Trương Nghệ
Mưu. Bộ phim vẫn thoả mãn nhu cầu tìm
hiểu xã hội, văn hoá Châu Á và nhu cầu thoả
mãn nghệ thuật dù các nhà phê bình vốn
khắt khe và yêu cầu cao.
Gần như tất cả đánh giá phim của giới phê
bình và khán giả đại chúng quốc tế khơng
nhắc đến nguyên tác “Thê thiếp thành bầy”.
Khán giả chỉ nhận xét về nội dung, nghệ
thuật của phim nói chung và Trương Nghệ
Mưu nói riêng. Điều này trái ngược hồn