Tài liệu GIÁ TRỊ VÀ CHUẨN MỰC NGHỆ THUẬT docx

GIÁ TRỊ VÀ CHUẨN MỰC NGHỆ THUẬT

Lịch sử nghệ thuật là quá trình phát triển cái đẹp, quá trình phát
triển tính thẩm mỹ thông qua thị hiếu của con người, qua các thời
đại.

Vậy tiêu chuẩn của nghệ thuật là cái mà tự bản thân nghệ thuật có
hay sở dĩ có tiêu chuẩn nghệ thuật là vì thị hiếu của con người? Do đó,
việc đánh giá nghệ thuật đều không bao giờ tỏ ra thỏa đáng, vì mọi người
tỏ ra yêu thích một tác phẩm nghệ thuật chỉ khi tác phẩm đó áp dụng đúng
yêu cầu, sở thích của người xem. Như vậy, đối tượng nghệ thuật phải
chăng là sự vừa hay không vừa của một cái áo so với kích cỡ của khán
giả? Khó khăn là ở chỗ mọi người đều muốn có một thang bậc nhất định
ổn định cho giá trị nghệ thuật, xem như một giá trị khoa học, nhưng chẳng
mấy ai chịu từ bỏ sở thích riêng, cái thị hiếu chủ quan của mình, trong việc
lựa chọn một tác phẩm nghệ thuật. Vì vậy giá trị ấy nếu có được hoặc
không khi nào có, - là một việc hiển nhiên. Lịch sử con người luôn luôn
biến đổi nên những khái niệm về cái đẹp, về nghệ thuật cũng không
ngừng thay đổi theo thị hiếu của con người.
Điều cần tránh là không nên đặt ra những nguyên lý chuẩn mực để
đánh giá cái đẹp.
Nhưng nếu không tìm cách nào đó để có những lý giải thích đáng,
thì những nhà nghiên cứu sẽ lúng túng trước những câu hỏi của người
xem: “Dựa vào đâu để đánh giá tác phẩm này là đẹp và giá trị nghệ thuật
của tác phẩm kia là cao?”
Đã từng có thời kỳ có lập luận cho rằng những cái đẹp đều phải có
ích và cái có ích mới đẹp.
Thật ra mọi vật trong đời sống của con người đều có ích và khi đã
có ích thì được làm nên đẹp, đẹp đế tiện dụng, đẹp để dễ dàng trong việc
trao đổi, đẹp để dễ nhìn.
Có những vật dùng hàng ngày không phải lúc nào cũng đẹp, ví dụ

hòn đá ghè, cái chùy đá của người nguyên thủy.
Nhưng cũng có những công cụ từ lúc được tạo ra nó đã mang nét
đẹp định hình như mũi lao của người nguyên thủy không khác mấy mũi
lao bằng thép của người hiện đại, vóc dáng mũi lao không hề thay đổi, trải
qua hàng ngàn năm vẫn giữ nguyên dáng đẹp của tuổi thơ ấu nguyên
thủy.
Ta hãy nhìn chiếc vòng đeo cổ của thời kỳ đồ đá trung kỳ có tên gọi
Barma Grande đã ý thức được nguyên lý của sự đối xứng và cộng đồng
con người thời ấy đã nhất trí với nhau về một cái đẹp. Ai là người đã tạo
ra chiếc vòng cổ này, và cái cổ cái ngực của ai cách đây mấy triệu năm đã
đeo chiếc vòng cổ này? Như vậy có thể nói giá trị nghệ thuật đã có từ khi
chưa có lý luận về thẩm mỹ học, và chúng ta buộc phải nhìn nhận một giá
trị nghệ thuật trong một bối cảnh thời gian không gian nhất định. Và tiêu
chí về cái đẹp vẫn là sự công nhận của thị hiếu đa số áp đặt. Cũng chỉ cái
vòng đeo cổ ấy, một đề tài hạn hẹp mà mọi dân tộc từ người Hy Lạp,
người Trung Hoa, người Ân Độ cổ xưa đến các tiệm kim hoàn hiện đại, từ
những vỏ ốc, răng hươu, xương sống cá đến những hạt kim cương, bạch
kim, bích ngọc, con người phải điều chỉnh cách nhìn sở thích của mình đế
công nhận cái đẹp không bao giờ ở một tiêu chí xác định. Tuy khó khăn
nhưng con người không bao giò rời bỏ ý định thiết lập một thang giá trị để
đo chất lượng nghệ thuật.
Điều không may là nhân loại đều có một hướng chung đế đi tìm cái
đẹp; mỗi dân tộc, mỗi vùng đều có tiêu chí vế cái đẹp của riêng mình, do
đó định nghĩa cái đẹp trong nghệ thuật không thế khái quát như Platon đã
định nghĩa “con người là một sinh vật có hai chân không có lông vũ”, vì
như vậy Diogène sẽ vứt ra một con gà sống vặt trụi lông để kêu lên: đó là
con người của Platon! Một khẳng định sơ đẳng về nghệ thuật như vậy sẽ
gây rắc rối hơn là làm sáng tỏ một vấn đề vốn dĩ đã có nhiều rắc rối. Có
những lý luận cho rằng nghệ thuật phải do con người tạo ra, như vậy
không có nghĩa là con người làm ra cái gì cũng là nghệ thuật. Khi thiên

nhiên còn là những hiện tượng nhưng có con người nghệ sĩ đưa thiên
nhiên vào âm nhạc, thơ ca, hội họa, thì thiên nhiên đã không còn tính hiện
tượng nữa, mà đã thông qua “bước đột khởi tưởng tượng (saut de
l'imagination) để thành những thành tố của nghệ thuật” .
Không rõ có phải khi nghe Symphonie số 6 (Pastorale) mà Goethe
đã viết cho Zelter vào năm 1820 những nhận xét sau: “… Diễn tả những
âm thanh dựa hoàn toàn vào âm thanh như tiếng sấm, tiếng động tiếng
róc rách của suối tất cả nhưng thứ ấy thật đáng ghét”.
Thật ra âm thanh trong đồng nội (Pastorale) của Beethoven là tiếng
vọng của Arcadie, vùng địa đàng lý tưởng của nghệ thuật, của con người.
Cùng với suy tư của Kant trong Histore générale de la nature trên cơ sở
của câu: Nếu mọi biểu hiện của đất trời cao đẹp như thế/có thể có chăng
một chúa trời?" Beethoven đã dùng âm thanh để nói lên sự hoà đồng giữa
trời đất với con người. Beethoven không hoàn toàn mang phong cách
hứng khởi lãng mạn (exaltation romantique) để viết Symphonie Pastorale.
Bằng chứng là André Gide trong tiểu thuyết cùng tên Pastorale, lúc muốn
giải thích về màu sắc cho một cô gái mù bẩm sinh Gertrude, người linh
mục đỡ đầu đã đưa cô đi nghe buổi hòa nhạc bài Pastorale. Nghe xong
bản nhạc, cô gái mù hỏi: “Thật ra những điều mọi người được thấy bằng
mắt có đẹp được như khi nghe bản nhạc ấy không?” Khi được hỏi về cái
gì đẹp, Gertrude đáp: “Khúc nhạc tả bên bờ suối”. Từ đôi mắt tác động
đến tai, Beethoven đã tả màu sắc cái đẹp của thiên nhiên bằng âm thanh,
điều ấy thông tỏ sự đột khởi của tưởng tượng, tư tưởng (saut de
l'imagination) của người nghệ sĩ thiên tài có khả năng chuyển hóa mọi
nguyên tố thiên nhiên thành một tiếng nói chung “cái đẹp nghệ thuật”.
Nhưng việc chuyển hóa ấy không đơn thuần như ý muốn của người
nghệ sĩ. Tác phẩm là một chướng ngại vật mà người nghệ sĩ tự đặt cho
mình phải vượt qua.
Nhiều nhóm họa sĩ ra đời, mỗi nhóm có một cách thể hiện riêng biệt,
nhưng trong thực tế họ chỉ đánh dấu một bước đi, khởi xướng một phong

cách suy nghĩ về mình hơn là một hướng đi cần thiết cho nghệ thuật nói
chung.
Mặc dù đao to búa lớn như nhóm Die-Bruck hoặc Blaue Reiter,
những người cầm đầu như Marc, Kandinsky, cũng không mấy ai đề xuất
được một cái gì mới tồn tại, ngoài việc đả phá hội họa truyền thống và hội
họa kinh viện (Academisme).
Franz Marc trong buổi khai mạc nhóm Blaue-Reiter nói: “Truyền
thống là những gì tốt đẹp nhưng phải là cái đẹp lúc sáng tạo ra một truyền
thống hơn là chịu khép mình sống trong một truyền thống có sẵn”.
Kandinsky ra mắt Die-Bruck bằng câu: “Chúng tôi không chủ tâm
truyền bá một hình thái cụ thể hoặc cá biệt nào, mục đích của chúng tôi là
muốn trình bày qua những hình thức đa dạng để đưa ra cái khát vọng của
người nghệ sĩ là được thể hiện nội tâm của mình bằng nhiều ngôn ngữ
khác nhau.
Cái nội tâm ấy là cái nécessité intérieure (tất yếu nội tại) mà Paul
Éluard đã nêu lên trong văn học.
Nhưng cái khó của các nhóm này là việc sáng tác ra một truyền
thống và thể hiện ra những nội tâm, - vẫn là cái khó của những con chuột
muốn treo cái chuông lên cổ con mèo, một việc không thể làm được.
Nếu nội tâm là thiết yếu cho nghệ thuật theo Die-Bruck và Blaue-
Reiter thì nội tâm của nhân loại chỉ mới có từ khi Kandinsky bắt đầu đề ra
hay sao? Nghệ thuật mà nhân loại đã có trước Kandinsky đều không có
nội tâm cần thiết hay sao? Hơn nữa việc khai thác nội tâm vẫn là nội tâm
của con người, sao lại có những khúc nội tâm quá xa lạ đến chính con
người cũng không còn nhận được ra mình?
Nghệ thuật có nội tâm có khả năng nhìn không gian lộn ngược như
cái nhìn của loài dơi khi ngủ chăng?
Nếu đặt nécessité intérieure là một chỉ tiêu nghệ thuật, liệu dựa vào
cơ sở gì để đánh giá cái nội tâm kia là thật hay là giả? Vì khi nghệ thuật đã
bị đặt vào thương trường thì nó có cùng những gian lận và giá trị ảo như

mọi hàng hóa khác không? Lúc đó việc định giá trị nghệ thuật nhất định sẽ
gặp những khó khăn phức tạp mới.
Cũng cần nhắc lại một định hướng tương đối khách quan và thống
nhất của Từ điển bách khoa nghệ thuật và nghệ sĩ (Dictionaire Universel
de l’art et des artistes) Nxb. Fernand Hazan, Paris VI, quyển I từ A đến F,
trang 195: “Năm 1913, Die-Bruck đã chính thức giải tán. Tất cả số đông
các họa sĩ đều là những người có tâm tư bất định, có những nhạy cảm
bệnh hoạn, bị kích động vì những ám ảnh tín ngưỡng, về cảm dục, về
chính trị cũng như về lối sống đạo đức. Những tác phẩm của họ đa số là
phong cảnh, tranh khỏa thân kỳ quái, các hộp đêm và gái điếm, ở những
xã hội đen” (Tous ces artistes sont des inquitets, d'une sensibilité
maladive, tourmentée des hantises religieuses, sexuelles, politiques et
morales. Paysages et nus dramatiques, du café-concert du demi-monde
tels sont leurs thèmes principaux).
Chúng ta không thể uốn nắn mọi cây bút phải vẽ theo một phong
cách được xem là chuẩn mực, càng không nên có định một hình thức nào
đẹp hay xấu, hiện đại hay cũ kỹ, vì trong nghệ thuật không thể có và
không nên có một con cừu Panurge, nhưng cần phải có sự tự tin ở giá trị
tư duy của người nghệ sĩ, để thấy rằng khám phá không có nghĩa là không
định hướng, tìm tòi không có nghĩa là kỳ quái, cá tính không có nghĩa là
lập dị, vì mọi thể hiện tuy có tính cá biệt, vẫn chịu một lô-gích sinh tồn
chung. Từ thời cổ đại lịch sử loài người trải qua nhiều thể chế, có nhiều
tôn giáo khác nhau, nhiều hệ tư tưởng khác nhau, nhưng nghệ thuật chưa
bao giờ quy thuận theo một áp đặt nào, nếu không phải là tính nhân bản,
vì cuộc sống đẹp của con người. Việc thể hiện nội tâm bằng nhiều ngôn
ngữ khác nhau, có thể hiểu đó là tài năng, cá tính độc đáo, v.v những
thang bậc cần thiết trong một tác phẩm nghệ thuật.
Tài năng là một định giá, độc đáo lại là một tiêu chuẩn khó xác định,
vì lý do tiếp xúc, quan hệ xã hội, tính độc đáo bao giờ cũng là một giá trị
tương đối.

Sở dĩ tính độc đáo trong nghệ thuật chỉ nên được xem là một đặc
tính tương đối, vì không có một nghệ sĩ nào lại không có những tiếp xúc
đáng kể với bên ngoài, nghiên cứu những tài liệu ngoại nhập, những sáng
tác của họ là một khâu trong cái dây chuyền nối liền những tác phẩm với
nhau, những cá thế nghệ sĩ với nhau, các thời đại và các dân tộc với
nhau.
Do vậy khó lòng có thể hiểu biết tất cả những đường dây liên hệ để
hi vọng dựng nên một bản thống kê hoàn chỉnh về những ảnh hưởng
tương quan ấy, để có thể đánh giá tính độc đáo của từng tác phẩm và của
từng nghệ sĩ.

Lấy ví dụ Gauguin là một họa sĩ lớn được xem là một người có
nhiều tác phẩm độc đáo. Suốt cuộc đời sáng tác độc đáo ấy, mấy ai đã
theo dõi để biết được Gauguin đã tiếp xúc với bao nhiêu họa sĩ từ
Picasso, Monet, Van Gogh, Rambrandt, Puvis de Chavanne đến Fédéric
Bazille, Cézanne, Hokusai, Degas, đã nhìn qua các tranh mộ Ai Cập, các
tượng đài ở hải đảo, các điêu khắc phù điêu rửa đền Borobodur, của đền
Horus Edfou Deir El-Bahari ở Ai Cập, v.v Từ những tác phẩm khi ông
còn ở Bretagne đến thời kỳ ông đến quần đảo Marquises, từ bước đi đầu
tiên khi còn trai trẻ đến Nam Mỹ, Rio de Janeiro, Panama, Pérou,
Nouméa, Tahiti, đến bước cuối đời an nghỉ ở Marquises, Gauguin đã thay
đổi cái nhìn, cách tư duy bao nhiêu lần. Ông đã Gauguin-hóa bao nhiêu
nguyên tố bên ngoài để chuyển thành tính độc đáo Gauguin.
Rõ ràng thành quả nghệ thuật phải là sự tích lũy không ngừng của
kiến thức, sự lao động có nguyên tắc và tính trách nhiệm trong lao động
đặc biệt ấy.
Do vậy muốn đánh giá tính độc đáo của một nghệ sĩ, một tác phẩm,
việc cần thiết là phải tìm hiểu mối dây đã từng nối người ấy tác phẩm ấy
với cuộc đời bên ngoài.
Như vậy để thấy rõ nghệ thuật vẫn có những chuẩn mực nhất định

của nó, chuẩn mực là một kiến thức tổng hợp nằm trong phạm, trù nghệ
thuật.
Lịch sử nghệ thuật vẫn trân trọng các trường phái nghệ thuật,
nhưng không có nghĩa ta nên xem đó là những thành công mẫu mực cho
mọi thế hệ noi theo. Con người lưu giữ nó như lên biểu đồ quá trình thăng
trầm tư duy của nhân loại trong bước phiêu lưu đi tìm cái đẹp mà thôi.
Vấn đề sinh tồn của con người cần nghệ thuật như một chất dinh
dưỡng, nhưng cơ thể ấy có sức để kháng để tồn tại, nên nó có khả năng
loại bỏ những gì không cần thiết hoặc phương hại cho sự tồn vong và
trưởng thành của nó. Cho nên, giá trị và chuẩn mực nghệ thuật vẫn còn là
điều phải bàn và cũng chỉ là việc nên thử bàn với nhau mà thôi, khi nhân
loại vẫn còn phiêu lưu đi tới.