Tiểu luận giới thiệu về thể loại âm nhạc Giao Hưởng

Trường: ĐẠI HỌC SƯ PHẠM NGHỆ THUẬT TRUNG ƯƠNG
Họ và tên: K’ Rơ
Lớp: Đại học sư phạm âm nhạc
Môn: KIẾN THỨC ÂM NHẠC CƠ BẢN
Đề tài: Tiểu luận giới thiệu về thể loại âm nhạc Giao Hưởng
Chương I : Phầm mở đầu
1. Lý do chọn đề tài.
Cùng với sự phát triển và hội nhập của nền kinh tế Việt Nam trong những năm
gần đây. Nhu cầu về nguồn nhân lực, đặc biệt là nguồn nhân lực có trình độ
chun mơn cũng ngày càng gia tăng. Doanh nghiệp ngày càng phải để tâm đến
vấn đề xây dựng đội ngũ nhân lực vững mạnh, tuyển chọn đúng người, đúng vị trí
cho cơng ty. Tuy nhiên, sau khi chọn được đúng người chưa phải đã là xong việc,
doanh nghiệp cần phải biết giữ chân nhân viên của mình, đặc biệt là những nhân
viên nịng cốt, giữ vai trị quan trọng trong cơng ty. Với sử thiếu hụt nhân sự “có
năng lực”, vấn đề “giữ chân” nhân viên giỏi lại càng trở thành mối bận tâm của
các doanh nghiệp và các công ty.
Bên cạnh sự quan tâm và chú trọng của kinh tế ở xã hội Việt Nam nhiều
người cang thẳng về tinh thân do áp lực về công việc, về đầu tư và về phân
cơng…. Nên nhiều người có xu hướng nghiên cứu về các thể loại âm nhạc. trong
đó có giao hưởng, concerto, sonata, rondo, biến tấu hoặc một số thể loại nhỏ cho
piano. Và trong tiểu luận này chúng ta sễ tìm hiểu sâu về thể loại âm nhạc giao
hửơng .
Lí do chọn đề tài Nhạc giao hưởng là một trong những lĩnh vực của nghệ thuật
âm nhạc. So với ca khúc, là thể loại với đặc điểm có lời ca dễ biểu hiện hình tượng
nên có thế mạnh là mang tính quần chúng cao, được đơng đảo quần chúng thưởng
thức thì nhạc giao hưởng, thính phịng tuy khơng mang tính phổ cập rộng rãi như
1


ca khúc nhưng hình tượng âm nhạc thường có chiều sâu và là mảnh đất để con
người tiếp cận đến những hiểu biết của âm nhạc chuyên nghiệp. Để thưởng thức

âm nhạc giao hưởng, thính phịng địi hỏi người nghe phải có trình độ âm nhạc
nhất định, ít nhất cũng là có những hiểu biết sơ đẳng về nhạc khơng lời. Ngày nay,
đất nước Việt Nam ngày càng phát triển vững mạnh, đời sống văn hóa, tinh thần
người Việt Nam ngày càng được nâng cao hơn. Nếu như trước đây, khoảng những
năm đầu đến những năm 80 của thế kỷ XX, đại đa số người Việt Nam say mê
những làn điệu dân ca, những bài ca khúc “nhạc mới’ hay những vở ca kịch, sân
khấu như Chèo, Tuồng, Cải lương thì nay, bên cạnh những món ăn tinh thần ấy,
người Việt Nam có khơng ít người tuy khơng học âm nhạc chuyên nghiệp nhưng
yêu thích và thậm chí là hiểu biết nhạc giao hưởng, thính phịng. Có lẽ những tên
tuổi của các nhạc sĩ nổi tiếng thế giới như W.A. Mozart, L.V. Beethoven, F.
Chopin… khá quen thuộc với nhiều người. Giai điệu của các tác phẩm không lời
như giao hưởng số 5 của Beethoven, sonate số 11 của Mozart, Nhạc buồn của
Chopin, Toccata và fuga d-moll của J.S. Bach, Tổ khúc Bốn mùa của A. Vivaldi…
đã được phát rất nhiều trên các chương trình truyền hình, chương trình nhạc khơng
lời của Đài tiếng nói Việt Nam, dù có thể nhiều người khơng biết tên tác phẩm
nhưng giai điệu của nó lại trở nên khá gần gũi, quen thuộc. Có lẽ, từ người nơng
dân đến cơng nhân, đến tầng lớp trí thức Việt Nam trong hơn chục năm (khoảng
những năm 2000) đều quen thuộc với giai điệu của chương Mùa xuân trong
concerto Bốn mùa của nhạc sĩ người Ý - Vivaldi qua bản tin Dự báo thời tiết
được phát trên truyền hình vào mỗi buổi tối, dù rằng họ khơng biết đó là concerto,
là bản nhạc của ai. Giáo dục âm nhạc trong nhà trường phổ thông hiện đang được
quan tâm hơn bao giờ hết. Từ năm 2002, môn Âm nhạc được chính thức là mơn
học bắt buộc ở hai cấp Tiểu học và THCS với 1 tiết/1tuần. Môn âm nhạc thực sự đã
đem lại khơng khí vui tươi, sơi nổi trong nhà trường, làm học sinh cảm thấy hào
2


hứng hơn trong học tập. Trong chương trình phổ thơng, ngoài việc được học hát
các bài dân ca, các ca khúc phù hợp lứa tuổi, HS còn được nghe các bản nhạc
không lời qua nội dung thường thức âm nhạc. Cụ thể là khi học về các nhạc sĩ nổi

tiếng thế giới và Việt Nam mà sự nghiệp của họ nổi tiếng về nhạc khơng lời thì HS
đều được giới thiệu và hướng dẫn nghe, trong đó có cả các tác phẩm giao hưởng.
Nhạc giao hưởng, thính phịng mang lại cho HS năng lực tư duy trừu tượng, khả
năng tưởng tượng phong phú, phát triển về trí tuệ và nhân cách. Việc hướng dẫn
cảm thụ âm nhạc với nhạc giao hưởng, thính phịng cho HS phổ thơng là điều
khơng dễ dàng, nhất là trong điều kiện HS chỉ được học âm nhạc 1 tiết/tuần và với
rất nhiều nội dung như Hát, nhạc lý, Tập đọc nhạc, Thường thức âm nhạc... Mặt
khác, năng lực của giáo viên dạy âm nhạc ở phổ thông cũng chưa thật sự chuyên
sâu nên cũng gặp những khó khăn nhất định khi dạy cảm thụ âm nhạc khơng lời.
Xuất phát từ những lí do trên, với mong muốn nâng cao chất lượng dạy học âm
nhạc ở phổ thông, tôi lựa chọn vấn đề: Hướng dẫn cảm thụ âm nhạc giao hưởng,
thính phịng cho học sinh Trung học cơ sở làm đề tài Luận văn Thạc sĩ ngành Lý
luận và Phương pháp dạy học Âm nhạc.
Lịch sử nghiên cứu - Qua khảo sát, từ trước tới nay đã có nhiều tài liệu đề cập
đến âm nhạc giao hưởng, âm nhạc dân tộc, âm nhạc trong giáo dục phổ thơng. . .
Có thể điểm ra các tài liệu liên quan như sau:
Đề tài luận văn: “Nâng cao năng lực giảng dạy cho giáo viên âm nhạc các
trường phổ thông tại tỉnh Cà Mau” của tác giả Phạm Văn Duy, Luận văn Thạc sĩ
khoa học giáo dục và đào tạo giáo viên, Nhạc viện Hồ Chí Minh, năm 2014. Thơng
qua luận văn tác giả trình bày các giải pháp nhằm nâng cao chất lượng dạy và hoạt
động nghề nghiệp cho đội ngũ giáo viên.

3


Đề tài luận văn: “Thị hiếu thẩm mỹ Âm nhạc của học sinh Trung học phổ
thông tại thành phố Hồ Chí Minh” của tác giả Trần Thanh Hải, Luận văn Thạc sĩ,
trường Nhạc viện thành phố Hồ Chí Minh, năm 2014. Luận văn làm sáng tỏ sự cần
thiết phải tìm hiểu để định hướng cho thị hiếu thẩm mỹ âm nhạc. Luận văn đề ra
một số giải pháp giúp nâng cao và định hướng thẩm mỹ âm nhạc của HS THPH tại

thành phố Hồ Chí Minh [10]. - Đề tài luận văn: “Dạy học môn âm nhạc cho sinh
viên ngành giáo dục mầm non, trường Đại học Quảng Nam, của tác giả Nguyễn
Thị Hồng Hải, Luận văn Thạc sĩ, trường Đại học Sư phạm nghệ thuật Trung ương,
năm 2017. Luận văn nghiên cứu đề xuất điều chỉnh, phân phối thời lượng, nội
dung chương trình và đổi mới phương pháp dạy học môn âm nhạc cho sinh viên
ngành giáo dục mầm non tại trường Đại học Quảng Nam. - Nhiều tài liệu nghiên
cứu về giảng dạy âm nhạc cho trẻ mầm non như: Phương pháp dạy học âm nhạc
cho trẻ trước tuổi học, của tác giả Ngô Thị Nam – Nxb Giáo dục Việt Nam, 2008.
Trong cuốn sách tác giả có đề cập đến phương pháp dạy học nghe nhạc cho trẻ
trước tuổi học
Đề tài luận văn: “ Những vấn đề về ngón bấm và archet trong nghệ thuật diễn
tấu đàn Vilon” của tác giả Lê Trí Tồn, Luận văn Thạc sĩ, trường Nhạc viện Thành
phố Hồ Chí Minh, năm 2006. Luận văn nghiên cứu về các kỹ thuật, tính năng nhạc
cụ Violon trong diễn tấu .Nhìn chung, những cơng trình, tài liệu, liên quan đến âm
nhạc giao hưởng, âm nhạc phổ thơng,… đã phản ánh tình hình thực tiễn hiện nay.
Tuy vậy, những nghiên cứu khoa học cụ thể, những hội thảo chuyên sâu về môn,
âm nhạc bàn về việc cảm thụ âm nhạc giao hưởng, thính phịng cho học sinh phổ
thơng đến nay vẫn cịn là vấn đề bỏ ngỏ

2. Mục đích khi phân tích đề tài.

4


2.1. Mục đích nghiên cứu
Đề tài nghiên cứu đề xuất các biện pháp hướng dẫn cảm thụ âm nhạc giao
hưởng, thính phịng cho HS THCS.
2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu
+ Nghiên cứu một số khái niệm liên quan và tầm quan trọng của thưởng thức
nhạc không lời với HS THCS. + Nghiên cứu nội dung chương trình mơn âm nhạc

và thực trạng dạy và học thường thức âm nhạc ở THCS.
+ Đề xuất biện pháp hướng dẫn cảm thụ âm nhạc giao hưởng, thính phịng
cho học sinh THCS
3. Nhiệm vụ khi phân tích đề tài.
Tìm hiểu số liệu, nghiên cứ qua các bài báo, trang mạng xã hội. Thu thập các
số liệu, tư liệu về bài viết. để có kết quả tốt hơn.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
4.1. Đối tượng nghiên cứu
Các biện pháp hướng dẫn cảm thụ âm nhạc giao hưởng, thính phịng cho học
sinh THCS.
4.2. Phạm vi nghiên cứu
- Đề tài nghiên cứu trong phạm vi chương trình thường thức âm nhạc bậc
THCS và tập trung phân tích, giới thiệu một số tác phẩm giao hưởng, thính phòng
tiêu biểu của 4 nhạc sĩ: W.A. Mozart, L.V. Beethoven, F. Chopin và P.I.
Tchaikovsky. - Thời gian nghiên cứu: Từ tháng 9 năm 2020
5. Phương pháp phân tích, nghiên cứu đề tài.

5


Phương pháp nghiên cứu Luận văn sử dụng các phương pháp nghiên cứu
chính: - Phương pháp nghiên cứu tài liệu: Các sách, giáo trình, báo, tạp chí có liên
quan đến nhạc khơng lời và các phương pháp dạy học.
- Nhóm phương pháp nghiên cứu lý thuyết: Phân tích, tổng hợp, so sánh. Nhóm phương pháp nghiên cứu thực tiễn: Điều tra, thực nghiệm sư phạm.

Chương II: phần nội dung
1. Giải thích Giao hưởng là gi ?
Giao hưởng là các tác phẩm lớn trong nền âm nhạc cổ điển phương Tây,
thường được viết cho dàn nhạc giao hưởng. Thuật ngữ "giao hưởng" bắt nguồn từ
tận thời Hy Lạp cổ đại và từng mang nhiều nét nghĩa khác nhau. Đến cuối thế kỷ

18, "giao hưởng" mới được hiểu như ta biết ngày nay: một tác phẩm thường có
nhiều chương (hay phần) riêng biệt, phổ biến là bốn, với chương đầu tiên được
viết ở dạng sonata. Một dàn nhạc chơi giao hưởng thường gồm có bộ
dây (violin, viola, cello và contrabass), bộ đồng, bộ gỗ (hay khí gỗ), và bộ gõ với
khoảng 30 nhạc công. Bản giao hưởng thường được ghi ở dạng tổng phổ, tức là
bản nhạc với tất cả các phần của tất cả nhạc cụ. Các nhạc công chơi trong dàn
nhạc thì chỉ cần bản nhạc cho phần nhạc cụ của riêng họ. Một số ít bản giao hưởng
cũng chứa cả phần thanh nhạc (phần lời hát) bên cạnh phần khí nhạc (phần của
nhạc cụ), ví dụ như bản giao hưởng số 9 của Beethoven.
6


rong tiếng Anh, từ symphony (nghĩa là "giao hưởng") có nguồn gốc từ chữ
συμφωί (symphonia) trong tiếng Hy Lạp, có nghĩa là "sự đồng điệu hoặc phối hợp
của âm thanh" hoặc "buổi hòa nhạc với giọng hát hoặc nhạc cụ". Thuật ngữ
συμφωί lại xuất phát từ chữ (symphōnos) với nghĩa là "hòa hợp". Trước khi được
sử dụng để chỉ một thể loại tác phẩm âm nhạc như ta hiểu ngày nay thì từ này có
rất nhiều nghĩa khác nhau.

Heinrich Schütz, một nhà soạn nhạc quan trọng của Đức, tác giả
của Symphoniae sacrae
Trong nhạc lý cuối thời Hy Lạp và Trung cổ, từ này được sử dụng để nói đến
khái niệm "thuận tai", đối nghĩa với δδφω (diaphōnia), có nghĩa là "nghịch
tai". Vào thời Trung cổ và sau đó, từ symphonia trong tiếng Latin lại được sử dụng
để mô tả các loại nhạc cụ khác nhau, đặc biệt là những nhạc cụ có khả năng tạo ra
nhiều âm thanh cùng một lúc.[2]Thánh Isidore xứ Seville là người đầu tiên sử dụng
từ symphonia để chỉ một loại trống hai đầu. Khoảng năm 1155 đến 1377,
từ symphonie trong tiếng Pháp được để chỉ organistrum hay đàn hurdy-gurdy. Ở
nước Anh thời Trung cổ, từ symphony được sử dụng theo cả hai nghĩa trên, đến thế
kỷ 16, từ này lại dùng để chỉ đàn dulcimer. Trong tiếng Đức, symphonie là một

7


thuật ngữ để chỉ đàn spinet và đàn virginal nói chung từ cuối thế kỷ 16 đến thế kỷ
18.
Với nghĩa "giao hưởng" (nhiều âm thanh cùng hòa hợp với nhau), từ này bắt
đầu xuất hiện trong tựa đề của một số tác phẩm của các nhà soạn nhạc thế kỷ 16 và
17, có thể kể đến như Giovanni Gabrieli với Sacrae symphoniae và Symphoniae
sacrae, liber secundus, xuất bản lần lượt vào năm 1597 và 1615; Adriano
Banchieri với Eclesiastiche sinfonie, dette canzoni in aria francese, per sonare, et
cantare, op. 16, xuất bản năm 1607; Lodovico Grossi da Viadana với Sinfonie
musicali, op. 18, xuất bản năm 1610; và Heinrich Schütz với Symphoniae sacrae,
op. 6, và Symphoniarum sacrarum secunda Pars, op. 10, xuất bản vào năm 1629 và
1647, tương ứng. Ngoại trừ bộ tác phẩm của Viadana với âm nhạc chỉ gồm khí
nhạc và mang tính thế tục, tất cả các bộ tác phẩm cịn lại đều có phần thanh nhạc
bên cạnh phần nhạc cụ đệm và là các tác phẩm tôn giáo.
Sang

thế

kỷ

17,

vào

phần

lớn thời

kỳ

Baroque,

thuật

ngữ symphony và sinfonia đã được sử dụng cho một loạt các tác phẩm khác nhau,
bao gồm cả các bản nhạc được chơi trong các vở opera, sonata và concerto. Giao
hưởng lúc này không đứng độc lập mà thường là một phần của một tác phẩm lớn
hơn. Vào thế kỷ 18, opera sinfonia, hay khúc dạo đầu kiểu Ý có cấu trúc ba chương
tương phản điển hình: nhanh-chậm-nhanh, giống như trong một điệu nhảy. Cấu
trúc điển hình này thường được coi là tiền thân trực tiếp của các bản giao hưởng
sau này. Vào thời điểm này, các thuật ngữ "khúc dạo đầu", "symphony" và
"sinfonia" được coi là đồng nghĩa hoàn toàn với nhau.
Khác với các tác phẩm từ thế kỷ 19 đến ngày nay, vào thế kỷ 17, các tác phẩm
viết cho các dàn nhạc cụ lớn không chỉ định chính xác nhạc cụ nào sẽ chơi phần
nào. Khi các nhà soạn nhạc từ thế kỷ 17 viết tác phẩm, họ hy vọng rằng những tác
phẩm này sẽ được trình diễn bởi bất kỳ nhóm nhạc sĩ nào có sẵn. Chẳng hạn, ở thế
8


kỷ 19, phần bassline (phần đệm) trong bản nhạc được chỉ định được chơi bởi
cello, contrabass và các nhạc cụ cụ thể khác thì ở các tác phẩm của thế kỷ 17,
phần continuo basso cho sinfonia sẽ không chỉ định nhạc cụ nào sẽ chơi phần đó.
Tác phẩm có thể được trình diễn với một nhóm continuo basso nhỏ chỉ gồm một
cello và đàn harpsichord. Tuy nhiên, nếu phần trình diễn được đầu tư nhiều hơn và
cần có âm thanh lớn hơn, nhóm continuo basso có thể có nhiều nhạc cụ chơi hợp
âm (harpsichord, lute, v.v.) và một loạt các nhạc cụ bass như cello, contrebass, bass
viol hoặc thậm chí là kèn serpent, một trong những nhạc cụ bộ gỗ đầu tiên.
Trong thế kỷ 18, "giao hưởng phát triển với tốc độ đáng kinh ngạc". Thể loại

này đóng một vai trị quan trọng tại nhiều khía cạnh trong đời sống công cộng, bao
gồm cả trong các nhà thờ, nhưng nguồn hỗ trợ đặc biệt mạnh mẽ cho các buổi biểu
diễn giao hưởng lại là tầng lớp quý tộc. Ở Viên, có lẽ là địa điểm quan trọng nhất ở
châu Âu trong sự phát triển của các bản giao hưởng, "không nói q khi ở đây có
hàng trăm gia đình q tộc ủng hộ cho các cơ sở âm nhạc, họ thường chia thời gian
qua lại giữa Viên và cơ ngơi của mình [những nơi khác trong Đế chế]" Vì kích
thước bình thường của dàn nhạc vào thời điểm đó là tương đối nhỏ, rất nhiều các
cơ sở âm nhạc giống như trên có thể trình diễn được các bản giao hưởng. Khi cịn
trẻ, Joseph Haydn đảm nhận cơng việc đầu tiên là làm chỉ đạo âm nhạc cho gia
đình Morzin vào năm 1757. Khi cùng gia đình Morzin đến Viên, ông nhận ra rằng:
dàn nhạc riêng của ông chỉ là một phần nhỏ trong một sân khấu âm nhạc sôi động
và cạnh tranh, với nhiều nhà quý tộc tài trợ cho nhiều buổi hòa nhạc với các dàn
nhạc riêng của họ.
Các tác giả LaRue, Bonds, Walsh và Wilson đã lần theo dòng phát triển của
dàn nhạc giao hưởng vào thế kỷ 18. Ban đầu, các bản giao hưởng là chỉ được viết
cho bộ dây, tức là chỉ được viết cho bốn phần: violin thứ nhất, violin thứ hai, viola
và phần đệm (phần đệm có thể được chơi bởi cello hoặc contrabass, và có thể có cả
9


bassoon; phần đệm được chơi thấp hơn quãng tám so với phần chính). Đơi khi, các
nhà soạn nhạc ban đầu thậm chí cịn bỏ qua phần của viola, thành ra bản giao
hưởng chỉ có ba phần. Đơi khi, giao hưởng cũng có cả phần basso continuo-được
chơi bởi bassoon, harpsichord hoặc một nhạc cụ chơi hợp âm khác.
Bổ sung đầu tiên cho dàn nhạc đơn giản này là một cặp kèn cor, đôi khi là một
cặp kèn oboe, và rồi là cả kèn cor và kèn oboe với nhau. Trong suốt thế kỷ này,
những nhạc cụ khác cũng dần được thêm vào dàn nhạc: sáo (đôi khi dùng để thay
thế kèn oboe), và thêm cả các phần riêng cho bassoon, clarinet, và kèn
trumpet và trống định âm (timpani). Vì mỗi tác phẩm có một tính chất khác nhau
nên các nhạc cụ bổ sung sẽ được thêm vào tùy lúc để phù hợp với bản nhạc. Cuối

thế kỷ này, dàn nhạc với quy mô đầy đủ nhất, được sử dụng cho các bản giao
hưởng quy mơ lớn, gồm có bộ dây như đề cập ở trên, từng đôi nhạc cụ của bộ gỗ
(sáo, oboe, clarinet, bassoon), một cặp kèn cor và trống định âm. Nhạc cụ với phím
để chơi phần continuo (như harpsichord hoặc piano) cũng có thể xuất hiện.
Phong cách "giao hưởng Ý", thường được sử dụng trong khúc dạo đầu và khúc
nhạc giữa giờ nghỉ (entr'acte) trong các nhà hát opera, với ba chương: nhanh-chậmnhanh đã trở thành tiêu chuẩn cho các tác phẩm thể loại này. Đến thế kỷ 18, các
bản giao hưởng bốn chương lại dần phổ biến, còn giao hưởng với ba chương dần
tàn đi. Khoảng một nửa trong số ba mươi bản giao hưởng đầu tiên của Haydn có ba
chương; và vào lúc Mozart cịn trẻ, giao hưởng ba chương vẫn là chuẩn mực cho
ơng, có lẽ dưới ảnh hưởng của người bạn Johann Christian Bach. Một ví dụ nổi bật
cuối cùng của bản giao hưởng Cổ điển với ba chương là giao hưởng "Prague" của
Mozart, viết vào năm 1787.
Giao hưởng với bốn chương nổi lên trong thời kỳ này có cấu trúc điển hình
như sau:

10




Chương I với hình thức sonata mở đầu hoặc allegro



Chương II với tiết tấu chậm, chẳng hạn như adagio



Chương III viết dưới dạng minuet hoặc scherzo với tam tấu



Chương IV với hình thức rondo hoặc sonata, với tiết tấu allegro

Những biến thể trên cấu trúc này, chẳng hạn như thay đổi thứ tự của các
chương nằm giữa hoặc thêm phần giới thiệu tiết tấu chậm cho chương đầu tiên, là
phổ biến. Haydn, Mozart và những đương thời hạn chế sử dụng hình thức bốn
chương cho nhạc giao hưởng hoặc nhạc thính phịng như tứ tấu. Những bản sonata
độc tấu của Beethoven được viết ở dạng bốn chương cũng nhiều như ở dạng ba
chương.
Những bản giao hưởng đầu tiên ra đời quanh các thành phố như Milan, Vienna
và Mannheim. Trường phái ở Milan có trung tâm là Giovanni Battista
Sammartini và có thể kể đến các đại diện như Antonio Brioschi, Ferdinando
Galimberti và Giovanni Battista Lampugnani. Những nhà soạn nhạc đi đầu trong
diễn giải giao hưởng tại Vienna có thể kể đến như Georg Christoph
Wagenseil, Wenzel Raimund Birck và Georg Matthias Monn; các nhà soạn nhạc
giao hưởng Vienna quan trọng sau đó thì có Johann Baptist Wanhal, Carl Ditters
von Dittersdorf và Leopold Hofmann. Trường phải Mannheim có điển hình
là Johann Stamitz
Những nhà soạn nhạc giao hưởng quan trọng nhất của nửa sau của thế kỷ 18
phải kể đến Haydn, với ít nhất 107 bản giao hưởng được viết trong khoảng 36
năm, và Mozart, với ít nhất 47 bản giao hưởng trong 24 năm.
Đầu thế kỷ 19, nhà soạn nhạc vĩ đại Beethoven đã nâng tầm cho thể loài giao
hưởng. Từ chỉ là thể loại thường thức được sáng tác với số lượng lớn, giao hưởng
11


giờ trở thành một dạng tác phẩm đỉnh cao: các nhà soạn nhạc sẽ cố gắng đạt được
cảnh giới cao nhất của âm nhạc chỉ với một vài bản giao hưởng. Beethoven đã viết
tổng cộng chín bản giao hưởng. Hai bản giao hưởng đầu tiên của ơng vẫn cịn ảnh

hưởng từ Mozart và Haydn, nhưng bắt đầu từ bản giao hưởng số 3 ("Anh hùng
ca"), quy mô và tham vọng của thể loại giao hưởng này được đẩy lên rõ rệt. Bản
giao hưởng số 5 (hay còn được biết với tên là "Định mệnh") của ơng có lẽ là bản
giao hưởng nổi tiếng nhất từng được viết. Tác phẩm được bắt đầu với giọng Đô thứ
đầy dữ dội nhưng kết thúc bằng giọng trưởng với âm hưởng chiến thắng. Kiểu cấu
trúc giao hưởng như vậy cũng được các nhà soạn nhạc sau này
như Brahms và Mahler sử dụng. Bản giao hưởng số 6 ("Đồng quê") của Beethoven
lại thể hiện cả tiếng chim kêu và âm thanh của một trận bão; và, đây cũng là một
bản giao hưởng đặc biệt khi có năm chương chứ khơng phải bốn như thường lệ.
Đây cũng là tác phẩm duy nhất của ơng có phần dẫn truyện cho mỗi chương. Bản
giao hưởng số 9 ("Khải hồn ca") của nhà soạn nhạc lại có kết hợp cả phần thanh
nhạc trong chương cuối cùng, vì vậy, có thể coi đây là một bản giao hưởng hợp
xướng.
Trong số các bản giao hưởng của Franz Schubert, có hai tác phẩm là tiết mục
cốt lõi và thường xuyên được biểu diễn. Với bản giao hưởng số 8 (1822) mang
màu sắc Lãng mạn, Schubert mới chỉ hoàn thành hai chương đầu tiên; tác phẩm
này do đó thường được gọi bằng biệt danh "Dang dở". Bản giao hưởng hoàn chỉnh
cuối cùng của ông, bản giao hưởng số 9 (1826) là một tác phẩm đồ sộ với phong
cách Cổ điển.
Đến thời kỳ Lãng mạn, Felix Mendelssohn (với năm bản giao hưởng)
và Robert Schumann (với bốn bản) tiếp tục viết giao hưởng dựa trên những khuôn
mẫu cổ điển, nhưng họ cũng kết hợp ngôn ngữ âm nhạc của riêng họ. Ngược
lại, Hector Berlioz thích các tác phẩm có cả phần dẫn, có thể kể đến những "bản
12


giao hưởng kịch tính" như Roméo et Juliette và đặc biệt là Symphonie
fantastique rất mới mẻ. Symphonie fantastique hay Bản giao hưởng cuồng
tưởng cũng là một tác phẩm có lời dẫn; tác phẩm này cịn có cả một hành khúc
cùng với một điệu waltz. Bản giao hưởng này cũng có năm chương chứ không phải

bốn như thường lệ. Bản giao hưởng số 4 và cũng là bản giao hưởng cuối cùng của
Berlioz, giao hưởng Grande symphonie funèoust et triomphale (tựa ban đầu
là Symphonie militaire) được sáng tác vào năm 1840 cho một ban quân nhạc diễu
hành. Tác phẩm này thường được trình diễn ngồi trời và là một ví dụ sớm về các
tác phẩm giao hưởng viết cho ban nhạc. Berlioz sau đó đã thêm phần cho bộ dây
(khơng bắt buộc) và một màn hợp xướng ở đoạn kết. Năm 1851, Richard
Wagner đã tuyên bố rằng tất cả các bản giao hưởng viết sau Beethoven sẽ chỉ như
phần "hậu truyện", và khơng chứa đựng điều gì mới mẻ. Thật vậy, sau bản giao
hưởng cuối cùng của Schumann, "Rhenish" sáng tác năm 1850, trong hai thập kỷ
tiếp đó, giao hưởng thơ theo phong cách Liszt dường như đã thế chỗ giao hưởng
truyền thống cho vị trí dẫn đầu trong các tác phẩm viết cho dàn nhạc. Nếu nói giao
hưởng đã lắng xuống một thời gian, thì khơng lâu sau đó, thể loại này trở lại trong
"thời đại thứ hai" vào những năm 1870 và 1880, với các bản giao hưởng của Anton
Bruckner, Johannes Brahms, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Camille Saint-Saëns. Các
tác phẩm của Antonín Dvořák và César Franck là những tiết mục chủ đạo trong
vịng ít nhất một thế kỷ.


Một số nhà soạn nhạc giao hưởng nổi tiếng trong thế kỷ 19

13


Lu

dwig Beethoven

Hector Berlioz

Felix Mendelssohn

Pyotr Tchaikovsky

Robert Schumann

Saint-Saens

Trong suốt thế kỷ 19, kích thước của dàn nhạc giao hưởng ngày càng được mở
rộng. Khoảng đầu thế kỷ này, một dàn nhạc với quy mơ đầy đủ sẽ có bộ dây cùng
với các cặp sáo, oboe, clarinet, bassoon, kèn cor, kèn trumpet và cuối cùng là một
bộ trống định âm. Chẳng hạn, đây chính là dàn nhạc được sử dụng trong các
bản giao hưởng số 1, 2, 4, 7 và 8 của Beethoven. Kèn trombone, trước đây chỉ
được sử dụng trong nhạc nhà thờ và nhạc kịch, cũng được thêm vào dàn nhạc giao
hưởng; bản giao hưởng số 5, 6 và 9 của Beethoven có sử dụng nhạc cụ này. Sự kết
14


hợp giữa trống bass, kẻnh tam giác và chũm chọe (đơi khi có cả: piccolo) tạo nên
hiệu ứng âm thanh đầy màu sắc: các nhà soạn nhạc thế kỷ trước gọi đó là hiệu ứng
"âm nhạc Thổ Nhĩ Kỳ". Sự kết hợp ngày càng được sử dụng nhiều cho các tác
phẩm vào nửa sau của thế kỷ 19, dù tác phẩm có thể khơng liên quan gì đến "Thổ
Nhĩ Kỳ". Đến thời của Mahler (xem bên dưới), một nhà soạn nhạc có thể sáng tác
một bản giao hưởng được soạn cho "bản tóm lược của các nhạc cụ trong dàn
nhạc".Bên cạnh tăng thêm về số loại nhạc cụ, bộ dây và bộ gỗ cũng được bổ sung
thêm nhiều nhạc công hơn, vì vậy, kích thước dàn nhạc đã tăng lên đáng kể. Giống
như vậy, quy mơ các phịng hịa nhạc cũng phát triển rõ rệt. Đầu thế kỷ 20, nhạc sĩ
người Áo-Bohemia Gustav Mahler đã viết những bản giao hưởng vô cùng dài và
đồ sộ. Chẳng hạn, bản giao hưởng số 8 của ông, được sáng tác vào năm 1906 và có
biệt danh là "Bản giao hưởng Ngàn người", tên goị như đã nói lên phần nào cho
quy mơ phần thanh nhạc của tác phẩm. Một ví dụ khác, bản giao hưởng số 3 của

ông là một trong những bản giao hưởng được biểu diễn nhiều nhất, với độ dài
trung bình khoảng 100 phút. Thế kỷ 20 cũng chứng kiến sự đa dạng hơn nữa trong
phong cách và nội dung của các tác phẩm mà các nhà soạn nhạc đặt là "giao
hưởng" (Anon. 2008). Một số nhà soạn nhạc, như Dmitri Shostakovich, Sergei
Rachmaninoff và Carl Nielsen, tiếp tục viết giao hưởng theo hình thức bốn chương
truyền thống. Một số các nhà soạn nhạc khác lại phá cách và không viết theo hình
thức kinh điển này: bản giao hưởng số 7 của Jean Sibelius, cũng là bản giao hưởng
cuối cùng của ơng, chỉ có một chương, cịn bản giao hưởng số 9 của Alan
Hovhaness-Saint Vartan, sáng tác năm 1949-50, lại có đến hai mươi bốn chương.
Cuối thế kỷ 19 cũng có những nhạc sĩ muốn hợp nhất bốn chương của bản giao
hưởng truyền thống chỉ thành một chương duy nhất. Đây được gọi là "hình thức
giao hưởng hai chiều" và đạt tới bước ngoặt quan trọng với bản giao hưởng thính
phịng số 1, Op. 9 của Arnold Schoenberg (1909). Phong cách được tiếp nối vào
15


những năm 1920 với các bản giao hưởng Đức một chương đáng chú ý khác
như bản giao hưởng số 1 của Kurt Weill (1921), giao hưởng thính phịng của Max
Butting, Op. 25 (1923) và Giao hưởng năm 1926 của Paul Dessau.
Dù có những đổi mới đáng kể, giao hưởng vẫn giữ lại một số xu hướng nhất
định. Thuật ngữ "symphony" vẫn muốn đề cập đến một tác phẩm với đạt đến độ
tinh vi và nghiêm trang nhất định. Do vậy, một thuật ngữ khác, "sinfonietta" được
sử dụng để nói đến một tác phẩm tương tự nhưng ngắn và khiêm tốn hơn, hay "bớt
nghiêm trọng hơn" so với "symphony", chẳng hạn như Sinfonietta cho dàn
nhạc của Sergei Prokofiev (Kennedy 2006a).
Một số nhà soạn nhạc giao hưởng nổi tiếng trong thế kỷ

Gustav Mahler

Sergei Rachmaninov

Igor Stravinsky

16


Dmitri Shostakovich

Edward Elgar

Jean Sibelius

Trong nửa đầu thế kỷ, Edward Elgar, Gustav Mahler, Jean Sibelius, Carl
Nielsen, Igor

Stravinsky, Bohuslav

Martinů, Roger

Sessions và

Dmitri

Shostakovich đã sáng tác các bản giao hưởng "phi thường về quy mơ, độ phong
phú, tính ngun bản và hàm chứa những cảm xúc mãnh liệt" (Steinberg 1995,
404). Một thước đo khác về tầm quan trọng của một bản giao hưởng là khả năng
phản ánh các quan niệm của thời đại, đặc biệt là vào năm mà tác phẩm được sáng
tác. Năm nhà soạn nhạc trải dài trong thế kỷ 20 đã thực hiện được mục đích này là
Sibelius, Stravinsky, Luciano Berio (trong tác phẩm Sinfonia của ông, năm 196869), Elliott Carter (với Giao hưởng cho ba dàn nhạc, 1976) và Pelle GudmundsenHolmgreen (trong Giao hưởng/Phản giao hưởng, 1980).
Giao hưởng, với lịch sử dài của mình, vẫn tiếp tuc được sáng tác trong nửa sau

thế kỷ của thế kỷ 20 và thế kỷ 21 bây giờ.
2. Tình trạng nghiên cứu về giao hưởng.
Hiện nay tình trạng nghiên cứu giao hưởng có bước phát triên ở thế giới và
trong nước nói riêng và thế giới nói chung.Ở Việt Nam Bản giao hưởng "Thành
đồng Tổ Quốc" (1960) của Hoàng Vân và bản "Quê hương" (1965) của Hoàng
17


Việt có thể coi là những bản giao hưởng đầu tiên của Việt Nam. Hoàng Vân tiếp
tục chấp bút với những bản giao hưởng hợp xướng hợp hơn với sở trường của
mình như "Hồi tưởng" (1965), Điện Biên Phủ (những năm 2000), ơng dành những
năm cuối đời để hồn thành ba bản giao hưởng số II, III và IV. Cùng với Nguyễn
Văn Nam, người tự nhận là học trò của ông, ông là người viết nhiều giao hưởng
nhất. Nền âm nhạc giao hưởng còn non trẻ đã được tiếp nối với các tác phẩm như
"Đồng khởi" (Nguyễn Văn Thương), Ouverture "Ngày hội" của Đặng Hữu
Phúc (Đã được Dàn nhạc GH Nhạc viện Hà nội trình diễn 3 đêm tại Pháp dưới sự
chỉ huy của Xavier Rist). "Trăm sông đổ về biển đông" (Trần Ngọc Xương),
Rhapsody Bài ca chim ưng (Đàm Linh), "Rhapsody Việt Nam" (Đỗ Hồng Quân)...

3. Lợi ích của việc nghiên cứu giao hưởng.
Ðó là kết luận được các nhà khoa học Ý rút ra sau khi phân tích các nghiên
cứu về lợi ích của việc nghe các tác phẩm của thiên tài soạn nhạc người Áo
Wolfgang Amadeus Mozart đối với chứng động kinh
Cơng bố trên tạp chí Clinical Neuropsychology, Tiến sĩ Gianluca Sesso và
đồng sự Federico Sicca tại Ðại học Pisa cho biết họ đã phân tích 147 báo cáo khoa
học về “Hiệu ứng Mozart” ở người bị động kinh và tập trung vào 12 nghiên cứu
quan trọng được thực hiện trong 10 năm gần đây. Theo đó, họ phát hiện nghe nhạc
Mozart hàng ngày giúp giảm trung bình từ 31% đến 66% các cơn co giật cũng như
tần suất của những hoạt động não bất thường ở bệnh nhân. Mức độ tác dụng tùy
thuộc vào thể trạng bệnh nhân và loại nhạc mà họ chọn lựa. Ðáng nói là những

hiệu ứng này xảy ra dù đối tượng nghiên cứu chỉ nghe nhạc 1 lần/ngày, với tác
dụng kéo dài.

18


Theo Tiến sĩ Sesso, nhạc phẩm được sử dụng nhiều nhất trong các nghiên cứu
là bản Sonata For 2 Piano cung Rê trưởng - K.448, nhưng các bản khác cũng được
chứng minh có tác dụng tương tự, nhất là bản Piano sonata No.16 cung Ðô trưởng
- K.545.
Giả thuyết nghe nhạc Mozart có lợi cho trí tuệ đã được xem xét từ thập niên
1990 sau phát hiện ban đầu của nhà tâm lý học Francis Rauscher, trong đó chỉ ra
việc thư giãn với nhạc Mozart giúp sinh viên tăng điểm suy luận trong các bài
kiểm tra chỉ số thông minh (IQ). Về sau cịn có nhiều nghiên cứu phát hiện nghe
nhạc Mozart giúp thai nhi, em bé và trẻ nhỏ phát triển trí não, cải thiện trí thơng
minh. Tuy vậy, cho đến nay vẫn chưa có nghiên cứu nào làm rõ Hiệu ứng Mozart
tác động như thế nào đến sức khỏe tâm thần.
Từ kết quả phân tích nêu trên, các nhà nghiên cứu cho rằng các thể loại âm
nhạc khác cũng có thể đem lại lợi ích cho sức khỏe tâm thần, song các bản sonata
của Mozart có cấu trúc, nhịp điệu đặc biệt hơn và thích hợp áp dụng điều trị chứng
động kinh. Bằng chứng là một số thử nghiệm nhỏ được tiến hành với nhạc pop cổ
điển và những sáng tác của nhà soạn nhạc thuộc trường phái âm nhạc tối giản
Phillip Glass cho thấy, hai thể loại âm nhạc này khơng có tác dụng với bệnh nhân
động kinh như nhạc Mozart

Chương III: Kết luân
1. Đặc điểm ngôn ngữ âm nhạc
Như ta đã biết, khi nói về đặc điểm âm nhạc thì có rất nhiều yếu tố. Ở đây,
chúng tơi khơng có ý định đi sâu vào các khía cạnh như một nhà lý luận mà chỉ
khái quát một số đặc điểm âm nhạc tiêu biểu trong các tác phẩm viết cho Piano

19


của Beethoven chủ yếu thông qua các bản Sonata và Concerto cho Piano được sử
dụng trong đào tạo để hỗ trợ cho việc thể hiện phong cách âm nhạc của ông.
1.1 Chất kịch tính, tương phản và sắc thái rõ nét
1.1.1 Nổi bật chất kịch tính và sự tương phản trong các tác phẩm viết cho
Piano
Đối tượng trong các tác phẩm là những nhân vật mạnh mẽ có ý chí đồng thời
cũng là những con người có đời sống tinh thần vơ cùng phong phú và đa dạng
Nói đến Beethoven, người ta thường nghĩ đến tính chất anh hùng ca và sự
mạnh mẽ quyết liệt. Ơng có câu phát biểu rất nổi tiếng: “Cần phải tóm lấy gáy của
số phận. Nó khơng thể bẻ gẫy tơi”. Những hình tượng và chủ đề trong âm nhạc của
Beethoven đã thể hiện chính xác về tinh thần chiến đấu, khẳng định ý chí không
thể bẻ gẫy của con người, sự dũng cảm và quật cường như chínhcon người ơng.
Trong sự nghiệp sáng tác của Beethoven, điều này được coi là hình ảnh của cuộc
đấu tranh kháng cự lại những trở ngại của con người trên con đường đi đến mục
tiêu như ở Sonata số 8 Op.13, số 21 Op.53, số 23 Op. 57, Concerto số 3 Op.37...
Bên cạnh sự mạnh mẽ, ý chí là chất trữ tình lãng mạn sâu sắc(thể hiện rõ nét
trong các chương chậm của Sonata và Concerto cho Piano).Nếu “Appassionata”
năm 1804 làm chúng ta ngạc nhiên về sức mạnh, những làn sóng tình cảm mạnh
mẽ, thì bản Sonata tiếp theo, Sonata Piano số 24 Op.78 năm 1809 ông viết tặng
Theresa Brunsvik thu hút ta bằng tính lãng mạn tinh tế vơ cùng.
Âm nhạc của Beethoven tràn đầy những hình tượng lãng mạn tuyệt vời. Chúng
đặc biệt bởi chiều sâu, giá trị của những suy nghĩ nghệ thuật- đặc biệt ở những
chương Adagio và Largo. Những chương này trong các Concerto và Sonate cho
Piano của Beethoven được cảm nhận như những suy tư về các vấn đề phức tạp của
cuộc sống như ở Chương II- Sonate số 8 Op.13 Pathetique, Chương II- Sonate Số 3

20


Op.2 số 3 hay như ở chương II concerto số 5 Op.37, Chương I Sonata số 14 Op. 27
số 2…
Hãy lắng nghe chương chậm của Bản Sonata số 3Op.2 số 3. Chương Adagio ở
đây với đầy đủ sức mạnh đã thể hiện sự đối lập giữa những ý tưởng khác nhau,
những cảm xúc trái ngược nhau.Beethoven rất thích hội thoại. Và chính trong đoạn
Adagio đặc biệt tinh tế và sâu sắc này, để có thể đưa ra cảm nhận rõ nét sự đối lập
giữa những âm vực khác nhau – âm vực bass và âm vực cao, ông đã đặt các bè
“chuyển tay”.Những chuyển động dài của tay trái, lần lượt chuyển từ nốt bass lên
nốt cao hơncủa giai điệu, đã tạo ra cuộc đối thoại ban đầu với giọng nghiêm nghị
của số phận. Đây là một trong những tác phẩm rất nên thơ của Beethoven.
Beethoven, theo chân Russo[2], đã thổi hồn lãng mạn vào đó. So sánh với
những người đi trước, ơng đặc biệt tâm hồn hóa,nhân cách hóa thiên nhiên. Chúng
ta cảm nhận được trong các tác phẩm của ơng tình u của con người với thiên
nhiên cũng nhưtình yêu thương hay giận giữ của thiên nhiên dành cho con
người.Tính lãng mạn của Beethoven mở ra con đường mới cho việc cảm nhận âm
nhạc, theo đó có nhiều nhà soạn nhạc Thế kỷ XIX đã đi theo ông.
1.1.2 Vấn đề sắc thái rất rõ nét, mạnh mẽ quyết liệt, phong phú, tương
phản cao
Các tác phẩm của Beethoven đặc trưng bởi một sắc thái mạnh mẽ. Ta có thể
cảm nhận rõ nét từ ngay những nhịp đầu của bản Sonata số 1 Op. 2 số 1 của ông.
Chủ đề chính ở chương Allegro của bản Sonata này dựa trên những motif của hoà
thanh nối nhau bắt đầu ở sắc thái p. Sự căng thẳng được tạo nên bởi những sf liên
tục ở các nhịp thứ năm, sáu và sự bùng nổ ở cao trào của chủ đề – nhịp thứ
bảy ff và ngay lập tức xuất hiện sự đối lập sắc nét về sắc thái ở nhịp thứ tám p. Kỹ
thuật sắc thái kiểu này rất đặc trưng cho Beethoven. Trong những bản Sonata tác
tiếp theo của Beethoven, các nguyên tắc đã kể ở trên về sắc thái lại càng rõ nét
21

hơn- ở chương I Sonata số 5Op. 10 số 1, chương I Sonata số 8 PathetiqueOp. 13 và
chương I concerto số 3 Op 37...
Sắc thái âm nhạc trong các tác phẩm Piano của Beethoven đôi khi trở nên sắc
nét hơn là bởi các chỉ dẫn biểu diễn của chính tác giả. Nó được làm rõ nét bởi sự
tương phản, những dấu sf trong các Sonate như những làn sóng thể hiện ý chí
mạnh mẽ. Trong các tác phẩm của ơng rất hay gặp các ký hiệu khác nhau như sf,
sfp, fp, ffp. Ở ơng ta có thể tìm thấy nhiều cấu trúc khi mà chỉ một crescendo dài
và mạnh tạo ra áp lực tâm lý như trong Sonate số 23 Op.57 Appasionata chương III
Coda.
1.2 Vấn đề tiết tấu và mạch đập tiết tấu trong các tác phẩm viết cho
Piano của Beethoven
Một trong những công cụ quan trọng tạo nên đặc trưng phong cách của
Beethoven trong âm nhạc là – tiết tấu. Các tác phẩm của Beethoven đặc trưng một
tiết tấu mạnh mẽ ở bên trong. Vai trò của tiết tấu trong các tác phẩm cần phải được
hiểu là tạo lập khơng chỉ ở tính chất anh hùng, ý chí mà cịn cả ở tính chất trữ tình,
lãng mạn. Trong các tác phẩm của Beethoven sử dụng nhiều tiết tấu phức tạpnhư
Concerto cho Piano số 2 Op 19 chương II nhịp 67,68 hoặc ở 33 Biến tấu trên chủ
đề Diabelli Op 120 Biến khúc XXXII sử dụng những nốt với trường độ nhỏ như ở
chương II Concerto số 3 Op. 37 sử dụng tiết tấu rất phức tạp thâm chí cả(nhịp 63),
9 nốt 1 phách, 12 nốt một phách 15 nốt một phách.
Để có thể chuyển tải vai trị quan trọng của tiết tấu trong các tác phẩm của
Beethoven- người nghệ sỹ biểu diễn phải cảm nhận được mạch đập của tiết tấu.
Khơng chỉ là hình dung chúng như những nhịp đập khô khan của máy đập nhịp,
mà phải cảm nhận được tính chất của tiết tấu- ln ln cần tâm niệm rằng, nhịp
thở của tiết tấu phải sống động (chính vì thế, ở đây chúng ta dùng từ nhịp thở), và
chỉ như vậy thì mới có thể biểu cảm được tác phẩm.
22

Các nhạc sỹ cổ điển trước đó cũng đã hay sử dụng mạch đập tiết tấu để tăng
sức sống cho các tác phẩm của mình. Vấn đề về sự thống nhất tốc độ giữa các
chương có mục đích gắn bó chặt chẽ nhằm tăng tính thống nhất, biểu đạt ý đồ của
tác phẩm, có vai trị độc lập cho việc thể hiện âm nhạc Beethoven. Ở âm nhạc của
Beethoven, mạch đập tiết tấu còn căng thẳng hơn. Mạch đập tiết tấu làm tăng cảm
xúc của tác phẩm, khiến cho tác phẩm có tính chất hồi hộp, kịch tính hơn. Nó cũng
mang lại cho âm nhạc của ông một sức sống đặc biệt và độ đàn hồi kinh ngạc.
Ngay cả những dấu lặng nghỉ cũng nhờ nhịp đập này mà trở nên căng thẳng và có
ýnghĩa hơn. Beethoven tăng vai trị của nhịp đập tiết tấucả trong những đoạn nhạc
lãng mạn, và chính vì vậy mà tăng độ căng thẳng bên trong của nó.Ở Sonata và
Concerto cho Piano của Beethoven, giữa các chủ đề trong chương I duy trì một
mạch đậpthống nhất về tiết tấu và tốc độ. Cả ba chương thường có một mạch đập
tiết tấu xuyên suốt.Điều này đặc biệt quan trọng khi người nghệ sỹ độc tấu phải
duy trì cùng một mạch đập của tiết tấu khơng chỉ giữa các chương của Concerto
mà cùng với cả dàn nhạc.
1.3Ngôn ngữ âm nhạc trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven
1.3.1 Trong các tác phẩm cho Piano thường có sự tư duy theo tính chất
của dàn nhạc giao hưởng
Các tác phẩm cho piano của Beethoven đặc biệt rõ nét về màu sắc dàn nhạc.
Đó là nhờ có cách sử dụng những kỹ thuật sáng tác dàn nhạc.« Beethoven đã
nhuộm tính giao hưởng vào các Sonate cho piano, ơng tìm kiếm những âm thanh
có khả năng gợi nhớ đến màu sắc của dàn nhạc giao hưởng. Beethoven đã mở rộng
biên giới của âm vực. Ơng khơng chỉ tìm kiếm và khai thác hết tính năng âm thanh
của cây đàn piano mà cịn tìm ra những phương cách để sáng tạo thêm cho màu sắc
của cây đàn.

23

Trong các Sonate cho piano, chúng ta hay gặp những cách chuyển chủ đề và
câu từ giọng này sang giọng khác, tạo ra ấn tượng về việc sử dụng các nhóm nhạc
cụ khác nhau. Phẩm chất Tư duy sáng tác của Beethoven theo phong cách của giao
hưởng, Piano có thể sử dụng để tạo ra tính phức điệu của organ, cũng như sự duyên
dáng của Harpsichord, tạo ra những hợp âm của các nhạc cụ bộ đồng, những nét
mềm mại của bộ gỗvà có thể hình dung ra âm thanh của những nhạc cụ dây, khi
biết cách sử dụng với giai điệu cụ thể, thậm chí piano cịn có thể cất “tiếng hát”. Ví
dụ như Sonate số 9 op. 14 số 1 được phối cho tứ tấu dây, Sonata số 14 Op. 27 số 2
chương I, Sonate số 12 Op.26 chuyển soạn cho dàn nhạc, Sonate số 29 Op.106
Hammerklavier được A.Rubinstein gọi là Giao hưởng số 9 cho piano.
Ví dụ âm thanh (Beethoven: Piano sonata No.17 "Tempest" chương III phối lại
cho dàn nhạc do: Vienna Symphonic Librarybiểudiễn)
Đối với những bản Concerto cho Piano, ngôn ngữ giao hưởng được thể hiện ở
những đổi mới trong thủ pháp sáng tác của Beethoven.
1.3.2. Sử dụng nhiều ngôn ngữ phức điệu
Các tác phẩm cho piano của Beethoven sử dụng nhiều ngôn ngữ phức điệu.
Một trong những con đường phát triển Sonate rất thú vị của Beethoven là làm giàu
tác phẩm bằng các thủ pháp phức điệu. Nhạc sỹ đã sử dụng chúng để đưa vào các
hình tượng khác nhau. Ví dụ như phần cuối Sonate số 28 A-dur Op.101 đoạn từ
nhịp 325-335, chủ đề mang tính chất âm nhạc dân gian đã phát triển rất đẹp và
nhiều bè. Về chương final của Sonate này ông Iu.A. Cremlev đã nhận xét rằng,
kinh nghiệm sử dụng phức điệu của Beethoven “đã có cơ sở dựa trên những thử
nghiệm mở rộng các dạng cũ của fuga. Beethoven hồn thiện chúng bằng những
nội dung, hình tượng thơ ca mới và cái chính là thử nghiệm phát triển dân ca”
Trong bản Sonate số 31 As-dur op.110 việc sử dụng các dạng phức điệu có một ý
nghĩa hình tượng khác. Việc đưa vào chương final hai fuga, fuga thứ nhất từ nhịp
24


27 và fuga thứ 2 từ nhịp 137 trong đó fuga thứ hai được viết trên chủ đề mở rộng

của fuga thứ nhất tạo nên sự đối lập mang tính biểu cảm giữa việc thể hiện tình
cảm một cách cởi mở (như một aria ở fuga thứ nhất) với trạng thái tập trung tinh
thần sâu lắng (fuga thứ hai).Ví dụ âm thanh bằng một fuga vĩ đại như một tượng
đài, Beethoven đã kết thúc Sonate số 29- B dur op.106 (Grosse Sonate fur das
Hammerklavier) , từ nhịp 330 một cách tuyệt vời nhất. Trong 33 Biến tấu trên chủ
đề của Diabelli Op. 120 biến khúc XXXII là một fuga gợi nhớ về âm nhạc phức
điệu thời kỳ Baroque của Bach.
Trong các bản Concerto cho Piano, nhạc sỹ cũng sử dụng rất nhiều thủ pháp
phức điệu như ở Cadenza của chương I Concerto số 2 Op. 19 hai tay đi kiểu phức
điệu.Nét khác biệt chính là sự khởi đầu mang tính phức điệu rõ nét. Cadenza đưa
chúng ta quay lại hình thức biến tấu phức điệu Baroque truyền thống, khi mà nghệ
sỹ có thể biến tấu fuga trên chủ đề đã cho; Cadenza của chương I Concert số 4 Op.
58 đoạn phức điệu tạo nên những nét nhạc đẹp, dịu dàng và gây ấn tượng đặc biệt.

2. Ý nghĩa về nội dung và nghệ thuật của thể loại giao hưởng.
2.1.

Ý nghĩa về nội dung

Giao huongr có ý nghĩa rất quan trọng đối với đông đảo quần chúng nhân dân,
thể hiện tinh thần kiên cường bất khuất, lòng tự hào về dân tộc, ca ngợi Tổ quốc,
anh hùng và tôn giáo
2.2.

Ý nghĩa về nghệ thuật

Giao hưởng có ý nghĩa rất phong phú. Đa dạng về phong cách biểu diễn, nghệ
thuật sân khấu, diến viên..

25