Ebook Dẫn luận về lịch sử nghệ thuật: Phần 2

4
Nghĩ về lịch sử nghệ thuật

M

ột trong những khía cạnh lí thú nhất của lịch sử nghệ thuật là cung
cách nó cho phép chúng ta có thể nghĩ về những ý niệm của các nhà

văn và các lí thuyết gia và lần lượt xét xem những tác phẩm của họ đã
tương tác ra sao với cái nhìn. Ở đây tơi muốn phơi bày những đường lối
trong đó lịch sử nghệ thuật có thể hội nhập sự phong phú của tư tưởng
phương Tây vào sự phân tích về những đối tượng thi giác. Từ ngữ ‘tư
tưởng phương Tây’ được sử dụng một cách cố ý, chỉ để ấn định các giới
hạn thảo luận.
Trong Chương 1, tơi đã nói rằng với chúng ta, từ ngữ lịch sử nghệ thuật
có nghĩa gì và tơi đã phân biệt nó với thưởng thức nghệ thuật và phê bình
nghệ thuật. Một trong những điểm chính là để nghệ thuật có một lịch sử ắt
phải có một loại phương pháp hoặc tiếp cận nào đó với đường lối mà bản
tự sự hoặc câu chuyện kể về lịch sử nghệ thuật được kết hợp với nhau. Nói
cách khác, việc đặt những đối tượng nghệ thuật vào trật tự biên niên hoặc
vào các tập thể về phong cách là khơng đủ. Đường lối trong đó các trường
phái tư tưởng và ý niệm triết học đã được dùng để kết hợp những bản tự sự
về nghệ thuật là một phần quan trọng của lịch sử nghệ thuật. Tôi không kêu
gọi ở đây một sự sùng mộ kiểu nô lệ về lí thuyết làm thiệt hại cho chính


bản thân các đối tượng - làm như thế cũng vô nghĩa chẳng khác nào như
đặt nghệ thuật vào trật tự biên niên. Trong Chương 1, tôi cũng đã gợi ý
rằng tác phẩm nghệ thuật là bằng chứng khởi đầu, và chính sự tương tác
giữa bằng chứng ấy và phương pháp học hỏi của chúng ta là thực chất của
lịch sử nghệ thuật. Chương này xây dựng trên sự thảo luận ở Chương 2,

nơi những truyền thống đa dạng của việc viết lịch sử nghệ thuật được cứu
xét. Ở đây, những đường lối khác nhau của việc suy nghĩ về lịch sử nghệ
thuật - ý nghĩa xã hội, văn hóa, và mỹ học của nó - là những tiêu điểm của
thảo luận. Rõ ràng, đây là những chủ đề có liên quan, nhưng Chương 2 tập
trung vào những tác phẩm và tác giả được chọn lựa. Ở đây, chúng ta xét
xem cách nào lịch sử nghệ thuật có tương quan và hình thành một phần của
diễn ngơn rộng lớn hơn xung quanh sự cơng thức hóa mang tính lịch sử về
những đề xuất như là giai cấp và giới tính.
Chúng ta đã thấy bằng cách nào những tác giả như Winckelmann đã
giúp thành lập bộ môn lịch sử nghệ thuật. Nhưng vào thời điểm ông viết,
địa vị của kinh nghiệm thị giác nói chung bị coi là thua kém so với tư
tưởng. Vấn đề nền tảng của nghịch lí này là lịch sử nghệ thuật chỉ ở thứ
hạng dưới so với những loại lịch sử khác, hoặc, có lẽ chuẩn xác hơn ở đây,
là ở hàng thứ hai so với những loại tri thức khác. Ý niệm khoa học duy lí
về tri thức đã chế ngự thế kỉ 18 rằng tư duy cao cấp hơn tri thức cảm quan.
Đây là một sự khuếch trương khái niệm của Descartes về cogito ergo sum
(tôi tư duy vậy tôi hiện hữu) - khả năng tư duy của lồi người có thể tạo
thành cốt lõi của hiện hữu. Đến giữa thế kỉ 18, hệ cấp này về tri thức bị
thách đố và do hậu quả đó, những suy nghĩ về tầm quan trọng của lịch sử
nghệ thuật cũng thay đổi. Một trong những sự phát triển then chốt là sự
xuất hiện của từ ngữ ‘mỹ học’ (‘aesthetics’), một phương thức về tư duy


coi tri giác của giác quan là ngang bằng với tư duy luận lí. Luận lí học căn
cứ trên tư duy bằng ngôn ngữ, trong khi mỹ học căn cứ trên những giác
quan, trong trường hợp của chúng ta là thị giác. Điều này quay lại một
trong những câu hỏi được nêu lên ngay khởi đầu cuốn sách về những vấn
đề của việc viết về kinh nghiệm thị giác - nghệ thuật trải nghiệm qua thị
giác, nhưng phát biểu bằng ngôn ngữ. Ngôn ngữ chúng ta dùng để mô tả
các đơi tượng nghệ thuật có thể sai lệch với kinh nghiệm của chúng ta về

những đối tượng nhìn thấy.
Một trong những triết gia đầu tiên suy nghĩ về những đề xuất như vậy
là Alexander Gottlieb Baumgarten, ông viết một đại luận dài bằng tiếng
Latin năm 1750-1758 về chủ đề này, lấy tên là Mỹ học (Aesthetics). Tác
phẩm đã đặt nghệ thuật, lần đầu tiên, bên trong một khuôn khổ không có
bất cứ hệ cấp nào cả. Cái đẹp ngang hàng với sự hồn hảo, nhưng ở đây nó
được tri giác và thấu hiểu do hành xử của thị hiếu (trong ngữ cảnh, thị hiếu
có nghĩa là một cảm thức rõ ràng về tri giác) hơn là lí trí. Điều này thách
đố ý niệm cho rằng mục đích của nghệ thuật là mô phỏng tự nhiên, vốn là
nền tảng cho hệ thống đã được thiết dựng bởi Winckelmann. Thay vì thế,
nghệ thuật phải sáng tạo tri thức cảm quan bằng việc hình thành sự hồn
hảo từ những hình tượng khơng phân biệt. Điểm quan trọng nhất từ
Baumgarten là ý niệm cho rằng sự phán đoán hay thị hiếu của một cá nhân
về mỹ học có thể có giá trị và ý nghĩa với những người khác.
Đây là hòn đá tảng cho tác phẩm Phê phán về phán đoán/ Critique of
Judgement của Immanuel Kant, xuất bản năm 1790. Kant đã phân tích khả
năng chúng ta tạo ra những phán đoán cá nhân về mỹ học, và ông đã mô tả
cung cách trong đó ơng nhận biết rằng những phán đốn này chống đỡ cho
quan niệm về ‘thiên tài’ (‘genius’). Một phán đoán về phẩm chất của nghệ


phẩm được tạo ra trong những hạn từ về mục đích và ý nghĩa của nó. Quan
niệm của Kant về những thị hiếu thẩm mỹ, tương phản với hệ thống thứ
cấp của Winckelmann, cũng khích lệ quan điểm cho rằng những đối tượng
đẹp khơi dậy xúc động của chúng ta cùng cung cách như những phán đoán
về đạo đức. Như vậy, mỹ học và đạo đức học liên kết với nhau và những
quan niệm về thiên tài và thị hiếu kết nối một cách nội tại với tính chất đạo
đức của nghệ sĩ hoặc của người thưởng ngoạn. Những ý niệm của Kant
thách đố một cách thẳng thắn sự độc tơn của lí tưởng cổ điển do
Winckelmann bênh vực.

Ý niệm của Kant về mỹ học bị phản bác bởi nhà tư tưởng có ảnh
hưởng nhất về lịch sử và về lịch sử nghệ thuật - triết gia Đức đầu thế kỉ 19
G. W. F. Hegel. Hegel đôi khi được quy chiếu như một nhà tư tưởng theo
chủ nghĩa duy tâm hoặc siêu hình bởi ơng tin rằng mọi sự kiện xảy ra đều
là thành phần của một quy trình dẫn tới một tinh thần linh thánh tự trị. Đối
với Hegel, tinh thần này là bản tính nội tại của thế giới, nó tự biểu hiện qua
tinh thần của dân tộc, hoặc như nó được biết trong tiếng Đức là Volksgeist.
Tinh thần này cũng biểu hiện trong tinh thần của thời đại, hoặc Zeitgeist,
như đã được thảo luận ở Chương 2. Hai yếu tố ấy cấu thành động lực luôn
luôn vận động của lịch sử. Hegel nhìn nhận tồn bộ lịch sử vừa như một hệ
thống vừa như một quy trình tiếp diễn. Mặc dù ông thấy kinh nghiệm cảm
quan như một sự tái hiện bị xuống cấp của tri thức, đối với ông, nghệ thuật
vẫn là một trong những phương tiện quan trọng nhất để nhìn nhận và thấu
hiểu lịch sử như tinh thần. Lịch sử của tinh thần có thể được phân làm ba
thời kỳ - thời biểu tượng, thời cổ điển, và thời lãng mạn (the symbolic, the
classical, and the romantic). Ba thời kỳ tương quan rất khít khao với cách
lịch sử nghệ thuật được phân chia theo truyền thống - đầu tiên là nghệ


thuật ngoài phương Tây và nghệ thuật sơ kỳ; thứ hai là truyền thống Hy
Lạp - La Mã, mà chúng ta đôi khi gọi là nghệ thuật cổ điển; và cuối cùng là
nghệ thuật của Kitô giáo và chủ nghĩa lãng mạn của Đức, đang dẫn đầu vào
thời điểm Hegel viết. Thời kỳ này, đối với Hegel, là chung cuộc của nghệ
thuật, rồi sẽ được hấp thu vào nền tảng tâm linh của Kitô giáo. Mặc dù
những đan kết bên dưới mang tính tơng giáo trong tư duy của Hegel, nghệ
thuật Hy Lạp - La Mã vẫn là trung tâm của quan điểm Hegel về nghệ thuật.
Và giống như nhiều tác giả khác, gồm cả Winckelmann, Hegel sử dụng
nghệ thuật Hy Lạp như một phương tiện để định nghĩa cái đẹp. Ở mỗi thời
kỳ trong cả ba thời kỳ của Hegel đều có một sự khởi đầu, một đoạn giữa,
và sự kết thúc, khi đó nghệ thuật đạt tới sự hoàn hảo và đi vào tan rã. Trong

trường hợp của nghệ thuật thời Hy Lạp - La Mã, sự hoàn hảo có thể phát
hiện trong những khởi đầu sơ kỳ, được quy chiếu như là thời Nguyên sơ
hay cổ đại (Archaic) - được thấy chẳng hạn trong sự tĩnh lặng và an nhiên
của những hình tượng trên phù điêu của đền Parthenon, và đi vào suy thoái
với sự đồi trụy của thời kỳ Hy Lạp thống nhất (Hellenistic), khi hình
tượng con người được thể hiện trong trạng thái biểu cảm hơn của sự
chuyển động. Mặc dù Hegel nhấn mạnh trên bức tranh lớn hơn của lịch sử
nghệ thuật, ông cũng nghĩ rằng điều quan trọng là phải xem xét rất kĩ tự
thân các đối tượng để có thể thấu hiểu chúng trọn vẹn. Tuy vậy, ông không
nghĩ rằng lịch sử nghệ thuật là tất cả những giá trị am hiểu chun sâu.
Thay vì thế, trong quan điểm của ơng, các đối tượng nghệ thuật một phần
rất lớn thuộc về một quy trình lịch sử rộng lớn hơn.
Hegel cực kỳ có ảnh hưởng trên cách chúng ta suy nghĩ về lịch sử nghệ
thuật như một sự tham vấn có hệ thống vào tri thức lịch sử. Mặc dù quan
niệm của ông về tinh thần hoặc linh thánh bắt rễ trong Kitô giáo Kháng


cách, những ý niệm của ông đã dọn đường cho các sử gia ít quan tâm hơn
đến nghệ thuật tơng giáo, vốn là một sự hỗ trợ chính cho sáng tạo nghệ
thuật ở phương Tây, và thay vì thế, suy nghĩ về ý niệm tiến bộ và xem xã
hội được tái hiện ra sao trong những hình thức nghệ thuật nó tạo ra. Nói
cách khác, nghệ thuật vận hành như một thành phần của ‘tinh thần thời đại’
kiểu Hegel, đó là sự giải thích của ơng về lịch sử. Nếu suy nghĩ về điều
này trong tương quan với tác phẩm Ba cơ gái trang hồng một hạn kỳ của
thần Hơn nhân (1773) của Reynolds, đã được thảo luận trong Chương 3,
chúng ta có thể nghĩ về bức tranh này trong những hạn từ của mối bận tâm
cuối thế kỉ 18 với thời cổ đại và những giá trị của xã hội cổ đại ấy được
tiếp nhận và sử dụng như một kiểu mẫu cho xã hội của chính họ. Tinh thần
này cũng biểu hiện trong kiến trúc, văn học, âm nhạc, và những tạo phẩm
văn hóa khác của một xã hội đánh đồng nó với xã hội cổ đại.

Karl Marx, có lẽ là một trong những nhà tư tưởng quan trọng nhất thời
kỳ gần đây, cũng chịu ảnh hưởng một cách tạo nghĩa bởi người đương thời
thế kỉ 19 là Hegel. Sự phân tích hoặc lối tiếp cận của Marx đôi với lịch sử
phần lớn đi theo kiểu mẫu của Hegel được mở rộng. Những hình thức văn
hóa - bao gồm cả nghệ thuật - thay đổi qua suốt lịch sử và những biểu hiện
của tinh thần. Nhưng đối với Marx, tinh thần khơng phải là một thực thể
hoặc lí tưởng nào đó có thật, thay vì thế nó là cơ sở kinh tế của xã hội. Mối
quan hệ giữa nền tảng kinh tế và sản phẩm của nó hay là thượng tầng kiến
trúc (superstructure) - trong trường hợp này là nghệ thuật - được gọi là chủ
nghĩa duy vật lịch sử (historical materialism). Marx lập luận rằng mọi thứ
xung quanh chúng ta đều được xác định bằng vị thế xã hội của chúng ta, và
do đó có nhiều ‘sự thực’ lịch sử tùy thuộc vào giai cấp của bạn hoặc quan
điểm văn hóa của bạn. Dẫn tiếp từ điều này, Marx giới thiệu khái niệm về


‘ý thức hệ’ (‘ideology’) tức là hệ thống ý niệm để cứu xét mối quan hệ của
chúng ta với nghệ thuật. Ý thức hệ liên can tới sự thao túng về quyền lực,
và đối với Marx, ln ln có hai đồn thể xã hội: những người bị bóc lột
và những người bóc lột. Vậy nên, đối với Marx, nghệ thuật là động lực học
về quyền lực vận hành giữa hai đoàn thể. Nghệ thuật như là thành phần của
quan niệm này về ý thức hệ khi nó ảnh hưởng tới mối quan hệ giữa chúng
ta và bối cảnh. Nó khiến chúng ta nghĩ về bản thân trong một đường lối
nhất định. Điều này có thể giải thích chi tiết hơn, và để chứng minh sự nối
kết giữa Marx và Hegel tơi sẽ sử dụng cùng thí dụ về bức tranh Ba cơ gái
trang hồng một hạn kỳ của thần Hơn nhân (1773) của Reynolds (Hình 13).
Nếu các bạn nghĩ lại về cuộc thảo luận liên quan tới vòng du hành lớn ở
Chương 3, tơi đã nói về các bộ sưu tập chế phẩm của Hy Lạp và La Mã cổ
đại đã trở nên những món ăn tinh thần phải có cho giới thượng lưu và trào
lưu này đã hỗ trợ việc thăng tiến rộng lớn sự phục hoạt cổ điển trong nghệ
thuật xảy ra như thế nào. Mối quan tâm về thời cổ đại có thể được xác

nhận như thành phần của ‘tinh thần thời đại’ trong Vương quốc Anh ở thế
kỉ 18. ‘Tinh thần’ ấy được biểu hiện xuyên qua mọi hình thức của sự sản
xuất văn hóa. Chẳng hạn, nhiều căn nhà ở nông thôn thời kỳ này được
thiết kế với việc sử dụng những yếu tố về kiến trúc sao chép từ các tòa nhà
La Mã cổ đại. Trong cung cách như vậy, những đối tượng này là thành
phần thuộc ý thức hệ của một giai cấp nhất định và tương quan với ý niệm
của Marx về một hệ thống niềm tin hoặc hệ thống giá trị. Nếu bạn tán
thưởng chúng, thấu hiểu chúng, và tốt nhất là sở hữu một số trong chúng,
bạn ắt là thành phần của đoàn thể xã hội ấy. Ở đây, thành viên của đoàn thể
căn cứ trên tài sản; chắc chắn là những tạo phẩm xuất phát từ thời cổ đại
rất đắt tiền, vậy nên tiền bạc đã làm nền cho hoạt động văn hóa.


Đối với Marx, có một mối tương quan thiết yếu giữa cấu trúc kinh tế
và văn hóa của xã hội. Chính là sự sản xuất và tiêu thụ của xã hội về nghệ
thuật mới là quan trọng chứ không phải là cá nhân nghệ sĩ hay người chủ
quản. Một thí dụ thêm nữa cũng hữu ích ở đây. Trong Chương 1, tơi đã nói
về bức tranh Cánh đồng lúa của John Constable (1826), một sự tái hiện
cảnh thơn dã lí tưởng của đồng quê nước Anh đã có được sự ưa chuộng
bền lâu. Nhưng điều này tùy thuộc vào việc ai ngắm bức tranh đó. Đối với
những thành viên của xã hội đầu thế kỉ 19 đã bị đẩy ra khỏi các cộng đồng
nông thôn của họ do hậu quả của những Đạo luật về Rào kín (Acts of
Enclosure) và cuộc Cách mạng Cơng nghiệp, hình ảnh này chắc hẳn phải xa
lắc xa lơ với kinh nghiệm thường ngày của họ. Cánh đồng lúa trình ra ý
thức hệ của một lí tưởng thơn dã - nhưng đó là đất mà giới thượng lưu sở
hữu. Khái niệm về ý thức hệ như là một cơ sở cho quyền lực đã là công cụ
quan trọng cho đường lối nghệ thuật được viết trong vài thập niên vừa qua
và tôi chỉ đưa ra một vài thí dụ ở cuối chương.
Hegel và Marx cho chúng ta thấy bằng cách nào thế kỉ thứ 19 lại có
mối quan tâm lớn đến ý niệm về lịch sử trong cả hai ý nghĩa của từ ngữ những biến cố xảy ra trong quá khứ và sự khảo sát về chúng. Suy nghĩ của

cả hai ông về nghệ thuật đều quan trọng bởi chúng khiến chúng ta có thể
nhìn nhận nghệ thuật bên ngồi bối cảnh của các cá nhân nghệ sĩ và người
chủ quản; thay vì thế nó là một phong vũ biểu về những lực lượng xã hội,
văn hóa, và chính trị - nói cách khác, những áp lực và những ảnh hưởng từ
bên ngoài. Và như chúng ta đã thấy trong Chương 3, thế kỉ 19 là một thời
kỳ quan trọng trong việc hình thành các bảo tàng và phòng tranh. Thái độ
của các thiết chế như vậy đối với lịch sử và mỹ học khi giới thiệu lịch sử
chạy song song và cắt ngang những suy nghĩ về lịch sử nghệ thuật.


Sự phân kỳ giữa sự phê phán theo chủ nghĩa hình thức hoặc mỹ học của
Kant và khn khổ kiến tạo bối cảnh do Hegel và Marx cung cấp vẫn cịn
là một sự hỗ trợ chính cho lịch sử nghệ thuật đến hôm nay. Điều này đặc
biệt thể hiện trong tương quan với mối bận tâm của chúng ta về ý nghĩa
của những đối tượng nghệ thuật và việc ý nghĩa ấy được chuyển tải như
thế nào. Những mối quan tâm hội tụ xung quanh ý niệm về một khoa kí
hiệu học nghệ thuật (semiology of art). Kí hiệu học (còn gọi là semiotics) là
một mối tham vấn triết học đã được thiết lập từ lâu và lúc khởi đầu quan
tâm tới ngôn ngữ và truyền thông. Những sự khởi đầu của nó trong lịch sử
nghệ thuật được thấy trong tác phẩm của các học giả như Erwin Panofsky
và Aby Warburg, cũng như Ernst Gombrich, mà chúng ta đã thảo luận ở
Chương 2. Đối với những sử gia về nghệ thuật, kí hiệu học được nhìn như
ngang tầm với ảnh tượng học (iconology), và quan tâm với việc phân tích
nội dung hơn là hình thức. Chúng ta sẽ thảo luận chi tiết hơn trong Chương
5. Trong nửa đầu thế kỉ 20, ảnh tượng học là một đường lối riêng biệt để
suy nghĩ về nghệ thuật tập trung vào việc nối kết hình ảnh thị giác với
những kiểu thức khác về sản phẩm văn hóa. Trong những thời kỳ gần đây,
nó đã trở thành một sự thực hành lỏng lẻo hơn dính líu tới việc suy nghĩ về
ý nghĩa của chủ đề một tác phẩm nghệ thuật hơn là phong cách hoặc bối
cảnh rộng lớn của nó.

Kí hiệu học đã trở nên thành phần của thứ ngày nay thường được quy
chiếu một cách tổng qt như là lí thuyết phê bình (critical theory) - tức là
lí thuyết hàn lâm ở đại học về phê bình. Lí thuyết phê bình là một từ ngữ
tập hợp để gọi chung (1) cấu trúc luận/ structuralism, hậu-cấu trúc luận/
post-structuralism, giải cấu trúc/ deconstruction, (2) phân tâm học/ psychoanalysis, và (3) chủ nghĩa hậu-thuộc địa/ post-colonialism, đó là chỉ kể


ra một vài luồng mạch. Những trường phái tư tưởng này quan tâm (lần
lượt) tới (1) thách đố của quan niệm về chân lí tuyệt đối và thực tại, (2)
khảo sát về tiềm thức của con người, (3) sản xuất văn hóa và tư duy trong
một thế giới mà quyền của thực dân khơng cịn có địa vị chủ tể như nó đã
từng hưởng thụ. Tơi đã nhắc tới Lịch sử Nghệ thuật Mới (New Art
History), được coi như chủ xướng trong việc sử dụng phân tích phê bình để
suy nghĩ về cái nhìn. Tơi muốn chiếu rọi một vài đường lối quan trọng mà
lí thuyết phê bình đã ảnh hưởng tới cung cách chúng ta suy nghĩ về lịch sử
nghệ thuật.
Một trong những văn bản quan trọng nhất trong mấy thập niên gần đây
là tác phẩm Một tác gia là gì? (What Is an Author?) của Michel Foucault.
Một câu hỏi nghe chừng như đơn giản nhưng lại thực sự đi ngay vào tâm
điểm của mối bận tâm lâu dài của chúng ta về nghệ sĩ như một thiên tài.
Foucault được coi vừa là một nhà cấu trúc luận lại vừa là một nhà hậu-cấu
trúc luận - cả hai trường phái tư tưởng đều xem xét các hệ thống và sự tổ
chức trong văn hóa và rồi sử dụng những hệ thống này để phân tích những
nền văn hóa ấy. Lập luận của Foucault hướng tới những quan tâm của
chúng ta về sự xác thực và quyền tác gia trong tương quan với giá trị và
phẩm chất. Điều đó khơng những giúp tách biệt ý nghĩa của một tác phẩm
khỏi tác giả của nó, mà nó cịn cho phép chúng ta xem những đối tượng vô
danh như là những tạo nghĩa (signißers) cũng quan trọng tương đương với
những thực hành xã hội và văn hóa. Lịch sử nghệ thuật khơng phải chỉ là
tiểu sử của nghệ sĩ. Chẳng hạn, chúng ta không biết ai đã tạo nên những

pho tượng ở đảo Phục sinh (Hình 18), mà chúng ta cũng chẳng biết ai đã vẽ
những minh họa bản thảo về các tác giả Phúc âm (Hình 17), nhưng điều đó
khơng nhất thiết làm trắc trở cho việc phân tích chúng. Chẳng hạn, nếu


chứng minh được rằng Leonardo da Vinci không vẽ bức Mona Lisa, cũng
chẳng có thay đổi đáng kể nào đối với tác phẩm ấy. Và nếu sự phân tích
của chúng ta về sự tạo nghĩa nghệ thuật và văn hóa của nó là có giá trị, hẳn
nhiên là những lập luận này vẫn khơng suy chuyển mặc dù tính vơ danh của
tác phẩm. Chúng ta cũng biết rõ rằng nhiều nghệ sĩ điều hành những xưởng
vẽ đông đảo và dùng các phụ tá hoặc tập sự để giúp xử lý tác phẩm của
mình. Và, trong trường hợp điêu khắc, thậm chí một số nghệ sĩ khơng hề
khắc chạm hay đổ khn cho tác phẩm của chính họ. Chẳng hạn, các tác
phẩm điêu khắc bằng cẩm thạch của Rodin (Hình 19) đã được nhiều người
thợ trong xưởng chạm khắc từ những nguyên bản mẫu bằng đồng của ông.


Hình 19. Bàn tay của Thượng đế (The hand of God), 1896, của điêu khắc gia Auguste
Rodin. Những tác phẩm bằng cẩm thạch của Rodin được nhiều người thợ trong
xưởng khắc chạm từ những nguyên bản mẫu bằng đồng của ông.

Những ý niệm của các triết gia về mỹ học cuối thế kỉ 18 như Kant,
người quan tâm đến mỹ học và sự nhận thức, tìm được sự vang vọng
những ý tưởng của mình vào nửa sau thế kỉ 20 trong tác phẩm của triết gia
Pháp Jacques Derrida, người thường được quy chiếu một cách tổng quát
như là một nhà giải cấu trúc. Derrida có lẽ được biết nhiều nhất qua tác
phẩm về việc thực hành sự ‘đọc’, nơi chúng ta được hướng dẫn để thăm dò


những cung cách trong đó sự vật có thể xuất hiện nhất quán nhưng cũng là

một chuỗi mâu thuẫn. Những hàm nghĩa của thực hành giải cấu trúc đối
với lịch sử nghệ thuật cực kỳ sâu xa, và những văn bản đầu tiên của
Derrida về nghệ thuật thị giác, Sự thực trong hội họa (The Truth in
Painting), xuất hiện năm 1978, tổng kết những ý niệm của ông. Giống như
những người đi trước ở thế kỉ 18, Derrida quan tâm tới vấn đề là liệu
những đối tượng mỹ học (tranh, tượng và những thứ tương tự) có thể được
coi là tự chủ, tức là sở hữu cái ‘mã’ (‘code’) riêng của chúng không. Trong
quan điểm của Derrida, ‘mã’ này giống như những phương thức suy tư về
nghệ thuật là có một ý nghĩa, hệt như chúng ta có thể nghĩ về bối cảnh xã
hội hoặc văn hóa của nghệ thuật. Đây thực sự là một đề xuất về những ranh
giới khiến chúng ta có thể suy nghĩ về ‘cái bên trong’ và ‘cái bên ngoài’
của một tác phẩm, và là một kĩ thuật rất hữu ích.
Trong tác phẩm Sự thực trong hội họa, Derrida chất vấn mọi khía cạnh
của một tác phẩm nghệ thuật. Khái niệm về ‘cái bên ngoài’, chẳng hạn,
khung của một bức tranh hoặc chữ kí của nghệ sĩ trên tác phẩm của họ.
Nhưng những phạm trù này vượt khỏi bản thân tác phẩm để phủ bóng lên
những bảo tàng, những văn khố, và cung cách mà sản phẩm nghệ thuật
được mua bán như một hàng hóa trên thị trường. Đối với Derrida, tất cả
những thứ này đều tác động lên ‘cái bên trong’ của tác phẩm, vốn luôn
luôn bị biến cải bởi những nhân tố ngoại tại. Do đó, Derrida nhìn cái bên
trong và cái bên ngồi như hịa vào nhau - cả hai - đều là những hình thức
của việc viết hoặc kí pháp họa hình (graphic notation) có thể đọc được. Ở
đây, Derrida quay về với những ý niệm của Kant về sự nhận thức một mỹ
học tự chủ tách biệt khỏi những lí luận thuần túy. Giống như Kant, lập luận
của Derrida về sự tách biệt này là một hòn đá thử vàng quan trọng đối với


nghệ thuật và lịch sử của nó - tức là nói rằng lịch sử nghệ thuật như một bộ
mơn với quyền hạn của riêng nó, trong đó mỹ học là một lĩnh vực chính
đáng của sự tham vấn dựa trên xúc cảm hơn là trên lí luận. Nếu thưởng

ngoạn bức tranh Nhà thờ lớn ở Rouen của Monet năm 1894 (Hình 1),
chúng ta có thể suy nghĩ về những hậu quả của điều mà Derrida phát biểu,
cho dù là trong một đường lối khá giản lược. Cái mỹ học ‘bên trong’ của
bức tranh dựa rất nhiều vào cảm xúc - chủ đề là hiển nhiên và tác phẩm gợi
ra ánh nắng buông xuống trên nhà thờ lúc mặt trời chiếu sáng. Cái ‘bên
ngoài’ của bức tranh liên hệ rất nhiều với giá cả thị trường những tác phẩm
của Monet, mối quan tâm của chúng ta về ông như một nghệ sĩ, và vị trí
hàng đầu của ơng trong nhiều bộ sưu tập cơng cộng. Tất cả những yếu tố
bên ngồi này làm dịch chuyển đường lối mà chúng ta xem xét ‘cái bên
trong’.
Thế kỉ 20 - đặc biệt những thập niên mở đầu - chứng kiến một sự quan
tâm gia tăng vào tâm trí con người, và điều này giúp mở ra những suy nghĩ
về nghệ thuật trong một cung cách hoàn toàn khác. Phân tâm học là sự khảo
sát về tâm trí vơ thức và được đề cao bởi nhà tâm lí trị liệu ở thành phố
Vienna, thủ đơ nước Áo, là Sigmund Freud, ông sử dụng những phương
pháp như liên tưởng tự do (free association) là sự phát sinh một chuỗi
những ý niệm liên hệ mà khơng có suy nghĩ tập trung và những giấc mơ
như một phương tiện để thăm dị tâm trí con người. Những ý niệm của ông
giờ đây đã trở nên quen thuộc với chúng ta - một sự lỡ lời bộc lộ những ý
tưởng bị che giấu hoặc bị dồn nén của người phát ngôn thường được gọi
là một sự lỡ lời kiểu Freud (a Freudian slip) - vậy nên thật khó để chúng ta
tưởng tượng ra những ý niệm của Freud là mới mẻ và cách mạng như thế
nào vào thời đó. Freud mô tả con người bao gồm hai phần: (1) cái ấy (the


iđ), tức là tâm trí vơ thức hoặc cái vơ thức; (2) bản ngã (the ego), tức là tâm
trí ý thức, từ ngữ có lẽ chúng ta quen dùng nhiều nhất. Ông cũng đề ra ý
niệm về phức cảm Oedipus (Oedipus complex) trong bản tính của con
người ở những tương quan của con cái với mẹ của chúng và, như chúng ta
sẽ thấy, điều này đã là một hòn đá thử vàng của những cung cách suy nghĩ

khác nhau về nghệ thuật. Để minh chứng những gì ơng muốn nói, Freud sử
dụng bức tranh Trinh nữ và Chúa Hài đồng với Thánh Anna và Thánh John
Tẩy giả của Leonardo da Vinci (Hình 15). Sự xuất hiện của hai phụ nữ,
Maria ngồi trong lịng bà mẹ của mình, theo Freud, là do những bất an của
Leonardo về sự kiện ông là một đứa con hoang khơng được thừa nhận
chính thức.
Phân tâm học cho phép chúng ta suy nghĩ về những ý nghĩa trong nghệ
thuật song song với những ý nghĩa mà nhà nghệ sĩ có ý hướng chủ định khí
tác phẩm được thực hiện. Điều này là quan trọng bởi nó là một quy trình
qua đó chúng ta có thể tách riêng tác phẩm nghệ thuật khỏi người tạo tác.
Các bạn có thể hồi tưởng rằng mối quan hệ mạnh mẽ giữa nghệ sĩ và nghệ
thuật là dấu hiệu đặc trưng của một lối tiếp cận mang tính am hiểu chuyên
sâu hơn đối với lịch sử nghệ thuật. Những suy nghĩ theo kiểu Hegel và kiểu
Marx về nghệ thuật, thay vì thế, nhấn mạnh trên bối cảnh. Ở đây, những
quy trình và sự thực hành nghệ thuật được coi như một quy trình bên trong
tâm trí vơ thức của nhà nghệ sĩ. Chúng ta đã thấy kĩ thuật hội họa của
Jackson Pollock đã được nhìn nhận ra sao để kết nối tâm trí vơ thức với
thực hành nghệ thuật.
Giới thiệu ngắn gọn những ý niệm này, mục tiêu của tôi là cố gắng
cung cấp ít nhiều cảm thức về cung cách cái nhìn có thể là một chủ thể
trong quyền hạn của riêng nó, những đường lối khác nhau trong đó chúng


ta có thể suy nghĩ về nó, và mối quan hệ mật thiết giữa những hình thức thị
giác và ngơn từ của truyền thông. Tất cả tô đậm cách chúng ta suy nghĩ về
lịch sử nghệ thuật và những gì mà chủ thể của nghệ thuật có thể mang tới
sự thấu hiểu của chúng ta về văn hóa và xã hội, cũng như về chính bản
thân chúng ta.
Kết quả của những đường lối đa dạng để suy tư về lịch sử nghệ thuật là
một loạt trường phái tư tưởng hoặc những lối tiếp cận các chủ thể thị giác mỗi thứ có một tiêu điểm đặc thù và mời gọi chúng ta suy nghĩ về cái nhìn

trong một cung cách tinh tế. Điều đó có thể rất quan trọng cho việc phá bỏ
những rào cản giữa chúng ta, là kẻ thưởng ngoạn và tác phẩm nghệ thuật
mà thoạt đầu tưởng chừng như không thể. Cũng vậy, những lối tiếp cận
này đã và vẫn còn rất hữu hiệu như một phương tiện để thoát khỏi sự
khống chế của quy điển về lịch sử nghệ thuật.
Hiện nay, lí thuyết của chủ nghĩa Marx về lịch sử, chính trị, và xã hội
đã trở nên quen thuộc - ít nhất trên danh nghĩa. Tương tự như vậy, tôi đã
nêu ra ở nhiều điểm qua cuốn sách này rằng phong trào nữ quyền
(feminism) đã ảnh hưởng đến cách chúng ta nghĩ về cái nhìn, trong hạn từ
của phương thức sáng tạo nghệ thuật đã được sử dụng như một phương
tiện để ủng hộ - và thực vậy, để thách đố - một xã hội mang tính gia trưởng.
Phong trào nữ quyền cũng khiến chúng ta phải suy nghĩ về những đường
lối mà phụ nữ được định vị và đại diện trong xã hội. Tôi nghĩ giờ đây đã
minh bạch rằng hai đường lối suy nghĩ ấy về lịch sử nghệ thuật quan hệ
với nhau ra sao. Cả hai đều dựa trên quan niệm về ý thức hệ và những tập
hợp quan hệ xã hội mà nó đại diện. Trong trường hợp của lịch sử nghệ
thuật theo chủ nghĩa Marx, chúng ta đã thấy rằng mối quan tâm chủ yếu là
cuộc đấu tranh giai cấp, hoặc ít nhất là những mối tương quan giữa các


đoàn thể xã hội. Phong trào nữ quyền cũng quan tâm tới nhũng nguyên lí
như thế, nhưng quy chiếu về mối quan hệ giữa các giới tính (sexes) nam và
nữ. Gần đây, lí thuyết về ‘đồng tính’ (‘queer theory’) đã chất vấn về phái
tính (gender) như một được sản phẩm nhân tạo về mặt xã hội hơn là định
mệnh sinh học của người nam và người nữ. Điều này chiếu rọi một ánh
sáng khác lên các quan hệ xã hội và ý thức hệ của nghệ thuật - thực vậy, hai
cuộc triển lãm nhỏ mà tôi đã ‘giám tuyển’ trong Chương 3 chứng minh
rằng phái tính có thể được tạo dựng hoặc xác định bằng cách nào qua nghệ
thuật.
Ngoài những kiểu suy nghĩ như vậy về nghệ thuật, chúng ta cũng thấy

những lối tiếp cận dựa trên các quan niệm khác cùng với những giáo điều
của triết học lịch sử. Một yếu tố quan trọng ở đây là lí thuyết phân tâm học
- bằng cách nào những phương thức suy nghĩ này được sử dụng cho việc
phân tích cái nhìn để tạo dựng căn cước xã hội và căn cước tính dục.
Chúng ta đã thấy trong một chừng mực nào đó qua phân tích của Freud về
Leonardo. Đồng thời, chúng ta có những quan niệm kí hiệu học
(semiological concepts), cùng với những phương pháp cấu trúc luận, tập
trung vào nghệ thuật như là một kí hiệu phải được giải mã để bộc lộ ý nghĩa
của nó. Hai đường lối suy tư sau cùng về lịch sử nghệ thuật là thành phần
của một tiến trình giải kết nghệ thuật khỏi bối cảnh lịch sử và diễn ra nhiều
hơn trên bình diện ý nghĩa và sự thông giải về nghệ thuật. Những thứ như
vậy vẫn cịn là các thực hành có giá trị bên trong bộ môn lịch sử nghệ thuật
- mặc dù một số người vẫn chống lại nó. Cái nhìn là một đề tài phong phú
có thể được chất vấn bằng nhiều cách. Và những phương pháp này đang
mở rộng diễn ngôn về lịch sử nghệ thuật, hơn là thay thế những đường lối
khác của việc suy tư về nghệ thuật.


Tuy nhiên, vẫn còn tồn tại một vấn đề. Chúng ta nghĩ như thế nào về
mỹ học? Đây là một đề xuất mà tôi đã quay lại vài lần trong cuốn sách này,
và theo tơi, nó là một trong những chủ điểm của lịch sử nghệ thuật. Khơng
có nó, nghệ thuật chỉ trở thành một tảng đá lót đường khác hoặc một cổng
ngõ khác để đi vào quá khứ, một phương tiện thị giác qua đó chúng ta thăm
dị những hồn cảnh xã hội, chính trị, tâm lí, hoặc kí hiệu học về quá khứ
(thật ra là về hiện tại). Nhưng chúng ta sẽ có nguy cơ khi đổ chậu nước tắm
lại hắt cả đứa bé nếu, với tư cách là những người viết lịch sử nghệ thuật,
chúng ta gắng sức phủ nhận sự hiện hữu của một phạm trù mỹ học và phủ
nhận sự kiện rằng đối với nhiều người, có một thứ như là nghệ thuật vĩ đại
- bất kể cái đó được định nghĩa ra sao.
Vậy chúng ta muốn nói gì qua mỹ học? Chúng ta đã thảo luận vấn đề

trong những hạn từ khá trừu tượng của Kant. Nhưng định nghĩa của một
người bình thường, khơng có kiến thức chun mơn có thể bao gồm một
sự nhìn nhận nào đó về sự hiện hữu của cái đẹp trong nghệ thuật. Song
song với điều này, chúng ta có thể nhìn nhận những phán đốn để xác định
sự dị biệt về phẩm chất giữa những nghệ sĩ khác nhau và tác phẩm của họ.
Ngồi ra, có lẽ chúng ta cũng muốn bao gồm ý niệm rằng việc thưởng
ngoạn nghệ thuật là một kinh nghiệm đầy lạc thú. Đối với những ai còn
‘mới mẻ’ với lịch sử nghệ thuật, đây có thể là động cơ hàng đầu cho việc
đọc cuốn sách này. Chúng ta có muốn chấp nhận nghệ thuật là một ý thức
hệ khác và mỹ học chỉ là một phần của ý thức hệ? Tôi nhận thức được
trong trường hợp này sẽ có nhiều lập luận bênh vực. Những bức tranh
thuộc trường phái ấn tượng hoặc những tác phẩm của Picasso hay Van
Gogh, được bán với số tiền khổng lồ - chẳng phải là một thí dụ về ngun
lí khối lạc của mỹ học đang vận hành hay sao? Hoặc nó là thành phần


trong tiến trình thương mại của một đẳng cấp xã hội, hệt như những người
tham dự cuộc Du hành Lớn trong Vương quốc Anh thế kỉ 18? Phải chăng
những bức tranh bán với số tiền khổng lồ như thế để rồi treo trong các
tầng hầm của công ti như những khoản đầu tư chỉ là thí dụ về sự quá đáng
của xã hội tư bản? Đối với phần lớn chúng ta, cơ hội để sở hữu một nghệ
phẩm đắt tiền là xa lắc xa lơ. Thay vì thế, chúng ta có thể thưởng ngoạn
một bức tranh phiên bản được in, hoặc trên màn hình về nghệ phẩm ấy.
Trong chương kế tiếp, tôi muốn giới thiệu một vài đường lối trong đó
bản thân những nghệ phẩm có thể là điểm khởi đầu cho cách chúng ta đọc
lịch sử nghệ thuật. Một sự kết hợp những đường lối khác nhau về việc
viết, giới thiệu, và suy nghĩ về lịch sử nghệ thuật hội tụ trên bản thân
những tác phẩm nói lên tầm quan trọng của việc không đánh mất cảm quan
về những đối tượng này và bằng cách nào nghệ thuật thật sự có một lịch
sử.

5
Đọc nghệ thuật

C

húng ta đã thấy qua suốt cuốn sách này rằng có nhiều câu hỏi khơng
cần nêu ra khi ngắm nhìn một bức tranh hay một tác phẩm điêu khắc.

Ở đây, tôi muốn xem xét cách chúng ta trả lời câu hỏi ‘ý nghĩa của tác
phẩm ấy là gì?’, nói cách khác là thăm dị những tầng ý nghĩa mà chúng ta
có thể phát hiện trong một nghệ phẩm và những đường lối trong đó chúng
ta có thể thấu hiểu nó. Qua suốt chương này, tơi dùng từ ‘đọc’ như là sự
tương giao giữa ngơn từ và cái nhìn. Điều quan trọng cần nhớ là nghệ thuật
- vốn là một hiện tượng thị giác - được mô tả, được gán cho tính chất lịch
sử, và được thưởng ngoạn bằng việc sử dụng ngơn từ. Cái nhìn chuyển
dịch thành ngơn từ và những ý nghĩa được trình bày trở nên một thành
phần của lịch sử nghệ thuật. Khi đưa cuộc thảo luận về với chính các nghệ
phẩm, sự nhấn mạnh chuyển đổi từ những gì chúng ta có thể đọc được trên
các đối tượng hơn là những gì chúng ta có thể đọc xung quanh chúng và
gán cho chúng. Những ý niệm thuộc loại sau đã được nói đến trong những
chương trước và chúng hữu ích ở đây bởi chúng cung cấp những bối cảnh
về tri thức cho lịch sử nghệ thuật. Như vậy, chúng ta quay về với bản thân
các đối tượng để khảo sát xem những đề tài, những chất liệu, và những
phương pháp kết hợp ra sao trong quy trình đọc nghệ thuật.


Nghệ phẩm có thể được đọc trên một phạm vi gồm nhiều tầng được
phái sinh từ chính các đối tượng, và việc phác thảo những tầng này là điều

hữu ích. Có lẽ điểm khởi đầu rõ ràng nhất là quan niệm về ý nghĩa tái hiện
của nghệ thuật. Quan niệm về sự tái hiện trong tương quan với nghệ thuật
thường kết nối với tri giác về một hình ảnh của thế giới mà chúng ta nghĩ
là chúng ta nhìn thấy. Lưu ý đến điều này, ở đây chúng ta đặt tiêu điểm vào
nghệ thuật biểu hình (figurative art) - tức là nói rằng tác phẩm tái hiện một
thứ mà chúng ta nghĩ là mình nhìn thấy hơn là một hình ảnh trừu tượng.
Khơng hồ nghi gì rằng nghệ thuật trừu tượng (abstract art) hoặc nghệ thuật
ý niệm (conceptual art) có cùng những phẩm chất tái hiện được thảo luận
ở đây và nó có thể được đọc theo nhiều cách. Nhưng để giới thiệu chúng,
tôi giới hạn sự thảo luận vào một loại tái hiện - đó là hình thể con người.
Và thật sự là có những thời kỳ nhất định, người ta dường như bận tâm với
sự tái hiện về thực tại hơn là những thời kỳ khác. Chẳng hạn, nghệ thuật
Hà Lan ở thế kỉ 17 như thấy trong tranh của Vermeer được coi là mang
tính hiện thực trong việc nó sử dụng phép phối cảnh và quan tâm sâu sắc
đến chi tiết. Tương tự như vậy, sự quan tâm đến chủ nghĩa tự nhiên của
nghệ thuật thời Phục hưng ở Ý là hiển nhiên trong việc xử lí hình ảnh thân
thể con người cũng như phong cảnh - cả hai đều được vẽ từ đời sông hàng
ngày.
Nhưng nghệ thuật là một ảo giác bởi chính những gì người xem mang
đến cho nó mới khiến nó ‘tái hiện’. Rõ ràng hành vi này được xác định về
mặt văn hóa - những hồn cảnh văn hóa và xã hội của chính người đọc
hoặc người xem khơng thể tháo gỡ được khỏi tiến trình. Chúng ta đã thấy
điều đó tác động ra sao đến việc giới thiệu và thông giải về những đối
tượng nghệ thuật trong một bối cảnh toàn cầu trong chương mở đầu cuốn


sách. Ở đây, tơi muốn đưa ra vài thí dụ chọn lọc để trình bày rằng việc đọc
nghệ thuật là một thực hành thiết yếu xuyên thời gian. Nói cách khác,
chính khả năng đọc nghệ thuật của chúng ta đã ban cho nghệ thuật ý nghĩa
của nó, và điều đó trở nên một thành phần thiết yếu của lịch sử nghệ thuật.

Trước tiên, có chức năng tái hiện của nghệ thuật ở những gì chúng ta
thấy có thể kết nối với một tự sự rộng lớn hơn. Nó được thí dụ, chẳng hạn,
qua bức tượng Apollo Belvedere (Hình 7). Thoạt nhìn, bức tượng tái hiện
một người khỏa thân nam là vận động viên, nhưng chúng ta có thể kết nối
bức tượng với Apollo khi thấu hiểu những quy ước về sự tái hiện được sử
dụng - đặc biệt là vòng nguyệt quế trên đầu, được liên kết với hình ảnh của
vị thần. Ở đây, ý nghĩa tái hiện của một tác phẩm sẽ luôn luôn là tổng quát
ở một mức độ nào đó khi bức tượng cho ta ý niệm tồn vẹn về hình tượng
nam giới được lí tưởng hóa có thể quy chiếu riêng biệt về Apollo. Điêu
khắc là điểm khởi đầu hữu ích để suy nghĩ về chủ đề bởi tính vật thể của
đối tượng giới hạn ý nghĩa tái hiện của nó trong một vài cung cách hiển
nhiên.
Thứ nhất, điêu khắc không thể tạo nghĩa cho bất cứ kích cỡ nào vượt
ngồi chính nó. Nghĩa là bức tượng Apollo Belvedere lớn hơn kích cỡ đời
sống của con người, nhưng chúng ta không biết liệu nhà nghệ sĩ có ý
hướng tái hiện một người khổng lồ khơng - nói cho cùng thì Apollo là một
vị thần. Kích thước lớn cũng rất có thể là chủ đích ngun thủy của tác
phẩm, để làm đầy một khoảng trống lớn hoặc để đặt trên cao chót vót. Thứ
hai, tác phẩm khơng tái hiện khơng gian và khơng có ‘dựng cảnh’ nào khác
hơn những khung cảnh trực tiếp của nó, dù chúng là gì đi nữa. Cũng có một
sự thiếu vắng màu sắc và phù hợp với việc tạo kiểu mẫu về da thịt và khăn
choàng. Rõ rệt những hạn chế này không phải áp dụng cho mọi tác phẩm


điêu khắc. Khơng gian có thể được tái hiện trong điêu khắc như được thấy,
chẳng hạn, trong những ‘lỗ rỗng’ xuất hiện ở nhiều tác phẩm của Henry
Moore hoặc trong những không gian các tác phẩm sắp đặt của Mona
Hatoum hoặc, như chúng ta đã thấy trong tác phẩm của Judy Chicago
(Hình 8). Hơn nữa việc sử dụng một phạm vi đa phức về chất liệu của các
nghệ sĩ, đặc biệt là trong thế kỉ 20, vừa làm đơn giản hóa vấn đề tái-hiện,

khi chất liệu thực sự có thể dùng để tái hiện chính nó, chẳng hạn như vải
vóc, vừa làm cho đề xuất thành phức hợp hơn khi nhiều chất liệu có thể
được sử dụng để tái hiện một hình tượng cũng như những ý niệm về khơng
gian và thị kiến, như chúng ta đã thấy trong các tranh cắt dán theo chủ
nghĩa lập thể chẳng hạn. Chủ ý của tơi ở đây là trình bày rằng vấn đề về sự
tái hiện là phổ biến trong nghệ thuật và không thể hạn chế vào những giai
đoạn riêng biệt như là thời Phục hưng hoặc hội họa Hà Lan thế kỉ 17, nơi
sự bận tâm rõ rệt với ‘chủ nghĩa tự nhiên’ hoặc ‘chủ nghĩa hiện thực’ có thể
khiến chúng ta lầm lạc. Mối quan hệ giữa hình thức và nội dung phức tạp
hơn rất nhiều so với việc chỉ đơn giản có thể nhận biết cái thế giới chúng
ta nghĩ là mình nhìn thấy.
Thứ hai, điều quan trọng là suy nghĩ về cách các nghệ phẩm có thể
minh họa cho những ý niệm hoặc những tự sự, vốn căn cứ trên những
nguồn văn bản. Những nguồn này có thể được minh họa trong nhiều cách
khi các mô tả bằng ngơn từ thường mơ hồ hơn một hình ảnh thị giác.
Những minh họa của các nguồn văn bản mang tính riêng biệt và đặc thù
hơn rất nhiều. Những mơ tả bằng ngôn từ về Apollo, hoặc về bất cứ hình
tượng thần thoại nào khác, từ văn học thời cổ đại đã được minh họa trong
rất nhiều đường lối - sự tàng trữ của phần lớn các phòng tranh và bảo tàng
chủ yếu chỉ ra vơ số thí dụ về điều này. Chúng ta có thể xác định những


hình tượng văn học qua các thuộc tính nhất định cung cấp một sự kết nối
giữa văn bản và hình ảnh - trong trường hợp này là vòng nguyệt quế của
Apollo. Nếu người xem chưa bao giờ nghe nói về Apollo, hoặc khơng biết
cách nào để xác định hình tượng vị thần, bức tượng sẽ chỉ được đọc một
phần - và một số ý nghĩa của nó sẽ khơng được khám phá.
Hai điều xuất hiện từ mối quan hệ giữa mô tả bằng ngôn từ và bằng thị
giác. Điều đầu tiên, sự đa dạng của những đường lối minh họa các nguồn
văn bản có nghĩa là văn bản khơng thể được tái kiến tạo trọn vẹn từ những

hình ảnh. Vậy nên, mặc dù những minh họa là đặc thù hơn trong hạn từ về
hình ảnh mà chúng trình ra, chúng khơng độc lập với những nguồn văn
bản. Nói cách khác, chúng ta cần biết văn bản để đọc hình ảnh. Thứ hai,
điều này tác động lên ý nghĩa của những minh họa khi chắc chắn là ý nghĩa
này không thể được cố định, mà đúng hơn là bị ảnh hưởng bởi người xem
và tri thức mà người đó có (hoặc khơng có) về nguồn văn bản. Và chúng ta
khơng được qn rằng tính đặc thù của hình ảnh tới từ trí tưởng tượng của
nghệ sĩ. Tất cả sẽ thiết lập nghệ phẩm như một tư liệu có mối quan hệ phức
hợp với văn bản, lịch sử, và người xem bị điều kiện hóa về mặt văn hóa.
Tơi chưa thảo luận về những ý hướng của nghệ sĩ như những kiểu mẫu
của phân tâm học, như được thảo luận trong Chương 4, đã cho thấy ý
nghĩa của một tác phẩm có thể trải rộng bên ngoài những ý hướng của
người tạo tác ra nó - nếu quả thật những điều này được biết. Sự bay bổng
về ý nghĩa của những hình ảnh là một yếu tố làm người ta say mê tác phẩm
nghệ thuật. Nhưng nếu chúng ta chấp nhận rằng nghệ thuật là một sự
chuyển tải, qua đó các ý niệm có thể được truyền thơng, thì phải có một sự
ổn định nào đó. Và có một ngơn ngữ chung hoặc một tập hợp nhũng quy
ước biểu tượng mà các nghệ sĩ có thể sử dụng để cố định ý nghĩa của nghệ


phẩm trên một bình diện này hoặc một bình diện khác. Điều này dẫn chúng
ta tới khoa ảnh tượng kí (iconography) hoặc khoa học về hình ảnh - sự
khảo sát về những chủ đề trong nghệ thuật, và ý nghĩa sâu xa hơn của
chúng, một tiêu điểm quan trọng cho cuộc thảo luận của chúng ta về việc
đọc nghệ thuật.
Trong thời đại của máy tính, tất cả chúng ta đều quen thuộc với từ icon
(ảnh tượng). Nhưng từ này có một lịch sử phức tạp và nó dẫn đến việc cứu
xét về ảnh tượng kí. Tơi muốn bắt đầu với việc đặt kề cận ba hình tượng
rất khác biệt: một hình ảnh Byzantine về Trinh nữ và Chúa Hài đồng (Hình
20); bức chân dung Marilyn Monroe của Andy Warhol (1962; Hình 21); và

Mario từ trị chơi điện tử Anh em nhà Mario siêu nhân (Hình 3). Trong hình
ảnh Byzantine về Trinh nữ và Chúa Hài đồng, mối quan hệ giữa văn bản
và hình ảnh là hết sức mạnh mẽ. Chúng ta cần biết về Kinh thánh Kitơ giáo
trước khi nhìn nhận hình ảnh của một người đàn bà và một đứa trẻ như là
có sự tạo nghĩa về tơng giáo. Chúng ta có thể xác định một vài thuộc tính chẳng hạn như tấm khăn quấn đầu màu thiên thanh của trinh nữ hoặc sự
kiện Kitô Hài đồng đang cầm một cuộn sách, đó là biểu tượng hoặc tiền
triệu về cái chết của Ngài. Nhưng làm sao chúng ta biết được rằng hình
ảnh này khơng phải chỉ là một sự tái hiện tình mẫu tử hoặc một hình ảnh
người nữ và đứa con trong thần thoại? Trong bức Marilyn Monroe của
Warhol, chúng ta thấy hình ảnh lặp lại của một trong những ngôi sao điện
ảnh nổi tiếng nhất của Hollywood. Sự tái hiện Marilyn Monroe đã trở nên
quá quen thuộc với chúng ta, và thường được trích dẫn trong những nghệ
phẩm khác, tới nỗi nó đã chiếm được một địa vị ‘thần tượng’. Mario, từ trò
chơi Anh em nhà Mario siêu nhân, nói lên thời tính của các ảnh tượng -