TÌM KIẾM tự CHỦ văn CHƯƠNG QUA HOẠT ĐỘNG báo CHÍ

TÌM KIẾM TỰ CHỦ VĂN CHƯƠNG QUA HOẠT ĐỘNG BÁO CHÍ
Phùng Kiên
Kể từ xuân mới này trở đi, xin nhận làm thuê các thứ văn vui buồn thường dùng trong xã hội. từ
lối thơ bát cú, cho đến trường thiên, song thất, lục bát, biền, ngẫu, miễu, nói… hết thảy các
điệu văn vần của ta: ngài nào có lịng u mà cần dùng lối nào, xin đều có thể cung ứng. Bút phí
tùy theo cơng việc, tiếp thư hỏi, xin sẽ có trả lời, mong được gửi thư sẵn tem, để tiện sự phúc đáp.

Đoạn quảng cáo xinh xinh này đã thành nổi tiếng được in ở một góc nhỏ trên trang 2 của
số báo 181 Phong Hóa (3-8-1936), nghĩa là chín số sau đó thì Phong Hóa buộc phải đóng cửa
nhường chỗ cho bản thay thế dự trữ là Ngày Nay. Tác giả của quảng cáo đó từng là một nhà thơ
lớn trong làng văn làng báo cách đó vài năm và là đối tượng được và bị trêu chọc, thậm chí giễu
cợt, bởi chính tờ Phong Hóa những buổi đầu tới mức gần như số nào cũng được nhắc tới. Ông
cũng là người đầu tiên dám gánh thơ đi bán như đánh dấu một sự thay đổi căn bản thái độ đối với
văn chương. Đây là một ví dụ tuyệt rõ về những chuyển động phi truyền thống trong trong
trường văn học Việt Nam những năm 1930, khi mà văn chương khơng chỉ cịn là văn chương với
giá trị tinh thần cao quý, mà trước tiên phải là hàng hóa, và thực sự đã trở thành hàng hóa tiêu
thụ. Khi ấy Tản Đà là một giữ một vị thế cần phải được thay thế để cho phép Phong Hóa bán
được báo. Tản Đà sau bốn năm đã trở nên hết “mốt”, và giờ đây sự cạnh tranh về mặt hàng hóa
chuyển sang một đối tượng khác đồng cân đồng lạng khiến cho chiến lược phải thay đổi. Trong
cùng trang báo mà chúng ta đang đề cập, có một quảng cáo cho cuốn tiểu thuyết Sống của Nhất
Linh vừa ấn hành. Vị trí ngay đầu trang hai báo giới thiệu tiểu thuyết cho thấy tầm quan trọng
mà cả người quảng cáo lẫn người viết đều muốn nhấn mạnh tới. Thêm vào đó là một dịng phụ
chú rất nhỏ nhưng đủ nổi bật: “… băn khoăn tha thiết đi tìm một lý tưởng để cho sự sống của
mình có ý nghĩa” nhằm che lấp giá trị thị trường thuận cho một giá trị tư tưởng. Bởi lẽ cũng
trong số này, ở chếch phía trên của trang 3 ngay cạnh đó có một mục nhỏ do Nguyễn Tường Tam
viết về “quan niệm về làm báo của ơng Vũ Đình Long” cơng kích chuyện kiếm hiệp của Tân
Dân. Kết luận cho việc tường thuật lại “lời nhắn” việc ai nấy làm của Vũ Đình Long, Nguyễn
Tường Tam tuyên bố: “Mà Tân Dân n thân để kiếm lợi là phải, vì nhà bn đâu có phải là nhà
báo”1. “Thản nhiên” khẳng định như đinh đóng cột rằng Vũ Đình Long là “nhà bn đâu có phải
là nhà báo”, Nhất Linh đã thực hiện một sự giáng loại khá “tàn nhẫn” người đồng nghiệp của
mình bằng việc nhấn mạnh vào mục đích “kiếm lợi” của tờ Tân Dân. Tất cả những câu chuyện

1 Chúng tôi nhấn mạnh.


đó cho thấy có sự đan cài chồng chéo đầy rắm rối của những mối quan tâm, các lợi ích, các giá
trị có vẻ như hồn tồn xa lạ với nhau: nghệ thuật, tư tưởng, thị trường…
Vào lúc đỉnh cao này, tờ Phịng Hóa ln nhận là “tuần báo xã hội” với “văn chương trào
phúng” có “số in nhiều nhất các báo trong nước” (số 182, 10-4-1936). Sự phân biệt mục đích gắn
với tính chất của tờ báo càng có ý nghĩa hơn nếu ta biết rằng đó cũng là lúc xảy ra cuộc bút chiến
dữ dội với Vũ Trọng Phụng về chuyện văn chương dâm hay không dâm. Văn chương những năm
ba mươi trở thành một thứ hàng hóa đặc thù trong mối liên quan đến câu chuyện về việc Phong
Hóa là báo xã hội hay văn chương. Vậy nên nghiên cứu của chúng tôi về văn chương Phong Hóa
tự thấy cần phải được đặt trong một bối cảnh mới: đó là sự hình thành của một lớp độc giả mới
và một nhu cầu khác về báo chí lẫn văn chương để từ đó trả lời câu hỏi về những mối tương quan
giữa các thế hệ, người đọc lẫn nhà văn, giữa tiền bạc với văn chương. Nghiên cứu dự định tiếp
cận 1/10 số báo của Phong Hóa, tức là khoảng 40 số đầu tiên trong tổng số 414 số của Phong
Hóa và Ngày Nay. Việc giới hạn này nhằm một mục đích rất rõ ràng trong một giới hạn hiển
nhiên về thời gian và sức lực: tìm hiểu sự vận động của văn học trong tương quan của nhịp sống
báo chí đương thời. Trong 40 số báo đầu tiên có những yếu tố đáng chú ý: Tự lực văn đoàn chưa
thành lập; sự chuyển giao giữa hai ê kip làm việc – dù vẫn là những con người ấy - với hai mục
đích, tầm nhìn và năng lực khác hẳn nhau; những tác phẩm đầu tiên đánh dấu một sự trưởng
thành của một trong những cây bút trụ cột của tờ báo là Khái Hưng với Hồn bướm mơ tiên, và
sau đó là Nửa chừng xuân như là một dấu hiệu của sự cộng tác thành công giữa Khái Hưng với
Nhất Linh trong sáng tác lẫn thương mại khi không chỉ đáp ứng đúng thị hiếu người đọc mà cả
yêu cầu thời đại.

Thị hiếu mới cho những bức tranh mới
Mà phong cảnh đẹp thực. Bấy giờ ba người đi vào một con đường hẻm. Về phía hữu, sườn đồi
choai chỏai xuống một cái thung lũng hẹp có cái lạch nhỏ chia đơi hai thửa ruộng chạy dài. Về
phía tả đi ngược lên ngọn đồi, các vườn giải thành bậc rộng, đất vàng. Trong vườn mọc um tùm

và không thành luống, thành hàng, biết bao là thứ cây: nào mít, nào đào, nào bưởi, nào cam.
Thỉnh thoảng trong đám lá xanh lại nhô ra vài cái mái nhà lợp bằng lá gồi màu nâu thẩm. Bức
tường đất ngăn những nương vườn cao ấy với đường đi thì hình như có chỉ để làm vì, hoặc để
trang điểm cái cảnh thôn giã ấy cho tôn thêm vẻ đẹp mà thôi. Vì khơng những tường đã thấp, mà
nhiều chỗ lại bỏ hổng như để mời khách qua đường bước lên chơi. (Phong Hóa số 45, 5 Mai
1933)2
2 Các dẫn chứng về Phong được chúng tơi dựa theo bản số hóa tại địa chỉ Xin được cảm ơn các tư liệu miễn phí này.


Đây là một đoạn văn miêu tả trong tiểu thuyết dài kỳ Nửa chừng xuân đăng trên Phong
Hóa thể hiện khá tiêu biểu cho đặc thù tinh thần của tờ tạp chí đang lên trong giai đoạn trước
1945. Có bốn yếu tố quyết định cần quan tâm ở đây: tính miêu tả, hình thức miêu tả và vị trí
miêu tả, đối tượng miêu tả. Trước hết đó là tính miêu tả trong đoạn văn này là một trong những
điểm nổi bật được các nhà văn trên Phong Hóa thực hiện so với bất kỳ một nhà văn hay một câu
chuyện văn xuôi nào khác đương thời. Kỹ thuật miêu tả đã được thử trong một vài truyện ban
đầu, có kết quả từ Hồn bướm mơ tiên và thực sự ghi dấu ấn quan trọng với câu chuyện này về
mối tình giữa cô thôn nữ Mai và chàng trai thành thị Lộc. Lời văn miêu tả đi từ một nhận xét
chung ghi lại ấn tượng chủ quan về vẻ “đẹp” của khung cảnh, rồi sau đó tiến tới đi theo trình tự
lớp lang mà chúng tơi có thể gọi là duy lý: phía hữu là sườn đồi chia đơi thoải xuống thung lũng,
cịn phía tả là đi ngược lên sườn đồi. Như vậy có thể hình dung phía trước mặt các nhân vậtngười xem và người đọc là một con đường đất chạy thẳng về phía xa, hai bên là hai sườn đồi
chạy xi xuống phía dưới. Đường chéo của hai sườn đồi bên trái và bên phải tạo nên một đường
sức (ligne de force) của bức tranh phong cảnh hướng về điểm tụ (pointe de fuite) ở phía trên nằm
trên con đường hẻm bằng đất. Để cân đối thì một bên là các khoảnh vườn “giải thành bậc rộng,
đất vàng”, còn bên kia là chiều sâu của con lạch “chia đơi hai thửa ruộng”. Trong khoảnh vườn
đó, bên cạnh màu vàng của đất là cả một màu xanh của các loại cây ăn trái. Điểm trong màu
xanh lá cây là màu “lá gồi nâu thẫm”. Thế là cái nhìn di chuyển từ xa, thuộc lớp hai (arrièreplan) của bức tranh, về lại gần để thấy ở lớp trung cảnh: “Thỉnh thoảng trong đám lá xanh lại nhô
ra vài cái mái nhà lợp bằng lá gồi màu nâu thẩm”. Bức tường đất được nhắc đến ở đây nằm bên
trái, phía khoảnh vườn, ngay cạnh người xem và các nhân vật đang được nhắc đến. Bức tường
không đủ lớn thành một vệt màu mà chỉ là một chỉ màu, thấp thoáng với những chỗ “hổng” vừa
đủ nổi bật để trở thành một sự “trang điểm” cho cảnh thơn dã. Rất nhanh chóng, người xem và

người đọc thấy ngay phía trước mình, ở lớp tiền cảnh (premier plan) những khoảng trống của
bức tường chạy dọc theo con đường hút sâu vào bức tranh. Những khoảng trống bức tường này,
được miêu tả trong bức tranh, sẽ gắn với hành động ngay sau đó của một nhân vật là Lộc khi
“[T]ới một chỗ hổng, Lộc đưa gói thức ăn cho Huy giữ hộ rồi nhảy ngoắt một cái lên vườn. Mấy
thằng bé trông thấy, trỏ tay vào bảo nhau: Tây kia chúng mày ơi”. Câu nói của mấy cậu bé nhà
quê là chỉ dẫn rõ nhất nhấn mạnh một lần nữa rằng toàn bộ khung cảnh miền trung du được nhìn
theo cách của những người được đào tạo theo văn hóa phương tây. Thực vậy, bức tranh này hồn
tồn có một bố cục theo lối phối cảnh viễn cận của hội họa phương Tây. Thứ nghệ thuật này


trong hội họa phương tây mang đến một cách nhìn với hiện thực hơn rất nhiều so với trước. Nếu
người Hy Lạp khơng lạ gì với các thủ thuật tạo chiều sâu trong hội họa cũng như kiến trúc, thì
điều đó khơng có nghĩa là họ có ý thức về sự tồn tại những chiều sâu ảo được tạo nên nhờ những
quy tắc toán học. Nhưng các nghệ sĩ cổ đại phương Tây không thể vẽ được một đoạn đường có
hàng cây cho tới tận chân trời. F. Brunelleschi thời tiền Phục Hưng với lối vẽ viễn cận là một
trong số những người đầu tiên làm điều đó khi đoạn tuyệt với những cung cách cũ không chỉ
trong kiến trúc mà cả trong hội họa. Masaccio vận dụng những gì mà người kiến trúc sư đàn anh
đã phác ra để lần đầu tiên tạo nên trong bức bích họa Chúa ba ngôi, Thánh Đồng trinh và những
người cung tiến (1425-1428) ở nhà thờ Santa Maria Novella của Florence một ấn tượng đặc biệt:
người họa sĩ dường như đã “đục thủng” bức tường để làm xuất hiện một nhà nguyện với kiến
trúc hiện đại, các nhân vật xuất hiện trong bức tranh biến thành một cái “khung” làm tôn lên sự
đường bệ của hình ảnh Jesus trên Thánh giá cùng Chúa ba ngơi. Nói cách khác, một thực tại mới
được tái tạo thông qua ảo tượng để được sáng tạo và kích thích sự sáng tạo. Cái thực tại đó, “thay
vẻ duyên dáng được trau chuốt từ những bậc tiền bối bằng một quan sát mới và dữ dội về tự
nhiên”, dưới con mắt những người đương thời “sống động một cách kỳ lạ” 3. Rõ ràng là “[K]hoa
học mới về phối cảnh nhấn mạnh ảo tưởng về thực tại” 4. Chúng tôi muốn nhấn mạnh đến chi tiết
này: khoa học mới. Đó chính là tính duy lý, địi hỏi duy lý cho việc tư duy nghệ thuật từ thời
Phục Hưng là một nền tảng của nghệ thuật phương Tây hiện đại. Để mang đến cảm giác về
“giống thực” đó, cái nhìn theo luật viễn cận của hội họa phương tây đã vận dụng những tri thức
tốn học để khơng chỉ thay đổi cách quan sát thế giới bên ngoài, mà cịn thay đổi cách tái tạo nó.

Quen thuộc nhất là lối viễn cận hình nón, theo đó tâm điểm quan sát sẽ là của người họa sĩ, đồng
thời cũng là của người xem. Từ vị trí trung tâm đó, tỏa ra những đường thẳng giả định nối với
những điểm trên bức tranh. Khơng gian bức tranh vng góc với tầm nhìn của người quan sát,
cho nên người ta có cảm tưởng như quan sát thế giới qua một cửa sổ. Và như thế, con người
đứng tách khỏi thế giới được quan sát. Điểm nhìn đơn lẻ này có vai trị rất quan trọng vì nó cho
thấy con người đứng ngồi thiên nhiên, phong cảnh nhưng lại là trung tâm của bức tranh. Nó là
thước đo của thiên nhiên và cảnh vật. Nó sắp xếp lại thế giới theo một trật tự do mình quan sát,
là trung tâm. Nó tạo nên và nhấn mạnh vào tính logic, nhân quả từ điểm nhìn duy nhất của anh
ta. Hệt như Arguelles đã miêu tả về hệ thống thị giác thời Phục Hưng, rằng “trung tâm nằm
3 E. H. Gombrich, Histoire de l’art, Phaidon, Paris, 2006, tr. 174-175.
4 E. H. Gombrich, Histoire de l’art, Phaidon, Paris, 2006, tr.

175.


trong cái cá nhân ở bên ngoài khung cửa sổ, chứ không nằm trong bản thân tác phẩm nghệ thuật
nữa”5. Cho nên “nghệ thuật tạo hình đã khơng cịn là những chức năng biểu tượng thần thánh,
mà chỉ đơn giản là bức tranh của một thế giới tượng tượng”6.
Tính hiện đại của việc tạo hình bằng lối vẽ phối cảnh (perspective) không đơn giản là một
thành công thuần túy về kỹ thuật. Phối cảnh ba chiều của hội họa Phục Hưng khiến cho bức
tranh “khơng cịn là một mặt phẳng công việc mờ đục và không thể xâm nhập […] và nó trở
thành một cửa sổ qua đó chúng ta nhìn một phần của thế giới thấy được” 7. Xa hơn nữa, nó vừa là
chỉ dấu vừa là địi hỏi cho việc thay đổi tư duy tiếp cận thế giới và kiến tạo thế giới. Như
Panofsky nhận xét, lối vẽ phối cảnh – cho đến trước Picasso - mang đến “sự liên tục (do thế là
tính chất đo đếm được) và ấn tượng vơ hạn. Nó được hình dung như một thể tập hợp hay một
tổng thể hỗn hợp các thể đặc và rỗng, được giới hạn, chứ không như một hệ thống đồng chất ở
trong đó từng điểm, khơng quan trọng việc điểm đó nằm trong một khối đặc hay rỗng, chỉ được
xác định bằng ba phương vị vuông góc với nhau và trải rộng ad infinitum từ một ‘điểm gốc’ cho
trước”8. Cái điểm gốc cho trước này trùng với góc nhìn của con mắt người quan sát, và theo
chúng tôi trùng với cái “Tôi-Gốc” trong lý thuyết tự sự của Hamburger.

Hình thức miêu tả của đoạn văn trên còn chứa một loạt thán từ, từ nối, đưa đẩy đặc trưng
của lời khẩu ngữ trong một lời kể miêu tả tiểu thuyết: Mà.. thực...mà thôi. Những dấu hiệu chỉ
xuất hiện trong bản kể đầu tiên trên báo, ở dạng dài kỳ feuilleton cho thấy sự hồn nhiên, tự phát
của người viết, ở đây là Khái Hưng, đã nhập vào trong lời kể và chia sẻ cảm xúc với nhân vật.
Nó khiến cho lời văn mất đi vẻ khơ cứng, và nhất là thay thế hoàn toàn lối kể tả với những lời
văn trau chuốt kiểu biền ngầu sóng đơi vẫn còn tồn tại ngay trong cả một tác phẩm nổi tiếng đầu
tiên của Phong Hóa là Hồn bướm mơ tiên: “Ánh trăng tháng chạp trong vắt chiếu qua rặng lim
um tùm. Mấy cây trầu chung quanh vườn sắn xơ xác cành khơ. Luồng gió thoảng qua, lá vàng
rơi lác đác”. Hình thức của những thán từ này trong đoạn văn trích dẫn cịn cho thấy nhiều điều.
Thứ nhất người viết tự mình đồng nhất vào vai kể và chia sẻ cảm xúc với các nhân vật. Ơng nhìn
5 Dẫn theo L. Shlain, Nghệ thuật và vật lí, Nxb Tri Thức 2010, tr. 63.
6 Dẫn theo L. Shlain, Nghệ thuật và vật lí, Nxb Tri Thức 2010, tr. 63. Chúng tôi nhấn mạnh.
7 E. Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’occident (Laure Meyer dịch từ tiếng Anh), tủ sách
Champs, Flammarion, 1993, tr. 225.
8 E. Panofsky, La Renaissance et ses avant-courriers dans l’art d’occident (Laure Meyer dịch từ tiếng Anh), tủ sách
Champs, Flammarion, 1993, tr. 227.


cảnh bằng chính con mắt của nhân vật, chứ khơng phải để nhân vật nhìn bằng con mắt của mình.
Sự chia sẻ đó khiến cho dường như người kể muốn chia sẻ chính cái cảm xúc mà ơng đang thụ
hưởng với người đọc. Thứ hai, nó làm cho lời văn bớt đi khơng chỉ sự khơ cứng mà cịn nhấn
mạnh vào sự tồn tại của cái hiện tại-được kể trong lời văn. Miêu tả giờ khơng cịn tồn tại ngồi
lời kể mà thuộc về lời kể. Chúng không chỉ tham gia vào thời gian của việc kể chuyện mà còn
tham gia vào thời gian được kể, thời gian của nhân vật. Điều này hoàn toàn tương ứng với nhận
xét thứ nhất cũng như những phân tích ngữ liệu ở trên, theo đó cảnh được nhìn khơng phải chỉ
bằng con mắt của người kể, mà là của nhân vật. Sự hiện diện của chỉ dẫn thời gian bấy giờ trong
đoạn văn cho thấy một thời điểm cụ thể của câu chuyện, của sự kiện mang tính hiện tại truyện kể
chứ khơng phải một thời điểm mang tính quy ước thuộc về quá khứ như những câu chuyện
truyền thống. Trong khi đó với những câu chuyện truyền thống, bản thân mốc thời gian mang
tính lịch biểu ln gắn với những gì đã hồn tất, đã xong xi. Tính ln lý như một bài học cần

rút ra từ quá khứ cho người đọc của hiện tại.
Vị trí đoạn văn miêu tả là sự tiếp nối lời cảm thán của “nàng” với Lộc, người sau đoạn
văn miêu tả đó sẽ “nhảy ngoắt một cái lên vườn”: “Em chỉ muốn ở trong cái nhà gianh kia thôi.
Phong cảnh ở đây đẹp quá”. Thế là đoạn văn, như trên kia chúng ta vừa nhận xét, đóng vai trị
cái nhìn của nhân vật chứ khơng phải là của người kể, do thế nó thuộc về tâm trạng nhân vật
trong truyện kể, gắn với thời gian truyện kể. Q trình người kể thuật lại là q trính lia ống kính
dọc theo khung cảnh vùng trung du, là quá trình nhân vật nhìn và cảm nhận khung cảnh, do thế
thời gian tả cũng là một phần của thời gian câu chuyện. Đó là cái nhìn cảm tính, khơng phải lý
tính9. Miêu tả khơng đứng ngồi câu chuyện, mà thuộc về câu chuyện. Người ta hồn tồn có thể
cắt bỏ phần miêu tả này mà không ảnh hưởng tới cốt truyện, nhưng khiến nhân vật của Khái
Hưng chỉ còn là cái loa phát ngơn. Chính thực đoạn miêu tả này làm nổi bật phần đời sống nội
tâm của “nàng”, nhân vật không chỉ khiến Lộc say mê, mà cả Khái Hưng cũng như lớp thanh
niên đương thời. Đời sống nội tâm ấy gắn với sự ngưỡng vọng cảnh sắc thiên nhiên ở ngoài con
người cá nhân tư sản đang lên.

9 So sánh với cách hiểu văn chương của Phan Kế Bính như sau: “Ta trơng trên bầu trời, trăng sao vằng vặc, sông
Ngân hà lấp lánh, lúc cầu vồng mọc, lúc đám mây bay, bóng ráng chiều hơm, cơn mưa buổi sớm, làm cho sướng mắt
ta, gọi là văn chương của bầu trời. Ta nhìn xem dướitráiđất, ngọn núi kia cao chót vót, khúc sơng nọ chảy quanh co,
chỗ rừng rú, nơi hồ đầm, cây cổ thụ um tùm,đám cỏ hoa sặc sỡ, nào thành, nào quách, nào tháp, nào chùa, nào đám
đồngđiền cây cối tốt tươi, nào chỗ thị thành lâuđài san sát, làm cho vui mắt ta, gọi là văn chương của trái đất”.


Có thể nói lần đầu tiên trong văn xi tiếng Việt, thiên nhiên bước vào văn chương với tư
cách một đối tượng được quan tâm, một thành phần của câu chuyện (không phải cốt truyện) chứ
không phải là thành phần điểm trang. Bức tranh phong cảnh được tạo nên bằng việc miêu tả theo
lối hội họa phương Tây như chúng tơi vừa phân tích bố cục ở trên. Từ khi nào thiên nhiên trở
thành một đối tượng được quan tâm của nghệ thuật cũng như văn chương? Đó là khi những
người tạo ra nó, bao gồm tác giả cũng như người thưởng thức nó (người mua và người xem)
khơng cịn thuộc về khơng gian thiên nhiên nữa. Họ hồn tồn bị cách biệt khỏi nó. Tranh phong
cảnh trở thành một phần trong đời sống trưởng giả đơ thị. Nó khơng chỉ để trang điểm, mà còn

gợi nhắc về một quá khứ khơng thể trở lại. Cái nhìn của Mai – dù xuất thân là một cô gái con cụ
đồ ở quê học võ vẽ chữ quốc ngữ - thực chất là của một thanh niên thành phố, thanh niên tư sản.
Những điều này hoàn toàn tương ứng với cung cách cư xử của cô, không chấp nhận làm lẽ. Hành
vi cư xử của cô không đơn giản là của một người con gái có cá tính, có hiểu biết, mà chính thực
là của một thanh niên hồn tồn hấp thụ văn hóa phương tây địi hỏi một đời sống cá nhân sâu
sắc. Chỉ có đời sống cá nhân của lớp tiểu tư sản thành thị mới nhận thấy “phong cảnh ở đây đẹp
q” vì họ đứng cách biệt với nó. Trong một câu cảm thán này có thể nhận ra nhiều điều. Thứ
nhất, cần hiểu thế nào với nội hàm cái đẹp với, cũng tức là với Khái Hưng, với Lộc? Rõ ràng
thiên nhiên như một đối tượng của bức tranh, tức là xa hẳn với họ là “đẹp”. Nói cách khác, nhận
ra là đẹp, tức là nhận ra một cái gì đó vừa gần gũi với chính mình, gắn với thị hiệu của mình
nhưng cách biệt với mình. Tính chất cái đẹp này sẽ còn hiện ra một lần nữa, được tô đậm qua
cảm nhận mà nhân vật Lộc khi ngắm bức tranh cô Mai do người họa sĩ thực hiện. Cái đẹp rõ
ràng chỉ hiện ra với sự cách biệt, với cách nhìn cũ thì nó phải thuộc về quá khứ, còn với những
con người thuộc lớp thị dân hiện đại nó lại hồn tồn thuộc về hiện tại. Cái đẹp của thiên nhiên
trong hình dung của lớp tư sản đô thị Việt Nam đầu thế kỷ, một lớp tư sản đang trở nên Âu hóa,
được giữ khoảng cách bởi tư duy duy lý, thứ sẽ giúp người quan sát “dựng nên cấu trúc bức
tranh”. Nói cách khác, anh ta có khoảng cách với cái đẹp đó, khơng đứng cùng trong bức tranh
được miêu tả. Thứ hai, cái đẹp với nội hàm về sự cách biệt giữa người quan sát và đối tượng
được quan sát như vậy sẽ nhanh chóng trở thành một chuẩn mực thẩm mỹ cho việc tiếp cận các
sản phẩm văn hóa đương thời, cụ thể ở đây là văn chương. Những phân tích văn bản trên hé lộ
một điều quan trọng, độc giả của một tiểu thuyết dài kỳ hẳn phải tìm được sự đồng điệu khi đọc
nó bởi lẽ câu chuyện này sẽ tiểu thuyết được in thành tập dưới nhãn hiệu Tự lực văn đồn, và
nhất là nó đã tạo nên một hứng thú mạnh mẽ với tờ Phong hóa bộ mới thông qua sự tăng lên của


người đọc mà nghiên cứu sẽ trở lại ngay ở phần sau. Họ là ai? Chắc chắn đó khơng cịn là những
người đọc của một thời kỳ mà Tản Đà từng tung hoành cũng như những bạn đọc của báo chí
Nam Phong. Thực thế, trong một đoạn kể của Tố Tâm, Hoàng Ngọc Phách viết cả một đoạn thơ
dài tả cảnh. Tuy nhiên, chức năng của nó rất rõ ràng, nhằm làm phơ bày tâm tính nhân vật - ở đây
là Tố Tâm - hơn là hé lộ những khoảnh khắc của tâm lý hiện tại. Cho nên hãy mượn chính một

nhận xét của nhân vật chính Đạm Thủy về Tố Tâm, rằng “[N]hững bài thơ của nàng đại khái
cũng thế cả, nhưng giọng còn bi ai hơn nhiều”. Chúng tôi muốn lưu ý đến chữ giọng như một chỉ
dấu quan trọng cho sự hiện diện của một yếu tố quan trọng bậc nhất của đoạn thơ tả cảnh của
Hoàng Ngọc Phách. Cái nhìn chủ quan, cảm xúc đậm đặc, hay nói đúng hơn việc người tả khơng
đủ khả năng đứng tách ra khỏi bức tranh miêu tả là một trong những đặc điểm tiêu biểu nhất của
cách thức miêu tả trong văn xuôi đầu thế kỷ. Điều này gắn với một trong những đặc trưng quan
trọng của tinh thần thời đại, đó là khả năng đứng tách ra khỏi đối tượng được quan sát. Khả năng
này chỉ xuất hiện với một năng lực tư duy duy lý rất mạnh vốn có gốc gác từ phương tây như
một nền tảng của tính hiện đại.
Nhưng cần cơng bằng mà nói rằng chắc chắn các tác giả Phong hóa như Khái Hưng
khơng phải là những người duy nhất hay đầu tiên thực hiện cách nhìn kiểu phối cảnh trong tiểu
thuyết của mình. Trong nhiều tiểu thuyết khác của Hồ Biểu Chánh vốn có truyền thống phóng tác
từ tiểu thuyết phương Tây, có thể tìm được những đoạn có lối tả thoạt nhìn rất gần với cách nhìn
phối cảnh trong hội họa phương Tây như đoạn văn mở đầu phần thứ nhất của tiểu thuyết Cay
đắng mùi đời (1923) đã được người kể chuyện đã tả như sau:
Ai đi đường Chợ Lớn xuống Gị Cơng hễ qua đị Bao Ngược rồi lên xe chạy ra khỏi chợ Mỹ Lợi
tới khúc quanh, thì sẽ thấy bên phía tay trái cách lộ chừng ít trăm thước có một xóm đơng, kêu là
xóm Tre, nhà ở chật, cái trở cửa lên, cái day cửa xuống, tre xanh kịch bao trùm kín mít, ngồi
vng tre thì ruộng bằng trang sấp liền từ dây. Qua mùa mưa cây đượm màu, ruộng nổi nước, thì
trơng ra chẳng khác nào cù lao nằm giữa sông lớn.

Đoạn văn của Hồ Biểu Chánh thoạt nhìn cũng bắt đầu bằng sự phân chia bức tranh thành
hai nửa mà con đường nằm ở chính giữa như một thứ đường sức (ligne de force). Phía bên trái
có một xóm đơng, kêu là xóm Tre, nhà ở chật, cái trở cửa lên, cái day cửa xuống, tre xanh kịch
bao trùm kín mít, ngồi vng tre thì ruộng bằng trang sấp liền từ dây. Có vài điểm quan trọng
khác biệt mà chúng ta có thể nhận ra. Thứ nhất phía bên phải vắng bóng. Điều đó có nghĩa là
người kể chuyện cũng đồng thời là người quan sát khơng quan tâm tới điều này. Sự vắng bóng
phía bên này nhấn mạnh tính chức năng của bên kia của bức tranh miêu tả trong tiểu thuyết Hồ

Biểu Chánh. Thứ hai, phối cảnh đi theo trật tự từ tiền cảnh sang hậu cảnh (tre xanh kịch, ngồi
vng tre) rồi mở rộng ra toàn cảnh (ruộng bằng trang sấp, trông ra chẳng khác nào cù lao nằm
giữa sông lớn) nhằm đạt tới sự khái quát. Miêu tả của Hồ Biểu Chánh rõ ràng chưa đi ra khỏi
quỹ đạo chức năng của văn học trung đại. Chức năng của đoạn miêu tả rõ ràng là không chỉ
nhằm làm câu chuyện khỏi nhạt nhẽo hay sinh động hơn, mà còn nhằm định vị khơng gian sống
của nhân vật chính thơng qua một loạt các hình ảnh như những ký hiệu mang tính biểu trưng rõ
rệt: nhà ở chật, cái trở cửa lên, cái day cửa xuống, tre xanh kịch bao trùm kín mít; mùa mưa cây
đượm màu, ruộng nổi nước, thì trơng ra chẳng khác nào cù lao nằm giữa sơng lớn. Sự di chuyển
này thoạt tiên có vẻ như của điện ảnh và mang đến cái như thực (tính hiện thực), nhưng thật ra
nó hướng đến chức năng nêu bật một giá trị hàm ý của cảnh miêu tả. Thứ ba, đại từ phiếm chỉ ai
được sử dụng như chủ từ cho hành vi “sẽ thấy” nhấn mạnh tính phiếm chỉ của lời miêu tả và lời
kể. Nó khơng nói với ai nên nói với tất thảy mọi người, và vì thế nó rõ ràng muốn trở thành một
cách diễn đạt vạn năng nhằm chỉ tới một thứ thực tại đương nhiên, khách quan, tồn tại vĩnh viễn.
Chính bởi tham vọng này mà tính thời gian cụ thể hồn tồn biến mất. Khơng gian và khung
cảnh làm nền cho câu chuyện, để định vị giá trị nhân vật, được miêu tả đã hàm ý một cách mặc
định về sự đương nhiên và do thế áp đặt một cách chủ quan toàn bộ giá trị khách quan do người
kể ẩn nêu ra. Người đọc không cần thiết phải tranh luận về những giá trị được nêu ra, mà phải
chấp nhận và vui lịng chia sẻ những giá trị đó. Nhu cầu tranh luận với người kể hầu như không
được và khơng cần đặt ra vì anh ta như một ơng trời quyết định các vertor hướng giá trị cho các
sự kiện và nhân vật. Cách miêu tả này không chỉ là của Hồ Biểu Chánh mà còn quen thuộc với
bất kỳ một truyện kể nào thời đương đại bởi nó đã trở thành điển mẫu tới mức quen thuộc tới
mức dường như chưa ai nghi ngờ về nó cho tới trước khi những sáng tác cuối thập niên 80 xuất
hiện. Nó là ví dụ điển hình của một nỗ lực cách tân hiện đại hóa ở mức phổ biến tới hạn, nghĩa là
đạt tới được một giá trị phổ biến chấp nhận được về cơ bản giữa bạn đọc phổ thông thời hiện đại
và đương đại dựa trên sự dung hịa cách nhìn chức năng đã có từ trước với cách nhìn mới của
thời hiện đại theo tư duy phối cảnh. Rõ ràng phối cảnh kiểu phương tây được thực hiện không
trọn vẹn là một trong nhiều chỉ dấu quan trọng để thấy rằng tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh đã
đáp ứng yêu cầu tiếp cận việc đọc truyện, đọc tác phẩm hư cấu của bạn đọc suốt thế kỷ XX.
Lối miêu tả này hướng đến hiệu quả tả chân và rõ ràng nhanh chóng tạo nên một hằng số
quan trọng của nghệ thuật Việt Nam hiện đại, được diễn đạt bằng một thuật ngữ quen thuộc hơn,

tính tiện thực. Sức mạnh của hiệu ứng tả chân này có thể được nhận ra ở một đoạn văn bình luận


về tranh Nhật Bản trên tờ Thanh Nghị (số 6. 1941). Dĩ nhiên bỏ sang một bên một vài dấu hiệu
tu từ bị áp đặt do yêu cầu thời sự, những nhận xét sau cực kỳ xác đáng với thị hiếu cơng chúng
đơ thị nói chung và tư sản nói riêng: “Số đông công chúng ta theo về phương diện tả chân. Khi
xét một họa phẩm, ý nghĩ đầu tiên của ta là đem so sánh với thực hiện, vì ta tin rằng bức tranh là
một cảnh tách ra ở tạo vật để lồng khung, ràng mục đích của bức tranh là chép đúng thực hiện.
Nói tóm lại, ta hạ con mắt nhà nghệ sĩ xuống tầm con mắt máy ảnh”.
Nhưng khơng chỉ có tính phối cảnh, miêu tả của Khái Hưng cịn có tính điện ảnh, loại
hình nghệ thuật bắt đầu hấp dẫn công chúng đô thị. Như trên đã nói, ý thức về hiện tại đang diễn
ra một trong những điểm nhấn quan trọng của Khái Hưng cũng như những người bắt tay vào
việc thay đổi tờ Phong Hóa. Đoạn văn mở đầu của Hồn bướm mơ tiên, tác phẩm đầu tiên gây
tiếng vang cho Phong Hóa và được tái bản một năm sau đó (2.10.1933) dưới dạng sách, là một ví
dụ:
Trên con đường Bắc Ninh Ðơng Triều chiếc ô xe ô tô hàng bon bon chạy. Bỗng một người hành
khách vận âu phục thò đầu ra cửa ngơ ngác nhìn rồi kêu:
- Cho tơi xuống đây!
Sau một tiếng còi lanh lãnh, xe từ từ đỗ. Người hành khách xuống xe, đi rẽ sang tay phải theo
con đường đất gồ ghề, cong queo.
Tuy lúc đó đã vào quãng năm giờ chiều, mà lửa tháng năm hãy còn gay gắt. Mặt trời xiên ánh
sáng xuống cái lạch nước phía bên đường, rồi phản chiếu lên, khiến người lữ hành phải đội
nghiêng cái mũ dạ về bên trái để che cho khỏi chói mắt.
Hai bên đường, lúa chiêm vàng ối. Từng bọn vừa đàn ông, đàn bà, con gái, cúi khom lưng cầm
liềm nhỏ cắt lúa trông dáng vội vàng chăm chỉ lắm, như sợ trời sắp tối không đủ thời giờ mà gặt
xong thửa ruộng. Một bọn nữa phần đơng lực lượng, người thì lấy sức rít dây lạt bó các lượm lúa
lại thành từng bó, người thì cắm địn sóc xuống đất đứng bắt chéo chân, nhìn vơ vẫn.

Chúng ta thấy gì trong cảnh mở đầu tác phẩm gây tiếng vang đầu tiên này của Phong
Hóa, tác phẩm sẽ quyết định những bước đi tiếp theo của họ? Trước hết là lối mở đầu vào thằng

sự kiện câu chuyện, hệt như trước đó dịng đời vẫn đang diễn ra: Trên con đường Bắc Ninh Ðông
Triều chiếc ô xe ô tô hàng bon bon chạy. Bỗng một người hành khách vận âu phục thị đầu ra
cửa ngơ ngác nhìn rồi kêu. Một sự việc chưa hoàn tất đang diễn ra, chiếc ô tô hàng bon bon
chạy, và một sự việc khác xảy đến theo lối bỗng. Nhân vật chính của câu chuyện xuất hiện. Như
thế, lối kể có hàm ý một sự vô hạn định của những điều chưa và khơng được kể thuộc về q
khứ chưa hồn tất, của hiện tại đang diễn ra kế tiếp những điều điều khơng được nhìn thấy ở q
khứ, tức hậu cảnh, nhưng chi phối sâu sắc đến những điều sẽ xảy đến ở tiền cảnh, tức hiện tại và
tương lai. Hơn thế nữa, nó hàm ý về một khung khổ sự việc được kể không nằm ở văn bản, mà
nằm ở cách kể, ở cách nhìn sự việc. Cách mở đầu này xứng đáng ghi một dấu mốc quan trọng


của nghệ thuật văn xi bởi nó gắn với tư duy của thời điểm hiện tại của sự việc. Đoạn văn miêu
tả cảnh tiếp theo đó là một sự dao động giữa hai điểm nhìn, của người kể và của nhân vật. Điều
chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây là tính phối cảnh hiện diện rõ nét với một sự dịch chuyển dần
dần: bắt đầu bằng việc bắt nét vào người hành khách vận âu phục vừa xuống xe, đoạn miêu tả
tập trung chú ý ánh mặt trời qua ẩn dụ lửa tháng năm hãy còn gay gắt và chuyển đến hành động
người lữ hành phải đội nghiêng cái mũ dạ về bên trái để che cho khỏi chói mắt . Khoan bàn tới
tính tạo hình ở đây cực kỳ đậm nét mang đậm tính điện ảnh – tính chất mà ta có thể tìm thấy
trong nhiều cảnh của tiểu thuyết này - với những động từ xiên ánh sáng, sự lựa chọn ngơn ngữ
cho thấy rõ điểm nhìn miêu tả từ đây chuyển từ trung cảnh sang cận cảnh để từ đó trở thành góc
nhìn qua vai của người lữ khách. Hiển nhiên nó là của người kể chuyện, nhưng chính thực đảm
trách thêm cả cảm xúc và ấn tượng của nhân vật nhờ góc nhìn qua vai kiểu điện ảnh này.
Trong góc nhìn của nhân vật này, được chuyển tiếp nhờ góc nhìn của người kể chuyện,
hiện ra một khung cảnh hồn tồn khác với những gì mà vị khách vận âu phục vẫn thường tiếp
xúc ở đô thị. Đây là một nông thôn với những cảnh đầy lý tưởng, gợi sự ấm no, cần cù: lúa
chiêm vàng ối, dáng vội vàng chăm chỉ, một bọn nữa phần đơng lực lưỡng, những bó lúa xếp
thành từng đống ở bên vệ đường... Như đã nêu ra ở trên, những cảm nhận này hồn tồn đầy cảm
tính và chủ quan đậm nét. Nó cho thấy đây là những mối quan tâm và chờ đợi của những thanh
niên đô thị và tây học là nhân vật chính khi anh ta về lại nơng thơn hay khi khi họ nhìn về đó. Họ
khác rất nhiều cái khơng gian mà có thể họ từng thuộc về đó, nhưng giờ cách xa nó. Hiệu quả

thẩm mỹ của những thủ pháp kỹ thuật này rõ ràng cho thấy sự khác biệt căn bản so với những lối
miêu tả trước đó, và thậm chí cùng thời.
Miêu tả được lựa chọn trong một phân tích thực ra gắn với tầm quan trọng của nó trong
truyện kể nói chung, tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ nói riêng. Bởi lẽ đó là một trong những
thành phần đặc trưng nhất cho bản chất của thể loại này, nhưng hầu như chưa được chú ý đến. Sự
phát triển của định dạng miêu tả trong tiểu thuyết gắn với tính logic của quan sát ở chủ thể cũng
như của việc nhận thức về đối tượng. Thời gian theo tuyến tính cũng như sự vơ hạn – có sắp xếp
– của bức tranh không gian trong miêu tả là hai đặc điểm chỉ có trong tư duy hiện đại để nhận
thức nghệ thuật cũng như thế giới. Đó là những biến đổi ở bề sâu của kiến trúc tư duy nghệ thuật
đầu thế kỷ, điều có thể là bình thường đối với người đương đại như chúng ta, nhưng thực chất là
một sự thay đổi lớn lao trong việc tiếp cận và tái tạo thực tại và thế giới. Tựa như việc khi chúng


ta đã quen nhìn bằng con mắt phối cảnh thì lập tức những bức tranh theo lối dàn hàng ngang của
thời trung cổ phương Tây hay theo bố cục phi tuyến phương Đơng, những bức tranh đa điểm
nhìn của chủ nghĩa lập thể, sẽ trở nên kỳ dị. Điều cần nhấn mạnh ở đây là sự hiện diện của cách
nhìn phối cảnh và do thế là cách thể hiện tư duy tuyến tính, liền mạch, với những đường dẫn tới
vơ cực trở nên thường xuyên hơn trong truyện kể của những nhà văn như Khái Hưng. Khi được
chấp nhận như một thứ mặc định, không tạo ra những “cú sốc” với cơng chúng đương thời, điều
đó có nghĩa là đối tượng giao tiếp của nó, độc giả, đã được giáo dục, được làm quen. Phân tích
như trên trùng khớp với một câu hỏi mà Trần Nho Thìn đặt ra trong một nghiên cứu của ơng về
vấn đề loại hình học của thơ hiện đại và thơ trung đại, theo đó “trong Thơ Mới, một bức tranh
thiên nhiên được miêu tả bao giờ cũng có tính đơn trị: hoặc là nó được chủ quan hóa cao độ
(được phổ các nét nhân tính), hoặc là một bức tranh được miêu tả khách quan khơng có tình
trạng lưỡng trị như thơ cũ” 10. Hồi Thanh từng gián tiếp nói tới điều này khi lưu ý hình ảnh
“cánh cị phân vân” của Xn Diệu trong bài tựa cho Thi nhân Việt Nam. Theo Trần Nho Thìn,
đặc trưng của Thơ Mới chính là việc “xác nhận con người Việt Nam hiện đại tách khỏi tự nhiên,
khẳng định quyền lực của nó đối với tự nhiên […] Do tách khỏi tự nhiên, ý thức về bản thể, con
người nhìn nhận thiên như khách thể, như là đối tượng tác động của mình”11.
Có thể coi rằng những đoạn miêu tả như trên là kết quả phần nào của một quá trình đào

tạo và giáo dục theo lối tây học mà Khái Hưng, cùng người đồng chí của mình là Nhất Linh, đã
được thụ hưởng. Cùng thời điểm này là sự ra đời của trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương
như một dấu hiệu của khả năng cung cấp chỉ dấu cho nhu cầu mới của thị trường đối với mỹ
thuật. Hiển nhiên trong một góc nhìn xã hội học văn học rất hẹp, việc giải thích sự thay đổi của
lối miêu tả này là hoàn toàn ổn thỏa. Tuy nhiên chính thực cần xem xét chúng trong một bối cảnh
văn hóa rộng hơn. Hai tiểu thuyết của Phong Hóa thuộc giai đoạn đầu nên là hai tiểu thuyết dài
kỳ đầu tiên được in thành sách, và do thế đánh dấu một sự thành công vượt bậc của Phong Hóa
trên nhiều phương diện. Thứ nhất việc in lại thành sách chứng tỏ tiểu thuyết của Phong Hóa
giành được sự chú ý của công chúng. Sự chú ý này rõ ràng thể hiện sự tương hợp thị hiếu giữa
công chúng với những gì mà tờ báo mang đến, mà một phần định dạng của nó là miêu tả. Đó là
thứ thị hiếu hướng đến phương Tây và những gì có liên quan đến phương Tây trong giai đoạn xã
hội Việt Nam những ba mươi. Thứ hai, nó cho thấy với tư cách là một sản phẩm văn hóa của thị
10 Trần Nho Thìn, Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, Nxb Giáo dục, 2003, tr. 374.
11 Trần Nho Thìn, Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, Nxb Giáo dục, 2003, tr. 380-381.


trường đang phát triển, tiểu thuyết đang trở thành một thứ được ưa chuộng thật sự so với những
thể loại văn học khác. Hai câu hỏi gắn với hai khu vực rất xa nhau dẫn tới việc cần xem xét một
thành phần quan trọng mà xã hội học nghệ thuật đã chỉ ra: công chúng và sự hâm mộ của họ với
thể loại tiểu thuyết trên tạp chí. Do thế trước hết cần đặt nghiên cứu về văn xuôi trên Phong Hóa
trong một bối cảnh rộng hơn, ở đó đơ thị Hà Nội như một ví dụ rất rõ của những sự chung sống
hai không gian khác nhau: không gian truyền thống với những nếp nhà ống nhằm che giấu sự
riêng tư và khơng gian đơ thị vừa mang tính cá nhân vừa có tính cơng cộng kiểu trưng bày
phương Tây, ở đó dường như tất cả được lộ ra mà cũng đồng thời che giấu mọi thứ. Chính trong
bối cảnh này phải tính đến cái mà D. Wolton gọi là hai ý hệ nền tảng của truyền thông hiện đại:
kinh tế và kỹ thuật. Hai ý hệ này dường như càng ngày càng giữ vai trò quan trọng với hoạt động
truyền thông, và như vậy sự đan dệt của chúng vào nhau chi phối tới những đặc trưng hoạt động
của xã hội hiện đại: cá nhân đại chúng với yêu cầu thông tin trong suốt trong không gian công
cộng hiện đại.
còn tiếp…