Chất thiêng trong âm nhạc chămpa pptx

Chất thiêng trong âm
nhạc chămpa

Chămpa, danh từ bắt nguồn từ một địa phương của Miền Bắc
Ấn Độ xa xưa, đồng thời xuất hiện rất sớm nơi dải đất miền
Trung Việt Nam thông qua một văn bản bia ký được tìm thấy
tại Mỹ Sơn (Duy Xuyên – Quảng Nam) với niên đại 579
(Saka) tức 657 năm sau Tây Lịch

Tuy nhiên tên gọi một vương quốc Chămpa này đã được biết
đến một cách sớm hơn cả tấm bia Mỹ Sơn đề cập rất nhiều
với tên gọi Nagar Campa. Campa (Chămpa danh từ thường
thấy bia ký ghi nhiều hơn là Champa) một danh từ chỉ cho
một loài hoa màu trắng ta thường gọi là hoa sứ hay hoa đại
có tên khoa học là Michelia Champaca.1. Nhà sử học
Ptolémée trong quyển sách địa dư của mình đề cập đến
vương quốc này là Canf.
Theo sử liệu Trung Hoa đề cập thời Chămpa xưa kia có tên
gọi là Lin Yi (Lâm Ấp) thành lập khoảng năm 192 SCN dưới
triều vua Hiến đế nhà Hán (190 – 220) (Thủy kinh chú) và
sau đó có tên gọi khác nhau như Van - Vuang, Hoan, Hoàng
Vương (758) Hồ Tôn, Chiêm Bà, Chiêm Phù Lao, Chiêm Bất
Lao hay Tân Chung Long (Pintong Long) Tân Đà La
(Pintolo) Chiêm Thành (Tchen – tching) hay Cổ Chiêm
Thành (Ko.tchen-tching). Nói thế để thấy không gian văn hóa
Chămpa hữu thức hay vô thức vẫn nhận qua hai dòng chảy
của văn hóa Ấn Độ, văn hóa Đông Nam Á, hòa quyện với
tính bản địa sẵn có của nền văn minh biển và núi miền Trung
nước ta. Từ những đặc điểm này văn hoá Chămpa đã chính

thức sản sinh ra một thể loại âm nhạc độc đáo gắn bó xuyên
xuốt trong đời sống cộng đồng dân tộc.
Đặc tính của âm nhạc Chămpa là chất thiêng nghiêng về triết
lý nội suy, cố gắng chắt lọc cái tinh tế nhất của con người để
tìm hiểu những bí mật tâm linh. Nó không giống như nhạc
phương Tây luôn đi tìm bên ngoài với chất sôi động của
những bộ lạc du mục kiến tạo, đêm thì cắm trại đốt lửa ca hát
vui chơi, ngày thì phi ngựa đường xa hiên ngang với núi cao
đồng rộng, lục lạc vang rền khắp bốn phương. Để rồi từ cuối
thế kỷ XIX, nền tảng của ngôn ngữ âm nhạc phương Tây đã
bị lung lay bởi hệ thống diatonique trưởng – thứ, dưới cái tên
gọi chung là âm nhạc Tonal vốn được suy tôn rộng rãi.
Người phương Tây đã chán âm nhạc Tonal. Thế vào đó là sự
ra đời và phát triển của phương pháp sáng tác Dodécaphone
Sériel vào năm 1920 của Arnold Schonberg theo lối hòa âm
truyền thống và Olivier Messiaen một gương mặt sáng giá
đóng góp quan trọng vào sự tiến triển của âm nhạc hiện đại ở
Châu Âu cũng như toàn thế giới, đã buộc phải bắt tay với âm
nhạc phương Đông. Bảy điệu thức với tên gọi ‘Điệu thức
dịch giọng hạn chế” (Modes à Transpositions limitées) cùng
với sự sắp xếp các cung bậc của thang âm 7 bậc theo hệ
thống bình quân mà các nhà thẩm mỹ âm nhạc xem là tân
điệu thức (néo-modalité) không thể chối bỏ tầm mức đóng
góp của âm nhạc phương Đông. Đặc biệt là Ấn Độ cùng với
chất thiêng huyền thoại của tôn giáo mà Olivier Messiaen đã
nắm bắt và cảm nhận.
Riêng đối với âm nhạc truyền thống Trung Quốc tuy có
hướng đi vào cái chất thiêng ấy nhưng phần nào đó đã chịu
sự chi phối của học thuyết Khổng Mạnh nhìn ra xã hội để sắp
đặt vạn vật theo thứ tự Ngũ kinh . Sự hạn chế theo dạnh ‘Vừa

mắt ta ra mắt người” (kỷ sở bất dục, vật thi ư nhân) “biết thì
thưa thốt không biết thì dựa cột mà nghe” (Tri chi vi tri, bất
tri vi bất tri, thị tri dã) hay đối với các đấng thần linh nếu cần
thì chỉ cúng lễ với lòng chí thành chí kính (phù tể giả, phi vật
tự ngoại chi giả giã, tự trung xuất, sinh ư tâm giả) tỏ lòng tôn
kính và chẳng nên lạm bàn (kính nhi viễn chi) xem chuyện
trên trời là của trên trời, trần gian này không có quyền để
nghe (Thiên hà ngôn tai) là một hạn chế trong quan niệm
thăng hoa cần có trong âm nhạc. Sự cô đọng chắt lọc sáng tạo
theo định khung đã làm cho âm nhạc Trung Quốc thiếu hẳn
chất thiêng vốn có.
Âm nhạc Chămpa là chất thiêng. Chất thiêng này vốn bắt
nguồn từ vũ đạo Ấn Độ cùng với huyền thoại thần Siva, một
vị Tam vị Nhất thể (Trimurti) được tôn vinh như là Nataraja
(Vua vũ đạo) đang thể hiện điệu múa vi diệu của vũ trụ, một
chân dẫm lên đầu quỷ, một tay lắc chiếc trống con, thân
người uyển chuyển theo nhịp trống biểu trưng cho sự khai
sáng thế giới đi từ một cõi hư vô. Vũ đạo cả hai dân tộc Ấn
Độ – Chămpa xem như là sáng tạo của thần linh. Âm nhạc
trong vũ đạo là chất nhạc của thần linh, vì thế cái chất thiêng
đã được khơi dậy từ tâm (Citta) cảm nhận bằng tâm. Chữ tâm
ở đây theo thuật ngữ Sanskrit là sự vận hành liên tục của
những làn sóng ý thức ba động trong một bản chất nguyên
vẹn nhất như. Nó không giới hạn trong ý nghĩ thông thường
như ta tưởng, bởi sự hạn chế về cách biểu đạt từ của chữ tâm
Trung Quốc. Chính vì thế mà với cộng đồng người Chămpa,
âm nhạc là cuộc sống, là thước đo giá trị nhân cách, là một
thiết chế xã hội phồn thịnh hay suy vong.

Ngay từ thuở ấu thơ người Chămpa đã tiếp xúc với âm nhạc.

Từ điệu hát ru (Dauhrohnưk) mang âm hưởng tâm linh thần
thánh ẩn sâu vào những câu triết lý sâu xa ngụy trang bằng
ngôn ngữ dân dã, những trẻ thơ Chămpa đã tiếp xúc với cái
thiêng ấy rồi. hát ân tình (Dauhmưyut), hát đối đáp (Dauh
Dămdara), hò xay lúa, giã gạo (Dauh Rathung chhai), hát đố
(Dauh pađau) là loại hình âm nhạc dân gian nhưng vẫn
mang nặng yếu tính tôn giáo. Họ xem tất cả các loại hình âm
nhạc dân gian ấy một cách thiêng liêng thành kính và sống
hết mình vào đó. Ngoài loại hình dân ca vừa nêu trên, người
Chămpa còn có riêng cho mình một hệ thống nhạc lễ. Đây là
một cách sử dụng âm nhạc và vũ đạo trong việc tế lễ, tổ chức
tưởng niệm các bậc khai quốc công thần, triệu thỉnh những
oan hồn tử sĩ, vong linh được siêu thoát. Thể loại này được
quy định bằng 72 nhạc điệu riêng biệt, thể hiện đúng 72 điệu
trống (Ragăm ginăng) khác nhau. Một thể loại nhạc lễ được
xem đóng vai trò quan trọng trong đời sống tâm linh của
người Chămpa gọi là Dauhdamưtai (táng ca) được tổ chức
trong lễ tang nhằm cầu siêu cho vong hồn được đầu thai về
một kiếp sống khác tốt đẹp hơn.
Để đáp ứng cho nhu cầu âm nhạc trong cuộc sống và tâm linh
người Chămpa đã có rất nhiều nhạc cụ được xem là truyền
thống, hội đủ các yếu tố cần có của một dàn nhạc như bộ gõ
gồm Paranưng, Ginăng, Hagar Prong (trống lớn), Chiêng. Bộ
thổi hơi gồm Saranai, Abaw (tù và), Taliak (sáo ngang). Bộ
kéo dây như Kanhi (đàn nhị mu rùa) Rabap Kadauh (đànbầu)
Champi (Đàn Tranh) Theo nhận định của Mã Đoàn Lâm
một sứ giả Trung Quốc vào thế kỷ thứ XIII thì những nhạc
khí vừa nêu trên đã được người Chămpa lúc đó có một tổ
chức khó chặt chẽ và có quy mô lớn. Đối với Đại Việt âm
nhạc đã mang hơi thở của hai điệu, điệu khách và điệu nam.

Đối với điệu khách chúng ta tiếp nhận từ Trung Quốc và điệu
Nam chắc chắn rằng hành trình đi về phương Nam của dân
tộc đã gặp gỡ giao lưu, hấp thụ âm nhạc Chăm.
Vua Lý Thánh Tông (1060) đã dựa vào các tiết điệu của nhạc
Chiêm thành tạo thành âm nhạc riêng cho nhạc công đánh
phục vụ trong cung. Đặc biệt hơn Vua Lý Cao Tông vào năm
1202 đã lệnh cho nhạc công chế khúc nhạc đặt tên là Chiêm
Thanh, âm thanh thoát, ai, thương, khiến ai nghe cũng phải
châu mày rơi lệ. Ở xa như Nhật Bản âm hưởng của Chămpa
qua bản Lâm Ấp nhạc (Rinyugaku) cũng đủ cho chúng ta
thấy rằng cái thiêng, chất thiêng của âm nhạc Chămpa đã tỏa
ra khỏi biên giới. Nhờ tính chất ấy mà âm nhạc Chămpa luôn
có chỗ đứng trong lòng công chúng thưởng ngoạn. Đây là
loại hình âm nhạc đã vượt thoát ra khỏi ranh giới giữa người
sáng tác và công chúng thưởng lãm, biểu thị cái thiêng được
phát ra từ tâm con người, đạt đến sự thăng hoa trong ý tưởng,
cuộc sống.