Phối âm trong các tác phẩm hợp xướng Việt Nam

BỢ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

BỢ VĂN HĨA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

NHẠC VIỆN TP. HỒ CHÍ MINH

NGUYỄN XUÂN CHIẾN

PHỐI ÂM TRONG CÁC TÁC PHẨM HỢP XƯỚNG
VIỆT NAM

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh – Năm 2023


BỢ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

BỢ VĂN HĨA, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

NHẠC VIỆN TP. HỒ CHÍ MINH

NGUYỄN XUÂN CHIẾN

PHỐI ÂM TRONG CÁC TÁC PHẨM HỢP XƯỚNG
VIỆT NAM

Ngành: Âm nhạc học
Mã số ngành: 62 21 02 01
Phản biện độc lập 1:
Phản biện độc lập 2:

Phản biện 1:
Phản biện 2:
Phản biện 3:
NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC
PGS.TS. NSUT: Nguyễn Minh Cầm

Thành phố Hồ Chí Minh – Năm 2023


i

LỜI CAM ĐOAN
Tơi xin cam đoan đây là cơng trình nghiên cứu của riêng tôi, tài liệu
và số liệu phân tích được sử dụng trong cơng trình này do tơi thu thập
Các kết quả nghiên cứu được trình bày trong luận án là trung thực,
khách quan và chưa từng để bảo vệ ở bất cứ học vị nào, các thông tin trích
dẫn trong luận án này đều được chỉ rõ nguồn gốc.
TP. Hồ Chí Minh, ngày 19 tháng 6 năm 2023
Tác giả luận án

Nguyễn Xuân Chiến


ii

GIẢI THÍCH NHỮNG THUẬT NGỮ
TRONG LUẬN ÁN
Accord
Compilation
Countertenors

Dynamics
Echo
Falsetto
Figuration
Glissando

:
:
:
:
:
:
:
:

Intonation
Timbre
Tutti

:
:
:

Overtone
Vibrato

:
:

Hợp âm

Biên soạn
giọng nam cao giả thanh
Cường độ
Tiếng vọng
Giọng giả thanh
hình tượng
Kỹ thuật hát lướt một chùm nốt với tốc
độ nhanh
Âm chuẩn
Âm sắc
Toàn thể hợp xướng cùng hát giai đoạn âm
nhạc lên cao trào
Âm bội
Hát rung giọng


iii

MỤC LỤC
LỜI CAM ĐOAN .......................................................................................... i
GIẢI THÍCH NHỮNG THUẬT NGỮ TRONG LUẬN ÁN ....................... ii
MỤC LỤC .................................................................................................... iii
MỞ ĐẦU ...................................................................................................... 1
CHƯƠNG 1. CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN............................... 16
1.1. Các khái niệm về hợp xướng và phối âm............................................. 16
1.2. Lịch sử phát triển phối âm cho hợp xướng châu Âu............................ 23
1.3. Một số thủ pháp phối âm cho hợp xướng ở châu Âu........................... 26
1.4. Khái quát về hình thành và phát triển hợp xướng ở Việt Nam ............ 45
Tiểu kết chương 1........................................................................................ 49
CHƯƠNG 2. MỘT SỐ THỦ PHÁP PHỐI ÂM TRONG TÁC PHẨM

HỢP XƯỚNG VIỆT NAM....................................................................... 52
2.1. Giai điệu với các thủ pháp phối bè hợp xướng .................................... 53
2.2. Vai trò, chức năng các bè trong phối hợp xướng ................................. 79
2.3. Âm sắc và âm khu trong phối hợp xướng ............................................ 86
2.4. Một số kỹ thuật hát trong hợp xướng ảnh hưởng tới phối âm ............. 98
Tiểu kết chương 2...................................................................................... 104
CHƯƠNG 3. PHẦN NHẠC ĐỆM VÀ CA TỪ TRONG HỢP XƯỚNG
VIỆT NAM............................................................................................... 107
3.1. Nghệ thuật kết hợp các bè trong hợp xướng với phần đệm piano ..... 107
3.2. Nghệ thuật vận dụng ca từ trong các bè hợp xướng .......................... 127
KẾT LUẬN .............................................................................................. 147
KIẾN NGHỊ ............................................................................................. 151
TÀI LIỆU THAM KHẢO ...................................................................... 152
DANH MỤC CƠNG TRÌNH ĐÃ CƠNG BỐ....................................... 160
PHỤ LỤC ................................................................................................. 161


1

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Âm nhạc cổ điển nói chung, giao hưởng- thính phòng nói riêng được
tơn vinh là đỉnh cao của nghệ thuật âm nhạc bởi khả năng thể hiện tâm tư
tình cảm, khát vọng, chạm vào nơi sâu thẳm, tinh tế nhất của hàng triệu trái
tim, tâm hồn con người.
Âm nhạc thính phịng – giao hưởng Việt Nam có tiền đề từ những năm
thứ 40 của thế kỷ XX, thực sự hình thành và phát triển từ những năm 1960
và không ngừng phát triển trong mối liên quan tương hỗ với các loại hình
âm nhạc khác của âm nhạc truyền thống Việt Nam, xây dựng nên nền Âm
nhạc Việt Nam. Một trong những thành phần quan trọng góp phần tạo nên

diện mạo của nền Âm nhạc mới Việt Nam, nền âm nhạc Việt Nam hiện đại
đậm đà bản sắc dân tộc như ngày hơm nay chính là hợp xướng, nghệ thuật
Hợp xướng.
Mặc dù ra đời rất muộn so với hợp xướng châu Âu. Tuy nhiên, các tác
phẩm hợp xướng Việt Nam cũng gặt hái được những kết quả, những thành
tựu đáng tự hào và khích lệ.
Sở dĩ các tác phẩm hợp xướng Việt Nam có được những thành tựu này
bởi vì mặc dù hợp xướng là một thể loại âm nhạc bác học, tuy nhiên nó lại
rất phổ cập đến với quần chúng một cách dễ dàng do sử dụng giọng hát và
lời ca, với nhiều hình thức trình diễn khác nhau, từ hợp xướng đồng giọng
đến hợp xướng hỗn hợp; có thể biểu diễn trong các nhà hát giao hưởng thính
phịng, trong hội trường, hoặc ngồi trời để phục vụ đơng đảo khán thính giả.
Sáng tác các tác phẩm hợp xướng, các nhạc sĩ Việt Nam đã học hỏi,
kế thừa những kỹ thuật sáng tác, phối âm từ hợp xướng châu Âu, kết hợp với
ngôn ngữ âm nhạc dân gian, truyền thống của dân tộc cũng như sự mạnh dạn


2

trong sáng tạo để viết các tác phẩm mang dấu ấn cá nhân mà vẫn giữ được
những đặc trưng của âm nhạc nước nhà.
Âm nhạc hợp xướng Việt Nam đã góp phần quan trọng trong việc giáo
dục thẩm mỹ âm nhạc, "đánh thức" xúc cảm nghệ thuật trong mỗi cá nhân
khi tham gia cũng như thưởng thức loại hình nghệ thuật này.
Nếu phối khí1 được xem là sự phối hợp âm thanh của nhiều loại nhạc
cụ trong một tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng nói chung thì phối âm2
được xem như cách thức để làm cho các giọng ca, các bè kết hợp, hòa quyện
lại với nhau một cách nhuần nhuyễn, đạt được hiệu quả âm thanh cao nhất.
Tuy nhiên, trong điều kiện thực tế âm nhạc hợp xướng ở Việt Nam
còn nhiều vấn đề phải quan tâm, như về thể trạng của người Việt nhỏ hơn so

với thể trạng người châu Âu; về chất giọng (giọng ca người Việt ít có giọng
trầm); về ngữ điệu trong ngơn ngữ của người Việt (đơn âm và đa thanh với
dấu: ngang, huyền, ngã, hỏi, sắc, nặng) khác hẳn với ngôn ngữ của các nước
khác. Người Việt chú trọng đến việc nghe rõ lời và thiên về đường nét giai
điệu mà chưa tạo thói quen tốt nghe theo lối hòa âm như người châu Âu.
Chính những đặc điểm trên phần nào ảnh hưởng tới xu hướng thẩm
mỹ âm nhạc khi nghe hợp xướng của người Việt; tác động đến nghệ thuật
sáng tác, phối âm cho hợp xướng của các nhạc sĩ Việt Nam. Các nhạc sĩ Việt
Nam ngoài việc tiếp thu các thủ pháp phối âm từ các nhạc sĩ châu Âu, họ còn
phải vận dụng một cách sáng tạo các thủ pháp ấy để tác phẩm hợp xướng của
mình phù hợp với ngữ điệu, thang âm - điệu thức dân tộc Việt, phù hợp với
thẩm mỹ của người Việt, giải quyết những khó khăn về thể trạng, chất giọng,
ngữ điệu như trên đã nêu để tác phẩm thực sự gần gũi, đậm tình, giàu tính
vùng miền của con người Việt Nam.

1
2

Instrumentation: Phối khí
Harmonization: Phối âm


3

Trải qua hơn một nửa thế kỷ hình thành và phát triển nghệ thuật hợp
xướng ở Việt Nam, các nhạc sĩ Việt Nam đã tiếp nhận những nét chung nhất
của thể loại hợp xướng, vận dụng sáng tạo các thủ pháp trong các tác phẩm
hợp xướng châu Âu nhưng cũng đồng thời tạo ra những dấu ấn cá nhân của
mỗi tác giả. Do đó, việc tìm hiểu đặc điểm nghệ thuật phối âm cho hợp xướng
của các tác giả Việt Nam, nhằm phác họa được bức tranh về nghệ thuật hợp

xướng Việt Nam với những cái chung của thể loại cùng những dấu ấn riêng
của các tác giả cần được nghiên cứu, đúc kết, đánh giá một cách nghiêm túc
và khoa học. Đây chính là lý do chúng tơi chọn đề tài “Phối âm trong các
tác phẩm hợp xướng Việt Nam’’ để nghiên cứu cho luận án của mình.
2. Tổng quan tình hình nghiên cứu
Nghệ thuật hợp xướng nói chung, nghệ thuật phối âm cho hợp xướng
nói riêng đã được nhiều tác giả trong và ngoài nước nghiên cứu dưới nhiều
góc độ khác nhau. Để thực hiện nhiệm vụ nghiên cứu của luận án, chúng tôi
xin tạm phân chia chúng theo các nhóm sách bằng tiếng Việt, sách bằng tiếng
nước ngồi, cụ thể như sau:
2.1. Sách, cơng trình trong nước
2.1.1. Nhóm sách hợp xướng
Minh Cầm (1982), chỉ huy và biểu diễn hợp xướng, Vụ Đào tạo – Bộ
Văn hóa và Thơng tin, Hà Nội. Đây là cơng trình gồm năm phần: Phần một
bàn về những vấn đề cơ bản của hợp xướng, cách thức thành lập đội hợp
xướng, tính đồng diễn trong nghệ thuật hợp xướng; Phần hai bàn về nguyên
tác tổ chức hợp xướng, học tập âm nhạc của diễn viên hợp xướng, huấn luyện
thanh nhạc cho hợp xướng không chuyên, chọn tiết mục, nghiên cứu tổng
phổ và dàn dựng hợp xướng; Phần ba kỹ thuật chỉ huy, tư thế động tác cơ
bản, sơ đồ đánh nhịp, động tác lấy đà… Phần bốn vai trò của người chỉ huy
hợp xướng; Phần năm các bài tập luyện thanh.


4

Đây là cơng trình chủ yếu bàn về các kiến thức: tính đồng diễn trong
hợp xướng, những hình thức hợp xướng; tính năng giọng hát; sắp xếp bè
trong hợp xướng, là cơng trình liên quan mật thiết đến kỹ thuật phối âm. Sách
được biên soạn theo chương trình đào tạo cho các trường Văn hoá nghệ thuật
[9].

Iu.N. Chiulin (Ca Lê Thuần dịch) Sách giáo khoa hòa âm (1987). Tập
II sách giáo khoa hòa âm là phần tiếp theo của tập I do Iu. Chinlin và N G.
Privano biên soạn. Trong cơng trình này gồm có: biến âm điệu thức, âm hình
giai điệu và hịa âm và tất cả các hình thức chuyển điệu. Dành sự chú ý đặc
biệt cho chuyển điệu vào các điệu tính họ hàng cấp I [32]. Đây là nền tảng
của việc phối hợp xướng như cách xếp bè, tiến hành bè, các thủ pháp hạn
chế sử dụng như tránh qng 5, qng 8 song song.
Cơng trình là sách giáo khoa về hịa âm, rất bổ ích cho người học,
trong đó, sách nêu ra những phương pháp phối âm 4 bè cơ bản chứ chưa đi
vào thực tế là phối âm cho các tác phẩm hợp xướng Việt Nam.
Nguyễn Thụy Kha (1998), Nửa thế kỷ tân nhạc, NXB Đà Nẵng. Đây
là cơng trình viết về các nhạc sĩ và nhóm nhạc trong đó có bàn về hợp xướng
[33, tr 8 – tr 9] và giới thiệu khái quát về phối âm cho hợp xướng. Tuy chưa
bàn luận sâu về phối âm nhưng vấn đề nêu trong công trình cũng khá quan
trọng trong việc giới thiệu bước đầu hình thành và phát triển hợp xướng cũng
là giới thiệu sự tiến bộ vế phối âm của các nhạc sĩ Việt Nam.
Đoàn Phi (2005), Chỉ huy dàn dựng hát tập thể, NXB Đại học Sư
phạm. Cơng trình gồm 4 chương: Chương 1: Một số vấn đề về hợp xướng,
Chương 2: Kỹ thuật cơ bản về chỉ huy. Chương 3: Một số công việc của
người chỉ huy. Chương 4: Ứng dụng thể hiện tác phẩm [58]. Cơng trình giới
thiệu chun sâu về cách thức dàn dựng một tác phẩm sao cho đạt được hiệu
quả cao như cách phân phối bè với đặc thù của con người Việt Nam là bè


5

cao nhiều hơn bè trầm, các khái niệm về hợp xướng, các thể loại hợp
xướng,… tuy nhiên, các vấn đề về phối âm cho tác phẩm hợp xướng tác giả
chỉ giới thiệu khái quát chứ chưa đưa ra những phân tích chuyên sâu.
Hồ Mộ La (2005), Lịch sử nghệ thuật thanh nhạc phương Tây, Sách

dịch, NXB Từ điển Bách Khoa. Đây là cơng trình gồm 15 chương trình bày
về q trình hình thành và phát triển của phương pháp thanh nhạc Bel canto,
opera của Ý và một số nước phương Tây; trong đó chủ yếu giới thiệu từ thời
kỳ Phục Hưng, Baroque đến cận hiện đại và có trình bày về hợp xướng một
cách khái quát [38, tr 15 – tr 19]. Tuy không chuyên sâu về nghệ thuật phối
âm nhưng hợp xướng cũng là một loại hình nghệ thuật thanh nhạc, nói cách
khác, thanh nhạc là thành phần cốt lõi trong hợp xướng. Hiểu thêm về thanh
nhạc cũng là góp phần rất lớn trong việc phối âm có hiệu quả.
Tuấn Giang (2007), Thành tựu ca nhạc Việt Nam thời kỳ đổi mới, NXB
Thanh Niên. Đây là một cơng trình tổng kết những thành tựu ca nhạc chỉ ra
một bước ngoặt có tính lịch sử phát triển ca nhạc đương đại dẫn đến sự đổi
mới nhận thức thẩm mỹ trong sáng tác, biểu diễn và công chúng yêu âm nhạc
trong đó có biểu diễn hợp xướng [23, tr 184 – 186]. Qua đó cho thấy thành
tựu của biểu diễn hợp xướng cũng là thành tựu về phối âm của các nhạc sĩ
Việt Nam.
Hồng Điệp (chủ biên, 2012), Giáo trình hát hợp xướng Bậc Trung
học (Tập 1), NXB Âm nhạc. Công trình đã cung cấp những kiến thức liên
quan đến lịch sử hợp xướng, khái niệm cơ bản về nghệ thuật hát hợp xướng,
tính năng giọng hát, tầm cữ của giọng hát và giới thiệu các tác phẩm chuyên
nghiệp của Việt Nam và thế giới [21]. Đây là cơng trình rất có ích trong cơng
tác giảng dạy hợp xướng và khơng phân tích về kỹ thuật phối âm cho hợp
xướng trong các tác phẩm có trong chương trình.


6

Hải Nguyễn (2013), Sáng tác Ca khúc và Hợp xướng, NXB Tơn giáo.
Cơng trình giới thiệu và trình bày ba phương pháp viết bè. (1) viết bè theo
kiểu Choral tạo cho thính giả được nghe giai điệu ấn tượng, một màu sắc
khác hẳn khi nghe chỉ thuần một giai điệu chính. (2) viết bè theo kiểu bè

Canon là hình thức hát đuổi, hát so le với bè chính. (3) viết bè theo kiểu bè
phụ họa là kiểu bè được cho hát chung với bè chính, nhưng có một vài ơ
nhịp, tiết tấu khác hẳn: tiết tấu kéo giãn, rộng hơn, kết hợp các lời ca có âm
đơn giản như Ah, U, Hm (lối hát ngậm miệng) [51]. Cơng trình rất có ý nghĩa
cho chúng tơi trong việc phân tích các thủ pháp phối âm mà tác giả đã nêu.
Nguyễn Bách (2018), Nhạc hợp xướng Sài Gòn, NXB Tổng hợp
TP.HCM. Công trình gồm có 7 chương: Chương 1 bàn về sự hình thành và
phát triển nhạc hợp xướng tại TP.HCM. Chương 2: một số vấn đề kỹ thuật
biểu diễn hợp xướng tại TP.HCM. Chương 3: nội dung đề tài và thể loại hợp
xướng. Chương 4: hình thức âm nhạc dùng trong hợp xướng. Chương 5: phối
bè hợp xướng. Chương 6: giai điệu – hòa âm – phức điệu. Chương 7: phần
đệm cho hợp xướng. Trong cơng trình này tác giả đưa ra một cách nhìn tổng
quát về sự hình thành và phát triển hợp xướng tại thành phố. Sự phát triển
không chỉ song hành mà còn bổ túc lẫn nhau của loại hình: tơn giáo và thế
tục. Bên cạnh đó là nghiên cứu về hòa âm trong hợp xướng Sài Gòn chủ yếu
là công năng I-IV-V để làm nền cho giai điệu [5].
Lê Vinh Hưng (2020), Hợp xướng Việt Nam, NXB Văn hóa Dân tộc.
Cơng trình đã trình bày những khái niệm về hợp xướng, xu hướng nghệ thuật
hợp xướng qua các thời đại lịch sử và quá trình hình thành phát triển hợp
xướng ở Việt Nam; trình bày một số đặc điểm sáng tạo và cách tân của các
nhạc sĩ sáng tác Việt Nam trong tác phẩm hợp xướng [27].


7

2.1.2. Luận án – luận văn
Nguyễn Minh Cầm (1985) “Một số đặc điểm khi biên soạn ca khúc
một giọng và dân ca Việt Nam sang hợp xướng A cappella”. Luận án tiến sĩ
(Nhạc viện Sofia, Bulgaria) –gồm có 3 chương
Chương 1: Đời sống âm nhạc trải qua các thời kỳ phát triển lịch sử

Việt Nam.
Chương 2: Những vấn đề nảy sinh khi biên soạn dân ca thành tác phẩm
hợp xướng (các thể loại trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam, điệu thức, ngữ
âm tiếng Việt).
Chương 3: Một số đặc điểm trong biên soạn ca khúc sáng tác và dân
ca Việt Nam 1 bè thành hợp xướng không nhạc đệm [105].
Nguyễn Bách (2014), Nhạc hợp xướng tại Tp. HCM trước và sau năm
1975, Luận án Tiến sĩ, (Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam). Luận án
trình bày về các yếu tố như sự hình thành và phát triển của hợp xướng tại Tp.
HCM, cụ thể là nội dung, đề tài, hình thức, cách phối bè và ngơn ngữ âm
nhạc. Cách phối bè trong các tác phẩm hợp xướng tôn giáo [104].
Đây là cơng trình bàn về nội dung kỹ thuật biểu diễn hợp xướng, hệ
thống hóa các thành tố tạo nên kỹ thuật biểu diễn hợp xướng. Cơng trình
nghiên cứu một cách có hệ thống về hoạt động biểu diễn hợp xướng tại thành
phố trước và sau 1975, góp phần vào việc hình thành cơ sở tài liệu tham
khảo. Cơng trình phân tích các tác phẩm hợp xướng (tơn giáo và thế tục)
được sáng tác và biểu diễn ở thành phố Hồ Chí Minh trước và sau năm 1975.
Bên cạnh đó, cơng trình cũng bàn về nhu cầu phát triển việc giáo dục và tổ
chức hoạt động hợp xướng thành một hệ thống trong đời sống xã hội tại
thành phố nói riêng và cả nước nói chung. Đây là một đóng góp mới có tầm
quan trọng và ý nghĩa với chúng tôi về mặt phối âm.


8

Lê Vinh Hưng (2016), Nghệ thuật hợp xướng trong sự phát triển nền
âm nhạc Việt nam. Luận án Tiến sĩ, (Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam).
Luận án gồm bốn chương. Chương 1: Khái quát về hợp xướng và quá trình
du nhập vào Việt Nam. Chương 2: Sáng tác và đặc điểm âm nhạc trong các
tác phẩm hợp xướng Việt Nam. Chương 3: Nghệ thuật biểu diễn hợp xướng

ở Việt Nam. Chương 4: Đóng góp của nghệ thuật hợp xướng đối với nền âm
nhạc Việt Nam. Luận án nêu lên những đóng góp của nghệ thuật hợp xướng
đối với nền âm nhạc Việt Nam. Tác giả có một số đề xuất phát triển nghệ
thuật hợp xướng Việt Nam: về sáng tác hợp xướng như đề tài cho hợp xướng,
cấu trúc các tác phẩm hợp xướng, xây dựng giai điệu, thang âm điệu thức…;
về biểu diễn hợp xướng; về đào tạo hợp xướng; về nâng cao dân trí âm nhạc
[109]. Đây là cơng trình quan trọng và có ý nghĩa với chúng tôi là về phối
âm, tác giả đã nêu những đặc điểm trong thủ pháp phối âm của các nhạc sĩ
Việt Nam. Trên tinh thần đó, chúng tơi cố gắng làm rõ hơn những thủ pháp
phối âm mà các nhạc sĩ Việt Nam đã sử dụng trong tác phẩm của mình như
cách vận dụng ca từ ảnh hưởng tới âm điệu cùng cách xử lý các bè còn lại,…
2.2. Sách, công trình nước ngoài
F.W. Wodell (1909), Choir and chorus conducting3, Philadelphia
theodore presser. Đây là cơng trình nói về chỉ huy hợp xướng. Trong tổ chức
một đội hợp xướng luôn có chỉ huy, dàn dựng các phong cách âm nhạc để
được hiệu quả.
Giới thiệu cách xếp bè trong hợp xướng, tầm cữ hợp xướng, các mẫu
luyện thanh, phương pháp chỉ huy [86].
А. А. Егоров (1939), Основы хорового письма4. Искусство
Ленинград, Москва. Cơng trình gồm 3 phần.

3
4

Hợp xướng và chỉ huy hợp xướng
Những thủ pháp viết hợp xướng cơ bản.


9

Phần I: Những vấn đề về hợp xướng; cơ quan phát âm giọng hát và xếp
bè giọng trong hợp xướng; thể loại hợp xướng; chất giọng hợp xướng, phương

thức trình diễn hợp xướng; tổng phổ hợp xướng.
Phần II: Tác phẩm hợp xướng; cấu trúc tác phẩm hợp xướng; lời ca
trong hợp xướng; tiến hành bè trong hợp xướng; cân bằng âm lượng trong
hợp xướng; đặc điểm kĩ thuật thanh nhạc (hơi thở, tốc độ, sắc thái, tính chất
âm thanh).
Phần III: Chuyển thể và biên soạn cho hợp xướng; những nguyên tắc
chuyển thể hợp xướng A cappella dạng này sang dạng khác; chuyển ca khúc
có phần đệm sang hợp xướng; chuyển tác phẩm khí nhạc sang hợp xướng;
chuyển các tác phẩm phức điệu [103].
Hawley Ades (1966), Choral Arranging5, Shawnee Press, Inc. Đây là
cơng trình hướng dẫn sinh viên âm nhạc chuyển thể và phối hợp xướng bao
gồm 20 chương, trình bày những nguyên tắc viết cho giọng hát; giới thiệu
tầm cữ của các giọng; sự di chuyển các quãng 3; những ví dụ viết bốn bè trên
tổng phổ; viết phần đệm; viết cho giọng nữ; giọng nam [89].
Robert Gauldin (1995), A Practical approach to eighteenth-century
counterponit6, Waveland, Illinois. Cơng trình chú trọng đến phát triển kỹ
năng phân tích và viết bằng kỹ thuật đối âm của thế kỷ thứ mười tám. Định
hướng sâu về phong cách và âm sắc của giai đoạn cuối thời kỳ Baroque. Ba
khía cạnh được nhấn mạnh: làm bài tập đối âm, sử dụng kết cấu khác nhau,
các thủ pháp, thể loại và bối cảnh lịch sử [97].
Bruce Benward (1997), Music in theory and practice7, the McGrawHill Companies, Inc. Allrights reserved. Cơng trình gồm 17 chương nói về

Chuyển thể hợp xướng có nhạc đệm
Kỹ thuật đối âm của thế kỷ thứ mười tám
7
Lý thuyết và thực hành âm nhạc
5

6


10

lý tuyết âm nhạc; cấu trúc âm nhạc; kỹ thuật tiến hành bốn bè và ảnh hưởng
của hợp âm đến hợp xướng [84].
Kent Kennan (1999), Counterpoint – Based on eighteenth – Century
Pratice8, Prentice – Hall, New Jersey. Cơng trình được thiết kế cho các khóa
học trong âm nhạc, cơng trình này giới thiệu các phong cách đối âm của âm
nhạc thế kỷ 17 và 18 thơng qua phân tích và viết [90].
Melvin P. Unger (2010), Historical Dictionary of choral music9, The
Scarecrow press, Inc. Cơng trình cung cấp một khối lượng kiến thức tổng
quát về hợp xướng và lịch sử hợp xướng, những thông tin cơ bản cách tổ
chức, phong cách, và các điều kiện kỹ thuật của âm nhạc hợp xướng.
Đây là một cơng trình cung cấp thơng tin về sự phát triển của thể loại,
các nhà soạn nhạc hoặc hoạt động biểu diễn hợp xướng [95].
Deke Sharon & Dylan Bell (2012), A Cappella Arranging10, Printed
in the United States of America. Inc. Đây là cơng trình gồm 25 chương.
Chương 1 giới thiệu mười bước lựa chọn tác phẩm trước khi chuyển soạn
qua hợp xướng; những nguyên tắc chuyển soạn; sắp xếp tổng phổ hợp xướng;
cách sắp xếp bè như xếp hẹp; rộng; tìm các chất liệu âm nhạc mới; giai điệu;
lời ca [85].

Những cơng trình nêu trên là những tài liệu có giá trị cho nền âm nhạc
nói chung, nghệ thuật phối âm cho hợp xướng nói riêng, khơng chỉ cho thế
giới mà cịn cho cả Việt Nam, trong đó có tác giả Luận án.

Kỹ thuật đối âm căn bản của thế kỷ thứ mười tám
Từ điển lịch sử về nhạc hợp xướng

10
Chuyển thể và phối hợp xướng a cappella
8
9


11

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1. Đối tượng nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu của luận án là phối âm trong các tác phẩm hợp
xướng Việt Nam.
Đề tài sẽ trình bày các kỹ thuật, thủ pháp phối âm trong hợp xướng
của các nhà soạn nhạc châu Âu; từ đó cho thấy việc vận dụng những kỹ thuật,
thủ pháp phối âm ấy kết hợp cùng những sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam
trong việc sáng tác các tác phẩm hợp xướng của mình.
3.2. Phạm vi nghiên cứu
Phạm vi nghiên cứu của luận án được giới hạn trong 50 tác phẩm hợp
xướng của các tác giả Việt Nam ở các thể loại khác nhau như Ca khúc hợp
xướng, Liên ca khúc hợp xướng, Tổ khúc hợp xướng, Hợp xướng không
nhạc đệm (A cappella), Hợp xướng có nhạc đệm và Hợp xướng phóng tác từ
dân ca. Đây là những tác phẩm đại diện cho các thế hệ nhạc sĩ từ thế hệ đầu
(Đỗ Nhuận, Huy Du, Tô Hải, Phạm Tuyên, Hồ Bắc, Trọng Bằng) đến
(Nguyễn Văn Nam, Doãn Nho, Ca Lê Thuần, Thế Bảo, Đỗ Dũng) nối tiếp
các thế hệ tiếp theo (Ngơ Quốc Tính, Hồng Cương) và các tác giả trẻ hiện
nay (Phạm Minh Tuấn, Đặng Hữu Phúc, Đỗ Hồng Quân, Trần Mạnh
Hùng)….
Các tác phẩm trên được sáng tác từ năm 1954 đến nay, trong đó bao
gồm các ca khúc được phối cho hợp xướng và các sáng tác cho hợp xướng.
Các tác phẩm này đều đã được đưa vào chương trình giảng dạy tại các cơ sở

đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp cũng như không chuyên tại Việt Nam hoặc
đã được sử dụng tham gia biểu diễn tại các cuộc liên hoan và phát trên
các phương tiện thông tin đại chúng, phù hợp với nhiệm vụ nghiên cứu của
luận án.


12

Bám sát đề tài, Luận án tập trung nghiên cứu về các thủ pháp phối âm
và những vấn đề liên quan có ảnh hưởng đến phối âm như vai trị chính –
phụ của các bè trong hợp xướng, vấn đề sử dụng ca từ,… mà các tác giả đã
sử dụng.
Luận án không so sánh phong cách của từng tác giả có tác phẩm được
đề cập trong luận án. Luận án cũng không nghiên cứu hợp xướng trong các
vở nhạc kịch, nhạc phim; các tác phẩm của các nhạc sĩ Việt kiều cũng như
hợp xướng của các giáo xứ, cũng như các sáng tác mà nhà nước không cho
phép công diễn.
Luận án không đề cập tới những thủ pháp thuộc chủ nghĩa đương đại
hợp xướng kết hợp với âm thanh điện tử, hợp xướng trong âm nhạc ngẫu
nhiên, âm nhạc chuỗi,…
4. Phương pháp nghiên cứu
Luận án sử dụng những phương pháp nghiên cứu thuộc lĩnh vực âm
nhạc học như sau:
Phương pháp phân tích: Phân tích một số tác phẩm hợp xướng của
các tác giả châu Âu nhằm làm rõ những thủ pháp, kỹ thuật phối âm của các
nhạc sĩ châu Âu. Đây cũng là cơ sở lí luận nền tảng trong việc triển khai
nghiên cứu của luận án.
Phân tích các tác phẩm hợp xướng của các tác giả Việt Nam nhằm làm
rõ sự vận dụng các kỹ thuật, thủ pháp trong phối âm các tác phẩm hợp xướng
cũng như những sáng tạo riêng của các nhạc sĩ Việt Nam.

Phương pháp tổng hợp: Qua những vấn đề về thủ pháp phối âm trong
hợp xướng của châu Âu, sau khi phân tích sẽ được tổng hợp lại với những
đặc điểm, hiệu quả của từng thủ pháp làm nền tảng cho các nhạc sĩ Việt Nam
áp dụng. Tổng hợp lại những đặc điểm trong kế thừa và sáng tạo của các
nhạc sĩ Việt Nam trong phối âm tác phẩm hợp xướng của mình.


13

Phương pháp thống kê: các thủ pháp thường được các nhạc sĩ Việt
Nam sử dụng khi kế thừa các thủ pháp của nhạc sĩ châu Âu, qua đó nhận
diện những kế thừa và sáng tạo có trong hợp xướng Việt Nam.
Phương pháp so sánh: So sánh một số yếu tố đặc trưng trong các tác
phẩm hợp xướng Việt Nam với các tác phẩm hợp xướng nước ngoài ở kỹ
thuật phối âm để thấy được những sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam.
Ngồi việc nghiên cứu dựa trên các cơng trình, tư liệu sách, tạp chí
hay luận án, chúng tơi còn kết hợp việc sưu tầm trên mạng Internet gồm các
bài viết, các clip về hợp xướng của Việt Nam và nước ngoài; sử dụng thao
tác thống kê để tổng kết lại các số liệu nhằm làm rõ hơn các kết quả phân
tích, đối chiếu, so sánh theo mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu của luận án.
5. Mục đích nghiên cứu
Mục đích nghiên cứu của luận án là tìm ra được những điểm kế thừa
và sáng tạo của các nhạc sĩ Việt Nam được thể hiện trong các tác phẩm hợp
xướng.
Nhiệm vụ nghiên cứu:
- Tổng quan các vấn đề về hợp xướng như: Khái quát sự hình thành
và phát triển nghệ thuật hợp xướng thế giới và Việt Nam,… làm cơ sở lý
luận và thực tiễn cho việc tiến hành luận án.
6. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của luận án
Ý nghĩa khoa học:

Luận án hệ thống các thủ pháp phối âm trong hợp xướng châu Âu (chú
trọng các thủ pháp trong thời kỳ từ thời kỳ Cổ điển đến lãng mạn).
Luận án là cơng trình nghiên cứu chun sâu về phối âm trong các tác
phẩm viết cho hợp xướng của các tác giả Việt Nam, thể hiện qua sự tiếp thu,
sáng tạo trong nghệ thuật phối âm để các tác phẩm phù hợp với ngôn ngữ âm
nhạc Việt Nam mà trong đó là áp dụng các loại thang âm điệu thức ngũ cung


14

Việt Nam, nói chung, các dân tộc thiểu số nói riêng. Các lối tiến hành bè lách
đi nguyên tắc cơ bản của hòa âm phương Tây. Bên cạnh đó là vận dụng ca
từ một cách linh hoạt được thể hiện ở giai điệu và các bè phụ họa trong các
tác phẩm, phù hợp với ngữ điệu của con người Việt Nam.
Kết quả nghiên cứu cơng trình nếu được cơng nhận sẽ góp phần khẳng
định giá trị các tác phẩm hợp xướng của các nhạc sĩ Việt Nam về khoa học
và về nghệ thuật.
Ý nghĩa thực tiễn:
Luận án góp phần bổ sung những vấn đề về kỹ thuật phối âm, là những
vấn đề rất cần thiết cho các tác giả trong sáng tác tác phẩm hợp xướng Việt
Nam sau này, sao cho tác phẩm vừa hiện đại vừa đậm đà bản sắc dân tộc.
Những nghiên cứu của luận án có thể ứng dụng trong giảng dạy, trong
hoạt động biểu diễn, góp phần đáp ứng những yêu cầu hoạt động âm nhạc
của xã hội, góp phần xây dựng, phát triển nghệ thuật âm nhạc Việt Nam một
cách toàn diện trong thời kỳ hội nhập, tồn cầu hố hiện nay trên đất
nước ta.
Luận án nếu được công nhận, sẽ là một tài liệu tham khảo cho những
ai quan tâm tới nghệ thuật hợp xướng ở Việt Nam.
7. Bố cục luận án
Luận án của chúng tơi ngồi phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham

khảo và phần Phụ lục, gồm có 3 chương.
Chương 1: Cơ sở lý luận và thực tiễn
Chúng tơi trình bày những khái niệm liên quan đến phối âm cho hợp
xướng, khái quát lịch sử hình thành và phát triển cũng như một số thủ pháp
phối âm cho hợp xướng ở châu Âu. Khái quát về hình thành và phát triển
hợp xướng Việt Nam.


15

Chương 2: Một số thủ pháp phối âm trong tác phẩm hợp xướng
Việt Nam
Chúng tơi trình bày một số thủ pháp phối âm của các nhạc sĩ Việt Nam
trong đó có sự kế thừa và sáng tạo của họ nhằm có những tác phẩm hiện đại
và cũng vừa phù hợp với thị hiếu của người Việt Nam.
Chương 3: Phần nhạc đệm và ca từ trong hợp xướng Việt Nam
Phần nhạc đệm là thành phần hầu như không thể thiếu trong các tác
phẩm hợp xướng và ca từ là yếu tố quyết định trong thể hiện nội dung hợp
xướng. Chúng tôi sẽ cố gắng phân tích để thấy được sự bổ trợ quan trọng của
hai vấn đề này trong vấn đề phối âm cho hợp xướng.


16

CHƯƠNG 1
CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN

1.1. Các khái niệm về hợp xướng và phối âm
1.1.1. Hợp xướng
Cho đến nay, đã có rất nhiều cơng trình nghiên cứu đưa ra các khái niệm

về hợp xướng. Chúng tôi xin giới thiệu một số cơng trình nước ngồi như
sau:
Theo А. А. Егоров (1939), Основы хорового письма. Искусство
Ленинград, Москва trong cuốn Основы хорового письма11. Hợp xướng
(χορός — tiếng hy lạp.) ông cho rằng hợp xướng là một từ tập hợp. Ở Hy
Lạp cổ, ban đầu từ này có nghĩa là chỉ định là một nơi được phục vụ cho buổi
biểu diễn của các nhóm nhạc các bài hát khác nhau có và khơng có vũ cơng
trong các lễ hội cơng cộng. Sau đó, chính những tập thể như vậy đã được gọi
là dàn hợp xướng12 [103, tr. 5].
Theo Bruce Benward (1997) Music In Theory and practice, the
McGraw-Hill Companies, Inc. Allrights reserved. Ông cho rằng “Hợp
xướng là sự sắp xếp, tương tác của nhiều bè và giai điệu, có sự cân bằng
giữa các bè một cách rõ ràng13” [84, tr. 165].
Tác giả Kristine Forney & Joseph Machlis (2011), The enjoyment of
music, W.W. Norton & company, Inc. New York.

11

Những thủ pháp viết hợp xướng cơ bản (chúng tôi tạm dịch)

12

Хор (χορός- — греч.) - слово собирательное. В древней Грецииим первоначально

обозначалось место, оборудованное для выступления музыкальных коллективов,
исполнявших во время общественных празднеств различные песни с танцами и без
них. Впоследствии и сами такого рода коллективы получили название хора.
13

Chorus is an arrangement and interaction of many parts and melodies, with a clear

balance between the parts


17

thì cho rằng Hợp xướng được viết ở hình thức nhiều bè để sử dụng cho nhiều
phong cách khác nhau14 [91, tr. 206].
Ở Việt Nam, các nhà nghiên cứu cũng đưa ra nhiều khái niệm, định
nghĩa về hợp xướng.
Vũ Tự Lân – Lê Thế Hào (2000), Phương pháp hát và chỉ huy dàn
dựng hát tập thể, NXB Giáo dục. Đã đưa ra khái niệm: “Hợp xướng là mợt
loại hình nghệ thuật biểu hiện bằng giọng hát, gồm nhiều giọng, nhiều bè”
[40, tr. 148].
Theo Nguyễn Thị Nhung (2005), Hình thức thể loại Âm nhạc, NXB
ĐHSP. Đã đưa ra khái niệm: “Hợp xướng là tác phẩm thanh nhạc, gồm nhiều
bè, mỗi bè do các ca sĩ cùng mợt loại giọng trình diễn. Hợp xướng là tiết
mục dùng trong nhạc kịch, thanh xướng kịch, đồng thời cũng là những tác
phẩm độc lập” [49, tr.129].
Đoàn Phi (2005), Chỉ huy dàn dựng hát tập thể, NXB Đại học Sư phạm.
Đã đưa ra khái niệm: “Hợp xướng là mợt loại hình nghệ thuật trình
diễn bằng giọng hát, gồm nhiều bè nhiều giọng. Qua tác phẩm, hợp xướng
có thể diễn tả những vấn đề lớn của xã hội. Với đặc điểm là giọng hát và lời
ca, khác với loại hình khí nhạc, hợp xướng có điều kiện dễ phổ cập và gần
gũi với quần chúng” [58, tr.9].
Nguyễn Bách, trong cuốn Nghệ thuật chỉ huy dàn nhạc và hợp xướng
cho rằng: “Hợp xướng là mợt nhóm nhạc (musical ensemble) gồm các ca sĩ
trình diễn chung với nhau15.

14

Chorales were set polyphonically for choir use. various compositional styles were

employed
15

Nguyễn Bách (2010), Nghệ thuật chỉ huy Dàn nhạc và Hợp xướng, NXB Thanh Niên


18

Hồng Điệp và nhóm tác giả trong Giáo trình hợp xướng bậc Trung
học, tập 1 khẳng định: Danh từ “Hợp xướng” có gốc từ tiếng Hy Lạp
“Choros” để chỉ mợt tập thể ca hát được hình thành từ thế kỷ VII trong các
Lễ “Phụng sự” của Giáo hội phương Tây, đến thế kỷ XVI thì phát triển mạnh
khơng chỉ trong Nhà thờ mà còn tại các Lễ hội dân gian16.
A cappella: Chúng ta cũng biết rằng, hợp xướng có 2 cách trình diễn:
có phần nhạc đệm và khơng có phần nhạc đệm. Với hợp xướng có phần nhạc
đệm thì khái niệm khơng có gì thay đổi nhưng với hợp xướng khơng phần
nhạc đệm chúng tơi xin trình bày một số khái niệm sau:
Nhạc sĩ Nguyễn Bách có viết: “A cappella: theo phong cách nhà thờ,
ban đầu thuật ngữ này được dùng để chỉ loại âm nhạc khơng có phần nhạc
đệm và được dùng trong nhà thờ như những sáng tác của Palestrina. Về sau,
nó được dùng cho loại thanh nhạc được trình diễn khơng có phần nhạc
đệm17”.
Theo nhóm tác giả Hồng Điệp – Bình Trang - Trần Ánh Minh – Đỗ
Khắc Thanh Hà cho rằng “A cappella là đỉnh cao của loại hình nghệ thuật
này. Có thể nói, hợp xướng được khởi nguồn từ hát trong nhà thờ, thể loại
này có tên gọi theo tiếng Hy Lạp và La Tinh là “Cappella” có nghĩa là “Bục
đứng trong nhà thờ”. Trong hợp xướng a cappella người ta có thể dùng
chính giọng hát của mình để diễn tả nợi dung, tính chất và phong cách của

tác phẩm mà không loại nhạc cụ nào có thể biểu hiện tinh tế bằng18” .
Như vậy, qua một số khái niệm về hợp xướng nêu trên, chúng ta thấy
có sự tương đồng, thống nhất của các nhà nghiên cứu. Từ đây, chúng tơi có
thể tổng hợp và đưa ra nhận định chung về Hợp xướng với những ý chính
như sau:
(2012). Giáo trình hợp xướng Bậc Trung học, Tập 1, NXB Âm nhạc tr 5
Nguyễn Bách, (2021), Từ điển giải thích thuật ngữ âm nhạc NXB Tổng hợp TP.HCM, Tr 1
18
(2012). Giáo trình hợp xướng Bậc Trung học, Tập 1, NXB Âm nhạc tr 8
16
17


19

(1). Hợp xướng là một loại hình nghệ thuật trình diễn bằng giọng hát,
gồm nhiều bè nhiều giọng;
(2). Trong quá trình thể hiện, các bè có sự tương tác, kết hợp với nhau
nhằm diễn tả nội dung, tư tưởng, ý đồ nghệ thuật trong tác phẩm của tác giả;
(3). Hợp xướng có thể có phần nhạc đệm hoặc khơng có phần nhạc
đệm, được viết trực tiếp bởi nhạc sĩ hoặc được chuyển soạn, biên soạn từ
các tác phẩm, thể loại âm nhạc khác.
Từ những khái niệm trên, chúng tôi đưa ra một khái niệm là “Hợp
xướng là mợt loại hình nghệ thuật Thanh nhạc được trình bày dưới hình thức
nhiều bè, có hoặc khơng có phần nhạc đệm”.
1.1.2. Phới âm
Trong cuốn A cappella Arranging của Deke Sharon và Dylan Bell có
viết: “Cơ bản, việc phối âm là sự định vị các yếu tố đã có từ trước nhằm
tạo hiệu ứng tối đa, dẫn đến một trật tự dễ chịu thoải mái và đáp ứng nhu
cầu của chúng ta, thông thường, việc phối âm luôn gắn liền với những nỗ

lực mang tính nghệ thuật hoặc sáng tạo19” [85, tr. 15].
Theo Tudor Feraru trong cuốn The topic of Choral Arranging cho
rằng: “Phối Hợp xướng là một sự tiếp nối tự nhiên của hoà âm, với các
phương pháp/cách áp dụng đa dạng, lần lượt là một vấn đề tiên quyết20”
Đơn giản, ngắn gọn hơn, Bruce Benward trong cuốn sách Music in
theory and practice (lý thuyết và thực hành âm nhạc) viết: “Trong tiến hành

19

Arranging: The act of Arranging is, in its most basic sense, the positioning of
preexisting elements for maximum effect, resulting in an order that's pleasing and that
suits our needs. often arranging is associated with purely artistic or creative endeavors
20
Arranging are a natural continuation, with diverse applications, of harmony, with in
turn is a prerequisite subject.


20

bốn bè hợp xướng, sự tương tác của hòa âm và giai điệu rõ ràng có tầm quan
trọng ngang nhau21 [84, tr. 165].
Trong cuốn Choral arranging của Hawlay Ades tác giả bổ sung
thêm: “Phối âm có thể áp dụng cho bất kỳ bài hát nào từ cách hoà âm đơn
giản của một giai điệu đến những cách thiết lập về giọng hát thật sáng tạo
đến nỗi người nghe cảm thấy mọi kỹ thuật đều được hòa hợp cách tự
nhiên22”[89, tr. iii].
Chúng tơi đã cố gắng tìm những định nghĩa hay khái niệm về phối
âm của các nhạc sĩ Việt Nam, rất tiếc vẫn chưa tìm được, chúng tơi sẽ bổ
sung khi đã có những khái niệm về thuật ngữ này. Do vậy, từ những khái
niệm của các tác giả nước ngồi nêu trên, chúng tơi cho rằng:

“Phối âm là kết hợp các bè giữa các mặt giai điệu và hoà âm mợt
cách hài hòa để người nghe có được cảm nhận tốt nhất”.
Tác phẩm hợp xướng không chỉ là các bài bản mà nhạc sĩ ngay từ đầu
đã chủ định viết cho hai, ba hoặc bốn bè… mà còn là từ các tác phẩm khí
nhạc như “Air on the G string” của J. S. Bach đã được nhiều nhạc sĩ trên thế
giới chuyển soạn cho hợp xướng. Các ca khúc, các bài dân ca vốn chỉ có
một bè giai điệu cũng đã được các nhạc sĩ phối âm cho các bè và đã trở
thành tác phẩm hợp xướng.
Tác giả Tudor Feraru trong cuốn The topic of Choral Arranging đã
viết: “Việc phối hợp xướng không chỉ liên quan đến các tác phẩm theo
phong cách hợp xướng mà còn là sự hòa âm và phối khí lại của các làn
điệu, cả về nghệ thuật và nguồn gốc dân gian23”.
In four – voice textures the interaction of harmony and melody and theirequal
importance becomes clear
22
Choral arranging can be applied to any vocal writing from simple harmonization of a
melody to vocal settings so creative that they are really compositting.
23
Arranging does not involve only chorale-style exercises, but also harmonizations and
reworkings of tunes, both of art and folk origin
21