Thủ pháp hòa âm trong tác phẩm giao hưởng việt nam sau 1975

BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM
*****

VŨ TÚ CẦU

THỦ PHÁP HÒA ÂM TRONG TÁC PHẨM
GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SAU 1975

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

HÀ NỘI - 2017


BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM
*****

VŨ TÚ CẦU

THỦ PHÁP HÒA ÂM TRONG TÁC PHẨM
GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SAU 1975
CHUYÊN NGÀNH: ÂM NHẠC HỌC
MÃ SỐ : 62 21 02 01

LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:
PGS.TS BÙI HUYỀN NGA

HÀ NỘI - 2017


i
LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan bản luận án này do tôi thực hiện dưới sự giúp đỡ của
người hướng dẫn khoa học. Đề tài và hướng nghiên cứu không trùng lặp với
các công trình đã công bố. Các trích dẫn và số liệu trong luận án là trung thực.
Tôi xin chịu trách nhiệm với lời cam đoan của mình.

Tác giả luận án

Vũ Tú Cầu


ii
MỤC LỤC

MỞ ĐẦU................................................................................................................... 1
CHƯƠNG 1: TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU HÒA ÂM VÀ KHÁI QUÁT VỀ TÁC
PHẨM GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SAU 1975.......................................................7
1.1 Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án......................7
1.1.1 Hòa âm.....................................................................................................7
1.1.2. Thang âm - Điệu thức............................................................................12

1.2.1 Hệ thống tài liệu nghiên cứu..................................................................15
1.2.2 Đánh giá tình hình nghiên cứu...............................................................27
1.3 Khái quát về tác phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau 1975.......................31
1.3.1 Sơ lược lịch sử phát triển của thể loại giao hưởng...................................31
1.3.2 Nội dung - đề tài.....................................................................................36
Tiểu kết chương 1....................................................................................................45
CHƯƠNG 2: VẬN DỤNG THỦ PHÁP HÒA ÂM PHƯƠNG TÂY......................49
2.1 Cơ sở lý luận......................................................................................................49
2.1.1 Khái quát.................................................................................................49
2.1.2 Hòa âm cổ điển (L'harmonie classique )..................................................50
2.1.3 Hòa âm hiện đại (L'harmonie moderne)..................................................52
2.2 Vận dụng thủ pháp hòa âm cổ điển....................................................................54
2.2.2 Các vòng hòa âm kết (cadence)...............................................................57
2.2.3 Thủ pháp ly điệu và chuyển điệu.............................................................62
2.2.4 Bè trì tục..................................................................................................66
2.3 Vận dụng thủ pháp hòa âm hiện đại...................................................................68
2. 3.1 Điệu thức................................................................................................68
2.3.2 Các dạng hợp âm - chồng âm..................................................................76
2.3.3 Một số thủ pháp hòa âm..........................................................................87
CHƯƠNG 3: BIẾN ĐỔI THỦ PHÁP HÒA ÂM NHẰM PHÙ HỢP VỚI NGÔN
NGỮ ÂM NHẠC VIỆT NAM..............................................................................104
3.1 Cơ sở lý luận....................................................................................................104
3.2 Vận dụng điệu thức năm âm............................................................................105
3.2.1 Xây dựng chủ đề ở điệu thức năm âm..................................................106
3.3 Những biến đổi của một số thủ pháp hòa âm...................................................120
3.3.1 Thủ pháp tăng quãng và chồng quãng 4 , quãng 5.................................120
3.3.2 Các dạng hợp âm - chồng âm kết.........................................................126
3.3.3 Bè trì tục...............................................................................................131
3.3.4 Hòa âm được hình thành từ các tuyến giai điệu theo kiểu phức điệu.............137
KẾT LUẬN...........................................................................................................144

Tài liệu tham khảo.................................................................................................150


iii

DANH MỤC CÁC CHỮ VIẾT TẮT

GS - TS

Giáo sư - Tiến sĩ

NXB

Nhà xuất bản

NSND

Nghệ sĩ nhân dân

PL

Phụ lục

PGS - TS

Phó giáo sư - Tiến sĩ

XHCN

Xã hội chủ nghĩa

tr

Trang


1

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài:
Tác phẩm giao hưởng là các tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng,
được biểu diễn trong các phòng hòa nhạc lớn, phục vụ đông đảo thính giả.
Âm nhạc giao hưởng là đỉnh cao tư duy âm nhạc của con người. Nó thể hiện
được những nội dung, đề tài phong phú, đa dạng, những tư tưởng sâu sắc, súc
tích.
Âm nhạc giao hưởng là loại hình âm nhạc chuyên nghiệp, mang tính
bác học có nguồn gốc từ châu Âu. Được hình thành từ vài trăm năm trước,
đến ngày nay âm nhạc giao hưởng đã phát triển đến độ hoàn chỉnh và trở
thành tài sản văn hóa chung của nhân loại.
Tác phẩm giao hưởng thường có nội dung đề cập đến những vấn đề lớn
lao trong xã hội, những vấn đề có tính triết học, những vấn đề chứa đựng
xung đột, kịch tính mạnh mẽ...Khả năng của nghệ thuật giao hưởng là vô tận,
nó có thể biểu hiện những rung cảm, những âm thanh rì rào nhỏ nhất, đến
những âm thanh dồn dập, kịch tính căng thẳng mạnh mẽ nhất [51/ tr 203]
Nhạc sĩ người Nga vĩ đại D. Shostacovich đã nói: Nhạc giao hưởng
đứng đầu trong tất cả các thể loại. Nó súc tích bởi nội dung sâu sắc hơn cả
và là bà chúa của vương quốc âm nhạc [75/ tr9].
Trong nền âm nhạc mới Việt Nam, các tác phẩm viết cho dàn nhạc giao
hưởng chỉ bắt đầu xuất hiện từ những năm 60 của thế kỷ XX. Mặc dù so với
nền âm nhạc giao hưởng châu Âu, các tác phẩm giao hưởng Việt Nam ra đời

sau vài thế kỷ, tuy nhiên các nhạc sĩ Việt Nam đã sáng tạo được nhiều tác
phẩm thành công, bước đầu xây dựng nên nền âm nhạc giao hưởng đậm bản
sắc Việt Nam.
Ngay từ những ngày đầu hình thành nền âm nhạc mới Việt Nam, bên
cạnh sự tiếp thu và phát triển những chất liệu trong nền âm nhạc cổ truyền
dân tộc, việc sử dụng những hình thức và thủ pháp của nền âm nhạc phương
Tây để thể hiện các vấn đề xã hội cũng như con người Việt Nam đã được các
nhạc sĩ quan tâm và đã tạo nên nhiều tác phẩm có giá trị.


2

Trong các hình thức, thủ pháp của âm nhạc phương Tây mà các nhạc sĩ
Việt Nam tiếp thu và ứng dụng trong các tác phẩm của mình, hòa âm đóng
một vai trò rất quan trọng. Hòa âm là một trong những yếu tố quan trọng nhất
góp phần tạo nên sự thành công của một tác phẩm âm nhạc. Sự hình thành và
phát triển của hòa âm đã trải qua một quá trình lịch sử rất lâu dài. Qua nhiều
thế kỷ, các nhạc sĩ phương Tây đã dần dần hoàn thiện các thủ pháp hòa âm,
khiến chúng trở thành những bộ phận vô cùng quan trọng trong nền âm nhạc
của nhân loại.
Từ những năm 60 của thế kỷ XX, trong sáng tác âm nhạc nói chung và
sáng tác giao hưởng nói riêng, các nhạc sĩ Việt Nam đã rất chú ý khai thác,
vận dụng các thủ pháp trong lĩnh vực hòa âm . Họ vừa kế thừa các thủ pháp
hòa âm phương Tây ở các mức độ khác nhau, vừa vận dụng một cách sáng tạo
sao cho phù hợp với giai điệu, thang âm - điệu thức mang âm hưởng dân tộc.
Việc làm này phù hợp với phương châm của Đảng và nhà nước đề ra, đó là:
bảo tồn và phát huy những nhân tố độc đáo của nền âm nhạc cổ truyền dân
tộc, kết hợp với việc tiếp thu có chọn lọc những tinh hoa của nền âm nhạc thế
giới nhằm xây dựng một nền âm nhạc dân tộc và hiện đại [15 ]
Mùa xuân 1975, sau ngày giải phóng hoàn toàn miền Nam, đất nước

thống nhất, ngoài các nước XHCN mà chúng ta vẫn giữ mối quan hệ chặt chẽ,
chúng ta còn mở rộng quan hệ với các nước phương Tây như ở Tây Âu, Bắc
Mỹ và các nước trong khu vực như Nhật Bản, Hàn Quốc...
Đến thời kỳ đổi mới từ năm 1986 đã tạo nên bước ngoặt lịch sử, đánh
dấu sự chuyển biến quan trọng của đất nước. Sự nghiệp đổi mới được bắt đầu
bằng đổi mới tư duy, tạo nên sự chuyển biến sâu sắc về quan điểm đã tác động
đến các mặt chính trị, kinh tế, xã hội. Sự chuyển đổi từ một nền kinh tế tập
trung bao cấp sang nền kinh tế thị trường theo định hướng XHCN, đã tạo nên
sự tác động mạnh mẽ đến hoạt động văn hóa- nghệ thuật. Điều này đã đưa đến
bước phát triển và đổi mới trong đời sống âm nhạc. Sự khởi sắc trong các hoạt
động sáng tác, biểu diễn, sưu tầm nghiên cứu, phê bình và đào tạo đã là động
lực cho âm nhạc phát triển với sự đa dạng về hình thức, thể loại, phong phú
về nội dung đề tài và ngôn ngữ âm nhạc.


3

Âm nhạc giao hưởng trong giai đoạn này cũng không đứng ngoài xu
thế chung đó. Từ sau năm 1975, số lượng các dàn nhạc giao hưởng ở Việt
Nam đã phát triển nhiều hơn như: Dàn nhạc Giao hưởng Việt Nam, Nhà hát
Hợp xướng Nhạc Vũ kịch Việt Nam, Dàn nhạc Học viện Âm nhạc Quốc gia
Việt Nam, Dàn nhạc Giao hưởng Hợp xướng Ca Vũ kịch Thành phố Hồ Chí
Minh…Đây là điều kiện để biểu diễn, giới thiệu các tác phẩm phẩm giao
hưởng Việt Nam ở trong và ngoài nước. Điều này đã góp phần khuyến khích
các nhạc sĩ sáng tác sáng tạo nên nhiều tác phẩm âm nhạc giao hưởng.
Các tác phẩm giao hưởng của giai đoạn này một mặt tiếp nối truyền
thống giao hưởng của giai đoạn trước (1960- 1975), một mặt thể hiện những
tìm tòi, sáng tạo về nhiều lĩnh vực để phù hợp với xu thế phát triển của xã hội
đương đại.
Với mong muốn tìm hiểu về việc vận dụng một cách sáng tạo các thủ

pháp hòa âm phương Tây trong sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam, qua đó để
nhìn nhận, đánh giá về một số đặc điểm âm nhạc trong các sáng tác cho dàn
nhạc giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam ở giai đoạn này, chúng tôi chọn đề
tài cho luận án của mình là:
Thủ pháp hòa âm trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam sau 1975
2. Lịch sử đề tài
Điểm qua các công trình nghiên cứu về hòa âm đã có ở nước ta cho đến
thời điểm hiện nay:
- Đó là một số cuốn sách giáo khoa về hòa âm được dịch từ các sách
của nước ngoài cũng như của các tác giả Việt Nam biên soạn. Trong đó có
Giáo trình hòa thanh (bậc đại học) của GS-TS Phạm Minh Khang, xuất bản
năm 2005.
- Bản luận án tiến sĩ của Đào Trọng Minh, bảo vệ năm 1990 với tiêu đề:
Những vấn đề về cấu trúc của ngôn ngữ hòa thanh.
- Một số luận văn nghiên cứu chuyên về hòa âm cùng với một số công
trình nghiên cứu về âm nhạc khác có đề cập đến vấn đề hòa âm.
Tuy nhiên các công trình này lại không đi sâu vào nghiên cứu về hòa
âm trong các tác phẩm khí nhạc nói chung và giao hưởng nói riêng của Việt


4

Nam. Chúng tôi sẽ trình bày kỹ về các công trình đã nêu ở trên trong mục 1.2
Tình hình nghiên cứu hòa âm ở chương 1 của luận án.
Tại Việt Nam cho đến thời điểm hiện nay, chúng tôi chưa thấy một
công trình chuyên khảo nào về vấn đề hòa âm trong các tác phẩm thính phòng
- giao hưởng Việt Nam được xuất bản.
Bản luận án của chúng tôi là công trình đầu tiên đi vào nghiên cứu
chuyên sâu về sự kế thừa và biến hóa các thủ pháp hòa âm phương Tây trong
các tác phẩm giao hưởng của một số nhạc sĩ Việt Nam sáng tác sau năm 1975.

Đây là một đề tài không trùng lặp với các công trình đã công bố.
Các công trình nghiên cứu đã công bố sẽ là những tư liệu quý cho
chúng tôi tham khảo trong quá trình hoàn thành luận án này.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1 Đối tượng nghiên cứu:
- Những thủ pháp hòa âm phương Tây đã được các nhạc sĩ Việt Nam sử
dụng trong các tác phẩm giao hưởng.
- Những tìm tòi, sáng tạo nhằm biến đổi các thủ pháp đó cho phù hợp
với ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam, tạo nên bản sắc dân tộc trong âm nhạc giao
hưởng của các nhạc sĩ.
3.2 Phạm vi nghiên cứu
Phạm vi nghiên cứu của luận án được giới hạn trong các tác phẩm âm
nhạc giao hưởng ở các thể loại: liên khúc giao hưởng, tổ khúc giao hưởng,
concerto, các tác phẩm ở thể loại một chương như thơ giao hưởng, ouverture,
rhapsodie, ballade...của một số nhạc sĩ được lựa chọn theo tiêu chí:
- Các tác phẩm đã được sáng tác trong giai đoạn sau năm 1975.
- Các tác phẩm đã được phổ biến, in ấn và công diễn.
- Các tác phẩm đã được giải thưởng trong các kỳ thi trong nước và quốc tế.
Các nhạc sĩ mà chúng tôi chọn tác phẩm để nghiên cứu gồm các nhạc sĩ
đã có những đóng góp trong lĩnh vực sáng tác giao hưởng từ trước năm 1975
mà đến giai đoạn sau 1975 họ vẫn tiếp tục sáng tạo những tác phẩm mới như:
Nguyễn Văn Thương, Đàm Linh, Vĩnh Cát, Trọng Bằng, Chu Minh, Nguyễn
Văn Nam, Hoàng Dương, Nguyễn Thị Nhung, Đinh Quang Hợp, Ca Lê


5

Thuần, Thế Bảo, Đỗ Dũng v.v...Ngoài ra là tác phẩm của các nhạc sĩ trưởng
thành sau năm 1975 như: Nguyễn Cường, Phan Ngọc, Trần Trọng Hùng,
Hoàng Cương, Ngô Quốc Tính, Đức Trịnh, Đỗ Hồng Quân, Đặng Hữu Phúc,

Trần Mạnh Hùng, Lê Quang Vũ, Vũ Nhật Tân, Hoàng Lương v.v...
Thực tế ở Việt Nam, việc in ấn và biểu diễn các tác phẩm giao hưởng
gặp rất nhiều khó khăn. Khi tiến hành sưu tầm các tác phẩm dùng cho việc
nghiên cứu của luận án, chúng tôi không có điều kiện có được tất cả các tác
phẩm của các nhạc sĩ. Do vậy, phạm vi nghiên cứu của luận án được giới hạn
trong 62 tác phẩm.
Danh sách 62 tác phẩm dùng trong luận án chúng tôi trình bày ở phần phụ lục
3 (tr 155).
Các tác phẩm của các nhạc sĩ Việt kiều không thuộc phạm vi nghiên
cứu của bản luận án. Phần âm nhạc giao hưởng là bộ phận tất yếu của các bản
hợp xướng, các vở nhạc kịch, vũ kịch, nhạc phim cũng không nằm trong
phạm vi nghiên cứu của luận án. Chúng tôi mong rằng những tác phẩm âm
nhạc này sẽ là đề tài trong một công trình chuyên sâu khác khi chúng tôi có
đủ điều kiện nghiên cứu.
4. Mục đích nghiên cứu.
Luận án hướng tới việc:
- Tổng kết sự vận dụng các thủ pháp hòa âm phương Tây trong các tác
phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau 1975.
-Tìm hiểu về những tìm tòi và sáng tạo của các nhạc sĩ nhằm biến đổi
các thủ pháp đó cho phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc dân tộc . Qua đó có thể
khẳng định, giao hưởng Việt Nam đã tiếp thu một cách sáng tạo các thủ pháp
hòa âm phương Tây để hình thành một khuynh hướng sáng tác với các thủ
pháp hòa âm mang đặc điểm riêng của mình.
5. Phương pháp nghiên cứu.
Đề tài luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu cơ bản, vì thế để hoàn thành
luận án, chúng tôi đã sử dụng phương pháp nghiên cứu lý thuyết gồm: phân
tích, so sánh, đối chiếu, chứng minh, diễn giải, sau đó tổng hợp để tìm ra được


6

những vấn đề của việc vận dụng sáng tạo các thủ pháp hòa âm trong các tác
phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau năm 1975.
6. Đóng góp của luận án.
Kế thừa những thành quả của các công trình nghiên cứu đã công bố,
luận án của chúng tôi là công trình đầu tiên nghiên cứu chuyên sâu về hòa âm
trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam giai đoạn sau 1975.
- Luận án đưa ra những nhận xét tổng quát về nội dung, thể loại của các
sáng tác giao hưởng Việt Nam sau 1975.
- Phân tích và hệ thống hóa ngôn ngữ hòa âm trong các tác phẩm giao
hưởng của Việt Nam giai đoạn sau năm 1975. Qua đó đưa ra những nhận
định về việc vận dụng sáng tạo các thủ pháp hòa âm phương Tây trong các tác
phẩm giao hưởng Việt Nam.
- Đưa ra những phương thức tìm tòi, đổi mới trong lĩnh vực hòa âm,
nhằm tạo nên bản sắc dân tộc của các nhạc sĩ.
- Đóng góp một số ý kiến về việc sáng tác, nghiên cứu liên quan đến
lĩnh vực hòa âm trong sáng tác giao hưởng Việt Nam ở giai đoạn hiện nay.
- Bổ sung một số kinh nghiệm ứng dụng các thủ pháp hòa âm vào giáo
trình giảng dạy môn hòa âm cũng như môn lịch sử âm nhạc Việt Nam đương
đại tại các cơ sở đào tạo âm nhạc trong nước.
7. Bố cục luận án
Luận án của chúng tôi ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo
và phần Phụ lục, gồm có 3 chương.
Chương 1: Tình hình nghiên cứu hòa âm và khái quát về tác phẩm
giao hưởng Việt Nam sau 1975.
Chương 2: Vận dụng thủ pháp hòa âm phương Tây.
Chương 3: Biến đổi thủ pháp hòa âm nhằm phù hợp với ngôn ngữ
âm nhạc Việt Nam.

7


8

CHƯƠNG 1
TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU HÒA ÂM VÀ KHÁI QUÁT
VỀ TÁC PHẨM GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SAU 1975
1.1 Một số khái niệm về thuật ngữ chuyên ngành dùng trong luận án
Do hiện nay ở nước ta chưa có một cuốn tự điển âm nhạc nào bằng tiếng
Việt có đủ độ lớn về số từ, bao quát được nhiều lĩnh vực chuyên sâu thuộc các
chuyên ngành hòa âm, phức điệu, phối khí, phân tích tác phẩm…và phần ngôn
ngữ nước ngoài ( Anh, Ý, Pháp, Đức, Nga). Do vậy việc thống nhất các khái
niệm, thuật ngữ chuyên môn là việc làm còn gặp nhiều khó khăn.
Trong luận án này, về thuật ngữ chuyên môn chúng tôi dựa vào cuốn
Thuật ngữ và ký hiệu âm nhạc của Đào Trọng Từ, Đỗ Mạnh Thường do Nhà
xuất bản Văn hóa ấn hành năm 1984 và cuốn Giải thích thuật ngữ âm nhạc
quốc tế thông dụng của Đỗ Xuân Tùng do Nhạc viện Hà Nội xuất bản năm
2002. Bên cạnh đó chúng tôi có chú giải bằng một số hệ thống ngôn ngữ nước
ngoài thông dụng.
Ngoài ra, tên gọi những nhạc cụ phương Tây hoặc tên một số thể loại
âm nhạc có xuất xứ từ âm nhạc phương Tây mà chưa được dịch ra tiếng
Việt, trong luận án này chúng tôi dùng hệ thống tiếng Pháp để diễn đạt các
thuật ngữ đó.
Chúng tôi cũng sẽ chú thích các thuật ngữ này bằng một số ngôn ngữ
nước ngoài thông dụng khác để có thể so sánh.
1.1.1 Hòa âm
Hòa âm là một trong những phương tiện biểu hiện rất quan trọng trong
việc diễn tả nội dung của các tác phẩm âm nhạc. Những phương tiện biểu hiện
của hòa âm rất phong phú gồm các hợp âm, nhóm các hợp âm, điệu tính,

nhóm các điệu tính v.v…Đó là những phương tiện biểu hiện trong âm nhạc
không gì có thể thay thế được. Trong các tác phẩm, hòa âm luôn luôn liên
quan chặt chẽ với các thành phần khác đặc biệt là với giai điệu. Trong âm
nhạc nhiều bè, nhất là trong các tác phẩm khí nhạc, hòa âm và giai điệu là


9

những yếu tố chịu ảnh hưởng nhiều của thời đại, bản sắc dân tộc và phong
cách của nhạc sĩ sáng tác.
Thông thường trong mỗi giai điệu đã có chứa đựng hòa âm dưới một
dạng ẩn. Ngược lại, hòa âm kết hợp với các hướng giai điệu khác nhau trong
một tổng thể thống nhất và bằng cách đó nó tạo nên âm nhạc nhiều bè. Giai
điệu của các bè đó được thể hiện một cách tinh tế và như vậy hòa âm chứa
đựng trong bản thân nó cơ sở của giai điệu.
Một giá trị nữa của hòa âm đó là sự đóng góp trong việc hình thành
hình thức tác phẩm âm nhạc. Hòa âm giúp cho việc phân chia các tác phẩm
thành từng phần hoàn thiện và mối liên hệ của những phần đó trong một tổng
thể thống nhất. Vì trong hòa âm có một số chồng âm thể hiện sự phát triển,
chuyển động, còn ở một số chồng âm khác những chuyển động đó ngừng lại
gây cảm giác ổn định, hoàn thành. [14/tr3]
1.1.1.1 Khái niệm về hòa âm ( Harmonia: tiếng Hy Lạp, Ý; Harmony: tiếng
Anh; Harmonie: tiếng Pháp, Đức)
Danh từ hòa âm đã xuất hiện từ rất lâu đời ở thời kỳ của các nhà tư duy
cổ đại Hy Lạp.
Theo tiếng Hy Lạp, Harmonia có nghĩa là sự cân đối, hài hòa, trật tự,
sự hài hòa giữa toàn bộ với bộ phận [30/tr1]
Trong cuốn Học thuyết về hòa âm của I. N Chiulin đã định nghĩa hòa
âm như sau: Hòa âm là tổ chức cơ sở của âm nhạc nhiều bè, xây dựng trên sự
phối hợp điệu thức của các âm theo chiều dọc và chiều ngang, được thể hiện

ở các chồng âm và mối liên hệ giữa chúng với nhau.[14/ tr18]
Trong cuốn Giải thích thuật ngữ âm nhạc quốc tế của Đỗ Xuân
Tùng thì định nghĩa: Hòa âm là sự vang lên của 2 hay nhiều nốt cùng một
lúc [70 /tr85]
Trong luận án tiến sĩ của Đào Trọng Minh thì cho rằng: Thuật ngữ hòa
âm (harmony) trong ý nghĩa nguồn gốc của ngôn ngữ được hiểu như là sự hài
hòa , sự cân đối, sự hòa hợp của những yếu tố khác nhau khi kết hợp với
nhau. Thuật ngữ này trong âm nhạc được hiểu như là sự hài hòa giữa các âm
thanh khác nhau khi kết hợp( theo chiều dọc) với nhau.[96/ tr8]


10

Trong cuốn Cảm nhận mỹ học âm nhạc của Thế Bảo do nhà xuất bản
Thanh niên ấn hành năm 2013 có viết: Hòa âm được biểu hiện dưới hai dạng
rõ rệt. Hòa âm gồm những hợp âm chồng nốt lên nhau và hòa âm gồm những
hợp âm rải không dựng theo chiều đứng như những cột đèn mà nằm ngang
như những giai điệu.[4/ tr45]
Rõ ràng là có nhiều cách giải thích thuật ngữ hòa âm theo tiếng Việt
trong các công trình đã công bố. Trong luận án này, chúng tôi dùng từ hòa âm
như là một khái niệm chung trong đó thể hiện sự kết hợp của các âm theo chiều
dọc và chiều ngang cùng mối liên hệ giữa chúng dựa trên các quy luật nhất
định. Các quy luật này là một khái niệm động có sự mở rộng và phát triển.
Thuật ngữ ngôn ngữ hòa âm ngoài khái niệm biểu hiện như hòa âm, nó
còn dùng để chỉ lối cấu trúc đặc trưng về hòa âm của một giai đoạn, một thời
kỳ, một trường phái, một tác giả, cho nên ngôn ngữ hòa âm luôn gắn liền với
phong cách hòa âm.[96/tr6]
1.1.1.2 Hợp âm - Chồng âm
Hợp âm ( Accord: tiếng Pháp; Chord: tiếng Anh; Accordo: tiếng Ý;
Akkord: tiếng Đức)

Trong cuốn Lý thuyết âm nhạc cơ bản V.A. Vakhramêep có đưa ra khái
niệm: Sự kết hợp cùng một lúc ba âm thanh (hoặc nhiều hơn nữa) sắp xếp
theo quãng ba gọi là hợp âm.[74/tr86]
Cũng định nghĩa về hợp âm, hai tác giả I.N. Chiulin và N.G.Privano
trong Sách giáo khoa hòa âm có viết: Hợp âm là chồng âm có sự kết cấu
nhất định. Kết cấu này phụ thuộc vào quy luật của điệu thức và âm học. Do
các quy luật này mà hợp âm phải có không dưới ba âm khác nhau và nó có
thể sắp xếp theo quãng ba.[13/tr12]
Cùng quan điểm với hai công trình trên, trong Sách giáo khoa hòa
thanh của Phạm Tú Hương và Vũ Nhật Thăng, là tài liệu giảng dạy thể
nghiệm của Nhạc viện Hà Nội do Nhà xuất bản Âm nhạc ấn hành năm 1993
cũng định nghĩa: Hợp âm là sự kết hợp cùng một lúc một vài âm thanh có cao
độ khác nhau được sắp xếp theo quãng ba. Lối cấu trúc theo kiểu quãng ba là
đặc điểm của hợp âm trong hòa thanh cổ điển.[25/tr3]


11

P. Hindemith lại có cách nhìn mở rộng hơn về khái niệm hợp âm. Theo
ông thì hợp âm là bất kỳ một chồng âm nào từ ba âm trở lên, có thể sắp xếp
theo quãng ba (đô-mi-xon) cũng như không theo quãng ba (đô- pha-xi giáng
hay đô- đô thăng - xi) [30/tr9]
Trong Giáo trình hòa thanh, tác giả Phạm Minh Khang không định
nghĩa thuật ngữ hợp âm, nhưng ông có nhận định: Nếu xét cho cùng thì những
quy luật của hợp âm hay chồng âm đều phụ thuộc vào các đặc trưng sơ khai
của quãng, chúng được ví như "chất liệu kiến trúc" của hòa âm. Nhưng tùy
theo các thời đại khác nhau, những đặc trưng này được sử dụng theo nhiều
phong cách hoàn toàn khác nhau cho phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ hiện tại.
[30/tr9]
Trên thực tế ở Việt Nam hiện nay, từ hợp âm được hiểu theo nhiều cách

khác nhau, chưa có sự thống nhất. Do vậy trong luận án này, để thuận tiện cho
việc trình bày chúng tôi tạm dùng thuật ngữ hợp âm và chồng âm như sau:
Hợp âm: Dùng cho các chồng âm có từ 3 âm khác nhau trở lên, được sắp
xếp theo những quãng giống nhau (tính theo giá trị số lượng của quãng). Ta có
những hợp âm sắp xếp theo quãng ba, quãng hai, quãng bốn hoặc quãng năm.
Ví dụ 1.1

Chồng âm (Agrégation): Chồng âm là sự kết hợp từ ba âm trở lên
theo các quãng khác nhau, không có quy luật.
Ví dụ 1.2


12

1.1.1.3 Cách gọi và ký hiệu hợp âm
Các hợp âm chồng quãng 3 thường có tên gọi theo quãng được tạo
thành từ âm gốc đến âm cao nhất của hợp âm (ở thể nguyên vị, sắp xếp hẹp),
như hợp âm gồm 4 âm gọi là hợp âm bảy, hợp âm gồm 5 âm gọi là hợp âm
chín. Như vậy hợp âm gồm 3 âm chồng quãng 3 sẽ có tên là hợp âm năm. Tuy
nhiên, theo phần lớn sách giáo khoa về Lý thuyết âm nhạc cơ bản hay sách
giáo khoa về Hòa âm đang sử dụng tại các cơ sở đào tạo âm nhạc ở Việt Nam
cũng như ở nhiều nước trên thế giới, lại gọi dạng hợp âm này là hợp âm ba.
Do vậy để phù hợp với tình hình thực tế, trong luận án này, chúng tôi dùng
tên gọi là hợp âm ba cho các hợp âm gồm 3 âm chồng theo quãng 3.
Về ký hiệu của các hợp âm cũng có nhiều cách khác nhau như:
- Ký hiệu theo công năng của hợp âm trong điệu tính. Trong Sách giáo
khoa hòa âm của các tác giả Đubôxki, Épxêép. Xpasôbin, Xôcôlôp dùng cách
ký hiệu này.[19]
Ví dụ 1.3

- Ký hiệu hợp âm theo bậc của nó trong điệu tính bằng chữ số La Mã.
Sách giáo khoa hòa âm của Chiulin và Privanô [13] dùng các ký hiệu này.
I

II

III

IV

V

VI

VII

Trong luận án này, ở những tác phẩm hay những đoạn nhạc trong tác
phẩm dùng điệu thức bảy âm trưởng-thứ, điệu thức diatonique cổ hay hòa âm
cổ điển chúng tôi ký hiệu hợp âm theo chữ số La Mã. Kèm theo đó là các ký
hiệu hợp âm 7, hợp âm 9 cùng các dạng đảo của hợp âm giống như trong các
sách giáo khoa hòa âm.
Ví dụ 1.4


13

Ngoài các bậc diatonique, còn tồn tại hệ thống biến âm. Ký hiệu các
biến âm trong các hợp âm chúng tôi dùng ký hiệu dấu thăng( #) bên cạnh âm
bị thay đổi trong hợp âm để chỉ âm đó được nâng lên nửa cung. Hay dấu
giáng (b) đặt cạnh âm nào thì nó mang ý nghĩa là âm đó được hạ xuống nửa

cung so với âm nguyên.
Ví dụ 1.5

Đối với các hợp âm xếp theo các quãng 2 hay quãng 4, quãng 5 hoặc
các chồng âm chúng tôi sẽ giải thích bằng lời theo từng trường hợp cụ thể ở
mỗi tác phẩm.
1.1.2. Thang âm - Điệu thức
Thang âm - điệu thức có vai trò quan trọng trong việc hình thành
ngôn ngữ hòa âm và là một phương tiện diễn tả quan trọng trong mỗi tác
phẩm âm nhạc.
Lĩnh vực thang âm - điệu thức là vấn đề rất lớn, rất phức tạp đã được
rất nhiều nhà lý luận, nghiên cứu âm nhạc, nhạc sĩ ở nhiều thời đại, nhiều
quốc gia quan tâm, nghiên cứu.
Trong bản luận án này, với các dạng điệu thức bảy âm trưởng - thứ,
các dạng điệu thức diatonique Trung cổ, điệu thức toàn cung… của phương
Tây đã có sự thống nhất tương đối, chúng tôi gọi theo các giáo trình, sách
giáo khoa hòa âm đang được dùng phổ biến trong các cơ sở đào tạo âm nhạc
trong cả nước.
+ Đối với điệu thức bảy âm trưởng - thứ:
Cách gọi : Đô trưởng, Si thứ , Đô thăng thứ, Mi giáng trưởng…
Cách ký hiệu theo hệ thống của Việt Nam thường dùng:


14

C-dur, h-moll, cis-moll, Es-dur…
+ Đối với các điệu thức diatonique Trung cổ:
Dorien, Phrigien, Lydien, Mixolydien, Locrien…
Ở Việt Nam, vấn đề thang âm - điệu thức trong âm nhạc cổ truyền dân
tộc cũng đã được đề cập đến trong rất nhiều công trình nghiên cứu, trong các

bản tham luận ở các cuộc hội thảo khoa học, trong một số luận án, luận văn…
Tuy nhiên cho đến nay cũng còn những điểm chưa được thống nhất.
Trong bản luận án này, chúng tôi dựa theo quan điểm của các nhà
nghiên cứu Tô Vũ và Tú Ngọc về thang âm - điệu thức.
Theo nhà nghiên cứu Tô Vũ thì: Thang âm là chuỗi các âm sắp xếp
theo trật tự cao độ thường từ thấp đến cao [ 77/tr61]
Nhà nghiên cứu Tú Ngọc khi nhận định về thang âm - điệu thức được
trình bày trong cuốn Dân ca người Việt thì: Điệu thức là một hệ thống những
âm thanh có mối liên hệ nội tại về chất lượng, trong hệ thống âm thanh này
bao giờ cũng có một (hoặc hai âm) cơ bản tạo thành trục âm và sự phụ thuộc
của các âm khác trong hệ thống vào trục âm đó. Ngoài âm cơ bản còn có một
hoặc hai âm khác cùng với âm cơ bản tạo thành trục điệu thức.[48 /tr218]
Trong các công trình nhiên cứu đã xuất bản, các dạng thang âm - điệu
thức trong âm nhạc cổ truyền dân tộc được gọi bằng nhiều cách khác nhau.
Ví dụ trong một số tài liệu nghiên cứu âm nhạc vẫn gọi theo cách gọi
của điệu thức năm âm Trung Hoa: Cung , Thương, Giốc , Chủy , Vũ.
Trong cuốn Thanh điệu tiếng Việt và âm nhạc cổ truyền của Hoàng Kiều
do Viện Âm nhạc xuất bản năm 2001 thì gọi các điệu thức năm âm của Việt
Nam là: cung Huỳnh, cung Nao, cung Pha, cung Bắc, cung Nam.[31/tr 83]
Trong cuốn Âm nhạc Quan họ của Nguyễn Trọng Ánh, do Viện Âm
nhạc xuất bản năm 2000 lại gọi các dạng điệu thức trong dân ca Quan họ với
cách đánh số, cùng sự so sánh với các điệu thức năm âm của Trung Hoa như:
Điệu thức loại 1 : Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Cung
Điệu thức loại 2: Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Thương
Điệu thức loại 3: Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Chủy
Điệu thức loại 4: Tương ứng với cách sắp xếp các bậc của điệu Vũ


15

[2/ tr 151]
Trong luận án này, chúng tôi gọi các dạng điệu thức trong âm nhạc cổ
truyền của người Việt theo cách gọi của nhà nghiên cứu Nguyễn Thụy Loan
đã công bố trong công trình Thử dẫn giải lại về một lý thuyết điệu thức của
người Việt qua bài bản Tài tử và Cải Lương [34]
Đó là các điệu : Bắc, Nam, Xuân, Oán và những biến thể của các điệu
này.
Ngoài ra còn một dạng điệu thức (tương ứng với điệu Cung của Trung
Hoa) xuất hiện nhiều trong dân ca, dân nhạc ở miền Bắc và miền Trung như:
Quan Họ, Hát Xoan, Chèo… Trong cuốn Âm nhạc Quan họ của Nguyễn
Trọng Ánh gọi là Điệu thức loại 1, trong luận án này chúng tôi tạm gọi là
điệu Huỳnh ( nhà nghiên cứu Hoàng Kiều trong cuốn Thanh điệu tiếng Việt
và âm nhạc cổ truyền gọi là cung Huỳnh) [31/86]
Ví dụ 1.6

Ngoài các điệu thức năm âm kể trên, còn có nhiều dạng thang âm khác
như các dạng thang âm đặc trưng trong dân ca, dân nhạc của các tộc người
khác nhau ở Việt Nam, các dạng thang 3 âm, 4 âm, 5 âm, 6 âm…Chúng tôi sẽ
đưa ra các thang âm cụ thể ở từng tác phẩm trong luận án.
Luận án của chúng tôi không đi sâu vào nghiên cứu những vấn đề
mang tính lý thuyết như : những nguyên lý hình thành và quy luật cấu tạo các
dạng thang âm - điệu thức…Mà chúng tôi chỉ nghiên cứu ở góc độ các dạng
thang âm - điệu thức trong các tác phẩm đã ảnh hưởng đến lĩnh vực hòa âm
như thế nào? Chúng tôi còn nghiên cứu về việc các nhạc sĩ Việt Nam đã vận
dụng các dạng thang âm - điệu thức như thế nào để tạo nên bản sắc dân tộc
trong tác phẩm của mình?
1.2 Tình hình nghiên cứu hòa âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam
Trong các hình thức và thủ pháp mà các nhạc sĩ tiếp thu từ âm nhạc
phương Tây, hòa âm đóng một vai trò rất quan trọng, góp phần tạo nên sự
thành công của tác phẩm.

16

Những công trình nghiên cứu về các tác phẩm âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam nói chung và nghiên cứu các lĩnh vực về ngôn ngữ
âm nhạc nói riêng phần lớn mới chỉ xuất hiện từ những năm 80 - 90 của thế
kỷ XX.
Khi tìm hiểu về nền âm nhạc thính phòng - giao hưởng Việt Nam, từ
các công trình lớn mang tính chất nghiên cứu tổng thể, đến các bản luận án
rồi các bản luận văn chuyên ngành Âm nhạc học, đều ít nhiều có đề cập
đến phần hòa âm.
Chúng tôi sẽ giới thiệu một cách khái quát những vấn đề có liên quan
đến hòa âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam đã được đề cập đến trong
các công trình, bài viết đã công bố để làm cở sở xác định hướng nghiên cứu của
luận án.
1.2.1 Hệ thống tài liệu nghiên cứu
1.2.1.1 Sách giáo khoa hòa âm được sử dụng trong các cơ sở đào tạo
chuyên nghiệp ở Việt Nam
Ở Việt Nam cho đến thời điểm này chưa có một công trình chuyên khảo
nào về lĩnh vực hòa âm trong các tác phẩm âm nhạc nói chung cũng như trong
các tác phẩm khí nhạc nói riêng của các nhạc sĩ Việt Nam. Từ những năm 60
của thế kỷ XX trong các cơ sở đào tạo âm nhạc ở Việt Nam đã có sử dụng
một số sách giáo khoa hòa âm của nước ngoài được dịch ra tiếng Việt như:
Rimsky Korsacov: Sách giáo khoa hòa âm thực hành do Nguyễn
Lương Hồng dịch từ nguyên bản tiếng Nga. NXB Âm nhạc - 1961
Đubôpxky; Épxêép; Xpasôbin; Xôcôlôp : Sách giáo khoa hòa âm do
Lý Trọng Hưng dịch . NXB Văn hóa- 1966
Chiulin và Privano: Sách giáo khoa hòa âm do Ca Lê Thuần dịch.
Nhạc viện T.p Hồ Chí Minh- 1987…
Ngoài ra còn một số sách giáo khoa về hòa âm do một số tác giả Việt

Nam biên soạn như :
Vũ Nhật Thăng- Phạm Tú Hương: Sách giáo khoa hòa thanh. NXB
Âm nhạc - 1993
Hoàng Hoa: Giáo trình hòa âm ứng dụng. NXB Đại học sư phạm- 2007…


17

Các cuốn sách giáo khoa này trình bày chủ yếu về các kiến thức, các
nguyên tắc của hòa âm cổ điển phương Tây, được dùng trong quá trình đào
tạo từ bậc trung cấp đến đại học ở các trường âm nhạc, các nhạc viện của Việt
Nam.
Với cuốn Giáo trình hòa thanh (bậc đại học) của GS-TS Phạm Minh
Khang do Trung tâm Thông tin - thư viện Âm nhạc xuất bản năm 2005, là
giáo trình dùng cho sinh viên khoa Lý luận - Sáng tác - Chỉ huy của Học viện
Âm nhạc Quốc gia Việt Nam. Trong giáo trình này, tác giả chủ yếu trình bày
những nguyên lý cơ bản mang tính cơ sở về các đặc điểm hòa âm ở các thời
kỳ từ thế kỷ XV -XVI đến thế kỷ XIX ở phương Tây. Riêng phần hòa âm thế
kỷ XX, tác giả cũng chỉ xin giới thiệu những nét khái quát của một số thủ
pháp hòa âm trong thế kỷ XX mà thôi [ 30/tr126]. Ngoài ra tác giả còn đi vào
phong cách hòa âm của bảy nhạc sĩ tiêu biểu cho một số khuynh hướng sáng
tác hiện đại. Mặc dù tác giả công trình này không đi vào lĩnh vực hòa âm
trong các tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam, tuy nhiên công trình này đã đưa
ra những nhận định khoa học về các thủ pháp hòa âm phương Tây mà chúng
tôi nhận thấy rằng các nhạc sĩ Việt Nam đã tiếp thu một cách chọn lọc trong
các tác phẩm của mình.
Ngoài các tài liệu về lĩnh vực hòa âm bằng tiếng Việt mà chúng tôi nói ở
trên, chúng tôi còn tiếp cận một số tài liệu hòa âm bằng tiếng Anh như các công
trình:
Vincent Persichetti (copyright 1961). Twentieth- Century harmony.

W.W. Norton & Company
Walter Piston ( 1989). Harmony. London Victor Gollancz LTD
Ludmila Ulehla (1994) Contemporary Harmony. Advance Music
Trong các công trình nghiên cứu này, các tác giả đã trình bày những
vấn đề hòa âm phương Tây từ thời kỳ cổ điển đến thời hiện đại (thế kỷXX).
Những vấn đề này có liên quan gián tiếp đến việc vận dụng các thủ pháp hòa
âm của nhạc sĩ Việt Nam mà chúng tôi nhận thấy trong quá trình viết luận án.
1.2.1.2 Những tài liệu nghiên cứu có liên quan đến việc sử dụng hòa
âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam


18

A- Những công trình chuyên khảo
Một công trình chuyên khảo về hòa âm khá công phu đó là bản luận án
phó tiến sĩ nghệ thuật (nay gọi là tiến sĩ) của Đào Trọng Minh bảo vệ năm
1990. Bản luận án có tiêu đề: Những vấn đề về cấu trúc của ngôn ngữ hòa
âm. Đây là một công trình nghiên cứu cơ bản về ngôn ngữ hòa âm với những
vấn đề được đề cập đến theo các chương:
Chương 1: Ngôn ngữ hòa âm và sự phân chia hệ thống ngôn ngữ hòa
âm.
Chương2: Điệu thức và vai trò của điệu thức trong việc hình thành
ngôn ngữ hòa âm.
Chương 3: Cấu trúc của ngôn ngữ hòa âm
Chương 4: Mối quan hệ giữa hòa âm và cấu trúc tác phẩm
Chương 5: Những tiền đề về lý luận trong việc vận dụng ngôn ngữ hòa
âm ở tác phẩm Việt Nam
Trong bốn chương đầu của bản luận án, Đào Trọng Minh nghiên cứu về
các nguyên lý chung của ngôn ngữ hòa âm với các dẫn chứng lấy từ các tác
phẩm âm nhạc phương Tây ở các giai đoạn, các trường phái khác nhau.

Từ phần 3 của chương 5 tác giả đề cập đến: Vấn đề vận dụng ngôn ngữ
hòa âm trong tác phẩm âm nhạc Việt Nam. Tác giả luận án đã không phân
tích sâu vào các thủ pháp hòa âm mà đưa ra các nguyên lý có tính chất khái
quát về vấn đề vận dụng ngôn ngữ hòa âm của các nhạc sĩ Việt Nam.
Khi trình bày về sự kế thừa những cơ sở lý luận về âm học của âm nhạc
phương Tây, tác giả luận án cho rằng: Đó là nguyên tắc kết cấu hợp âm chồng
quãng ba, nguyên tắc tiến hành bè bình ổn, nguyên tắc âm học của bè trầm
với vòng chức năng cơ bản…Tất cả các nguyên tắc này bất cứ một phong
cách âm nhạc nào cũng đều phải sử dụng. Ở đây điều cần thiết là sự thêm
hoặc bớt một vài chi tiết cho hợp lý và uyển chuyển đối với từng cá tính của
giai điệu và chủ đề.[96/tr187]
Chúng tôi cho rằng nhận định trên của tác giả luận văn không hoàn toàn
có thể áp dụng vào phần lớn các trường phái âm nhạc ở thế kỷ XX, ví dụ như


19

Âm nhạc 12 âm (Dodecaphonisme) hay Âm nhạc Tiền phong (Avant gardisme)… cũng như một số các tác phẩm của các nhạc sĩ Việt Nam.
Tác giả luận án có đoạn viết: Chúng ta thấy rằng nguyên tắc cấu tạo
hợp âm chồng quãng ba không chỉ đơn thuần là nền tảng hợp âm của điệu
thức diatonic 7 âm mà nó vẫn có thể áp dụng vào các bậc điệu thức 5 âm có
và không có bán âm. Điều thiết yếu ở đây là không nhất thiết phải câu nệ vào
quy luật nhắc nốt (3 hoặc 5) và quy luật tiến hành bè trầm như hòa âm cổ
điển mà phải căn cứ vào đường nét, âm hưởng của bè giai điệu để tiến hành
nối tiếp hòa âm.[96/tr189]
Tác giả luận án cho rằng, các nhạc sĩ Việt Nam khi dùng hòa âm cổ
điển với những hợp âm chồng quãng 3, cùng bước nhẩy quãng 4 và quãng 5 ở
bè trầm…mà vẫn đậm đà mầu sắc và âm hưởng dân tộc. Bởi vì các nhạc sĩ đã
dựa trên cơ sở các yếu tố đặc thù của từng vùng dân ca trong cấu trúc giai
điệu để tạo nên ngôn ngữ hòa âm cho phù hợp.[96/tr191]

Chúng tôi cho rằng đây là những nhận xét đúng đắn xuất phát từ thực tế
khi phân tích một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam của tác giả Đào Trọng
Minh.
Tìm hiểu ngôn ngữ hòa âm qua một vài tác phẩm khí nhạc tiêu biểu
của nhà soạn nhạc Đàm Linh là đề tài luận văn cao học của Nguyên Vũ bảo
vệ năm 1999.
Tác giả Nguyên Vũ nhận xét: Điểm qua những chồng âm, hợp âm xuất
hiện trong tác phẩm của nhạc sĩ Đàm Linh chúng tôi thấy có những dạng
sau:
Hợp âm sắp xếp theo quãng 3 ( hợp âm 3, hợp âm7, hợp âm 9)
Chồng âm sắp xếp theo quãng 4 (4 đúng hoặc 4 tăng)
Chồng âm trong đó nổi lên vai trò của quãng 2, quãng 7 (2T, 2t,7T,7t)
Chồng âm trong đó bao gồm toàn bộ chuỗi 12 âm cromatic.[104/tr95]
Tác giả nhận định chung về các hợp âm , chồng âm trong tác phẩm như
sau: Các chồng âm mà nhạc sĩ Đàm Linh dùng hầu hết có xu hướng nghịch.
Vì vậy hòa âm của tác giả mang lại cho người nghe cảm giác gồ ghề, không
bằng phẳng.[104/tr96]


20

Khi nói về các thủ pháp ly điệu và chuyển điệu tác giả tổng kết: Ly điệu
mà ông thường dùng là ly điệu có dùng át phụ và ly điệu bằng giai điệu. Thủ
pháp chuyển điệu thường dùng là chuyển điệu bằng giai điệu.[104/tr98]
Luận văn của Nguyễn Mỹ Hạnh lại tìm hiểu hòa âm ở một hướng khác
đó là: Tìm hiểu sự liên kết giữa hòa âm và phức điệu trong một số tác phẩm
khí nhạc bảo vệ năm 2000.
Theo tác giả thì sự kết hợp giữa hòa âm và phức điệu là xu thế phát
triển chung của âm nhạc hiện đại châu Âu. Còn đối với một số nước có nền
âm nhạc dân gian phong phú, thì mối quan hệ gắn bó, bổ sung lẫn nhau giữa

chiều ngang và chiều dọc trong âm nhạc nhiều bè còn là điều tất nhiên.
[88/tr5]
Theo tác giả luận văn, sự liên kết giữa hòa âm và phức điệu được thể
hiện ở các phương thức sau:
Đối âm hai bè trên cơ sở phần đệm hòa âm
Tăng cường quãng và hợp âm vào giai điệu
Phức tạp hóa các bè hòa âm bằng các âm ngoài hợp âm
Phức tạp hóa tiết tấu các bè ( đa tiết tấu)
Mở rộng cấu trúc hợp âm
Dùng đa điệu tính, đa hòa âm [88/tr69-88]
Trong luận văn này, các phương thức đưa ra như trên được dùng để lý
giải không những cho các tác phẩm âm nhạc phương Tây, mà còn dùng cho
các tác phẩm của Việt Nam. Tác giả luận văn đã dẫn chứng mối liên kết này
bằng các ví dụ cụ thể trong một số tác phẩm khí nhạc Việt Nam.
Bản luận văn của Phạm Nghiêm Việt Anh lấy đề tài là: Hòa thanhphức điệu trong tác phẩm khí nhạc của nhạc sĩ Ca Lê Thuần bảo vệ năm
2007.
Trong phần nghiên cứu về cấu trúc chồng âm- hợp âm tác giả luận văn
đã đưa ra một số dạng cấu trúc hay gặp trong các tác phẩm của nhạc sĩ Ca Lê
Thuần, đó là:
Sử dụng những chồng âm quãng 3 theo kiểu hợp âm ba, hợp âm bảy
gồm các hợp âm 3 trưởng,3 thứ, 3 tăng, ba giảm và 7 trưởng, 7 thứ.