Thủ pháp hòa âm trong tác phẩm giao hưởng việt nam sau 1975 (TT)

Mở đầu
1. Lý do chọn đề tài:
Trongquá trình phát triển của nền âm nhạc mới Việt Nam, các tác phẩm viết
cho dàn nhạc giao hưởng chỉ bắt đầu xuất hiện từ những năm 60 của thế kỷ
XX. Mặc dù so với nền âm nhạc giao hưởng châu Âu, các tác phẩm giao
hưởng Việt Nam ra đời sau vài thế kỷ, tuy nhiên các nhạc sĩ Việt Nam đã
sáng tạo nên nhiều tác phẩm thành công, bước đầu xây dựng nên nền âm
nhạc giao hưởng đậm bản sắc Việt Nam.
Ngay từ những ngày đầu hình thành nền âm nhạc mới Việt Nam, bên cạnh
sự tiếp thu và phát triển từ những chất liệu trong nền âm nhạc cổ truyền dân
tộc, việc sử dụng những hình thức và thủ pháp của âm nhạc phương Tây để
thể hiện các vấn đề xã hội cũng như con người Việt Nam đã được các nhạc
sĩ quan tâm và đã tạo nên nhiều tác phẩm có giá trị.
Trong các hình thức, thủ pháp của âm nhạc phương Tây mà các nhạc sĩ Việt
Nam tiếp thu và ứng dụng trong các tác phẩm của mình, hòa âm đóng một
vai trò rất quan trọng. Hòa âm là một trong những yếu tố quan trọng nhất góp
phần tạo nên sự thành công của một tác phẩm âm nhạc.
Từ những năm 60 của thế kỷ XX, trong sáng tác âm nhạc nói chung và sáng
tác giao hưởng nói riêng, các nhạc sĩ Việt Nam đã rất chú ý khai thác, vận
dụng các thủ pháp trong lĩnh vực hòa âm . Họ vừa kế thừa các thủ pháp này
ở các mức độ khác nhau, vừa vận dụng một cách sáng tạo sao cho phù hợp
với giai điệu, thang âm điệu thức mang âm hưởng dân tộc.
Các tác phẩm giao hưởng giai đoạn sau 1975, một mặt tiếp nối truyền thống
giao hưởng của giai đoạn trước ( 1960- 1975), một mặt thể hiện những tìm
tòi, sáng tạo về nhiều lĩnh vực nhằm phù hợp với xu thế phát triển của xã hội
đương đại.
Với mong muốn tìm hiểu về việc vận dụng một cách sáng tạo các thủ pháp
hòa âm phương Tây trong sáng tác của các nhạc sĩ Việt Nam, qua đó để nhìn
nhận, đánh giá về một số đặc điểm âm nhạc trong các sáng tác cho dàn nhạc
giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam ở giai đoạn này, chúng tôi chọn đề tài
cho luận án của mình là:

Thủ pháp hòa âm trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam sau 1975.
2. Lịch sử đề tài


Tại Việt Nam cho đến thời điểm hiện nay, chúng tôi chưa thấy một công trình
chuyên khảo nào về vấn đề hòa âm trong các tác phẩm thính phòng - giao
hưởng Việt Nam được xuất bản.
Bản luận án của chúng tôi là công trình đầu tiên đi vào nghiên cứu chuyên
sâu về sự kế thừa và biến hóa các thủ pháp hòa âm phương Tây trong các
tác phẩm giao hưởng của một số nhạc sĩ Việt Nam sáng tác sau năm 1975.
Đây là một đề tài không trùng lặp với các công trình đã công bố.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
3.1 Đối tượng nghiên cứu:
- Những thủ pháp hòa âm phương Tây đã được các nhạc sĩ Việt Nam sử
dụng trong các tác phẩm giao hưởng.
- Những tìm tòi, sáng tạo nhằm biến đổi các thủ pháp đó cho phù hợp với
ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam, tạo nên bản sắc dân tộc trong âm nhạc giao
hưởng của các nhạc sĩ.
3.2 Phạm vi nghiên cứu
Phạm vi nghiên cứu của luận án được giới hạn trong các tác phẩm âm nhạc
giao hưởng ở các thể loại: liên khúc giao hưởng, tổ khúc giao hưởng,
concerto, các tác phẩm ở thể loại một chương như thơ giao hưởng,
ouverture, rhapsodie, ballade...của một số nhạc sĩ được lựa chọn theo tiêu
chí là:
- Các tác phẩm đã được sáng tác trong giai đoạn sau năm 1975.
- Các tác phẩm đã được phổ biến, in ấn và công diễn.
- Các tác phẩm đã được giải thưởng trong các kỳ thi trong nước và quốc tế.
4. Mục đích nghiên cứu.
Luận án hướng tới việc:
- Tổng kết sự vận dụng các thủ pháp hòa âm phương Tây trong các tác

phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau 1975.
- Tìm hiểu về những tìm tòi và sáng tạo của các nhạc sĩ nhằm biến đổi các
thủ pháp đó cho phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc dân tộc. Qua đó có thể
khẳng định, giao hưởng Việt Nam đã tiếp thu một cách sáng tạo các thủ


pháp hòa âm phương Tây để hình thành một khuynh hướng sáng tác với các
thủ pháp hòa âm mang đặc điểm riêng của mình.
5. Phương pháp nghiên cứu.
Đề tài luận án thuộc lĩnh vực nghiên cứu cơ bản, vì thế để hoàn thành luận
án, chúng tôi đã sử dụng phương pháp nghiên cứu lý thuyết gồm: phân tích,
so sánh, đối chiếu, chứng minh, diễn giải, sau đó tổng hợp để tìm ra được
những vấn đề của việc vận dụng sáng tạo các thủ pháp hòa âm trong các tác
phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau năm 1975.
6. Đóng góp của luận án.
- Đưa ra những nhận xét tổng quát về nội dung, thể loại của các sáng tác
giao hưởng Việt Nam sau 1975.
- Phân tích và hệ thống hóa ngôn ngữ hòa âm trong các tác phẩm giao
hưởng của Việt Nam giai đoạn sau năm 1975. Qua đó đưa ra những nhận
định về việc vận dụng sáng tạo các thủ pháp hòa âm phương Tây trong các
tác phẩm giao hưởng Việt Nam.
- Đưa ra những tìm tòi, đổi mới trong lĩnh vực hòa âm, nhằm tạo nên bản sắc
dân tộc của các nhạc sĩ.
- Đóng góp một số ý kiến về việc sáng tác, nghiên cứu liên quan đến lĩnh vực
hòa âm trong sáng tác giao hưởng Việt Nam ở giai đoạn hiện nay.
- Bổ sung một số kinh nghiệm ứng dụng các thủ pháp hòa âm vào giáo trình
giảng dạy môn hòa âm cũng như môn lịch sử âm nhạc Việt Nam đương đại
tại các cơ sở đào tạo âm nhạc trong nước.
7. Bố cục luận án
Luận án của chúng tôi ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo và

phần Phụ lục, gồm có 3 chương.
Chương 1: Tình hình nghiên cứu hòa âm và khái quát về tác phẩm giao
hưởng Việt Nam sau 1975.
Chương 2: Vận dụng thủ pháp hòa âm phương Tây.
Chương 3: Biến đổi thủ pháp hòa âm nhằm phù hợp với ngôn ngữ âm
nhạc Việt Nam.


CHƯƠNG 1
TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU HÒA ÂM VÀ KHÁI QUÁT VỀ TÁC PHẨM GIAO
HƯỞNG VIỆT NAM SAU 1975
1.1 MỘT SỐ KHÁI NIỆM VỀ THUẬT NGỮ CHUYÊN NGÀNH DÙNG TRONG
LUẬN ÁN
1.1.1 Hòa âm
Hòa âm là một trong những phương tiện biểu hiện rất quan trọng trong việc
diễn tả nội dung của các tác phẩm âm nhạc. Những phương tiện biểu hiện
của hòa âm rất phong phú gồm các hợp âm, nhóm các hợp âm, điệu tính,
nhóm các điệu tính, các thủ pháp phát triển…
1.1.1.1 Khái niệm về hòa âm .
Trong luận án này chúng tôi dùng từ hòa âm như là một khái niệm chung,
trong đó thể hiện sự kết hợp của các âm theo chiều dọc và chiều ngang cùng
mối liên hệ giữa chúng dựa trên các quy luật nhất định. Các quy luật này là
một khái niệm động có sự mở rộng và phát triển.
1.1.1.2 Hợp âm - Chồng âm
Hợp âm: Dùng cho các chồng âm có từ 3 âm khác nhau trở lên, được sắp
xếp theo những quãng giống nhau (tính theo giá trị số lượng của quãng). Ta
có những hợp âm sắp xếp theo quãng ba, quãng hai, quãng bốn hoặc quãng
năm.
Chồng âm : Chồng âm là sự kết hợp từ ba âm trở lên theo các quãng khác
nhau.

1.1.1.3 Cách gọi và ký hiệu hợp âm
Trong luận án này, ở những tác phẩm hay những đoạn nhạc trong tác phẩm
dùng điệu thức 7 âm trưởng-thứ, hòa âm cổ điển chúng tôi ký hiệu hợp âm
theo chữ số La Mã.
1.1.2. Thang âm - Điệu thức
Chúng tôi gọi các dạng thang âm - điệu thức trong âm nhạc cổ truyền của
người Việt theo cách gọi của nhà nghiên cứu Nguyễn Thụy Loan đã công bố
trong công trình Thử dẫn giải lại về một lý thuyết điệu thức của người Việt
qua bài bản Tài tử và Cải Lương.


1.2 TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU HÒA ÂM TRONG CÁC TÁC PHẨM KHÍ NHẠC
VIỆT NAM
1.2.1 Hệ thống tài liệu nghiên cứu
1.2.1.1 Sách giáo khoa hòa âm được sử dụng trong các cơ sở đào tạo
chuyên nghiệp ở Việt Nam
1.2.1.2 Những tài liệu nghiên cứu có liên quan đến việc sử dụng hòa
âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam
1.2.2 Đánh giá tình hình nghiên cứu
1.2.2.1 Những đóng góp
+ Về cấu trúc chồng âm, hợp âm.
Đây là lĩnh vực chủ yếu được đề cập đến ở nhiều công trình. Các tác giả
nhận định về các dạng hợp âm và chồng âm thường được dùng chủ yếu
trong các tác phẩm khí nhạc đó là:
- Hợp âm sắp xếp theo quãng 3, quãng 4 ,quãng 2.
- Dạng chồng âm kết hợp bởi các quãng khác nhau .
- Dạng chồng âm xây dựng từ các âm của điệu thức 5 âm .
+ Về các thủ pháp ly điệu, chuyển điệu.
+Về bè nền trì tục
1.2.2.2 Những vấn đề còn tồn đọng

A- Những ý kiến chưa thống nhất
Khi đề cập đến cấu trúc của các hợp âm hay chồng âm được dùng trong các
tác phẩm khí nhạc Việt Nam, các tác giả đã có những cách dùng thuật ngữ
không giống nhau.
B - Những vấn đề về hòa âm trong tác phẩm Việt Nam còn ít được đề cập
đến
- Mối quan hệ giữa các hợp âm, chồng âm theo chiều dọc và sự nối kết của
chúng theo chiều ngang.


- Đặc điểm của ngôn ngữ hòa âm trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam.
- Hệ thống hóa các phương thức biến đổi các thủ pháp hòa âm cho phù hợp
với ngôn ngữ âm nhạc Việt Nam của các nhạc sĩ…
1.3 KHÁI QUÁT VỀ TÁC PHẨM GIAO HƯỞNG VIỆT NAM SÁNG TÁC SAU
1975
1.3.1 Sơ lược lịch sử phát triển của thể loại giao hưởng
1.3.2

Nội dung - đề tài

1.3.2.1 Đề tài về đấu tranh cách mạng
Với đề tài về công cuộc đấu tranh cách mạng của dân tộc, các nhạc sĩ ở giai
đoạn này thường đi vào diễn tả về những hồi ức, những kỷ niệm và những
dư âm của chiến tranh, của những ngày tháng hào hùng lịch sử đã vang vọng
trong nội tâm của mỗi con người.
Trong số 62 tác phẩm mà chúng tôi nghiên cứu trong luận án này có tới 16
tác phẩm ở mảng đề tài này, chiếm 25,81 % .
1.3.2.2 Đề tài về quê hương đất nước
Đề tài về quê hương đất nước là mảng đề tài rất phong phú, được các nhạc
sĩ thể hiện ở nhiều sắc độ khác nhau.

Có tới 26 tác phẩm, chiếm gần 41,94% trong tổng số các tác phẩm giao
hưởng mà chúng tôi nghiên cứu trong luận án có nội dung ở mảng đề tài này.
1.3.2.3.Những trăn trở suy tư, hay những tình cảm riêng tư
Đây là mảng đề tài mà các tác phẩm giao hưởng giai đoạn trước năm 1975
hầu như rất hiếm gặp thì lại được phát triển tương đối đa dạng ở giai đoạn
này. Mảng đề tài này có 15 tác phẩm trong tổng số các tác phẩm mà luận án
của chúng tôi nghiên cứu, chiếm 24,19%.
Có 5 tác phẩm không có tiêu đề, không xác định rõ nội dung, chiếm 8,06%.
1.3.3 Thể loại
1.3.3.1 Giao hưởng một chương


Ngoài
các
tác
phẩm
như thơ
giao
hưởng, ouverture,
rhapsodie, ballade,fantaisie, capriccio… các nhạc sĩ còn tìm đến một số
thể loại tự do của âm nhạc đương đại.
Trong 62 tác phẩm giao hưởng là đối tượng nghiên cứu của luận án này đã
có tới 20 tác phẩm giao hưởng thể loại một chương, chiếm 32,26%.
1.3.3.2 Giao hưởng nhiều chương
Liên khúc giao hưởng
Các bản giao hưởng nhiều chương của các nhạc sĩ Việt Nam mặc dù cũng
vận dụng những nguyên tắc của liên khúc giao hưởng kinh điển châu Âu, tuy
nhiên ở mỗi nhạc sĩ, với các mức độ khác nhau đều có sự thay đổi rất đa
dạng. Việc làm này nhằm phù hợp với nội dung đề tài cũng như quan điểm
thẩm mỹ của mỗi tác giả.

Có 12 liên khúc giao hưởng được nghiên cứu ở luận án này, chiếm 19,35%
Tổ khúc giao hưởng
Số lượng tổ khúc giao hưởng sử dụng trong luận án là 6 bản, chiếm 9,68%.
1.3.3.3 Concerto
Nếu ở những năm 60 của thế kỷ XX đã xuất hiện các bản giao hưởng thì phải
sau năm 1975 mới xuất hiện các bản concerto.
Các bản concerto thường được viết cho các nhạc cụ phương Tây phổ biến
như piano, violon, violoncelle. Ngoài ra còn một số cocerto viết cho nhạc cụ
dân tộc hòa tầu cùng dàn nhạc giao hưởng.
Trong số 62 tác phẩm là đối tượng nghiên cứu của luận án, có 14 bản
concerto cho các loại nhạc cụ, chiếm 22,58%.
Tiểu kết chương 1
Là một giai đoạn chuyển từ chiến tranh sang hòa bình, âm nhạc sau 1975 đòi
hỏi có sự thay đổi về nội dung, đề tài của tác phẩm.
Về nội dung , ngoài phản ánh những sự kiện lớn trong lịch sử đấu tranh bảo
vệ tổ quốc của quân dân cả nước, các bản giao hưởng sáng tác sau năm
1975 còn mở rộng đề tài đến những mảng nội dung đa dạng hơn, đó là:


- Những hồi ức, những kỷ niệm, những dư âm của chiến tranh còn vọng lại
trong ký ức của mỗi con người.
- Phản ánh những sự kiện sôi động trong cuộc sống, trong lao động, trong
xây dựng và bảo vệ tổ quốc.
- Những tâm tư, những trăn trở, những ước mơ, khát vọng của con người
trong cuộc sống ở xã hội đương đại.
Phần lớn các tác phẩm âm nhạc giao hưởng đều có tiêu đề, thậm chí có tiêu
đề cho từng chương.
Các tác phẩm âm nhạc giao hưởng giai đoạn này rất phong phú về thể loại.
Các thể loại giao hưởng một chương như thơ giao hưởng, ouverture các
nhạc sĩ còn rất chú trọng đến các thể loại có tính ngẫu hứng, tính phóng tác

như: rhapsodie, ballade, capriccio. fantaisie…hoặc có một số tác phẩm viết ở
thể loại tự do của âm nhạc đương đại. Các tác phẩm giao hưởng nhiều
chương như liên khúc giao hưởng, tổ khúc giao hưởng hay các tác phẩm có
cấu trúc gồm nhiều phần cũng có nhiều tác phẩm thành công. Thể loại
concerto bắt đầu phát triển và khá phong phú.
Chương 2
VẬN DỤNG THỦ PHÁP HÒA ÂM PHƯƠNG TÂY
2.1 CƠ SỞ LÝ LUẬN
2.1.1.Khái quát
Để thuận lợi cho việc tìm hiểu cách vận dụng các thủ pháp hòa âm của các
nhạc sĩ Việt Nam, trong bản luận án này chúng tôi sẽ trình bày các thủ pháp
hòa âm phương Tây theo hai giai đoạn lớn đó là: - Hòa âm cổ điển (từ thế
kỷ XVII đến XIX).
- Hòa âm hiện đại (thế kỷ XX).
Đây là hai giai đoạn có sự thay đổi rất lớn về ngôn ngữ hòa âm ở phương
Tây. Hòa âm hiện đại ở thế kỷ XX đã tạo ra những khuynh hướng hoàn toàn
mới, rời xa những nguyên tắc của hòa âm cổ điển.
2.1.2 Hòa âm cổ điển ( L'harmonie classique)
Giai đoạn hòa âm cổ điển mà chúng tôi dùng ở đây không chỉ là hòa âm của
trường phái Cổ điển Viên. Nó bao gồm cả các trường phái âm nhạc ở giai
đoạn thế kỷ XVII, XVIII và XIX. Mặc dù từ thời kỳ Tiền cổ điển đến trường


phái Cổ điển Viên và trường phái Lãng mạn có những nét riêng biệt trong các
thủ pháp hòa âm, nhưng chúng lại có nhiều đặc điểm chung cơ bản.
2.1.3 Hòa âm hiện đại ( L'harmonie moderne)
Ở thế kỷ XX có nhiều trào lưu, nhiều khuynh hướng sáng tác cũng như nhiều
quan điểm nghệ thuật, quan điểm thẩm mỹ khác nhau cùng tồn tại. Các nhạc
sĩ đã tìm kiếm mọi khả năng biểu hiện ở mức độ tối đa của ngôn ngữ hòa âm,
do đó đã dẫn đến sự phức tạp hóa một cách đặc biệt các thủ pháp hòa âm.

Khi tìm hiểu các tác phẩm giao hưởng của các nhạc sĩ Việt Nam, chúng tôi
thấy rằng ở cùng một tác giả, nhưng không phải các tác phẩm đều có cùng
một ngôn ngữ hòa âm. Ngay trong cùng một tác phẩm, các nhạc sĩ cũng đã
kết hợp nhiều thủ pháp hòa âm khác nhau. Do nền âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam ra đời và phát triển khá muộn, từ nửa sau thế kỷ XX, vì
vậy các nhạc sĩ đã được tiếp thu các thủ pháp hòa âm phương Tây ở các giai
đoạn, các phong cách khác nhau và khi ứng dụng đã có sự đan xen các thủ
pháp trong cùng một tác phẩm. Do đó trong bản luận án này, khi nghiên cứu
về việc vận dụng các thủ pháp hòa âm phương Tây của các nhạc sĩ Việt
Nam, chúng tôi sẽ tiến hành phân tích theo hai giai đoạn phát triển của ngôn
ngữ hòa âm như trên đã trình bày.
2.2 VẬN DỤNG THỦ PHÁP HÒA ÂM CỔ ĐIỂN
2.2.1 Điệu thức bảy âm trưởng - thứ và hệ thống hòa âm công năng
Có một số nhạc sĩ đã xây dựng chủ đề tác phẩm trên điệu thức bảy âm cùng
phần hòa âm tiến hành theo hệ thống công năng.
Ví dụ :Chủ đề 1 trong thơ giao hưởng Người về đem tới ngày vui của Trọng
Bằng; Chủ đề 1 trong concerto Khát vọng của Hoàng Dương hay chủ đề 1,
Chương 1 bản giao hưởng Nghe âm điệu quê hương tôi ở Grand Rapids của
Đỗ Dũng… Khi khảo sát 62 tác phẩm giao hưởng Việt Nam, chúng tôi chỉ
thấy ở 9 tác phẩm, chiếm khoảng hơn 14,5%. Chúng tôi cũng nhận thấy rằng,
việc vận dụng thủ pháp hòa âm công năng để xây dựng chủ đề như chúng tôi
đã dẫn ở trên chỉ xuất hiện ở những đoạn nhạc ngắn dăm bảy nhịp, sau đó
các tác giả thay đổi bằng cách kết hợp với các thủ pháp hòa âm khác.
2.2.2 Các vòng hòa âm kết
Vòng hòa âm kết chính cách có nhiều dạng khác nhau, điển hình là vòng hòa
âm với bậc V hoặc V7 - I. Các nhạc sĩ thường dùng vòng kết này, ngoài ra họ
còn kết hợp với hợp âm K64 hay át kép.


Trong các tác phẩm Việt Nam các vòng kết biến cách ít gặp hơn. Vòng hòa
âm kết với đầy đủ cả công năng hạ át và công năng át đứng trước hợp âm

chủ cũng được các nhạc Việt Nam dùng với mục đích tạo nên một âm hưởng
kết hoàn toàn ổn định.
Ngoài một số vòng kết theo cách kết trong âm nhạc cổ điển, các nhạc sĩ đã
có nhiều cách để tạo cho âm hưởng của các điểm kết bớt "cổ điển" đi ví dụ
như:
- Để giảm bớt tính ổn định của công năng hòa âm, họ thường dùng các thể
đảo của các hợp âm trong vòng kết.
- Hợp âm chủ cuối vòng kết là hợp âm thiếu âm.
- Thêm các âm ngoài hợp âm vào vòng kết.
- Từ hợp âm K64 trực tiếp về hợp âm chủ không qua hợp âm át.
Khảo sát 62 tác phẩm giao hưởng Việt Nam, chúng tôi nhận thấy rằng có đến
21 tác phẩm có hợp âm kết thúc là hợp âm ba trưởng, hợp âm ba thứ hoặc
hợp âm ba thiếu âm, chiếm khoảng 33,87%.
2.2.3 Thủ pháp ly điệu và chuyển điệu
2.2.3.1 Ly điệu
Trong các bản giao hưởng Việt Nam, các nhạc sĩ cũng đã sử dụng thủ pháp
ly điệu như một cách tạo nên sự phong phú về màu sắc hòa âm của tác
phẩm.
2.2.3.2 chuyển điệu
Trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam, việc sử dụng các thủ pháp chuyển
điệu của âm nhạc cổ điển phương Tây không được dùng phổ biến. Tuy nhiên
chúng tôi cũng gặp một số tác phẩm có dùng các thủ pháp chuyển điệu bằng
công năng hoặc bằng sự kết hợp giữa giai điệu và hòa âm.
2.2.4 Bè trì tục
Các nhạc sĩ đã sử dụng rất phong phú các dạng bè trì tục. Từ dạng trì tục là
một âm kéo dài đến các dạng trì tục là một quãng, một hợp âm.
2.3 VẬN DỤNG THỦ PHÁP HÒA ÂM HIỆN ĐẠI
2.3.1 Điệu thức

2.3.1.1 Kết hợp các dạng điệu thức.
a- Kết hợp các dạng điệu thức trưởng - thứ bảy âm .
Một trong những khuynh hướng thường gặp trong các tác phẩm Việt Nam khi
dùng các dạng điệu thức bảy âm trưởng - thứ đó là họ làm mờ đi trung tâm
của điệu tính bằng cách đưa vào chủ đề nhiều nốt biến âm hoặc tạo ra các
chủ đề âm nhạc có những bước ly điệu liên tục đến các điệu tính khác nhau.
b- Kết hợp điệu thức trưởng - thứ bảy âm với điệu thức năm âm
Trường hợp phổ biến nhất trong các tác phẩm đó là sự kết hợp giữa điệu
thức bảy âm trưởng - thứ với các dạng điệu thức năm âm. Có nhiều cách
biểu hiện của sự kết hợp này.
- Trường hợp giai điệu chủ đề ở điệu thức năm âm, phần hòa âm lại ở điệu
thức bảy âm.
- Kết hợp đan xen giữa các điệu thức bảy âm và năm âm ở cả phần giai điệu
cũng như phần hòa âm.
c- Kết hợp các dạng thang âm và điệu thức năm âm.
d- Kết hợp điệu thức bảy âm, năm âm với điệu thức Trung cổ
Việc sử dụng các điệu thức Trung cổ trong các tác phẩm Việt Nam là một
cách tạo nên mầu sắc mới cho hòa âm.
2.3.1.2 Điệu thức toàn cung
Trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam chúng tôi không gặp nhiều dạng
điệu thức này. Bản giao hưởng ngẫu hứng Ngàn năm khoảng khắc và giao
hưởng Không chỉ là huyền thoại của Vĩnh Cát là các tác phẩm sử dụng dạng
điệu thức này khá phong phú.
2.3.1.3 Thang âm chromatique
Việc sử dụng thang âm chromatique ở một số đoạn trong tác phẩm, chúng ta
còn có thể gặp ở nhiều tác phẩm như: Giai điệu quê hương của Ca Lê
Thuần; Giao hưởng số 1 của Trần Trọng Hùng, Giao hưởng số 1 của Đỗ
Hồng Quân, giao hưởng Một nửa cõi trầm của Trần Mạnh Hùng…
2.3.1.4 Âm nhạc không có điệu tính (atonal)
Khuynh hướng âm nhạc atonal được các nhạc sĩ thể hiện khá phong phú:

- Các nhạc sĩ sử dụng các âm chromatique dày đặc ở các tuyến giai điệu
khác nhau tạo thành các mảng âm thanh bất ổn định, căng thẳng .
- Sử dụng những bước nhảy xa, nhảy quãng nghịch liên tục với các âm có
dấu hóa bất thường, tạo nên các giai điệu mang âm hưởng đương đại.
2.3.2 Các dạng hợp âm - chồng âm
2.3.2.1 Hợp âm chồng quãng 3
Đến giai đoạn hòa âm hiện đại, hợp âm chồng theo quãng 3 vẫn được sử
dụng nhưng chúng hoàn toàn thoát khỏi hệ thống công năng hòa âm. Các
quãng nghịch, các hợp âm nghịch không cần chuẩn bị và không cần giải
quyết. Ngoài các dạng hợp âm ba, hợp âm bảy, hợp âm chín, ở giai đoạn này
đã xuất hiện các hợp âm 11, hợp âm 13… Các hợp âm này có cấu trúc rất
phức tạp với sự kết hợp các quãng 3 trưởng, 3 thứ, 3 tăng, ba giảm với nhau.
Trong các tác phẩm giao hưởng Việt Nam chúng tôi còn gặp nhiều trường
hợp thêm quãng 2 vào hợp âm chồng quãng 3.
2.3.2.2 Hợp âm chồng quãng 4.
Các dạng hợp âm chồng quãng 4 chúng ta gặp rất phổ biến trong các tác
phẩm Việt Nam. Trong tác phẩm, hợp âm chồng quãng 4 có thể xuất hiện xen
kẽ với các dạng hợp âm chồng quãng 3, hợp âm chồng quãng 2 hay các
dạng chồng âm khác.
Hợp âm chồng quãng 4 xuất hiện trong cơ cấu tác phẩm thì hầu như cả 62
tác phẩm được chúng tôi khảo sát đều có có sử dụng, chiếm 100%.
2.3.2.3 Hợp âm chồng quãng 2
Trong tác phẩm âm nhạc, hợp âm chồng quãng 2 thường tạo nên âm hưởng
căng thẳng, kịch tính, bất ổn định.
Trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam hợp âm chồng quãng 2 thường được
dùng trong cơ cấu tác phẩm, ngoài ra còn dùng để kết tác phẩm.
2.3.2.4 Các dạng chồng âm
Các chồng âm này thường được xuất hiện đan xen với các dạng hợp âm

khác nhau. Các chồng âm xuất hiện nhiều trong các tác phẩm.
2.3.2.5 Hợp âm - chồng âm có chứa quãng nửa cung chromatique


Một trong những dạng hợp âm và chồng âm có âm hưởng nghịch, căng
thẳng nhất mà chúng tội gặp trong các giao hưởng Việt Nam phải kể đến các
dạng hợp âm, chồng âm có chứa quãng nửa cung chromatique. Số lượng
các quãng chromatique này càng nhiều sẽ tạo nên âm hưởng càng kịch tính,
bất ổn định.
2.3.3 Một số thủ pháp hòa âm
2.3.3.1 Hòa âm đa công năng
Hiện tượng sử dụng hòa âm đa công năng chúng tôi cũng thấy trong một số
tác phẩm giao hưởng Việt Nam như phần kết chương 1 trong concerto cho
piano của Ca Lê Thuần hay trong bản concerto Sinh tử luân hồi của Đỗ Dũng,
chương 2 bản concerto violoncelle của Thế Bảo …
2.3.3.2 Hòa âm đa điệu thức
Hòa âm đa điệu thức được thể hiện ở những cấu trúc tác phẩm có sự tồn tại
cùng một lúc hai hay nhiều điệu thức phát triển tương đối độc lập.
Thủ pháp này có thể thấy trong concerto Tuổi trẻ của Chu Minh; Ngày
hộicủa Đặng Hữu Phúc hay Rhapsody Việt Nam của Đỗ Hồng Quân…
2.3.3.3 Hòa âm đa tầng
Khái niệm hòa âm đa tầng là khái niệm về sự kết hợp của hai hay nhiều
nhóm bè có sự độc lập theo quan hệ chiều ngang và ở một mức độ nhất định
ở hòa âm chiều dọc.
Việc sử dụng hòa âm đa tầng được thể hiện rất phong phú trong các bản giao
hưởng của nhạc sĩ Việt Nam. Ta có thể thấy thủ pháp này trong các bản giao
hưởng của Nguyễn Văn Nam, Trần Trọng Hùng, Trọng Đài…
2.3.3.4 Hợp âm, chồng âm song song
Trong concerto Tuổi trẻ của Chu Minh, hay chương 1 concerto violoncelle của
Thế Bảo các nhạc sĩ đã dùng thủ pháp để các hợp âm ba và hợp âm bảy tiến

hành song song. Cũng dùng thủ pháp song song hợp âm, trong thơ giao
hưởng Thánh Gióng của Doãn Nho lại là các hợp âm chồng quãng bốn ở
dạng đảo…
2.3.3.6 Kỹ thuật sáng tác dodecaphone
Có một số nhạc sĩ Việt Nam đã áp dụng kỹ thuật sáng tác theo dodecaphone
seriel trong tác phẩm của mình. Một số nhạc sĩ chỉ sử dụng chuỗi 12 âm


chromatique để xây dựng chủ đề ở một giai đoạn nhất định mà không phát
triển chuỗi âm này trong các phần khác của tác phẩm. Như trong các tác
phẩm: Giao hưởng không đề và concerto Thăng Long của Đàm linh;
concerto Đây sông Hồng - sông Cái của Vĩnh Cát. Có một vài tác phẩm đã
sử dụng các cách pháp triển theo dodecaphone seriel phong phú hơn
như:concertoFantastic của Phúc Linh hay Tiếng vọng của Đỗ Hồng Quân…
Tiểu kết chương2
Trong bước đường xây dựng nền khí nhạc Việt Nam chuyên nghiệp - bác học
- hiện đại, các nhạc sĩ Việt Nam đã tiếp thu những thành tựu về hòa âm ở cả
giai đoạn cổ điển cũng như hiện đại của phương Tây.
Việc tiếp nhận một cách chọn lọc và sáng tạo các thủ pháp hòa âm trong
nền âm nhạc phương Tây đã là một minh chứng cho sự tiếp thu, học hỏi các
tinh hoa của nền âm nhạc thế giới của các nhạc sĩ Việt Nam. Họ đã học tập,
tìm ra những cái hay, cái mới ở âm nhạc kinh điển phương Tây để biến thành
các thủ pháp sáng tác của riêng mình. Các thủ pháp hòa âm cổ điển và hiện
đại phương Tây đã được các nhạc sĩ kết hợp một cách hợp lý trong các tác
phẩm . Các nhạc sĩ đã cố gắng không sao chép, bắt chước một cách cứng
nhắc các thủ pháp hòa âm đó mà họ có sự tỉnh táo để chọn lựa những gì
thực sự có giá trị và phù hợp với ý đồ sáng tác của mình.

Chương 3
BIẾN ĐỔI THỦ PHÁP HÒA ÂM NHẰM PHÙ HỢP VỚI NGÔN NGỮ ÂM

NHẠC VIỆT NAM
3.1 CƠ SỞ LÝ LUẬN
Khi tiếp thu các thủ pháp hòa âm phương Tây, các nhạc sĩ Việt Nam ở
những mức độ khác nhau đều có những tìm tòi nhằm tạo sự kết hợp hài hòa
giữa các thủ pháp đó với những âm điệu mang âm hưởng dân tộc. Do vậy,
trong chương này chúng tôi chủ yếu đi vào nghiên cứu về những tìm tòi, đổi
mới trong lĩnh vực hòa âm của các nhạc sĩ. Họ đã biến đổi các thủ pháp cho
phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc dân tộc, phù hợp với thẩm mỹ của người Việt
Nam hiện đại . Để có thể biến đổi các thủ pháp hòa âm phương Tây, nhằm
tạo nên bản sắc dân tộc trong tác phẩm giao hưởng nói riêng và các tác
phẩm âm nhạc nói chung, các nhạc sĩ đã không ngừng khai thác các yếu tố
từ nền âm nhạc cổ truyền dân tộc.
3.2 VẬN DỤNG ĐIỆU THỨC NĂM ÂM.


3.2.1 Xây dựng chủ đề ở điệu thức năm âm
Khái niệm về hòa âm không chỉ được thể hiện ở các chồng âm, hợp âm theo
chiều dọc mà là sự tổng hòa các phương thức biểu hiện trong tác phẩm, đặc
biệt là ở giai điệu chủ đề.
Chúng ta đều biết rằng, điệu thức năm âm đã có một quá trình hình thành và
phát triển khá lâu dài trên thế giới. Điệu thức năm âm không chỉ có ở nền âm
nhạc truyền thống của Việt Nam mà còn có ở rất nhiều dân tộc phương
Đông, cũng như nhiều nước ở phương Tây.
Tuy nhiên khi sử dụng điệu thức năm âm, trong âm nhạc của mỗi dân tộc lại
có màu sắc khác nhau, âm hưởng độc đáo riêng của dân tộc mình. Có thể ở
cùng một dạng điệu thức nhưng trên kết cấu giai điệu với những nét âm điệu
đặc trưng riêng của từng dân tộc sẽ đem lại những hiệu quả màu sắc âm
nhạc rất khác nhau.
Một trong những khuynh hướng thường gặp nhất đó là các nhạc sĩ sử dụng
các làn điệu dân ca, dân nhạc với các dạng thang âm - điệu thức trong âm

nhạc cổ truyền để xây dựng chủ đề.
Có nhiều phương thức để kết hợp giữa giai điệu chủ đề ở điệu thức năm âm
với phần hòa âm khi xây dựng chủ đề các tác phẩm giao hưởng :
3.2.1.1 Giai điệu chủ đề ở điệu thức năm âm, phần hòa âm lại ở điệu
thức bảy âm.
Việc kết hợp này đã tạo cho tác phẩm vẫn mang đậm âm hưởng dân tộc mà
phần hòa âm có sự mới mẻ, phong phú. Chúng ta có thể thấy sự kết hợp này
ở concerto Đất và hoa của Quang Hải; chủ đề chương 2 Mùa sen quê
hương trong concerto cho violoncelle của Thế Bảo; chủ đề 2 trong giao
hưởng Mở đất của Đỗ Hồng Quân…
3.2.1.2 Kết hợp đan xen giữa các điệu thức năm âm và bảy âm ở cả
phần giai điệu cũng như phần hòa âm.
Ví dụ trong Ballade symphonie của Ca Lê Thuần.
3.2.1.3 Giai điệu chủ đề và phần hòa âm đều ở điệu thức năm âm.
Chủ đề 2 trong chương 1, giao hưởng Chiến thắng của Doãn Nho; chủ đề 1
chương 1, giao hưởng số 6 Sài gòn 300 năm của Nguyễn Văn Nam; chủ đề 2
chương 1 trong Dáng rồng lên của Đỗ Hồng Quân…
3.2.1.4 Kết hợp giữa giai điệu ở điệu thức năm âm với âm nhạc atonal


Có thể thấy sự kết hợp này ở các tác phẩm: concerto Fantastic của Phúc
Linh; Phác thảo 2000 của Vũ Nhật Tân …
3.2.2 Xây dựng các hợp âm- chồng âm bằng các âm của điệu thức năm
âm
Khi tìm hiểu về hòa âm của các tác phẩm giao hưởng Việt Nam, chúng tôi
nhận thấy có hai khuynh hướng thường gặp khi cấu tạo hợp âm - chồng âm
từ điệu thức năm âm như sau:
3.2.2.1 Các chồng âm xây dựng từ các bậc liền kề của một điệu thức
Từ một điệu thức năm âm có thể xây dựng nên các chồng âm gồm 3 âm, 4
âm từ việc kết hợp các âm ở các bậc liền kề hoặc gồm đầy đủ cả 5 âm.

3.2.2.2 Xây dựng hợp âm - chồng âm trên cơ sở kết hợp các âm ổn định
và các âm không ổn định của một điệu thức.
Chúng tôi nhận thấy các nhạc sĩ thường xây dựng chồng âm bằng sự kết
hợp giữa các âm ổn định( âm trục của điệu thức) và không ổn định của một
điệu thức (còn gọi là âm mầu sắc).
3.3 NHỮNG BIẾN ĐỔI CỦA MỘT SỐ THỦ PHÁP HÒA ÂM
3.3.1 Thủ pháp tăng quãng và chồng quãng 4 , quãng 5
3.3.1.1 Tăng quãng quãng 4 hoặc quãng 5 vào giai điệu.
Khi phân tích các bản giao hưởng, chúng tôi nhận thấy các nhạc sĩ Việt Nam
thường tăng quãng 4 hoặc quãng 5 vào giai điệu. Cách làm này đã tạo nên
hiện tượng song song quãng 4 hoặc quãng 5 trong tác phẩm. Ngoài hiện
tượng tăng quãng 4 đúng hoặc quãng 5 đúng, chúng ta còn gặp hiện tượng
tăng các quãng 4 tăng và 5 giảm vào giai điệu.
3.3.1.2 Chồng quãng 4 và quãng 5
Thủ pháp chồng quãng 4 và quãng 5 trong giới hạn một quãng tám, các
chồng âm này thường có cấu tạo tương ứng với các dạng trục âm trong điệu
thức năm âm. Một số người gọi dạng hợp âm này là hợp âm rỗng - hợp âm
ba nguyên vị hoặc đảo 1 mà thiếu âm 3.
3.3.2 Các dạng hợp âm - chồng âm kết
3.2.1 Kết ở các hợp âm chồng quãng 4 hoặc chồng âm gồm các âm
của điệu thức năm âm


Một trong những phương pháp tăng cường âm hưởng dân tộc trong tác
phẩm như chúng tôi đã trình bày ở trên, đó là các nhạc sĩ dùng các hợp âm
chồng quãng 4 , quãng 5 hoặc các chồng âm được xây dựng từ các âm của
điệu thức năm âm để kết các chương, các đoạn hoặc kết tác phẩm.
Trong số 62 tác phẩm được phân tích trong luận án này, chúng tôi thấy có
đến 22 tác phẩm được kết ở hợp âm chồng quãng 4, quãng 5 hoặc các
chồng âm được xây dựng từ các âm của điệu thức năm âm, chiếm hơn

35,48%
3.3.2.2 Kết đồng âm
Có một lối kết mà chúng tôi gặp khá nhiều trong các tác phẩm giao hưởng
Việt Nam, đó là kết về đồng âm. Đây là một hình thức kết kế thừa từ quy luật
đồng âm trong hòa tấu nhạc khí thính phòng Nam bộ.
Trong 62 tác phẩm mà chúng tôi tìm hiểu, có tới 10 tác phẩm được kết bởi lối
kết về đồng âm,chiếm hơn 16,13%.
3.3.3 Bè trì tục
3.3.3.1 Bè trì tục được âm hình hóa
Dạng bè trì tục được âm hình hóa, có thể là từ một môtip âm nhạc hoặc một
âm hình tiết tấu được lặp lại nhiều lần ở cùng một bè. Các nhạc sĩ thường
dùng những nét âm điệu đặc trưng trong âm nhạc cổ truyền hay trên quãng
đặc trưng của điệu thức năm âm để xây dựng nên những môtip âm nhạc đó.
3.3.3.2 Bè trì tục là một quãng hay chồng nhiều quãng
Một dạng bè trì tục gặp khá phổ biến trong các tác phẩm giao hưởng đó
là, trì tục một quãng, một hợp âm hay chồng nhiều quãng. Thủ pháp này cũng
đã có trong âm nhạc phương Tây. Tuy nhiên các quãng dùng để xây dựng bè
trì tục của các tác phẩm Việt Nam lại gặp nhiều là các quãng 4 đúng hoặc 5
đúng, hay kết hợp hai quãng này .
3.3.3.3 Bè trì tục được tạo thành bởi nhiều tuyến giai điệu
Chúng tôi gặp nhiều dạng bè trì tục được tạo thành bởi hai, ba thậm chí bốn
tuyến giai điệu mà thành trong các bản giao hưởng Việt Nam. Dạng cấu trúc
này tạo nên tính chất "động" trong bản chất "tĩnh" của bè trì tục.
3.3.4 Hòa âm được hình thành từ các tuyến giai điệu theo kiểu phức
điệu.


Một trong những hình thức phát triển chúng tôi gặp nhiều trong các tác phẩm
Việt Nam đó là lối trình bày theo kiểu kết hợp nhiều tuyến giai điệu độc lập.
Các nhạc sĩ đã áp dụng một lối phát triển phức điệu khá tự do, linh hoạt với

các tuyến giai điệu không ngừng biến đổi theo lối ngẫu hứng. Các chồng âmhợp âm được hình thành một cách ngẫu nhiên theo sự phát triển của các
tuyến giai điệu. Ngoài ra chúng ta còn gặp một số tác phẩm mà các bè giai
điệu phát triển không ngừng nghỉ, liên kết thành một khối âm thanh dày đặc,
tạo nên những mảng màu sắc thay đổi không ngừng.
Tiểu kết chương 3
Trên bước đường tìm tòi những phương thức để xây dựng nên các tác phẩm
âm nhạc vừa diễn đạt được nội dung tư tưởng, thể hiện được những vấn đề
của cuộc sống đương đại, vừa đậm đà bản sắc dân tộc, các nhạc sĩ đã tìm
đến kho tàng âm nhạc cổ truyền của dân tộc. Một trong những cách làm đó là
vận dụng điệu thức năm âm cùng với một số nguyên tắc kế thừa từ phương
thức hòa tấu thính phòng cổ truyền dân tộc
KẾT LUẬN
Nếu từ những năm 30 - 40 của thế kỷ XX ở Việt Nam đã có những tác phẩm
âm nhạc mới đầu tiên với sự xuất hiện của những ca khúc của dòng Nhạc
Cải cách, thì phải đến những năm 60 mới có những tác phẩm viết cho dàn
nhạc giao hưởng ra đời.
So với sự phát triển mấy trăm năm của lịch sử giao hưởng phương Tây, nền
âm nhạc giao hưởng Việt Nam cho đến ngày nay chỉ mới được hơn 50 năm
hình thành và phát triển.
Những tác phẩm giao hưởng sáng tác trước năm 1975 chủ yếu là những
sáng tác của các nhạc sĩ thực hiện trong những năm học tại các nhạc viện ở
Việt Nam và nước ngoài [48/559]. Tuy nhiên những tác phẩm ở giai đoạn này
đã đánh dấu những thành công bước đầu, có đời sống xã hội thực sự và đã
để lại được ấn tượng mạnh mẽ trong lòng công chúng yêu nhạc giao hưởng
Việt Nam.
Sau chiến thắng mùa xuân năm 1975, khi đất nước hoàn toàn thống nhất,
giao lưu văn hóa với quốc tế mở rộng chưa từng có, cùng với các loại hình
văn hóa - nghệ thuật khác, âm nhạc giao hưởng thời kỳ này đã có những
bước phát triển mới. Với xu thế mong muốn bắt kịp với sự phát triển chung
của khu vực và thế giới, các nhạc sĩ đã bằng nhiều con đường, theo các

khuynh hướng khác nhau để kiếm tìm những ngôn ngữ âm nhạc mới, những
phương tiện biểu hiện mới nhằm diễn tả được những nỗi trăn trở, suy tư của
người nghệ sĩ trước các vấn đề của đất nước, của xã hội. Các tác phẩm giao


hưởng thời kỳ này một mặt tiếp nối những thành tựu của giai đoạn trước
1975, một mặt có những tìm tòi, sáng tạo mới nhằm thể hiện được những
tình cảm, tính cách của con người Việt Nam trong xã hội đương đại.
Các tác phẩm giao hưởng ở giai đoạn này có đề tài, nội dung rất phong phú.
Mảng đề tài ca ngợi quê hương, đất nước luôn được các nhạc sĩ quan tâm
thể hiện ở nhiều cung bậc khác nhau. Mặc dù chiến tranh đã qua đi, mảng đề
tài về đấu tranh, cách mạng vẫn còn đó. Nó được vang vọng trong các tác
phẩm qua những kỷ niệm, những ký ức của một thời hào hùng và bi tráng.
Đặc biệt ở giai đoạn này phát triển mảng đề tài thể hiện những nỗi trăn trở,
suy tư, những ước mơ, khát vọng mang dấu ấn cá nhân người nghệ sĩ, được
gắn liền với sự phát triển của xã hội đương đại.
Hầu hết các tác phẩm giao hưởng đều có tiêu đề. Thậm chí nhiều tác phẩm
tiêu đề được đặt cho từng chương, từng phần.
Các thể loại một chương như: thơ giao hưởng, ouverture, ballade, rhapsodie,
fataisie, capriccio....được các nhạc sĩ chọn để sáng tác nhiều. Các nhạc sĩ
cũng đã quan tâm nhiều đến thể loại nhiều chương như liên khúc giao
hưởng, tổ khúc giao hưởng.
Ở giai đoạn này thể loại concerto đã có điệu kiện phát triển. Ngoài các
concerto viết cho các nhạc cụ phương Tây như piano, violon, violoncelle…
các nhạc sĩ còn viết concerto cho các nhạc cụ truyền thống hòa tấu cùng dàn
nhạc giao hưởng. Các concerto cho các nhạc cụ kèn gỗ và kèn đồng ít gặp
hơn.
Một số nhạc sĩ đã tìm đến các thể loại tự do của âm nhạc đương đại hay thể
loại ngẫu hứng theo các trổ, các phần trong âm nhạc cổ truyền.
Các nhạc sĩ đã học tập, tiếp thu các thủ pháp hòa âm của phương Tây có từ

giai đoạn cổ điển cho đến các thủ pháp mới hình thành trong giai đoạn hiện
đại ở thế kỷ XX.
Các đặc điểm của hòa âm cổ điển với hệ thống điệu thức trưởng - thứ cùng
các dạng hợp âm chồng quãng ba và mối liên kết các hợp âm theo hệ thống
công năng hòa âm, mặc dù không phổ biến nhưng vẫn hiện diện trong một số
tác phẩm Việt Nam.
Nhìn chung trong các tác phẩm giao hưởng giai đoạn sau 1975, các thủ pháp
hòa âm cổ điển không được dùng nhiều, chỉ xuất hiện lẻ tẻ ở một số tác
phẩm với thời gian không dài và thường được kết hợp với các thủ pháp hòa
âm khác.


Khi tiếp thu các thủ pháp hòa âm ở giai đoạn hiện đại, hệ thống điệu thức
trưởng - thứ đã được các nhạc sĩ dùng kết hợp với các dạng điệu thức khác.
Sự kết hợp này có thể là với điệu thức năm âm, điệu thức diatonique Trung
cổ, điệu thức toàn cung, thang âm chromatique. Một số tác phẩm còn sử
dụng cả âm nhạc vô điệu tính.
Cũng ở giai đoạn này, các dạng hợp âm, chồng âm có cấu trúc rất phong
phú.
- Hợp âm chồng quãng 3: ngoài hợp âm ba, hợp âm bảy, hợp âm chín trong
một số tác phẩm còn xuất hiện hợp âm mười một, hợp âm mười ba... Ngoài
ra còn dùng hợp âm ba có thêm quãng 2.
- Dùng nhiều hợp âm chồng quãng 4 hoặc hợp âm chồng quãng hai và các
chồng âm có chứa quãng nửa cung chromatique.
Các thủ pháp phát triển hòa âm thường gặp trong các tác phẩm đó là: Hòa
âm đa công năng; hòa âm đa điệu thức; hòa âm đa tầng; quãng, hợp âm,
chồng âm song song; chồng quãng, chồng hợp âm; Dodecaphone …
Trong bước đường sáng tạo, tìm ra các phương thức nhằm tạo ra được màu
sắc dân tộc trong ngôn ngữ hòa âm, các nhạc sĩ đã dựa trên nền tảng âm
nhạc cổ truyền dân tộc để biến đổi các thủ pháp hòa âm phương Tây. Đây

cũng là khuynh hướng sáng tác chúng tôi đã gặp rất phổ biến trong các tác
phẩm giao hưởng Việt Nam.
Một trong những con đường được nhiều nhạc sĩ lựa chọn, đó là sử dụng các
dạng thang âm - điệu thức trong âm nhạc cổ truyền dân tộc, đặc biệt là các
điệu thức năm âm. Các nhạc sĩ ngoài việc dùng các dạng điệu thức năm âm
để xây dựng chủ đề trong tác phẩm mà còn tạo nên các hợp âm, chồng âm
từ các âm của điệu thức năm âm.
Các dạng kết về đồng âm, kết bằng các hợp âm chồng quãng 4, quãng 5
hoặc các chồng âm xây dựng từ các âm của một điệu thức năm âm đã tạo
cho các kết đậm âm hưởng dân tộc.
Sự đa dạng của các hình thức bè nền trì tục cũng như các chồng âm, hợp
âm hình thành một cách ngẫu nhiên từ các bè phức điệu đã tạo nên màu sắc
phong phú và biến ảo không ngừng của ngôn ngữ hòa âm.
Chúng tôi nhận thấy khi tiếp thu các thủ pháp hòa âm của phương Tây, phần
lớn các nhạc sĩ đã có ý thức chọn lọc những gì là phù hợp với tác phẩm của
mình. Họ đã cố gắng không bắt chước một cách sống sượng, khô cứng. Ở
các mức độ khác nhau, các nhạc sĩ luôn luôn bằng nhiều cách, biến đổi các
thủ pháp này cho phù hợp với ngôn ngữ âm nhạc dân tộc. Họ luôn có nhiều


tìm tòi để tạo cho phần hòa âm phù hợp với các chủ đề âm nhạc, thể hiện
được những cảm xúc, thẩm mỹ của người Việt Nam ở thời đại mới.
Trong lĩnh vực sáng tác giao hưởng, việc khai thác chất liệu âm nhạc truyền
thống dân tộc cùng với sự tiếp thu có chọn lọc những thủ pháp hòa âm trong
nền âm nhạc bác học thế giới của các nhạc sĩ Việt Nam, đã dần dần hình
thành nên những nét riêng trong ngôn ngữ hòa âm. Điều đó đã đưa đến sự
thành công của những tác phẩm giao hưởng, vừa hòa nhập với thời đại mới ,
vừa đậm đà bản sắc dân tộc.