cái kỳ trong tiểu thuyết mạc ngôn

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH







Võ Nguyễn Bích Duyên




CÁI KỲ
TRONG TIỂU THUYẾT MẠC NGÔN



LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh – 2011
BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH





Võ Nguyễn Bích Duyên



CÁI KỲ
TRONG TIỂU THUYẾT MẠC NGÔN


Chuyên ngành: Văn học nước ngoài
Mã số: 60 22 30

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC



NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:
TS. Đinh Phan Cẩm Vân

Thành phố Hồ Chí Minh - 2011
MỤC LỤC
0TMỤC LỤC0T 1
0TMỞ ĐẦU0T 3
0T1. Lí do chọn đề tài0T 3
0T2. Lịch sử vấn đề0T 4
0T3. Đối tượng nghiên cứu0T 8
0T4. Phạm vi nghiên cứu0T 8
0T5. Phương pháp nghiên cứu0T 8
0T6. Cấu trúc của luận văn0T 9
0TCHƯƠNG 1: “KỲ” VÀ TRUYỀN THỐNG “HIẾU KỲ” TRONG TIỂU THUYẾT
TRUNG QUỐC
0T 11
0T1.1. Giới thuyết nội hàm khái niệm “kỳ”0T 11
0T1.2. Truyền thống “hiếu kỳ” trong tiểu thuyết Trung Quốc0T 18
0T1.3. Đôi nét về cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T 25
0TCHƯƠNG 2 : HÌNH TƯỢNG NGHỆ THUẬT ĐẬM CHẤT “KỲ” TRONG TIỂU
THUYẾT MẠC NGÔN
0T 31
0T2.1. “Kỳ nhân” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T 32
0T2.1.1. Nhân vật siêu nhiên0T 33
0T2.1.2. Nhân vật kỳ tài – dị tật0T 38
0T2.1.3. Nhân vật trẻ thơ – người lớn0T 46
0T2.2. “Kỳ cảnh” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T 58

0T2.2.1. Không gian phi thực0T 58
0T2.2.2. Không gian thực bị ảo hóa0T 68
0T2.2.3. Không gian thực được lạ hóa0T 75
0TCHƯƠNG 3: THỦ PHÁP NGHỆ THUẬT ĐẬM CHẤT “KỲ” TRONG TIỂU THUYẾT
MẠC NGÔN
0T 83
0T3.1. Thủ pháp miêu tả trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T 84
0T3.1.1. Nghệ thuật miêu tả cảm giác0T 84
0T3.1.2. Mỹ hóa cái phi mỹ0T 90
0T3.1.3. Khốc liệt hóa cái chết0T 95
0T3.2. Thủ pháp tự thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn0T 99
0T3.2.1. Lạ hóa chủ thể tự sự0T 101
0T3.2.2. Tự sự đa chủ thể0T 111
0TKẾT LUẬN0T 125
0TTÀI LIỆU THAM KHẢO0T 127

MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Có lần, Mạc Ngôn tự bạch với bạn đọc rằng: “Hai mươi năm trước, khi cầm bút viết tác phẩm đầu
tay, tôi không nghĩ rằng công việc này lại làm thay đổi số phận của mình, cũng không hề nghĩ rằng một
bộ phận tác phẩm của mình lại làm thay đổi diện mạo của văn học đương đại Trung Quốc […]. Động
cơ ban đầu khi tôi sáng tác văn học vô cùng đơn giản: đó là kiếm chút nhuận bút để mua đôi giày bóng
loáng, thỏa mãn lòng hư vinh của một chàng thanh niên. Tất nhiên sau khi mua được giày rồi thì tham
muốn của tôi cũng theo đó lớn lên” [33, tr.55]. Dường như, Mạc Ngôn đã bước vào làng văn mà không
mang theo những tham vọng và hoài bão to lớn đối với công việc của mình. Tuy vậy, những gì nghiệp
cầm bút mang lại cho ông, cũng như những gì mà ông mang lại cho văn học Trung Hoa hoàn toàn vượt
xa những dự định và mong ước ban đầu của chính mình.
Khởi nghiệp từ năm 1981, nhưng phải đến 1985, khi các tác phẩm Củ cà rốt trong suốt, Bùng nổ,
Dòng sông khát,…được xuất bản, Mạc Ngôn mới bắt đầu khuấy động bữa tiệc văn chương đương đại
Trung Quốc. Đến lúc Cao lương đỏ ra đời, cộng với sự thành công của nó trong lĩnh vực điện ảnh, cái

tên Mạc Ngôn dần dần thu hút nhiều hơn những quan tâm của giới nghiên cứu lẫn bạn đọc thông
thường. Cho tới thời điểm này, hành trình văn chương của Mạc Ngôn đã gần 3 thập kỉ. Và trong 3 thập
kỷ đó, ông đã xác lập được cho mình một vị thế tương đối vững chắc trên văn đàn với hàng loạt tác
phẩm thuộc nhiều thể loại, nhiều đề tài khác nhau. Bằng một lối viết phá cách, sáng tạo, những sản
phẩm văn học của Mạc Ngôn đã cùng với những sáng tác của Vương Mông, Giả Bình Ao, Phùng Ký
Tài, Cao Hiểu Thanh, Lục Văn Phu,… đem đến những luồng gió mới cho văn học đương đại Trung
Quốc, góp phần không nhỏ trong việc thay đổi diện mạo của văn học Trung Quốc tại thời điểm đó.
Chính những giá trị thiết thực mà tác phẩm của Mạc Ngôn đem đến cho văn học nước nhà, ông xứng
đáng được tôn vinh như một trong những cây bút nổi bật của văn học Trung Quốc đương đại.
Mạc Ngôn sáng tác ở nhiều thể loại, từ truyện ngắn đến truyện vừa, từ truyện dài đến tiểu thuyết,…
Ở mỗi thể loại, tác phẩm của nhà văn đều có những dấu ấn nhất định. Tiểu thuyết của ông tất nhiên
không ngoại lệ. Bước vào thế giới nghệ thuật tiểu thuyết Mạc Ngôn, người đọc luôn được dẫn dắt theo
một lộ trình khá thú vị và đầy hấp dẫn dẫu cho điều mà Mạc Ngôn phản ánh không hẳn hoàn toàn mới
mẻ hay cực kỳ đặc biệt. Sức lôi cuốn mà tiểu thuyết Mạc Ngôn tạo ra nơi người tiếp nhận đến từ nhiều
nguyên nhân khác nhau, nhưng có lẽ một trong những căn nguyên cơ bản nhất, trọng yếu nhất đó là vì
hầu hết tiểu thuyết của ông đều ít nhiều mang màu sắc của cái “kỳ”. Bên cạnh việc phát huy vai trò là
nhân tố quan trọng trong nhiệm vụ khơi dậy bản tính hiếu kỳ của bạn đọc và thôi thúc họ khám phá tác
phẩm, sự thường xuất của cái “kỳ” đã khiến nó trở thành một trong những đặc trưng của phong cách
nghệ thuật tiểu thuyết Mạc Ngôn. Do đó, tìm hiểu cái “kỳ” trong tiểu thuyết của ông là một động thái
hết sức cần thiết trong việc khắc họa chân dung, phong cách nghệ thuật Mạc Ngôn cũng như trong việc
lĩnh hội những sáng tác của nhà văn này.
Mạc Ngôn đến với bạn đọc Việt Nam đến nay đã trọn 10 năm. Trong khoảng thời gian đó, mỗi tác
phẩm của Mạc Ngôn được xuất bản thường tạo được sự chú ý dù lúc ồn ào, lúc tĩnh lặng. Cứ như thế,
với chúng ta, Mạc Ngôn không còn là khách lạ nữa, nếu như không muốn nói là đã quá quen thuộc.
Không ai có thể phủ nhận mức độ phủ sóng của tác phẩm Mạc Ngôn (đặc biệt là tiểu thuyết) trên thị
trường sách cũng như trong thị hiếu đọc ở Việt Nam. Tuy vậy, lịch sử tiếp nhận Mạc Ngôn cũng không
ít thăng trầm khi ông và tác phẩm của ông kinh qua những tán tụng lẫn chê bai của mọi loại độc giả.
Vậy nên, tìm hiểu cái “kỳ” với tư cách là sắc thái chủ đạo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn hi vọng sẽ góp
một phần nhỏ vào việc định hướng tiếp nhận tiểu thuyết của ông trong độc giả Việt Nam khi mà những
tiểu thuyết của ông tuy có vẻ quen nhưng lại không kém phần lạ lẫm với “tầm đón đợi” của bạn đọc

nước mình.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Tình hình nghiên cứu trong nước
Theo thời gian, những bài viết, những công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Mạc Ngôn ở Việt Nam
ngày càng phong phú, đa dạng. Lịch sử tìm hiểu tiểu thuyết Mạc Ngôn dần dần có bề dày và tất nhiên
chưa có dấu hiệu dừng lại. Những hướng nghiên cứu được mở rộng từ một hay một vài khía cạnh đến
tổng thể thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết Mạc Ngôn. Nhưng dù được tiếp cận theo hướng nào, hầu
hết những nghiên cứu đó đều chạm đến vấn đề cái “kỳ” vì gần như mọi phương diện nghệ thuật tiểu
thuyết của nhà văn này đều thấm đẫm tính chất “kỳ” ấy. Lịch sử nghiên cứu cái “kỳ” trong tiểu thuyết
Mạc Ngôn vì vậy, có thể nói, gắn liền và song hành với lịch sử nghiên cứu Mạc Ngôn và tiểu thuyết
của ông. Nhìn một cách khái quát, cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn thường được tìm hiểu trực tiếp
dưới hình thức nghiên cứu thủ pháp “lạ hóa” hoặc được đề cập gián tiếp thông qua việc khai thác một
phương diện nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, sau đó đưa ra nhận xét về tính “kỳ” của phương
diện đó từ góc độ cái mới, cái lạ.
Tác giả Nguyễn Khắc Phi trong bài viết “Thế giới nghệ thuật tiểu thuyết của Mạc Ngôn qua hai tiểu
thuyết Đàn hương hình và Báu vật của đời” (Tạp chí Sông Hương, số 166, năm 2002) đã lý giải
nguyên nhân hai cuốn tiểu thuyết này trở nên nổi tiếng, lôi cuốn hàng triệu độc giả nằm ở chỗ Mạc
Ngôn đã biết “bày đặt” ra những chuyện kì lạ ít người biết trên một cái khung, cái nền không xa lạ.
Chẳng hạn như kiểu xử tử “đàn hương hình”, cảnh đọ râu giữa Tiền Đinh và Tôn Bính (Đàn hương
hình); chợ Tuyết, vị yên hùng Tư Mã Khố râu cứng như thép (Báu vật của đời). Người viết cũng khẳng
định cội nguồn cái lạ trong tiểu thuyết Mạc Ngôn chủ yếu xuất phát từ một tâm hồn gắn bó tha thiết với
quê hương. Bài viết tuy có chú tâm nghiên cứu cái “kỳ” nhưng vì sự nghiên cứu chỉ giới hạn trong
phạm vi tương đối nhỏ, do đó, vấn đề cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn chưa được khám phá trọn
vẹn.
Bài nghiên cứu có phần toàn diện đầu tiên về tiểu thuyết Mạc Ngôn là “Thế giới nghệ thuật trong
tiểu thuyết Mạc Ngôn” (Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4, năm 2003) của nhà nghiên cứu văn học
Trung Quốc Lê Huy Tiêu. Ở đây, giáo sư đã cho rằng thủ pháp lạ hóa là một trong những đặc trưng của
tiểu thuyết Mạc Ngôn. Theo ông, nhờ có trí tưởng tượng phong phú, có khả năng nắm bắt những cảm
giác mới, Mạc Ngôn đã sáng tạo ra nhiều nhân vật, sự kiện, chi tiết kì lạ để hấp dẫn người đọc. Tác giả
cũng phân tích khá sâu về nghệ thuật miêu tả cảm giác đặc biệt của Mạc Ngôn, như cách tạo ra thế giới

cảm giác mang đậm dấu ấn chủ quan nên cảm giác trong tiểu thuyết Mạc Ngôn luôn mới lạ, làm cho bộ
mặt cuộc sống mà tác giả mô tả không còn như nguyên dạng nữa; hay cách miêu tả chậm lại những
hành động, những cảm nhận của nhân vật,… Song trong khuôn khổ một bài nghiên cứu có tính khái
quát cơ bản về những đặc điểm nghệ thuật trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, những biểu hiện cụ thể của
“kỳ” hay “lạ hóa” vẫn còn nhiều vấn đề chưa được bàn đến.
Trong luận văn thạc sĩ Nghệ thuật tự sự trong 41 chuyện tầm phào của Mạc Ngôn (Đại học Sư
phạm Hà Nội, năm 2006), Trần Thị Thanh Thủy cho rằng yếu tố quan trọng nhất tạo nên sự thành công
cho tiểu thuyết 41 chuyện tầm phào chính là ở chỗ tự bên trong tác phẩm chứa biết bao điều mới lạ.
Tác giả đã lần lượt miêu tả và phân tích những sáng tạo và đổi mới của Mạc Ngôn trong tiểu thuyết này
ở các phương diện: kết cấu, nghệ thuật trần thuật, ngôn ngữ tự sự. Trong đó, cốt truyện lồng ghép, tự sự
hai điểm nhìn, ngôn ngữ miêu tả cảm giác vừa thực vừa hư là những khía cạnh thể hiện rõ nhất sự mới
lạ trong bút pháp của nhà văn. Tuy vậy, có thể thấy, luận văn không trực tiếp đề cập đến cái kì trong
tiểu thuyết 41 chuyện tầm phào nói riêng cũng như trong tiểu thuyết Mạc Ngôn nói chung. Vì thế, tất
yếu cái “kỳ” không được tập trung tìm hiểu cụ thể và cặn kẽ.
Nguyễn Thị Minh Quân trong luận văn thạc sĩ Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Đàn hương hình
của Mạc Ngôn (Đại học sư phạm Hà Nội, năm 2006) có chỉ ra yếu tố kì ảo trong tác phẩm này ở
phương diện không gian. Theo tác giả, không gian ảo chủ yếu hiện lên trong thê giới tâm lý của các
nhân vật, cách đánh giá của các nhân vật về cuộc sống. Không gian này được thể hiện ở không gian của
cuộc đọ râu, giao mắt; không gian hành hình; không gian của các loài thú vật hiện lên trong cảm nhận
của Giáp Con,… Chính kiểu không gian này đã tạo tính mơ hồ cho đề tài của truyện và làm giảm bớt
tính ghê rợn của các cuộc hành hình. Rõ ràng, trong sự giới hạn của đề tài và phạm vi nghiên cứu,
người viết không đi sâu vào những biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết này và các tiểu thuyết khác của
Mạc Ngôn.
Bài viết đầu tiên tập trung nghiên cứu đến những biểu hiện của cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn
là của Hoàng Thị Bích Hồng với tiêu đề “Nghệ thuật trần thuật gắn với thủ pháp lạ hóa trong tiểu
thuyết Mạc Ngôn” (Tạp chí Sông Hương, số 224, năm 2007). Tác giả đưa ra 3 biểu hiện của thủ pháp
này trong tiểu thuyết Mạc Ngôn: miêu tả cảm giác (thể hiện qua khả năng giao lưu giữa người với vạn
vật, mùi vị riêng của các nhân vật); thủ pháp kì ảo (motif linh hồn và giấc mơ, huyền thoại về nhân
vật); phóng đại cái chết và nâng khổ hình lên tầm mỹ học của bạo lực. Đây là bài viết có tính khái quát
và gợi mở vấn đề, cũng chính vì thế mà nó chưa đào sâu vào cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn một

cách cụ thể và đầy đủ.
Khi tìm hiểu hai góc nhìn: góc nhìn hư ảo và góc nhìn súc vật, Nguyễn Thị Tịnh Thy trong bài viết
“Điểm nhìn nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn” (Tự sự học – Một số vấn đề lý luận và lịch sử
(Phần 2), Nxb Giáo dục, 2008) cũng đã động chạm đến cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn ở khía
cạnh điểm nhìn. Cái nhìn hư ảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn thể hiện qua cái nhìn hư ảo của người say
rượu (Tửu quốc), say thịt (41 chuyện tầm phào), và của người ngốc (Đàn hương hình). Các nhân vật
này luôn đứng ở trạng thái mơ hồ giữa hai bờ thực-ảo để trần thuật. Cái nhìn súc vật thể hiện chủ yếu
trong tác phẩm Sống đọa thác đày với các điểm nhìn của lừa, lợn, chó. Như vậy, có thể thấy, một khía
cạnh của “kỳ” đã được nghiên cứu và trình bày một cách gián tiếp trong bài viết này.
Luận văn thạc sĩ Người kể chuyện trong tiểu thuyết Mạc Ngôn (Đại học Khoa học Xã hội và Nhân
văn Tp. Hồ Chí Minh, năm 2010) của Bùi Thị Thanh Hương cho rằng điểm nhìn hư ảo là một trong
những biểu hiện của thủ pháp hiện thực huyền ảo vốn có nguồn gốc từ văn học Mỹ Latin và từ truyền
thống hiếu kỳ của văn học Trung Quốc bên cạnh những biểu hiện khác như người kể chuyện xa lạ, cốt
truyện mê lộ, chi tiết giấc mơ, tưởng tượng, nhân vật thần kỳ với những nét huyền thoại,… Tác giả
luận văn cũng khai thác đặc điểm của điểm nhìn hư ảo với điểm nhìn của người say rượu (Tửu quốc),
say thịt (41 chuyện tầm phào), của người ngốc (Đàn hương hình) và của người kể chuyện khó xác định
(Thập tam bộ). Bên cạnh điểm nhìn hư ảo, điểm nhìn súc vật trong Sống đọa thác đày cũng nhuốm màu
hư ảo. Với việc phân tích những điểm nhìn hư ảo trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, luận văn này đã cụ thể
hóa đôi nét về một trong những biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn.
2.2 Tình hình nghiên cứu Mạc Ngôn ở Trung Quốc
Trong Người tỉnh nói chuyện mộng du (2008) (Nxb Văn học, Hà Nội) và một vài lần trả lời phỏng
vấn (được Lâm Kiến Phát và Vương Nghiên tập hợp trong Mạc Ngôn và những lời tự bạch (2004)
(Nxb Văn học, Hà Nội)) Mạc Ngôn có đề cập đến những bài viết, công trình nghiên cứu cũng như
những người đã tìm hiểu các sáng tác của ông. Trong đó, có thể kể đến hàng loạt bài viết của Lý Hồng
Chân thời kỳ đầu. Ở những bài viết đó, Lý Hồng Chân đã tốn khá nhiều công và hình thành nên cả một
hệ thống và đã chỉ rõ một số nét riêng của Mạc Ngôn một cách toàn diện. Chu Hương Tiễn của bộ phận
nghệ thuật quân giải phóng thì đề cập đến một số điểm khác của Mạc Ngôn với các nhà văn nói chung,
bao gồm cả bài phê bình đối với truyện ngắn Bạch cẩu thiên thu giá. Giữa thập niên 80, Trương Chí
Trung viết “Bàn về Mạc Ngôn” một cách khái quát về con người và các sáng tác của Mạc Ngôn.
Trương Thanh Hoa khi viết “Nhìn lại tư trào văn học chủ nghĩa lịch sử mới trong mười năm” đăng trên

số 4 năm 1988 của tạp chí “Trung Sơn” khá có tiếng ở Lục địa thì cho rằng Mạc Ngôn là người đã tiến
tới làm cho lịch sử trở thành đối tượng của thẩm mỹ, dân gian hóa nội dung lịch sử và phong cách kể
cũng được dân gian hóa với hàng loạt tiểu thuyết về gia tộc Cao lương đỏ. Bài viết “Thế giới bị ký ức
vây bọc – Góc nhìn trẻ thơ trong sáng tác của Mạc Ngôn” của Trình Đức Bồi người Thượng Hải đã
phân tích mối quan hệ giữa sáng tác và thời niên thiếu của Mạc Ngôn. Tương tự, Quý Hồng Trân cũng
có ý kiến về việc Mạc Ngôn lựa chọn góc nhìn hương thôn và góc nhìn niên thiếu đã tạo nên cá tính
sáng tác trong tiểu thuyết của nhà văn này,… Bên cạnh những nghiên cứu có tính chất tổng hợp, khái
quát còn có nhiều bài viết tìm hiểu một số tác phẩm tiêu biểu của Mạc Ngôn như bài viết của Kiều
Lương về Đàn hương hình… Có thể thấy sự xuất hiện ngày càng nhiều bài viết, công trình nghiên cứu
tác gia và tác phẩm Mạc Ngôn đã chứng minh sức thu hút cũng như vai trò, vị trí của Mạc Ngôn và
sáng tác của ông trên văn đàn Trung Quốc hiện nay. Tuy nhiên, do điều kiện và khả năng hạn chế,
người viết chưa tiếp xúc được trực tiếp với các bài viết, công trình này.
Ngoài ra, trên các trang web tiếng Anh cũng có nhiều bài viết đề cập đến Mạc Ngôn và tiểu thuyết
của ông. Tuy nhiên những bài viết này chỉ mang tính chất giới thiệu khái quát về con người, sự nghiệp
cũng như một số tác phẩm của Mạc Ngôn đã được xuất bản ở các nước phương Tây.
Nhìn chung, vấn đề cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn tuy có được tình cờ nhắc đến lẫn được tìm
hiểu một cách chủ động, tập trung qua việc nghiên cứu thủ pháp lạ hóa trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn
song vấn đề vẫn chưa thể có được những cái nhìn toàn diện, sâu sát. Điều này có thể được giải thích
bởi sự giới hạn của đối tượng nghiên cứu, phạm vi nghiên cứu và dung lượng văn bản nghiên cứu mà
các tác giả xác định. Nghiên cứu cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn hi vọng sẽ tiếp nối và bổ sung
phần nào vào lịch sử nghiên cứu vấn đề này vốn có những điều còn để ngỏ, đặc biệt là những biểu hiện
cụ thể của “kỳ” trong hàng loạt tiểu thuyết của tiểu thuyết gia Trung Quốc Mạc Ngôn.
3. Đối tượng nghiên cứu
Luận văn chủ yếu tập trung nghiên cứu biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn ở cả hai
phương diện nội dung tư tưởng và hình thức thể hiện như “kỳ” trong hình tượng nhân vật, hình tượng
không gian, nghệ thuật miêu tả, nghệ thuật kể chuyện, Để việc nghiên cứu này có thể được tiến hành
trên một cơ sở lý thuyết ổn định và rõ ràng, chúng tôi cũng sẽ đi vào giới thuyết nội hàm khái niệm
“kỳ”. Đồng thời, việc chứng minh “hiếu kỳ” là một trong những truyền thống của văn học Trung Quốc
nói chung, tiểu thuyết Trung Quốc nói riêng sẽ giúp ích chúng ta trong việc đánh giá “kỳ” trong tiểu
thuyết Mạc Ngôn như một yếu tố quan trọng thể hiện sự kế thừa, tiếp nối và sáng tạo của Mạc Ngôn

đối với văn học dân tộc.
4. Phạm vi nghiên cứu
Luận văn tiến hành nghiên cứu cái kỳ trong phạm vi một số tiểu thuyết của Mạc Ngôn đã được dịch
và xuất bản tại Việt Nam, bao gồm:
1. Báu vật của đời (2001), Trần Đình Hiến dịch, NXB Văn nghệ
2. Đàn hương hình (2002), Trần Đình Hiến dịch, NXB Phụ nữ
3. Rừng xanh lá đỏ (2003), Trần Đình Hiến dịch, NXB Văn học
4. Tửu quốc (2004), Trần Đình Hiến dịch, NXB Hội Nhà văn
5. Tổ tiên có màng chân (2006), Thanh Huệ, Bùi Việt Dương dịch, NXB Văn học
6. Sống đọa thác đày (2007), Trần Trung Hỷ dịch, NXB Phụ nữ
7. Tứ thập nhất pháo (2007), Trần Trung Hỷ dịch, NXB Văn nghệ
8. Thập tam bộ (2009), Trần Trung Hỷ dịch, NXB Văn nghệ
9. Ếch (2010), Nguyên Trần dịch, NXB Văn học
Ngoài ra trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi cũng khảo sát những sáng tác của Mạc Ngôn ở các
thể loại khác như truyện dài, truyện ngắn, tản văn; những bài trả lời phỏng vấn hay bài nói chuyện của
Mạc Ngôn với độc giả… đã được dịch và xuất bản ở Việt Nam.
5. Phương pháp nghiên cứu
Để tìm hiểu cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, chúng tôi đã sử dụng một số phương pháp nghiên
cứu văn học sau:
5.1. Phương pháp tiểu sử
Phương pháp tiểu sử là phương pháp tìm hiểu và nghiên cứu tiểu sử nhà văn để lý giải tác phẩm văn
học. Các sáng tác của Mạc Ngôn thường chịu sự chi phối và ảnh hưởng của những trải nghiệm, đặc biệt
là những trải nghiệm thời niên thiếu đầy ám ảnh của chính mình. Cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn
vì thế cũng là kết quả của những trải nghiệm đó. Do vậy, việc sử dụng phương pháp này vào nghiên
cứu cái "kỳ" sẽ làm sáng tỏ một số vấn đề về vết tích, cội nguồn của "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn,
dưới góc độ nó là sản phẩm của một thời ấu thơ, một thời niên thiếu tăm tối một cách đáng sợ với sự
đeo bám của cái đói, cái rét và sự vây bọc của nỗi cô đơn.
5.2. Phương pháp so sánh
Tinh thần của phương pháp so sánh là hiểu một sự vật thông qua các sự vật khác. Vì vậy, muốn
hiểu rõ cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn hơn, chúng tôi đã sử dụng phương pháp này trong suốt quá

trình nghiên cứu của mình để làm rõ những tương đồng và dị biệt của cái "kỳ" giữa hai hay nhiều đối
tượng, chẳng hạn như so sánh biểu hiện của "kỳ" trong nội bộ các tác phẩm Mạc Ngôn, "kỳ" trong tiểu
thuyết Mạc Ngôn với "kỳ" trong các tác phẩm văn học của các tác giả văn học Trung Quốc cùng thời
hay khác thời, các tác phẩm của các tác gia văn học phương Tây,… Từ đó, thấy được sự kế thừa và tiếp
nối truyền thống, sự tiếp thu và vận dụng phương Tây, cũng như sự sáng tạo của Mạc Ngôn trong việc
sáng tác nhìn từ góc độ của cái "kỳ".
5.3. Phương pháp lịch sử-xã hội học
Ưu điểm của phương pháp này là nó đặt hiện tượng văn học vào bối cảnh xã hội để nghiên cứu,
tránh cho chúng ta khỏi sa vào lối nghiên cứu siêu hình, xa rời thực tiễn. Tiểu thuyết Mạc Ngôn chủ
yếu xoay quanh hai đề tài: thế sự và lịch sử. Tách rời bối cảnh xã hội của những tiểu thuyết đó chúng ta
sẽ không có được những lý giải xác đáng đối với tiểu thuyết của ông nói chung, cái "kỳ" trong tiểu
thuyết Mạc Ngôn nói riêng. Cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn mặc dù là sản phẩm của hư cấu và
tưởng tượng, nhưng chúng một mặt, là sự biến dạng của những hiện tượng, sự kiện có thực; mặt khác,
"kỳ" như là một phương thức phản ánh hiện thực của Mạc Ngôn. Do vậy, nắm bắt bối cảnh xã hội, lịch
sử sẽ góp phần nhận ra những biểu hiện cũng như giá trị nghệ thuật của "kỳ" trong tiểu thuyết của ông
hơn.
Bên cạnh những phương pháp nghiên cứu văn học trên, trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi đã sử
dụng những thao tác quen thuộc trong nghiên cứu văn học như thống kê, phân tích, tổng hợp,…
6. Cấu trúc của luận văn
Ngoài Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, cấu trúc của luận văn gồm có 3 chương:
Chương 1. Trình bày nội hàm khái niệm “kỳ” và truyền thống “hiếu kỳ” trong văn học Trung
Quốc, tạo nền tảng cho việc tìm hiểu “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn được thực hiện ở hai chương
sau đó. Đồng thời, chúng tôi cũng tiến hành kiến giải một cách cơ bản nguyên nhân vì sao tiểu thuyết
Mạc Ngôn lại đậm chất “kỳ” như vậy.
Chương 2. Phân loại, miêu tả, phân tích và đánh giá biểu hiện của cái “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc
Ngôn từ phương diện hình tượng nghệ thuật: hình tượng nhân vật và hình tượng không gian.
Chương 3. Tìm hiểu một số thủ pháp nghệ thuật đậm chất “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn như
nghệ thuật miêu tả và nghệ thuật tự thuật.
7. Đóng góp của luận văn
Với việc tìm hiểu những biểu hiện của “kỳ” trong tiểu thuyết Mạc Ngôn, chúng tôi hi vọng đã mang

được cái nhìn tương đối cụ thể và bao quát về vấn đề, từ đó, góp thêm một nét bút vào hành trình khắc
họa chân dung và phong cách nghệ thuật Mạc Ngôn. Ngoài ra, chúng tôi cũng mong muốn rằng đề tài
sẽ tạo được tiền đề, trở thành một tài liệu tham khảo hữu ích cho những công trình nghiên cứu sau này
có liên quan đến Mạc Ngôn, tiểu thuyết Trung Quốc hay đến cái “kỳ” trong văn học,…
CHƯƠNG 1: “KỲ” VÀ TRUYỀN THỐNG “HIẾU KỲ” TRONG TIỂU
THUYẾT TRUNG QUỐC

1.1. Giới thuyết nội hàm khái niệm “kỳ”
Nghiên cứu "kỳ" trong một phạm vi văn học nhất định nào đó không phải là sự lựa chọn mới mẻ
của những người làm công tác phê bình văn học. Sự tồn tại và tăng lên của những bài viết hay công
trình có liên quan tới khái niệm "kỳ" đã dần dần cung cấp cho khái niệm "kỳ" một nội hàm ngày càng
cụ thể, đầy đủ hơn. Tuy vậy, nếu cần phải đưa ra một giới thuyết tương đối hoàn chỉnh, xác định những
nét nghĩa phức tạp của "kỳ" với tư cách là một phạm trù, một đặc trưng thẩm mỹ của văn học Trung
Quốc, thì đó vẫn là một công việc không hề đơn giản.
1. Trong luận án phó tiến sĩ khoa học Ngữ văn năm 1992 Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn
nghĩa của La Quán Trung, tác giả Trần Lê Bảo đã phân loại các nét nghĩa tương đối gần nhau của "kỳ"
để phù hợp với việc phân tích và cảm nhận nội tại nghệ thuật và nội dung tác phẩm Tam quốc trong số
19 nét nghĩa được đưa ra trong “Trung văn đại từ điển” như sau:
“Trước hết là nhóm "kỳ" có nét nghĩa là lạ, khác thường:
"Kỳ" là khác lạ (dị dã – Thuyết văn)… "kỳ" là vật lạ hiếm có là cái khác thường.
"Kỳ" là cái khác xa với cái đã có (Sử ký – Ngoại thích thế gia).
"Kỳ" là quái (Hán Thư – Ngũ hành chi trung chỉ thượng). Vẻ lạ biến cố vô thường.
"Kỳ" là xuất chúng (Bì Nhật Hưu – Cổ sam thi). Ba tầm (8 thước) đen hơi lạ.
"Kỳ" là thậm (rất) (Thế thuyết tân ngữ bổ - Đức Hạnh). Nhờ có chăn đắp giữ ấm lạ lùng mà rơi lệ.
"Kỳ" là sở trường (Hoài Nam Tử - Thuyên ngôn huấn). Bậc Thánh không theo cái sở trường người
khác.
Có thể nói, "kỳ" là cái lạ, cái khác biệt, phi thường, xuất chúng” [2, tr.42]
Và khi phân tích đặc điểm kết cấu của Tam quốc từ yếu tố cái "kỳ"-tư tưởng kết cấu tiểu thuyết
Tam quốc, người viết công trình cơ bản đã đưa ra hai nét nghĩa chủ yếu của khái niệm "kỳ": thứ nhất,
"kỳ" là cái khác lạ, cái khác biệt, phi thường, xuất chúng; thứ hai, "kỳ" là ly kỳ biến ảo và đã tiến hành

khảo sát biểu hiện của "kỳ" trong tư tưởng của Tam quốc theo hai nét nghĩa này.
Phân tích kết cấu của Tam quốc, Trần Lê Bảo còn khai thác cái xảo – nghệ thuật tổ chức nghệ thuật
trong tác phẩm. Ông cho rằng, “xảo là kỹ thuật đạt tới mức tinh xảo, điêu luyện. Nó là sự tổ chức giỏi
tới mức hết sức tự nhiên mà các yếu tố, sự kiện liên kết với nhau không vết đứt nối. Nó là một yếu tố
thẩm mỹ quan trọng của văn chương nói chung và tiểu thuyết nói riêng” [2, tr.81]. Tuy thế, tác giả
cũng không tách rời cái "kỳ" với cái “xảo” và thừa nhận, ở một góc độ nào đó, “xảo” cũng là một
phương diện của “kỳ”. “Kỳ” nhờ có “xảo” mà “kỳ” hơn, “xảo” mà không có “kỳ nhân”, “kỳ sự” cũng
thành xảo ngụy.
Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung là công trình trình bày tương đối cụ
thể về nội hàm khái niệm "kỳ". Ở những bài viết hay công trình khác, khái niệm "kỳ" được định nghĩa
khá sơ lược, việc nhận ra quan điểm của tác giả như thế nào là "kỳ" chủ yếu thông qua những phân
loại, phân tích của tác giả về biểu hiện của "kỳ" trong phạm vi mà họ tìm hiểu.
Khi đi tìm những biến đổi của yếu tố kỳ và thực trong truyện ngắn truyền kỳ Việt Nam, Vũ Thanh
khẳng định “những tác phẩm văn xuôi nổi tiếng nhất của văn học Viễn Đông đều chứa đựng trong nó
những yếu tố “kỳ lạ”. Cái kỳ lạ đầy rẫy trong huyền thoại tôn giáo, trong sử ký và là một đặc điểm của
tư duy dân gian được phản ánh trong thần thoại, truyền thuyết, truyện cổ tích” [41, tr.546]. Có thể thấy,
một trong những đối tượng mà tác giả xác định là sự thể hiện của yếu tố kỳ chính là những cái siêu
nhiên thường thấy trong thần thoại, sử thi hay cổ tích,…ngoài ra, tác giả cũng thừa nhận có những điều
không cần sự có mặt của cái siêu nhiên, thần thánh nhưng vẫn tạo nên chất truyền kỳ cho tác phẩm, đó
là vì tác phẩm dung nạp những cái lạ kỳ của đời thường. Vậy, khái niệm "kỳ" trong bài viết của tác giả
Vũ Thanh phần nào được xác định bởi hai nét nghĩa: siêu nhiên và khác lạ.
Cái "kỳ" trong tiểu thuyết truyền kỳ thường nhận được mối quan tâm của những người nghiên cứu
khi "kỳ" là hạt nhân cơ bản trong loại tiểu thuyết này. Trong bài viết “Cái "kỳ" trong tiểu thuyết truyền
kỳ” (Tạp chí Văn học, số 10, năm 2000), tác giả Đinh Phan Cẩm Vân cho rằng truyền kỳ là truyền đi
một sự kỳ lạ. Song cái "kỳ" - lạ - trong truyền kỳ không dừng lại ở việc ghi chép “kỳ sự”, “kỳ nhân”
mà còn là một phương thức tư duy nghệ thuật kiểu phương Đông. Thông qua việc tác giả cung cấp
những đặc điểm cơ bản của "kỳ" trong tiểu thuyết truyền kỳ và chứng minh nó bằng những biểu hiện
cụ thể về mặt tình tiết, không gian, thời gian, nhân vật; chúng ta có thể nhận thấy "kỳ" theo tác giả là lạ.
“Kỳ” - lạ - vừa có thể là ảo; cũng có thể không ảo, nhưng không quen thuộc, khó gặp, hi hữu.
Đến công trình Tiếp cận thể loại văn học cổ Trung Quốc (2011) (Nxb Đại học Sư phạm Tp.Hồ Chí

Minh), tác giả này khẳng định thêm “cái "kỳ" vừa là nội dung, thủ pháp nghệ thuật vừa là tư tưởng”
[56, tr.55], nghĩa là cái "kỳ" không chỉ thuộc phạm trù nội dung mà nó còn là nét đặc trưng của nghệ
thuật truyền kỳ khi truyền kỳ không ghi chép, tường thuật chuyện lạ một cách đơn giản mà đã đạt đến
một trình độ nghệ thuật nhất định. Như vậy, "kỳ" ở đây trở thành một tiêu chí đánh giá chất lượng nghệ
thuật tác phẩm. Nói cách khác, "kỳ" trong “kỳ văn” là hay, là xảo diệu vậy.
“Cái “kỳ” trong Thánh Tông di thảo” (2006) (in trong Khoa Ngữ văn Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí
Minh – 30 năm nghiên cứu và giảng dạy) của tác giả Nguyễn Thị Ngọc Thúy cung cấp một cái nhìn
bao quát, cụ thể về những biểu hiện của "kỳ" trong tác phẩm truyền kỳ nổi bật của văn học trung đại
Việt Nam này. Với cách xác định những biểu hiện của yếu tố "kỳ" trong bài viết, có thể thấy rằng, tác
giả bài viết đã quan niệm "kỳ" là một khái niệm chứa đựng trong nó những gì liên quan tới lực lượng
siêu nhiên; tới cảnh, vật phi thực, thần ảo; tới con người bí ẩn, thần kỳ;…tức "kỳ" nhất định phải bao
hàm cái ảo, cái siêu nhiên, cái kỳ lạ. Bên cạnh đó, tác giả cũng xem "kỳ" như một cách thức tổ chức,
kiến tạo nên những tác phẩm thuần hiện thực nhưng có sức hấp dẫn kỳ lạ.
Trên đây chỉ là một thao tác điểm lại một số nghiên cứu của các học giả Việt Nam trong việc tiếp
cận cái "kỳ" ở một đối tượng tác phẩm nào đó. Tất nhiên nó chưa thể bao quát đầy đủ những bài viết,
công trình có liên quan trực tiếp hay gián tiếp đến vấn đề, nhưng việc này phần nào giúp chúng ta có
cái nhìn lịch sử sơ lược về nội hàm khái niệm "kỳ" đã được hình thành từ những suy nghĩ của các tác
giả đối với cái "kỳ". Có thể nhận thấy, hầu hết các tác giả đều thống nhất với nhau về các nét nghĩa của
"kỳ" thông qua cách họ định nghĩa hay qua cách họ xác định ngoại diên của "kỳ" trong phạm vi mà
mình tìm hiểu.
Trước hết, "kỳ" luôn gắn liền với cái ảo. Cái ảo bao giờ cũng "kỳ", cũng lạ, thế nên khía cạnh đầu
tiên và cũng là khía cạnh không thể bỏ qua của "kỳ" chính là cái kỳ ảo. Cái được gọi là kỳ ảo thường có
mặt trong các truyện truyền kỳ, theo các nhà nghiên cứu, là các thế lực siêu nhiên, phi phàm như thần
phật, tiên ma, yêu quái; những hiện tượng vượt khỏi tầm kiểm soát và khả năng dự đoán cũng như lý
giải của con người như biến dạng, giấc mơ linh nghiệm, báo mộng, tiền định,… Rõ ràng, những đối
tượng ảo này bao giờ cũng là mục tiêu lựa chọn trước nhất khi người nghiên cứu muốn bàn đến cái
"kỳ" trong phạm vi mà họ xác định.
Tiếp theo, các tác giả cũng đều chỉ ra biểu hiện của "kỳ" tại những nơi mà cái ảo rất mờ nhạt hay
hoàn toàn vắng bóng. “Kỳ” có thể tồn tại trong những tác phẩm thuần hiện thực. Chỉ có điều cái hiện
thực đó nhất định không phải là một hiện thực người nào cũng biết, người nào cũng hay mà phải là một

hiện thực hi hữu, hiếm gặp và lạ lùng so với hiểu biết, kinh nghiệm và mong ước của đại đa số người
đọc. Đây chính là cái "kỳ" của Phú cái truyện (Thánh Tông di thảo) – câu chuyện về người đàn bà
quanh năm ăn mày, nhưng người ta lại tìm thấy rất nhiều tiền trong nhà bà ta sau khi bà ta chết đi;…
“Kỳ” nhìn từ góc độ này còn là những cuộc gặp gỡ ngẫu nhiên (kỳ ngộ) để viết nên những câu chuyện
về “kỳ duyên”; những trí tuệ siêu việt, hơn người (kỳ trí) như Khổng Minh Gia Cát Lượng trong Tam
quốc; những trận đánh ly kỳ, hấp dẫn và đầy biến hóa trong Tam quốc;… Loại bỏ những yếu tố thần
ảo, hư cấu, một hiện thực cuộc sống vốn ẩn chứa nhiều điều phi thường, kỳ diệu đã giúp nó dù có thực,
nhưng vẫn rất "kỳ" trong nhận cảm của tất cả chúng ta.
Nhưng "kỳ" không chỉ là nội dung của tác phẩm. Dù không trùng khớp với nhau về cách gọi tên,
nhưng các nhà nghiên cứu đều đồng ý về một địa hạt khác mà "kỳ" có thể tồn tại: "kỳ" trong hình thức
hay nghệ thuật xây dựng và kiến tạo tác phẩm. Theo Trần Lê Bảo, "kỳ" đó là xảo. Nói một cách khái
quát, "kỳ" là trình độ nghệ thuật điêu luyện, tài tình của tác phẩm; "kỳ" thể hiện cái “kỳ tài” của tác giả
khi thuật lại những “kỳ nhân”, “kỳ sự” được thể hiện ở các phương diện nghệ thuật của một tác phẩm
văn học như xây dựng tổ chức hệ thống hình tượng nghệ thuật (nhân vật, thời gian, không gian,…); tổ
chức, sắp xếp hệ thống tình tiết; cấu trúc bố cục tác phẩm;…
2. Qua những gì đã thu nhận được từ quá trình tìm hiểu những nghiên cứu liên quan tới "kỳ" của
những người đi trước, chúng tôi tạm thời đưa ra một cách hiểu tương đối cụ thể về khái niệm này như
sau:
“Kỳ” trước nhất là ảo. Cái ảo trong văn học tự bản thân nó đã viết riêng cho mình một lịch sử đáng
lưu ý khi mà nó được nâng lên thành một thể loại gây nhiều tranh cãi từ trước đến nay: văn học kì ảo.
Hàng loạt cách hiểu, hàng loạt quan niệm về cái kỳ ảo và văn học kỳ ảo thi nhau xuất hiện sau khi
người ta chứng kiến sự sản sinh ồ ạt và lý thú của những tác phẩm văn học hiện đại nhưng thấm đẫm
tính chất huyền ảo.
Theo Gs.Phùng Văn Tửu định nghĩa: “cái kỳ ảo là cái lạ lùng, không có thật, không thể bắt gặp
trong thế gian này, nói chung là cái siêu nhiên nếu ta hiểu cái siêu nhiên là những gì không tồn tại trên
đời” [53, tr.270]. Và thế giới của cái siêu nhiên cũng được tác giả phân tách thành hai loại. Một bên là
những ma quỷ, thần thánh trên thiên đường, dưới địa ngục, nói chung thuộc “thế giới bên kia” cùng với
các đặc tính, năng lực siêu nhiên của chúng – đây cũng là chất liệu phổ biến của văn học kỳ ảo truyền
thống – như quỷ sứ, bóng ma, oan hồn, bùa ngải, thần chú,…Một bên là những con người, những sự
kiện trên thế gian này nhưng đã được kỳ ảo hóa bằng trí tưởng tượng của nhà văn – đây lại là hướng

khai thác của truyện kỳ ảo hiện đại – như sự biến hình không lý do của Gregor Samsa trong Biến dạng
của F.Kafka, sự xuất hiện của cụ già có đôi cánh khổng lồ trong Cụ già có đôi cánh khổng lồ của
G.G.Marquez.
Về dấu hiệu đặc trưng cái kỳ ảo, Tzevan Todorov cho rằng cái kỳ ảo là cái có khả năng gây ra sự
phân vân (của độc giả hoặc nhân vật). Ông viết: “cái kỳ ảo, đó là sự lưỡng lự cảm nhận bởi một con
người chỉ biết có các quy luật tự nhiên, đối diện với một hiện tượng bên ngoài mang tính siêu nhiên”
[54, tr.34].
Thông qua một vài định nghĩa trên đây, chúng ta nhận thấy chúng đều gặp gỡ, giao thoa nhau ở
luận điểm cho rằng cái kỳ ảo là cái lạ thường, cái siêu nhiên. Cái lạ thường, siêu nhiên ấy đặt người đọc
vào trạng thái nghi ngờ, phân vân lưỡng lự vì không thể giải thích được nó bằng tư duy logic thông
thường, bằng nền tảng tri thức phổ quát của nhân loại đã có. Và theo sự phát triển của văn học, cái kì
ảo được thể hiện trong các tác phẩm cũng khác nhau, có cái kỳ ảo hoang đường gây hoang mang, lo
lắng, sợ hãi, kinh ngạc,… nhưng cũng có cái kỳ ảo hoang đường nhưng lại nhẹ nhàng, thậm chí được
miêu tả một cách thản nhiên như đó là chuyện bình thường (trường hợp biến hình của Gregor Samsa
trong Biến dạng của Kafka là tiêu biểu nhất cho dạng này). Góp mặt vào lĩnh vực của cái kỳ ảo chính là
các thế lực siêu nhiên trong thần thoại, cổ tích, sử thi, tôn giáo,… như thần phật, tiên ma, yêu quái, quỷ
sứ,…; những hồn ma, tinh linh, bùa ngải, thần chú, bảo bối thần kỳ,…
Quan niệm của người Trung Quốc về cái ảo như là một biểu hiện đặc trưng của cái "kỳ" có thể
được thấy rõ trong việc những tác phẩm được xem là truyền kỳ của quốc gia này luôn chứa đựng
những điều thần ảo như nhân vật thần, quỷ, cõi tiên, cảnh mộng,… Truyền kỳ đời Đường, Liêu trai chí
dị đa số đều là những câu chuyện được tạo thành từ những yếu tố kỳ ảo như vậy.
Nhưng ảo không phải là tất cả “kỳ”. “Kỳ” còn bao hàm cả cái lạ. Tzevan Todorov khi khảo sát cái
kỳ ảo đã xem xét khả năng thâm nhập của hai vị “láng giềng”: cái lạ và cái thần diệu đối với cái kỳ ảo.
Ông hình dung những phân nhánh dựa vào biểu đồ:
Lạ thuần túy / Kì ảo – lạ / Kì ảo – thần diệu / Thần diệu thuần túy
“Kì ảo – lạ được hiểu là những hiện tượng tỏ ra siêu thường trong suốt câu chuyện, tới kết thúc
được giải thích một cách duy lí” [54, tr.57]. Các hiện tượng đó có khả năng làm cho độc giả và người
đọc tin là có sự can thiệp của cái siêu thường là bởi vì chúng mang tính dị biệt. Kì ảo – lạ có thể được
gọi là cái siêu nhiên được giải thích bằng các kiểu sau: trước hết là sự ngẫu nhiên, những trùng hợp;
tiếp theo là giấc mộng; tác động của thuốc gây nghiện; những gian lận, lừa bịp; ảo giác của các giác

quan và cuối cùng là chứng điên.
Cái lạ thuần túy thì lại là “những sự kiện hoàn toàn có thể giải thích được bằng những quy luật của
lý tính, nhưng theo cách này hoặc cách khác, chúng khó tin, kỳ quái, gây sốc, độc đáo, gay cấn, dị biệt”
[54, tr.59]. Cái lạ ở đây có thể xuất phát từ những ngẫu nhiên hay trùng hợp, ảo giác, giấc mộng,… và
từ những cái ngoại lệ: thực tế ngoại lệ, tình huống ngoại lệ, con người ngoại lệ,… trong cuộc sống tự
nhiên và con người. Cuốn sách Tội ác và hình phạt của Dostoyevsky là một trường hợp chứa rất nhiều
cái lạ như thế: tình huống giết người và quá trình chịu sự trừng phạt của Raskonikov là một sự ngoại lệ,
ngoại biệt; kiểu người tư tưởng như Raskonikov cũng không hề quen thuộc với chúng ta. Những ngoại
lệ như thế gây ra những hiệu ứng tâm lý gần giống với cái kỳ ảo nhưng vẫn có thể được biện minh
bằng lý tính một cách cụ thể, rõ ràng; nó thuộc lĩnh vực của cái thực nhưng là một cái thực hi hữu. Một
đối tượng nhận thức nào đó dù không thần bí, kì ảo nhưng hiếm gặp, là “chuyện lạ có thực”, là độc
nhất vô nhị hay vô tiền khoáng hậu, xưa nay hiếm thấy thì nó ngay lập tức có thể trở thành cái "kỳ".
Mặc dù cái kì ảo – lạ, cái lạ có vẻ rời xa cái ảo bởi khả năng có thể giải thích được nhưng chúng
vẫn khiến cho nhân vật, độc giả ngạc nhiên, tò mò và nghi hoặc khi tiếp xúc. Nói cách khác, những sự
vật hiện tượng mang đặc tính lạ vẫn có sức khêu gợi sự “hiếu kỳ” nơi người tiếp nhận.
Khổng Thượng Nhậm đời Thanh có viết rằng:
Truyền kỳ là truyền đi những tình tiết khác lạ vậy. Tình tiết không ly kỳ thì không truyền.
Vở Đào hoa phiến có gì ly kỳ đâu? Cái không ly kỳ ấy lại là ly kỳ vậy. Ấy bông hoa đào trên cây
quạt đó. Hoa đào, đó là vết máu của người đẹp. Vết máu, ấy là do sự giữ trinh tiết của nàng, đập đầu
máu me lênh láng là do không chịu nhục đối với bọn quyền gian. […] Duy chỉ vết máu của người đẹp,
ấy là bông hoa đào trên cây quạt vẫn được nhắc nhở ở trên môi, rờ rỡ ngay trước mắt, thế thì tình tiết
không ly kỳ mà vẫn ly kỳ, cái không cần thiết truyền mà vẫn đáng truyền vậy. [40, tr.129].
Điều đó có nghĩa là về mặt hình thức, một số sự việc nhỏ nhặt xem ra là tầm thường, nhưng nó lại
thể hiện những những nhân vật và tư tưởng không tầm thường chút nào. Cái điều “không ly kỳ mà vẫn
ly kỳ” (bất kỳ nhi kỳ) chính là từ trong những sự kiện bình thường, rồi thông qua cấu tứ nghệ thuật xảo
diệu, khơi gợi được những chủ đề khác thường rung động lòng người, viết nên được những hình tượng
nhân vật mà người đọc không bao giờ quên. “Không ly lỳ mà vẫn ly kỳ” có thể nói rằng, “đó là sự bổ
sung và phát triển lý luận truyền thống “không ly kỳ thì không truyền” của Khổng Thượng Nhậm viết
ra từ thực tiễn sáng tác của mình” [40, tr.133]. Với quan niệm “bất kỳ nhi kỳ” như vậy, Khổng Thượng
Nhậm đã dịch chuyển "kỳ" sang phạm trù của hình thức nghệ thuật của tác phẩm. Sở dĩ những chuyện

chẳng có gì là kỳ nhưng vẫn được truyền lưu là bởi nó có được một hình thức xảo diệu, tinh vi. Có lẽ vì
vậy mà Trần Lê Bảo trong luận án Đặc điểm kết cấu của Tam quốc chí diễn nghĩa dù phân lập "kỳ"
trong tư tưởng kết cấu và “xảo” trong nghệ thuật tổ chức nhưng vẫn không quên lưu ý với chúng ta về
việc “xảo” cũng là một phương diện của cái "kỳ".
Ngô Thánh Tích khi bàn về tính truyền kỳ của Tây du ký đã phân biệt tính truyền kỳ và tính thần kỳ
như sau:
Thần kỳ và truyền kỳ là hai phạm trù tuy có quan hệ mà cũng có sai biệt […] tính thần kỳ
chủ yếu do nội dung đề tài quyết định. Tính truyền kỳ không như vậy. Nó là một loại đặc sắc của nghệ
thuật tác phẩm văn học. Sự hình thành của nó là biểu hiện sự sáng tạo nghệ thuật của tác giả, là tiêu chí
thể hiện sự thành thục trong nghệ thuật của tác giả. Sự xuất hiện của nó phản ánh thành tựu tư tưởng
nghệ thuật của tác phẩm, nói rõ tác phẩm đạt tới thành tựu nghệ thuật nội tại đặc thù, cho nên hai phạm
trù trên không nên cùng loại” (dẫn theo Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán
Trung) [2, tr.37]. Sự phân biệt này cho thấy việc đòi hỏi cần phải có một ngòi bút tài hoa mới có thể
nâng một câu chuyện thần kỳ lên tầm một câu chuyện truyền kỳ. Phẩm chất của một câu chuyện truyền
kỳ vì vậy không chỉ dừng lại ở chỗ nó chuyển tải một nội dung thần kỳ mà hơn hết là phương pháp,
cách thức chuyển tải nội dung đó cần phải tinh tế, uyển chuyển, gọt giũa,… để cái nội dung thần kỳ đó
đi sâu vào lòng người đọc và để lại những dư vị đặc biệt.
Có ý kiến cho rằng: “Trong trời đất có kỳ nhân sẽ sinh ra kỳ sự, có kỳ sự mới sinh ra kỳ văn” (Từ
Như Hàn) (dẫn theo Đặc điểm kết cấu Tam quốc chí diễn nghĩa của La Quán Trung) [2, tr.36]. “Kỳ
nhân”, “kỳ sự” có thể là điều kiện cần để một tác phẩm được vinh danh thành “kỳ văn”. Nhưng không
phải tác phẩm nào có những yếu tố đó đều được mặc nhiên thừa nhận là “kỳ văn”. Nhiều bộ tiểu thuyết
của Trung Quốc như Liêu trai chí dị, Tam quốc chí diễn nghĩa, Thủy hử,… vốn được biên tập và viết
lại những câu chuyện về “kỳ nhân”, “kỳ sự” đã tồn tại trước đó, nhưng phải đến ngòi bút của Bồ Tùng
Linh, La Quán Trung, Thi Nại Am,… chúng mới trở thành “kỳ thư” lưu danh hậu thế. Đó là vì chúng
được thể hiện với một kỹ thuật điêu luyện, nhuần nhuyễn, thuần thục hơn hẳn trước kia. Kỹ thuật viết
lại ấy tạo cho tác phẩm một vẻ đẹp khiến người đọc không thể quên, đồng thời gợi nhiều suy nghĩ, liên
tưởng kỳ diệu từ trong tâm tư của người đọc.
Qua rất nhiều quan điểm liên quan đến cái “kỳ” trong văn học cổ điển, có thể thấy người Trung
Quốc đã có ý thức rất rõ về tầm quan trọng của hình thức nghệ thuật của tác phẩm. Cái truyền thống
“hiếu kỳ” của họ có lẽ không chỉ dừng lại ở việc họ luôn có nhu cầu và luôn thích thú với những câu

chuyện kỳ, chuyện lạ mà cao hơn, họ mong muốn được nghe, được đọc những trước tác nghệ thuật
xứng tầm “kỳ văn”, “kỳ thư”, ngay cả khi “sự bất kỳ” nhưng văn phong, nghệ thuật xảo diệu, thì họ
cũng lấy cái xảo diệu đó mà làm "kỳ" và thưởng thức. Như vậy, xét từ góc độ này, “kỳ” trở thành một
tiêu chí để đánh giá chất lượng nghệ thuật của một tác phẩm. “Kỳ” ở đây là cái xảo, là kỹ thuật đã đạt
đến mức độ diệu kỳ, đẹp đẽ và ấn tượng.
“Kỳ” trong nét nghĩa là “lạ”, về mặt nội dung, nó hàm chỉ những sự việc, hiện tượng, con người,…
vô cùng mới lạ, từ trước đến nay chưa từng được chứng kiến, được nghe qua, được kể lại. Cũng cùng
một nét nghĩa ấy, về mặt nghệ thuật, “kỳ” dùng để chỉ những thủ pháp nghệ thuật, những hình thức
biểu hiện tân kỳ, mới lạ và khác biệt. Khái niệm "kỳ", xét từ nét nghĩa là cái mới lạ, tân kỳ trong nghệ
thuật thể hiện là một yêu cầu mà các nhà lý luận văn học, giới phê bình, độc giả đặt ra cho người cầm
bút. Victor Sklovski, một nhà phê bình lý luận văn học người Nga thuộc trường phái Chủ nghĩa hình
thức Nga, trong bài viết “Nghệ thuật như là thủ pháp” đã gọi yêu cầu đó là “lạ hóa”. Ông coi “lạ hóa”
“như là một nguyên tắc nghệ thuật phổ quát thể hiện trong mọi cấp độ của nghệ thuật, có tác dụng phá
vỡ tính tự động máy móc của sự cảm thụ bằng cách tạo ra một “cái nhìn mới” – “khác lạ” – đối với sự
vật và hiện tượng quen thuộc chứ không phải là “nhận ra” cái đã biết, tức là phá vỡ những “khuôn
hình” đã quen để người ta có thể nhận ra các ý nghĩa mới của sự vật và nhân sinh”[10, tr.172]. Khái
niệm “hiệu quả lạ hóa” cũng đã được Bertold Brecht đưa vào mĩ học, căn cứ vào lý thuyết và thực tiễn
sân khấu của ông. Theo ông, lạ hóa gây nên ở chủ thể tiếp nhận sự “ngạc nhiên và hiếu kỳ” trước một
góc nhìn mới làm nảy sinh một thái độ tiếp nhận tích cực đối với cái thực tại được “lạ hóa” kia. Song
dù gọi là “lạ hóa” hay tân kỳ, tất cả cùng đều phản ánh thái độ và ý thức muốn chối từ những hình thức
đã quá quen thuộc có thể khiến độc giả nhàm chán của nhà văn. Từ một góc độ nhất định, thủ pháp “lạ
hóa” hay sử dụng hình thức biểu hiện mới lạ cũng thuộc cái "kỳ" – “xảo” vừa đề cập ở trên. Một khi sự
tân kỳ đóng góp phần lớn vào sự thành công của tác phẩm, mang lại cho tác phẩm một hình thức vừa
mới lạ, lại vừa hoàn mỹ, thì không thể phủ nhận cái tân kỳ đó chính là cái “xảo” của tác phẩm.
Với nội dung ngữ nghĩa cơ bản và thường dùng nhất của "kỳ" là khác lạ, siêu phàm, việc áp dụng
những nét nghĩa đó vào việc tìm hiểu văn học có lẽ không thực sự thuận lợi và rõ ràng. Chính vì vậy,
chúng tôi cố gắng giới thuyết một cách cụ thể, chi tiết hơn nội hàm khái niệm này và định vị những
trường hợp, đối tượng có thể được xem là "kỳ" trong lĩnh vực văn chương. Ở đây, khi tiến hành giới
thuyết, hai phạm trù nội dung và hình thức tạm thời được chúng tôi tách ra để chỉ rõ "kỳ" trong nội
dung là gì, và "kỳ" trong hình thức là như thế nào. Đây chỉ là sự phân định mang tính tương đối để

phục vụ cho việc trình bày dễ dàng hơn. Bản thân hai mặt nội dung và hình thức không thể biệt lập với
nhau, hơn thế, cái "kỳ" trong nội dung và hình thức luôn luôn gắn kết, hòa quyện chặt chẽ với nhau.
Kết quả của “lạ hóa” trong cách miêu tả một nhân vật, một sự kiện vừa tạo ra một “kỳ nhân”, “kỳ sự”;
một “kỳ nhân”, “kỳ sự” thường phải được thể hiện theo một bút pháp khác lạ, xảo diệu. Nhìn chung, có
thể tổng kết những dạng thức khác nhau của "kỳ" trong mỗi phạm trù một cách khái quát và ngắn gọn
như sau: về mặt nội dung, "kỳ" sẽ được xác định ở hai nét nghĩa: "kỳ" - ảo và "kỳ" – lạ; về mặt hình
thức, "kỳ" là khái niệm dùng để chỉ sự "kỳ" – xảo và "kỳ" – mới. Những thành tố hay phương diện
nghệ thuật nào trong tiểu thuyết Mạc Ngôn có những biểu hiện thuộc những nét nghĩa này sẽ được
chúng tôi chọn lựa và phân loại, sau đó miêu tả, phân tích rồi có những nhận xét, đánh giá để việc triển
khai vấn đề cái "kỳ" trong tiểu thuyết Mạc Ngôn vừa có cơ sở lý thuyết, vừa được rõ ràng, tường minh.
1.2. Truyền thống “hiếu kỳ” trong tiểu thuyết Trung Quốc
Tiểu thuyết Trung Quốc vô cùng phong phú, đa dạng về thể loại và nội dung phản ánh. Đi tìm
những đặc điểm mang tính khái quát đối với một lịch sử tiểu thuyết như vậy chắc chắn sẽ gặp nhiều
khó khăn, hơn nữa lại phải đối mặt với những khiếm khuyết vì thực tiễn sáng tác hàng nghìn năm làm
sao có thể gói gọn trong vài dòng ngắn gọn? Mặc dù vậy, đây vẫn là một việc cần phải thực hiện. Trên
tinh thần chấp nhận những thiếu sót như thế, Nguyễn Thị Bích Hải đã đề xuất cảm nhận của mình về
một khía cạnh của tiểu thuyết Trung Quốc: khái quát về đặc trưng thị hiếu thẩm mỹ của tiểu thuyết
Trung Quốc. Theo tác giả, “thị hiếu thẩm mỹ của tiểu thuyết Trung Quốc nổi bật lên ba chữ “hiếu”
(thích, chuộng) (tam hiếu, hay có thể gọi là “thị hiếu bộ ba”), đó là: Hiếu sự - Hiếu sử - Hiếu kỳ” [8,
tr.77]. Trong đó, “hiếu sự” gần như là đương nhiên và gắn với “sự” là đặc điểm chung của tiểu thuyết
chứ không riêng của tiểu thuyết Trung Quốc. “Hiếu sử” chính là thái độ trọng sử của người Trung
Quốc. Đặc điểm này thể hiện ra ở tâm trạng “hoài cổ” trong thơ, ở tỉ lệ cao các tác phẩm viết về lịch sử
hoặc lấy đề tài lịch sử trong tiểu thuyết và kịch. Lúc viết tiểu thuyết, người ta cũng đặt tên cho tác
phẩm của mình những cái tên của thể tài lịch sử như: truyện, ký, chí, lục ( Huyền quái lục, Tây du ký,
Chẩm trung ký, Tam quốc chí diễn nghĩa, Xạ điêu anh hùng truyện, Kiều xưởng trưởng thượng nhiệm
ký,…). Nhưng có một điều dễ nhận thấy là “sự” hay “sử” đều “kỳ”. Cho nên, chung quy thị hiếu thẩm
mỹ của tiểu thuyết Trung Quốc có thể được thu gọn vào hai chữ “hiếu kỳ”.
“Hiếu kỳ” (chuộng lạ) là một đặc điểm xuyên suốt của tiểu thuyết Trung Quốc từ khi mới manh nha
cho đến tận hôm nay. Lý Ngư cho rằng trong hí kịch, “phi kỳ bất truyền”. Điều này dường như cũng
không có nhiều sai biệt khi dành cái “phi kỳ bất truyền” cho tiểu thuyết Trung Quốc. Tất nhiên, qua

mỗi thời kỳ phát triển, chữ "kỳ" trong tiểu thuyết Trung Quốc cũng có nhiều dạng thức, nhiều diện mạo
và độ đậm nhạt tùy thời mà cũng khác nhau.
1. Ngay từ những tác phẩm được coi là tiểu thuyết đầu tiên của Trung Quốc như Yên Đan tử ở thiên
Kinh tịch chí trong sách Tùy thư, một số thiên trong Hoài Nam tử… đời Hán đã chứa đựng nhiều yếu tố
kỳ dị. Hoài Nam tử là công trình biên soạn của Hoài Nam vương Lưu An cùng môn khách, trong đó,
bảo tồn được rất nhiều thần thoại thời xưa như Nữ Oa vá trời, Hậu Nghệ bắn mặt trời, Tinh Vệ lấp
biển, Hằng Nga lên cung trăng,… nên chi tiết thần kỳ còn rất thô sơ và đậm đặc.
2. Sang Lục triều, yếu tố kỳ, dị, quái, ảo rất đậm khi tiểu thuyết đời này có hẳn một dòng tiểu thuyết
gọi là tiểu thuyết chí quái. Từ cuối Hán đến Tùy, thuyết thần tiên phương thuật thịnh hành, hai tôn giáo
Đạo và Phật được truyền bá rộng rãi, tạo nên thói kể chuyện quỷ thần ma quái, do đó xuất hiện nhiều
tiểu thuyết chí quái. Đề tài tiểu thuyết chí quái lấy từ thần thoại, truyện cổ tích tôn giáo, truyền thuyết
dân gian, những người những việc kỳ lạ trong hiện thực lịch sử, trong truyền thuyết về vạn vật, về địa
phương. Tinh hoa của tiểu thuyết chí quái là một số truyền thuyết dân gian ưu tú, tuy có mang màu sắc
thần bí, có những tình tiết khác thường, phi hiện thực, nhưng phần lớn là nhân gian, là hiện thực,
thường chan chứa tinh thần phản kháng và báo thù mãnh liệt, nhiệt liệt ca ngợi những hành vi anh hùng
dũng cảm mưu trí, trừ hại cho dân. Trong Sưu thần ký, những chuyện Can Tương Mạc Da, Vợ chồng
Hàn Bằng, Lý Ký chém rắn,… là được nhiều người biết hơn cả.
3. Tiểu thuyết Trung Quốc đến đời Đường thì có một cuộc biến đổi, tuy còn chưa rời hẳn việc sưu
tầm chuyện kỳ lạ, ghi chép lại việc bỏ rơi song tự thuật uyển chuyển, lời văn hoa mĩ diễm lệ. Chính vì
mang “cấu tứ chuộng sự ly kỳ” nên tiểu thuyết đời Đường được gọi là “truyền kỳ”, và có thể nói, "kỳ"
trở thành nòng cốt của thể loại truyền kỳ, là hạt nhân tự sự chi phối toàn bộ cấu trúc thuật kể của tiểu
thuyết truyền kỳ. Những tác phẩm tiêu biểu có thể kể đến là Nam Kha thái thú truyện của Lí Công Tá,
Lí Oa truyện của Bạch Hành Giản, Oanh Oanh truyện của Nguyên Chẩn,…
Cái "kỳ" của truyền kỳ đã có những khác biệt căn bản đối với cái "kỳ" trong tiểu thuyết chí quái.
Hầu hết các tác phẩm đều hướng tới miêu tả những chuyện đời thường như quan hệ vợ chồng, giai
nhân tài tử, kẻ sống người chết, đáp ân báo oán,… Tiểu thuyết truyền kỳ không từ chối miêu tả những
chuyện lạ, thậm chí hoang đường như người chết sống lại, cây cỏ biến thành người,… nhưng màu sắc
quái đản đã được giảm thiểu, hơi thở cuộc sống đã lấn át mùi vị quỷ thần, đề xuất được những chủ đề
tư tưởng có ý nghĩa xã hội, thậm chí có truyện không sử dụng tình tiết kỳ lạ như Oanh Oanh truyện, Lý
Oa truyện.

Sự xuất hiện của yếu tố "kỳ" trong truyền kỳ không còn ngẫu nhiên mà tham gia vào cốt truyện,
thúc đẩy diễn biến của cốt truyện. Do vậy, có thể cho rằng, cái "kỳ" không chỉ thuộc phạm trù nội dung
mà nó còn là nét đặc trưng của nghệ thuật truyền kỳ khi truyền kỳ đạt đến một trình độ nghệ thuật nhất
định trong việc ghi chép chuyện lạ. So với truyện thời kỳ trước, văn chương truyền kỳ khúc chiết, tài
tình, tình tiết phong phú, ly kỳ. Sức hấp dẫn của các “kỳ văn” được biểu hiện rất rõ ở chất văn bay
bổng, khác lạ với văn chương truyền thống.
4. Đến thời Tống – Nguyên, tiếp thu truyền thống “hiếu kỳ” từ hai nguồn văn chương bác học và
bình dân trong quá khứ mà gần gũi là từ đời Đường, tiểu thuyết thoại bản Tống – Nguyên tràn ngập
chữ "kỳ". Bên cạnh dòng tiểu thuyết thoại bản, ở thời này, chuyện chí quái và chuyện truyền kỳ vẫn
tiếp tục được thu thập, biên soạn hay sáng tác. Đời Tống tuy rằng tôn sùng đạo Nho song dung nạp cả
Thích lẫn Đạo và tín ngưỡng căn bản, vốn tin ở ma quỷ đồng cốt cho nên vẫn còn nhiều chuyện biến
quái sấm ứng. Thặng dị ký của Trương Quan Phòng, Quái dị chí của Trương Dư Chính, Tế dị chí của
Nhiếp Biên,… đều thuộc loại chuyện đó. Tuy văn nhân cả một đời Tống viết chuyện chí quái song
thành tựu thu được không đáng kể, cái "kỳ" trong những chuyện chí quái như vậy có phần kém xa thời
trước. Điểm nổi bật của tiểu thuyết thời Tống chính là tiểu thuyết bạch thoại – thoại bản khi mà sự ra
đời của nó là một sự kiện lớn trong lịch sử văn học Trung Quốc. Loại tiểu thuyết bạch thoại này phản
ánh cuộc sống xã hội rộng rãi hơn so với các tác phẩm văn học trước kia, đặc biệt là cuộc sống của phụ
nữ lớp dưới, những người làm nghề thủ công và buôn bán nhỏ nơi thành thị,… nhưng nó vẫn không hề
lược giản đi yếu tố "kỳ" còn nhận được nhiều ưa thích của công chúng. Cái "kỳ" của thoại bản chủ yếu
nằm ở sự ly kỳ, hấp dẫn của cốt truyện và cốt truyện hấp dẫn, ly kỳ chính là mạng sống của tiểu thuyết
thoại bản vì nếu không thế thì “thuyết thoại nhân” (người kể chuyện) sẽ thất nghiệp. Cái "kỳ" trong văn
học được gieo trồng và sinh trưởng trong tiểu thuyết thời trước tiếp tục được nuôi dưỡng như thế trong
thoại bản.
Cái “gen” hiếu kỳ này cũng truyền sang cho tạp kịch đời Nguyên – cả tác giả và công chúng của tạp
kịch cũng phần lớn là bình dân hoặc gần gũi với bình dân nên sự “hiếu kỳ” lại càng thịnh trị, đòi hỏi
trong tạp kịch phải có "kỳ" để thỏa mãn cái “hiếu kỳ” ấy của người dân.
5. Tiểu thuyết Minh – Thanh cũng tiếp tục kế thừa trọn vẹn truyền thống ấy từ thoại bản và tạp kịch
Tống – Nguyên. Mặc dù tiểu thuyết đời Minh thiên về “hiếu sử”, tiểu thuyết đời Thanh thiên về “hiếu
sự” nhưng nhìn chung “hiếu kỳ” vẫn là thừa số chung suốt thời Minh – Thanh. Tiểu thuyết thời đại này
mang đến cho chúng ta biết bao chữ "kỳ" như kỳ nữ, kỳ nhân, kỳ sĩ, kỳ đồng, kỳ tài, kỳ mưu, kỳ trí, kỳ

công, kỳ binh, kỳ duyên, kỳ tình, kỳ oan, kỳ án, kỳ phương,… Minh – Thanh cũng là thời kỳ mà các bộ
tiểu thuyết được người đời vinh danh là “kỳ thư” như Tam Quốc chí diễn nghĩa, Thủy Hử, Tây du ký,
Hồng lâu mộng,… Chữ "kỳ" trong tiểu thuyết Minh – Thanh không chỉ dùng để chỉ kỳ nhân, kỳ sự, kỳ
tài, kỳ trí,… mà còn dùng để tôn vinh những thành tựu nghệ thuật được nâng lên tầm “cổ điển” của các
bộ tiểu thuyết đó.
Bên cạnh những tiểu thuyết lịch sử, tiểu thuyết thế sự, đời Minh – Thanh cũng tồn tại loại tiểu
thuyết thần quái do khoảng giữa đời Minh, Đạo giáo, Phật giáo thịnh hành, thuyết tam giáo đồng
nguyên phát triển mạnh. Trong đó khá nổi là bộ Phong thần diễn nghĩa (chưa rõ tác giả), ngoài ra còn
có Hứa Tiên thiết thụ ký, Lã Tiên phi kếm ký của Đăng Chi Mô, Tây dương ký của La Mậu Đăng, Ngưu
Lang Chức Nữ truyện của Chu Danh Thế,…
Tiểu thuyết truyền kỳ đầu đời Minh kế thừa đời Đường – Tống tuy tác giả và tác phẩm có ít hơn
song cũng có tác phẩm gây được ảnh hưởng đối với đương thời và đời sau như Tiễn đăng tân thoại của
Cù Hựu và Tiễn đăng dư thoại của Lý Trinh. Tiễn đăng tân thoại có đến ba phần tư là những chuyện
thần tiên quỷ quái, đầy màu sắc hoang đường, nhân quả báo ứng,… Có thể nói cái không khí truyền kỳ
vào cuối đời Minh là đầy rẫy cả thiên hạ, cho đến khi sang triều đại khác mà vẫn chưa thay đổi gì. Liêu
trai chí dị của Bồ Tùng Linh là tiểu thuyết truyền kỳ rất thành công trong thời Thanh. Tác phẩm không
ngoài những chuyện đời xưa nói về thần tiên, ma cáo, yêu tinh nhưng mô tả thứ lớp rõ ràng, dùng
phương pháp truyền kỳ mà viết theo lối chí quái, tình tiết biến ảo, như bày ra trước mắt thật, “lại có khi
đổi diệu thay dây, thuật hành vi lạ, tả người đặc kỳ hiếm thấy, ra cõi mộng ảo, vào thế gian tình cờ có
thuật chuyện vặt thì cũng giản dị trong sáng” [39, tr.273].
Như thế, đến đời Minh – Thanh, truyền thống “hiếu kỳ” đã đạt đến đỉnh cao của nó. Đến cuối đời
Minh có người chỉ trích “Thất chân chi bệnh, khởi vu hiếu kỳ” (cái bệnh mất sự chân thật bắt đầu từ sự
hiếu kỳ) và cho rằng cần phải tiến thêm một bước, tìm cái “kỳ của vô kỳ” (vô kỳ chi kỳ). Nhưng “vô kỳ
chi kỳ” thì cũng là “kỳ”, chỉ có điều phải tìm thấy cái "kỳ" trong cái hằng ngày, thường thấy. Nhiều
tiểu thuyết đời Thanh đã tìm thấy và chỉ ra cái kỳ trong sự vô kỳ như thế, mà Nho lâm ngoại sử là một
thành tựu tiêu biểu. Đến cuối đời Thanh, loại tiểu thuyết khiển trách cũng triển khai những cái cực
quen thành những cái cực lạ làm cho cái "kỳ" lúc này có ít nhiều biến thiên, đáp ứng nhu cầu nhận thức
của thời đại, khi chế độ và ý thức hệ phong kiến đã tổng khủng hoảng, phơi bày bản chất xấu xa hủ bại
của nó. Tiêu biểu cho loại này có Nhị thập niên mục đổ chi quái hiện trạng của Ngô Ốc Nghiêu, Quan
trường hiện hình ký của Lý Gia Bảo.

6. Đến thế kỷ XX, đặc biệt văn học Ngũ tứ, văn học kháng chiến, văn học thời kỳ đầu của công
cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội (1949 – 1965), tinh thần khoa học được đề cao, tiếp thu tinh thần của
chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, chữ "kỳ" khó được tìm thấy trong tiểu
thuyết của Mao Thuẫn, Ba Kim, Lão Xá, Chu Lập Ba,… ngoại trừ kiểu “vô kỳ chi kỳ” phản ánh những
đổi mới “phiên thiên phúc địa” của đất nước Trung Hoa trong thời đại mới. Có vẻ như "kỳ" trong tiểu
thuyết giai đoạn này đã không còn ồn ào, náo nhiệt như trước đó. Song trong những tiểu thuyết võ hiệp
của Cố Minh Đạo, Hoàn Châu Lâu Phủ,… cái "kỳ" vẫn hiện diện (dù bị lạm dụng nhiều nên không có
giá trị cao). Tiểu thuyết của Lỗ Tấn cũng có thể được xem là sự tiếp nối truyền thống “hiếu kỳ” khi
bằng phép “lạ hóa”, bằng ngòi bút hiện thực tỉnh táo, ông đã đem đến những nhận thức mới lạ từ những
hình tượng điển hình như “người điên”, Khổng Ất Kỷ, AQ,… từ những hình tượng trong thần thoại,
chí quái như Nữ Oa, My Gian Xích, hiệp sĩ mặt đen,… Như vậy, ở đầu thế kỷ XX, chữ "kỳ" tuy có
phần im hơi lặng tiếng nhưng không hề bị đứt đoạn.
Giữa thế kỷ XX, trong văn học Hán ngữ, tiếng nói của truyền thống “hiếu kỳ” vẫn cất lên và đầy
sức hấp dẫn trong tiểu thuyết khoa ảo (khoa học viễn tưởng), trong tiểu thuyết kiếm hiệp vốn được
đông đảo công chúng ưa thích. “Đặc chất cơ địa của tiểu thuyết võ hiệp là “truyền kỳ”. Nó đầy biến
hóa, đầy những yếu tố bất ngờ, cuốn hút tính “hiếu kỳ’ của độc giả” [9, tr.274]. Thế nên có người đã
gọi loại tiểu thuyết này là “đồng thoại cho người lớn”. Tác gia thành công nhất ở thể loại này chính là
Kim Dung. Quả thực “kỳ sử”, “kỳ sự” về các “kỳ nhân” trong 15 bộ tiểu thuyết của ông đã đem lại “kỳ
thú” cho người đọc. Chữ "kỳ" trong tiểu thuyết Kim Dung rất vi diệu: đầy bất ngờ và hợp logic. Đây
cũng là nguyên nhân khiến nhiều người nghiên cứu khoa học tự nhiên, kĩ thuật mê tiểu thuyết Kim
Dung.
7. Từ sau cải cách khai phóng, cuối thế kỷ XX, tiểu thuyết Trung Quốc phát triển chưa từng thấy.
Cùng với sự tiếp nhận ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo… đang khá
phổ biến trên thế giới, cái “gen” “hiếu kỳ” tưởng như đã lặn đi bây giờ lại trỗi dậy mạnh mẽ, đặc biệt là
trong trào lưu tiểu thuyết tiên phong với những cây bút sung sức của đội ngũ nhà văn sau “Cách mạng
văn hóa” như Tô Đồng, Cách Phi, Tàn Tuyết, Trát Tây Đạt Oa, Trần Trung Thực, Mạc Ngôn, Quách
Kính Minh,… Lớp nhà văn năng động này đã tạo ra một không khí sôi động trên văn đàn Trung Quốc
với việc những sáng tác của họ tạo nên những trường phái mới lạ, trong đó có trường phái gọi là tiểu
thuyết chí quái.
“Tiểu thuyết chí quái” (ghi chép những chuyện quái dị) xuất hiện thời kỳ này được gọi là “Liêu trai

hiện đại”. Đội ngũ nhà văn này khá đông đảo: Hàn Thiếu Công, Thái Tắc Hải, Tây Trát Đạt Oa, Từ
Hoa, Mạc Ngôn, Trần Xương Bản, … Những tác phẩm của các nhà văn nói trên “có truyện thì viết về
ma quái dị dạng để hồi tưởng về lịch sử, biểu hiện nhân sinh thần bí, có truyện thì dùng bút pháp tả
thực để nói về những ảo giác, dự cảm, vạch ra sự thần bí của giả tượng và sự đảo điên của số phận, có
truyện cũng dùng bút pháp tả thực nhưng để tả về những hồn ma như thực như hư…Tất cả đều viết
giống với tiểu thuyết hiện thực huyền ảo của châu Mỹ Latin” [48, tr.411]. Trong số các cây bút viết
nhiều tác phẩm thuộc loại này phải kể đến nhà văn tên tuổi Giả Bình Ao. Từ năm 1987 trở lại đây, ông
cho ra đời một số tác phẩm khá giống với Liêu trai chí dị như tập Ký sự núi Thái Bạch (1987), Bạch
Lang (1990) và Khói thuốc (1990).
Theo thống kê năm 1985, sách báo về văn học truyền kỳ có tới 36 loại, bình quân mỗi loại phát
hành tới hai mươi vạn cuốn, đủ thấy sự hiếu kỳ của người đọc dường như không bao giờ dừng lại,
người viết truyện có chất "kỳ" vì vậy cũng tích cực đáp ứng nhu cầu của độc giả. Không còn những
hình tượng “vá trời”, “dời núi”, “lấp biển”, những nhân vật “mắt lửa ngươi vàng”, “ba đầu sáu tay”,…
nhưng cái “quái”, “kỳ”, “ảo”, “dị” trong tiểu thuyết Trung Quốc đương đại cũng đầy sức hấp dẫn vì nó
là sự dung hợp ngoạn mục giữa truyền thống “hiếu kỳ” có tự ngàn xưa của dân tộc và tiếng nói “kinh
dị”, “huyền ảo” trong văn học thế giới. “Ngay đến sự u huyền của vô thức, tiềm thức, những xung động
bản năng, những khát vọng quyền lực và dục tình… tưởng như mới được tiếp nhận từ quan niệm “siêu
nhân” hay “thuyết phân tâm” ngoại lai, nhưng thực ra nó cũng có căn cốt trong văn chương Trung
Quốc, từ “Trang Chu mộng diệp”, Lý Bạch “mộng tiên”, từ giấc mộng “hoàng lương”, giấc mộng “thái
hư ảo cảnh”, “phong nguyệt bảo giám”…” [8, tr.82].