Luận án tiến sĩ lời thoại trong kịch của samuel beckett luận án ts văn học 62 22 30 15

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
------------------------------

NGUYỄN THÙY LINH

LỜI THOẠI TRONG KỊCH CỦA SAMUEL BECKETT

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

HÀ NỘI - 2012

1

z


ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN
------------------------------

NGUYỄN THÙY LINH

LỜI THOẠI TRONG KỊCH CỦA SAMUEL BECKETT
Chuyên ngành: Văn học Pháp
Mã số: 62 22 30 15

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC
NGƢỜI HƢỚNG DẪN KHOA HỌC:
PGS.TS Đặng Anh Đào
PGS.TS Đào Duy Hiệp

HÀ NỘI - 2012

2

z


LỜI CAM ĐOAN

Tơi xin cam đoan đây là cơng trình nghiên cứu của riêng tôi. Các dẫn liệu,
kết quả nêu trong luận án là trung thực, chƣa từng đƣợc công bố trong bất kỳ
cơng trình nào khác.

Tác giả luận án
Nguyễn Thùy Linh

3

z


MỤC LỤC
MỞ ĐẦU ............................................................................................................... 6
1. Lí do chọn đề tài ............................................................................................... 6
2. Lịch sử vấn đề ................................................................................................... 7
3. Ý nghĩa khoa học và đóng góp của luận án ................................................. 26
4. Phạm vi, đối tƣợng nghiên cứu ..................................................................... 27
5. Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu .................................................................... 28
6. Phƣơng pháp nghiên cứu............................................................................... 28

7. Bố cục của luận án.......................................................................................... 29
CHƢƠNG 1. SỰ BIẾN DẠNG VÀ SỐN NGƠI CỦA ĐỘC THOẠI ......... 30
1.1. Bối cảnh của lời thoại .................................................................................. 31
1.1.1. Không gian ...................................................................................... 32
1.1.2. Thời gian.......................................................................................... 40
1.2. Độc thoại xâm nhập vào đối thoại .............................................................. 44
1.2.1. Tỷ lệ giữa độc thoại và đối thoại ..................................................... 46
1.2.2. Những nhân vật độc thoại độc đáo .................................................. 50
1.2.2.1. Vừa phát vừa nhận: máy ghi âm ........................................ 50
1.2.2.2. Ngƣời nhận vắng mặt hoặc câm lặng ................................ 56
1.2.2.3. Chủ thể là “tôi” nhƣng lại là “kẻ khác” ............................. 62
1.3. Những thay đổi về hiệu quả độc thoại ....................................................... 65
1.3.1. Thay đổi sắc thái trữ tình và mâu thuẫn nội tâm ............................. 65
1.3.2. Không dẫn tới hành động ................................................................ 70
1.3.3. Hiệu quả của việc cách tân hình thức độc thoại .............................. 75
CHƢƠNG 2. SỰ BIẾN DẠNG VÀ THẤT THẾ CỦA ĐỐI THOẠI ............ 85
2.1. Các hình thức đối thoại............................................................................... 85
2.1.1. Song thoại, tam thoại, đa thoại ........................................................ 87
2.1.2. Ý nghĩa đổi mới của hình thức đối thoại ......................................... 93
2.2. Tính không xác định của các nhân vật tham gia đối thoại ..................... 90
2.2.1. Lối định danh các nhân vật.............................................................. 90
4

z


2.2.2. Phá vỡ sự luân phiên, đổi vai giữa các nhân vật ........................... 102
2.3. Bƣớc đƣờng cùng của lời lẽ: cách tân và hiệu quả ................................ 112
2.3.1. Đối thoại mơ hồ, nhầm lẫn ............................................................ 112
2.3.2. Trạng thái đối nghịch kệch cỡm: cụt lủn và bất tận ...................... 119

2.3.3. Tình trạng khơng thể giao tiếp ...................................................... 130
CHƢƠNG 3. CHUYỂN HỐ CỦA LỜI THOẠI......................................... 141
3.1. Cơ sở của sự chuyển hóa lời thoại ........................................................... 141
3.1.1. Cơ sở lịch sử, xã hội ...................................................................... 141
3.1.2. Cơ sở nghệ thuật ............................................................................ 143
3.2. Sự chuyển hóa trong một vở kịch ............................................................ 148
3.2.1. Phân huỷ từ ngữ, cú pháp .............................................................. 148
3.2.2. Chuyển hoá dạng thức lời thoại..................................................... 157
3.2.2.1. Từ đối thoại sang độc thoại ............................................... 157
3.2.2.2. Từ độc thoại đến im lặng ................................................... 161
3.2.3. Lời thoại bị thay thế bằng những chỉ dẫn sân khấu....................... 165
3.2.3.1. Âm thanh, ánh sáng ........................................................... 166
3.2.3.2. Cử chỉ, điệu bộ, tƣ thế ....................................................... 170
3.2.3.3. Trang phục, hoá trang ........................................................ 172
3.3. Sự chuyển hóa qua hệ thống sáng tác ..................................................... 176
3.3.1. Những vở kịch có lời ..................................................................... 176
3.3.2. Những vở kịch câm ....................................................................... 185
3.4. Từ văn bản đến sân khấu: những yếu tố tạo nền cho lời thoại............. 189
3.4.1. Biến đổi trong quá trình dịch thuật và trình diễn .......................... 189
3.4.2. Sân khấu Avignon: một thể nghiệm về hiệu quả lời thoại ............ 191
KẾT LUẬN ....................................................................................................... 200
DANH MỤC CƠNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN
ĐẾN LUẬN ÁN ................................................................................................ 206
TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................... 207
PHỤ LỤC .......................................................................................................... 218
5

z

MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1. Bằng nỗ lực không mệt mỏi, Samuel Beckett – nhà văn đạt giải Nobel
năm 1969 - đã đóng góp cho kho tàng văn học những tác phẩm giá trị. Bản
tuyên dƣơng của Viện Hàn lâm Thuỵ Điển có đoạn viết: “Mặc dù Beckett là
ngƣời tiên phong với những mô thức biểu hiện mới trong văn chƣơng và kịch
nghệ, ông vẫn gắn liền với truyền thống, gắn bó mật thiết khơng chỉ với Joyce
và Proust mà với cả Kafka, các kịch phẩm của ông ngay từ đầu đã kế thừa từ các
kịch phẩm của Pháp thập niên 1890 và Ubu Roi của Alfred Jarry”. Với ý thức
tiếp cận Beckett nhƣ một trong những trƣờng hợp xuất sắc của văn học Phƣơng
Tây thế kỉ XX, chúng tôi muốn qua mảng sáng tác kịch để phân tích, lí giải tài
năng và phong cách của nhà văn tiêu biểu cho dịng kịch phi lí này.
1.2. Một trong những phƣơng diện trọng tâm của nghệ thuật kịch là lời
thoại. Đây là yếu tố cơ bản để tạo thành vở kịch. Đặc biệt, sự cách tân của
kịch Beckett nói riêng và kịch phi lí nói chung thể hiện rất rõ nét ở phƣơng
diện lời thoại – chính điều này đã làm nên một làn gió lạ trong văn học. Cách
xử lí lời thoại là lựa chọn phù hợp để nói lên cái phi lí của cuộc đời mà những
lối viết truyền thống khơng cịn phù hợp nữa. Nội dung mới mang tinh thần,
hơi thở của thời đại đã tìm đƣợc hình thức phù hợp nhất: đó là sự cách tân về
lời thoại. Thực chất, đây cũng là ý nghĩa xã hội, ý nghĩa nhân văn, là một
cách để diễn tả số phận con ngƣời. Chọn hƣớng nghiên cứu lời thoại, chúng
tơi có điều kiện khám phá, so sánh những thể nghiệm đặc sắc về mặt thể loại,
bộc lộ rõ hình thức “phản kịch”.
1.3. Qua khảo sát những tài liệu có đƣợc ở Việt Nam, chúng tơi nhận thấy
các cơng trình nghiên cứu về Beckett rất phong phú, tuy nhiên theo tài liệu mà
chúng tơi thống kê thì chƣa có một cơng trình nào liên quan trực tiếp đến đề tài

6

z

luận án. Chúng tôi mong muốn khai thác lời thoại một cách hệ thống nhƣ một
vấn đề xuyên suốt làm nổi bật cách tân nghệ thuật kịch của Beckett.
2. Lịch sử vấn đề
2.1. Nguồn tài liệu tiếng Việt
2.1.1. Tài liệu nghiên cứu
Tác phẩm của Beckett sớm thu hút đƣợc sự quan tâm của giới nghiên cứu ở
Việt Nam. Tuy nhiên, do rào cản về chính trị, ngơn ngữ, văn hố mà ở giai đoạn
trƣớc thời kì đổi mới, những cơng trình viết về Beckett cịn ít và dè dặt, nhất là ở
miền Bắc.
Những cơng trình nghiên cứu và bản dịch sớm nhất về Beckett xuất hiện ở
miền Nam. Một trong những nghiên cứu đầu tiên là Nguyễn Văn Trung với cuốn
Lược khảo văn học. Tác giả đã nêu bật đặc điểm ngơn ngữ của kịch phi lí: “Đó là
một thứ kịch phản kịch đến hai lần. Nó vừa bao hàm sự phủ nhận con ngƣời, vừa
bao hàm sự phủ nhận cả ngôn ngữ là phƣơng tiện diễn tả của kịch” [12; 823].
Tiếp theo là cuốn Văn học hiện sinh ở Sài Gòn của Phong Hiền, đề cập đến
kịch Beckett và văn học hiện sinh ở Sài Gòn những năm sáu mƣơi, bảy mƣơi
của thế kỉ XX, thể hiện tâm tƣ của một thế hệ thanh niên Việt Nam chán ngán
chiến tranh, rệu rã trong cuộc sống ngày thƣờng. Cuốn sách cho thấy những ảnh
hƣởng mạnh mẽ của dòng văn học hiện sinh, phi lí của Pháp đến tâm lý, sáng tác
trong văn chƣơng Sài Gịn một thời. Nó mang dấu ấn của một giai đoạn lịch sử.
Năm 1979, nhà nghiên cứu Đỗ Đức Hiểu đã xuất bản cơng trình Phê phán
văn học hiện sinh chủ nghĩa, trong đó ơng nhấn mạnh sự nhạt nhẽo, vơ ích của
ngơn từ, và cho thấy một khơng khí phi hiện thực, là sự tha hố và thụ động của
con ngƣời, đi kèm đó là cái nhìn cuộc đời siêu hình và bi đát. “Kịch phi lí mang
một nội dung đồng nhất với nội dung triết học hiện sinh: cũng là sự miêu tả,
phân tích thân phận con ngƣời (siêu hình); cũng là cái phi lí của thế giới, cái vơ
thƣờng của con ngƣời, cái bất lực của lý trí, cũng xa lạ, lo âu, tuyệt vọng và hƣ
vơ. Song với hình thức một sân khấu huyền thoại, các nhà viết kịch phi lí đặc

7

z


biệt phát triển vấn đề ngôn ngữ (cái bất lực của ngôn ngữ, của tƣ duy) và
thƣờng thể hiện dƣới hình thức “kịch hề bi đát” cái thân phận thảm hại của
con ngƣời mà cái khả năng duy nhất là cái bất khả năng của nó” [19; 85]. Tác
giả nhận diện kịch phi lí “là tấm bi kịch của ngơn ngữ, ngôn ngữ trống rỗng,
vô nghĩa, hời hợt, chán ngắt, nó khơng có khả năng diễn đạt, nó bập bẹ, nó
chứa đựng đầy mâu thuẫn, nó chỉ có khả năng duy nhất là nói đƣợc cái bất
lực của nó, nó là một hệ thống tín hiệu què quặt, rời rạc, là tiếng nói của cái
bất khả năng của hiện sinh, là bài ca bi thảm của cái vô thƣờng. Kịch phi lí
thơng báo cho ngƣời ta biết sự tiêu vong của ngơn ngữ” [19; 155]. Các luận
điểm trong cơng trình này nhìn chung đều thể hiện rõ tinh thần của thời đại
lúc bấy giờ. Đến năm 1999, Đỗ Đức Hiểu đã cho xuất bản cuốn Đổi mới đọc
và bình văn. Mục Thi pháp kịch của cơng trình đƣa ra một số nhận xét mới,
tiếp cận kịch phi lí nói riêng và kịch nói chung từ góc nhìn thi pháp học chứ
khơng khn hẹp theo định hƣớng chính trị, xã hội nữa.
Trong Từ điển văn học năm 1984, ở mục từ Samuel Beckett, tác giả Đỗ Đức
Hiểu đã nhận diện Beckett qua “giọng điệu vừa hài hƣớc vừa bi đát” và cho rằng
tác phẩm của Beckett “tốt lên tính chất bi quan tuyệt vọng vô cùng ảm đạm về
thân phận con ngƣời”.
Đặc biệt, năm 1992, trong giáo trình Văn học Phương Tây, nhà nghiên cứu
Đặng Anh Đào đã tổng kết, đánh giá sự nghiệp văn học của Beckett. Đây là lần
đầu tiên các tác phẩm của Beckett đƣợc đề cập một cách toàn diện trên cả
phƣơng diện nội dung và nghệ thuật. Nhà nghiên cứu nhận định tầm vóc của
Beckett: “Dấu ấn của một thiên tài chính là ở chỗ: sau khi ông ta xuất hiện,
ngƣời ta không thể viết kịch, làm kịch, xem kịch giống nhƣ trƣớc nữa”. Ngƣời
viết đã có những phân tích về ngơn từ của kịch Beckett: “Nhƣ vậy, khơng thể có

tình huống kịch và sự phát triển của hành động căng thẳng dẫn tới thắt nút, cởi
nút. Chẳng những thế, ngôn từ, đối thoại lại càng nhƣ trì đọng lại bởi những từ
lặp, những sáo ngữ nhàm chán quen thuộc mà ngớ ngẩn” [12; 782].
8

z


Cũng trong cuốn giáo trình này, tác giả Phùng Văn Tửu có bài viết về
Ionesco và kịch phi lí. Tác giả nhận định sự đổi mới về mặt lời thoại của Ionesco
nói riêng và kịch phi lí nói chung là việc “chống lại quan niệm kịch bản thuần
túy văn học, chủ yếu gồm toàn những lời đối thoại. Trƣớc hết phải nói rằng, các
nhà soạn kịch trƣớc kia khơng lãng quên sàn diễn trong khi sáng tác kịch bản,
một trong những yếu tố quan trọng để cho kịch thành công, trừ một số vở ít ỏi
viết ra chủ yếu để đọc chứ không nhằm để diễn. Khi hạ bút viết mỗi cảnh, mỗi
lời, mỗi từ ngữ, nhà soạn kịch đều hình dung chúng vang lên trên sân khấu.
Ngồi những lời đối thoại, các tác giả cịn ít nhiều sử dụng các chỉ dẫn sân khấu
liên quan đến bài trí, hóa trang, diễn xuất. Tuy nhiên, về cơ bản đối với sân khấu
trƣớc kia, kịch bản vẫn là chúa tể, mà chủ yếu là những đối thoại. Ionesco cùng
với một số nhà soạn kịch khác khơng chấp nhận tình hình ấy” [12; 806]. Khi
phân tích vở Nữ ca sĩ hói đầu, nhà nghiên cứu dành hẳn một mục với tên gọi:
“Tấn hề kịch về ngôn ngữ” để đề cập đến các hình thức thoại. Bài viết đã cho
chúng tơi những gợi ý quý báu khi triển khai đề tài luận án.
Tạp chí Văn học nước ngồi (số 3, 1997) tập hợp một số bài viết đáng chú ý
về Beckett. Vũ Đình Phịng đã nhận diện ngơn ngữ kịch phi lí: “Trƣớc hết các
tác giả kịch phi lí phá huỷ ngơn ngữ. Ionesco đem ngơn ngữ ra làm trị cƣời
đồng thời lên án nó. Một mặt ơng khai thác mọi khả năng ngôn từ, đồng thời
ông vạch ra sự khủng hoảng của tƣ duy khiến ngôn ngữ mất chức năng giao tiếp,
chỉ cịn là những kí hiệu âm thanh. Ơng nói về các nhân vật của mình nhƣ sau:
“Họ khơng cịn biết cách nói bởi họ khơng cịn biết cách suy nghĩ”. Trong Nữ ca

sĩ hói đầu của ơng, khơng có ca sĩ cũng khơng có hói đầu, mà chỉ có cặp vợ
chồng Smith và Wilson lặp đi lặp lại những câu lấy trong các bài tập đối thoại
trong cuốn sách tự học tiếng Anh Anglais Sans Peine theo phƣơng pháp
Assimil. Trong Trong khi chờ Godot của Beckett, hai nhân vật Estragon và
Vladimir lặp đi lặp lại mãi vẫn những câu nói ấy” [39; 8].

9

z


Nhà nghiên cứu Lê Nguyên Cẩn đã thể hiện sự quan tâm đến thể loại kịch
phƣơng Tây nói chung và kịch phi lí nói riêng qua những cơng trình khoa học
của mình. Theo tài liệu tiếng Việt mà chúng tơi khảo sát đƣợc, hiện nay ở Việt
Nam mới chỉ có duy nhất cơng trình nghiên cứu chun biệt về mảng “kịch phi
lí”: Kịch phi lí trong văn học phương Tây thế kỉ XX, hoàn thành năm 2007, của
PGS.Lê Nguyên Cẩn. Trong cơng trình này, tác giả đã đƣa ra cái nhìn khái qt
về vị trí của kịch phi lí trong nền văn học phƣơng Tây, đồng thời công bố những
nghiên cứu trƣờng hợp về Beckett và các kịch gia cụ thể. Nhà nghiên cứu nhận
định kịch phi lí là loại kịch “phức tạp, không dễ nắm bắt”, khác lạ so với quan
điểm mĩ học của chủ nghĩa cổ điển. Tác giả chú ý đến các khía cạnh: đề tài, kiểu
nhân vật cặp đôi, cốt truyện, các kiểu thoại và cho rằng: “Kiểu đối thoại này của
kịch phi lí thƣờng đƣợc gọi một cách khái quát là đối thoại giữa những ngƣời
điếc, tạo ra hiệu quả nghệ thuật đầy ảo giác”. Ngồi cơng trình trên, PGS.Lê
Ngun Cẩn cịn cơng bố một số bài viết liên quan đến Beckett và kịch phi lí.
Năm 2005, trong bài viết Kịch phi lí và kịch châu Âu in trong sách Văn học so
sánh – nghiên cứu và triển vọng, ông đã đề cập đến bức tranh phức tạp, phong
phú của sân khấu nói chung và kịch phi lí nói riêng. Năm 2011, tác giả Lê
Ngun Cẩn cho xuất bản cuốn Nghệ thuật tự sự trong tác phẩm của Honoré
de Balzac, trong đó có bài: Một vài đặc điểm kịch phi lí của Ionesco qua vở Nữ

ca sĩ hói đầu. Những nhận định của nhà nghiên cứu về lời thoại nhân vật trong
kịch Ionesco đã thực sự giúp ích cho chúng tơi trong q trình triển khai luận án.
Quan tâm đến văn học phi lí nói chung, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân
đã dành nhiều công sức cho việc nghiên cứu mảng đề tài này. Năm 1999, tác
giả cơng bố bài viết: Văn học phi lí – một đóng góp đáng ghi nhận cho lịch
sử văn học nhân loại, in trong cuốn Nghiên cứu văn học – lí luận và ứng
dụng của Nxb Giáo dục. Năm 2002, chuyên luận Văn học phi lí của Nguyễn
Văn Dân đƣợc xuất bản. Tác giả xem xét tƣ tƣởng về cái phi lí qua các thời
đại, những bƣớc tiến hố của văn học phi lí, những đóng góp của văn học phi lí
10

z


cho lịch sử văn học nhân loại, văn học phi lí - một sự khủng hoảng mang tính
sáng tạo. “Và trên cơ sở phát triển thủ pháp hài kịch biếm hoạ của A.Jarry,
kịch phi lí đã đẩy cái thủ pháp này lên mức cực đoan, đi đến chỗ phá huỷ hồn
tồn ngơn ngữ, phá huỷ nhân vật, phá hủy cốt truyện, đến mức có thể thực sự
nói rằng kịch phi lí là cơn kịch phát của văn học phi lí” [10; 64]. Những nhận
xét của tác giả về vở Nữ ca sĩ hói đầu đã gợi ý cho chúng tơi suy ngẫm về
ngơn ngữ kịch phi lí: “Vở kịch đƣợc xây dựng trên sự gợi ý của các cuốn sách
dạy tiếng nƣớc ngồi, lấy mục đích phá huỷ ngơn ngữ để diễn đạt cái phi lí của
tình trạng mất khả năng giao tiếp giữa con ngƣời với nhau, của trạng thái cơ
đơn, tha hố của con ngƣời. Những câu nói trong vở kịch chẳng khác gì những
câu mẫu lặp đi lặp lại trong các cuốn sách học ngoại ngữ, không có liên kết với
nhau về ngữ nghĩa cũng nhƣ về ý nghĩa” [10; 58]. Năm 2003, trong cơng trình
Lí luận văn học so sánh (in lần thứ 4, bản in lần đầu năm 1995) tác giả nhận
định về kịch phi lí: “Việc châm biếm bằng cái nghịch dị khơng phải là phát
minh mới của kịch phi lí, nhƣng ở kịch phi lí, cái nghịch dị đƣợc biểu hiện ở
mức tối đa. Chẳng hạn nhƣ cái phƣơng pháp đối thoại song song của của

E.Ionesco (trong Những con tê giác) cũng đã đƣợc Flaubert sử dụng trƣớc đó
trong Bà Bơvary (cảnh mít tinh hội mùa) và Nguyễn Thi về sau trong Ở xã
Trung nghĩa”. Năm 2010, trên Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 8, bài viết Sức
sống dai dẳng của kỹ thuật dòng chảy ý thức của Nguyễn Văn Dân đã đƣa ra
những kiến giải xác đáng về sự xuất hiện của kịch Beckett và kịch phi lí trong
xu hƣớng kỹ thuật mới của văn học thế kỉ XX.
Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào trong cuốn Việt Nam và phương Tây, tiếp
cận và giao thoa trong văn học, Nxb Giáo dục, 2007 có bài viết Samuel
Beckett và kịch phi lí. Bài nghiên cứu đã đề cập đến sự xuất hiện của Beckett
trong thời kì những năm năm mƣơi, bên cạnh những tên tuổi khác nhƣ Sartre,
Camus, Genet, Adamov, trong đó đặc biệt là các nhà “Kịch Mới”. Những nhận
xét của tác giả về ngôn ngữ, đối thoại của trào lƣu “phản kịch” rất sâu sắc:
11

z


“Ngôn ngữ, đặc biệt là đối thoại, dƣờng nhƣ đã bị đe doạ tẩy rửa đi cái giá trị
vốn có trong kịch truyền thống, ngƣợc lại các vật thể lại trở thành hùng hồn:
điều này khiến cho ngôn từ trong khi bị huỷ diệt, lại chiếm một vị trí quan trọng
tới mức có ngƣời coi ngơn ngữ chính là nhân vật hàng đầu của Kịch Mới”. Tác
giả đã phân tích một vài tác phẩm tiêu biểu của Beckett.
Ngoài ra, chúng ta cịn có thể tiếp cận những bài nghiên cứu về trƣớc tác của
Beckett ở bộ phận văn chƣơng hải ngoại. Đó là các phần viết đƣợc đăng tải trên
Internet của Hoàng Ngọc Biên, Phong Vũ, Nguyễn Đăng Thƣờng. Đáng chú ý
nhất là một loạt các bài trên trang www.tienve.org tháng 3 năm 2006 nhân kỉ
niệm 100 năm ngày sinh của Beckett. Các bài viết này đã đƣa ra những đánh giá
về tài năng của Beckett. Nguyễn Đăng Thƣờng cho rằng: “Beckett vĩ đại trong
những bức tiểu hoạ thể hiện những cảm nghĩ tầm thƣờng, bình thƣờng, thơng
thƣờng của chúng ta, của cả nhân loại có thể sắp đến ngày tàn cuộc”. Tác giả

Hồng Ngọc Biên chú trọng đến ngơn ngữ của Beckett và cho rằng ngôn ngữ
cũng nhƣ tác phẩm của nhà văn này “không gây ra cho ngƣời đọc sự thƣơng
cảm qua đi mà làm cho nổi rõ cái phi lí, cái khơng của thế giới này”.
Năm 2008, Đại sứ quán Ailen đã tổ chức triển lãm về Beckett tại Thƣ viện
Quốc gia Hà Nội. Triển lãm trƣng bày những tấm áp phích lớn giới thiệu những
tác phẩm tiêu biểu của Beckett cũng nhƣ tái hiện lại cuộc đời và sự nghiệp của
nhà văn. Trong dịp này, các diễn viên nƣớc ngoài đã biểu diễn vở Hài kịch.
Nhƣ vậy, qua nguồn tài liệu tiếng Việt, ở mảng nghiên cứu, có thể bƣớc đầu
đánh giá về tình hình tiếp nhận Beckett ở Việt Nam.
Trong những thập niên 70, kịch Beckett và văn học phi lí đƣợc ƣa chuộng ở
miền Nam Việt Nam, vì cách cảm nhận cuộc sống của các tác phẩm này phù
hợp với tâm tƣ của một bộ phận thanh niên Sài Gòn cảm thấy chán ngán chiến
tranh, rệu rã trong cuộc sống ngày thƣờng. Đến thập niên 80, cách đánh giá đã
thay đổi trong bối cảnh những ảnh hƣởng của quan điểm macxit in dấu đậm nét
trong phê bình văn chƣơng. Kịch phi lí bị phê phán vì mang tới một khơng khí
12

z


37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.33.44.55.54.78.655.43.22.2.4.55.2237.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.66

phi hiện thực và một cái nhìn bi đát, thụ động về con ngƣời, ảnh hƣởng xấu đến
quan niệm sống tích cực. Đến thập niên 90, cách tiếp cận đã có chuyển biến rõ
rệt khi các nhà phê bình khơng chỉ phân tích giá trị nội dung mà cịn đặc biệt lƣu
tâm đến các giá trị nghệ thuật độc đáo của kịch Beckett.
Có thể thấy, những cơng trình nghiên cứu về Beckett ở Việt Nam đã trải qua
những chặng khác nhau.
- Đầu tiên là những e dè, thậm chí phê phán, phủ định tác phẩm Beckett, bởi
cho rằng nó mang tới sự bi quan, làm phƣơng hại đến tinh thần đấu tranh cách

mạng.
- Sau đó, việc nghiên cứu Beckett mới chỉ dừng lại ở việc giới thiệu, điểm
xuyết những nét khái quát.
- Trong những năm gần đây, đã có sự thay đổi về số lƣợng và chất lƣợng
trong nghiên cứu Beckett. Beckett đã đƣợc khai thác ở góc độ những cách tân
nghệ thuật, đi sâu vào khám phá nội dung và hình thức tác phẩm.
2.1.2. Tài liệu dịch thuật
Về tình hình dịch thuật kịch của Beckett, hiện nay mới chỉ có rất ít vở đƣợc
dịch và xuất bản bằng tiếng Việt.
Năm 1965, số 12 của Tạp chí Văn học tại Sài Gịn đã đăng bản dịch vở Màn
kịch khơng lời của dịch giả Hoàng Ngọc Biên, từ trang 70 đến trang 73.
Năm 1969 – đúng vào năm Beckett đạt giải Nobel, vở Trong khi chờ Godot
do Mai Vi Phúc dịch đƣợc Nhà xuất bản Kỷ Nguyên phát hành. Nhƣ vậy, bản
dịch này xuất hiện 17 năm sau khi bản tiếng Pháp En attendant Godot của Nhà
xuất bản Minuit ra mắt độc giả.
Năm 1995, trong bộ sách song ngữ, Nhà xuất bản Thế giới cho ra mắt bản
dịch Chờ Godot của Đình Quang. Năm 2006, bản dịch này đƣợc in lại trong bộ
“100 kiệt tác sân khấu thế giới” của Nhà xuất bản Sân khấu. Trong Lời bạt ở
cuối sách, dịch giả Đình Quang bày tỏ lí do chọn dịch vở kịch này: “Nhiều nhà
phê bình cho đây là một vở kịch có tính khái qt cao. Năm nhân vật đều tƣợng
13

z
37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.99


37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.33.44.55.54.78.655.43.22.2.4.55.2237.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.66

trƣng cho một tầng lớp nhất định. Từng chi tiết, từng sự kiện đều gợi lên những
biểu tƣợng cụ thể. Cuộc sống ở đây trống rỗng, vô nghĩa và lối thốt thì mơ hồ.

Con ngƣời u u minh minh, sƣớng khổ khơng tự biết, muốn gì cũng khơng hay,
dù có muốn giải thốt cũng lại khơng hành động… Vở kịch làm cho ngƣời xem
phải giật mình, chiêm nghiệm lại cuộc sống và suy nghĩ lại cách sống của mình.
Tất nhiên cách nghĩ về cuộc đời cũng nhƣ sự mô tả cuộc sống của tác giả có
những điều khơng phù hợp với cách nghĩ và thực tế ở Việt Nam. Nhƣng Chờ
Godot là một tác phẩm nổi tiếng, đại diện cho một trào lƣu, cũng đáng để chúng
ta tham khảo ” [35; 227].
Năm 1997, Tạp chí Văn học nước ngồi đăng tải bản dịch vở Trong khi chờ
Godot của Vũ Đình Phòng. Năm 2002, bản dịch này đƣợc in lại trong chuyên
luận Văn học phi lí của nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân, do Nhà xuất bản Văn
hóa Thơng tin ấn hành.
Nhƣ vậy, chúng ta có thể thấy sự chú ý của các dịch giả tập trung vào vở
kịch đƣợc coi là tiêu biểu nhất của Beckett: Trong khi chờ Godot.
Ba bản dịch vở Trong khi chờ Godot xuất hiện ở ba tập hợp khác nhau:
bản dịch của Mai Vi Phúc thuộc loại tủ sách đoạt giải văn chƣơng, bản dịch
của Vũ Đình Phịng đƣợc in trong một tạp chí chun ngành và sau đó trong
một chuyên luận, bản dịch của Đình Quang thuộc tủ sách song ngữ. Điều này
cho thấy sức thu hút rộng rãi của tác phẩm, ở mức độ quảng bá, phổ biến văn
hoá cũng nhƣ ở lĩnh vực nghiên cứu chuyên môn sâu. Điểm khác nhau chủ
yếu của ba bản dịch chính là việc lựa chọn đại từ nhân xƣng, điển hình là lối
xƣng hơ của hai nhân vật chính: Estragon và Vladimir. “Tu–je” đƣợc chuyển
ngữ thành ba cặp đại từ khác nhau: “anh–tôi”, “cậu–tớ”, “mày–tao”. Lựa
chọn lối xƣng hô “anh–tôi” trong bản dịch của Mai Vi Phúc mang tới cho vở
kịch sắc thái lịch sự, trang trọng; lối xƣng hơ “cậu–tớ” trong bản dịch của
Đình Quang gợi cảm giác bông lơn, thân mật giữa những ngƣời bạn; trong
khi đó, lối xƣng hơ “mày–tao” trong bản dịch của Vũ Đình Phịng mang tới
14

z
37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.99

37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.33.44.55.54.78.655.43.22.2.4.55.2237.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.66

cảm giác xô bồ, suồng sã, rất phù hợp với khơng khí grotesque của tác phẩm.
Do đặc trƣng ngơn ngữ và văn hoá, việc chuyển dịch các đại từ nhân xƣng ra
tiếng Việt luôn là thách thức với các dịch giả. Việc lựa chọn đại từ nhân xƣng
trong các bản dịch mang tới một cách đọc, một giả thiết về tuổi tác, tính
cách, ngơi thứ, mối quan hệ, địa vị xã hội, tâm trạng của nhân vật.
Mặt khác, có thể thấy, những cơng trình dịch thuật – nghiên cứu về Beckett
xuất hiện sớm nhất ở khu vực miền Nam Việt Nam. Ba bản dịch xuất hiện ở ba
thời điểm khác nhau cũng đặt ra vấn đề nhìn nhận chúng trong tình hình nghiên
cứu về văn học hiện sinh và kịch phi lí trong khoảng thời gian từ bản dịch đầu
tiên của Mai Vi Phúc những năm 60 đến bản dịch của Vũ Đình Phịng và Đình
Quang những năm 90. Khoảng cách về thời gian giữa các bản dịch đó đặt ra cho
chúng ta những soi chiếu về bối cảnh văn học, văn hố – vì mỗi bản dịch ln
tồn tại trong các diễn ngôn thời đại, khi xem xét những điều kiện của dịch sân
khấu chúng ta liên tƣởng tới việc phân tích những điều kiện thực tiễn mà
Foucault gọi là “chức năng tƣờng thuật” của nghệ thuật. Bản dịch đầu tiên xuất
hiện năm 1969, đúng vào năm Samuel Beckett đoạt giải Nobel, và Mai Vi Phúc
chính là ngƣời đầu tiên giới thiệu Beckett ở Việt Nam. Mặt khác, có thể thấy
cơng trình này đã ra đời trong phong trào dịch thuật văn học ở Sài Gòn trƣớc
năm 1975, tập trung vào các tác phẩm của chủ nghĩa hiện sinh, văn học phi lí,
tiểu thuyết Mới. Những năm 60 – 70 đánh dấu sự ra đời của hàng loạt bản dịch
về văn học hiện sinh, kịch phi lí ở Sài Gịn, trƣờng hợp của Albert Camus có ba
tác phẩm đƣợc dịch trong thời kì này: Người xa lạ (Võ Lang dịch, Nxb. Thời
Mới, 1965); Dịch hạch (Hoàng Văn Đức dịch, Nxb. Thời Mới, 1966) và Sa đọa
(Trần Thiện Đạo dịch, Nxb. Giao Điểm, 1972). Jean Paul Sartre có hai tác phẩm
đƣợc dịch: Những ruồi (Phùng Thăng dịch, Nxb. Thanh Hiên, 1967) và Buồn
nơn (Phùng Thăng dịch, Nxb. An Tiêm, 1967).

Ngồi trƣờng hợp đặc biệt xuất hiện ba bản dịch cho vở Trong khi chờ
Godot, một số vở kịch ngắn của Beckett cũng đƣợc dịch.
15

z
37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.99


37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.33.44.55.54.78.655.43.22.2.4.55.2237.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.66

Tháng 3/2006, nhân dịp kỷ niệm 100 năm ngày sinh của Beckett, trên trang
web văn học hải ngoại www.tienve.org có đăng tải bản dịch một số vở kịch
ngắn của Beckett: các vở Màn kịch không lời I,II, Bước chân, Đoạn kịch nháp I,
Phác thảo kịch truyền thanh của Hoàng Ngọc Biên; các vở Độc thoại, Bài hát
ru, Nao nào của Nguyễn Đăng Thƣờng; các vở Thở, Đại họa của Hoàng Ngọc
Tuấn.
Nhƣ vậy, cho tới nay, tình hình giới thiệu tác phẩm của Beckett qua dịch
thuật vẫn còn khiêm tốn. Trong số 27 vở kịch của Beckett, mới chỉ có bản dịch
vở Trong khi chờ Godot xuất bản và đến đƣợc với đông đảo độc giả.
2.2. Tài liệu tiếng Pháp
2.2.1. Về lời thoại nói chung trong kịch Beckett
Tại Pháp, một số cơng trình về kịch phi lí của Martin Esslin, Michel Pruner,
Marie-Claude Hubert, Genevière Serreau, Muriel Lazzarini-Dossin, Emmanuel
C.Jacquart… đã đƣợc xuất bản. Các cuốn sách trên đều đề cập đến sự cách tân
của kịch phi lí, trong đó yếu tố lời thoại là một đặc điểm quan trọng. Những tiền
đề này đã gợi mở cho chúng tôi đi sâu vào hƣớng nghiên cứu của mình. Đó là
các cơng trình Les théâtres de l'absurde (Kịch phi lí) của Michel Pruner,
Théâtre de l'absurde (Kịch phi lí) của Martin Esslin và Langage et corps
fantasmé dans le théâtre des années cinquante (Ngôn ngữ và thân thể hư ảo
trong kịch thập niên năm mươi) của Marie-Claude Hubert.

Ở chuyên luận trên, Marie-Claude Hubert đã nhận định: “Trong thế giới
Beckett, nhân vật quá già nua, phần lớn các nhân vật trung tâm khơng cịn nhìn
đƣợc nữa, khơng cịn nghe đƣợc nữa, khơng cịn cử động đƣợc nữa. Việc giao
tiếp giữa họ ở mức tối thiểu, thậm chí đơi khi không tồn tại. Cơ thể không cho
phép việc gặp gỡ hơn ngồi ngơn ngữ. Đó là dụng cụ tra tấn tinh thần thƣờng
trực. Sự suy sụp trong mối quan hệ chặt chẽ với cái bất khả phân li ám ảnh tất cả
các nhân vật trung tâm của Beckett” [104; 218].

16

z
37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.99


37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.33.44.55.54.78.655.43.22.2.4.55.2237.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.66

Trong cơng trình Le théâtre de dérision: Beckett, Ionesco, Adamov (Kịch
cười nhạo: Beckett, Ionesco, Adamov), Emmanuel C.Jacquart đã nhận diện sự
đổi mới về mặt ngôn ngữ của các nhà viết kịch phi lí.
Jean-Luc Dejean bàn đến ngơn ngữ kịch Beckett trong cun Le thộõtre
franỗais depuis 1945 (Kch Phỏp t 1945): “Mỗi một trong các vở Động tác
không lời, bằng phƣơng thức cử chỉ, đều là những toan tính truyền đạt nỗi cô
đơn của con ngƣời ở nơi cô quạnh, khiến nảy sinh các hành động, giống nhƣ ở
chỗ khác nó khiến anh ta phải bật ra lời. Ngôn từ của Beckett trên thực tế đƣợc
xác định qua toàn bộ các tác phẩm nhƣ một thực thể đặc thù, và không chỉ còn
nhƣ một phƣơng tiện trao đổi nữa” [80; 86].
Pierre Larthomas trong Technique du théâtre (Kỹ thuật kịch, Presses
Universitaires de France, 1992) đã đƣa ra cái nhìn tổng quan về kỹ thuật kịch,
những phƣơng diện cần xem xét khi tìm hiểu kỹ thuật này, trong đó có yếu tố lời
thoại của nhân vật.

Trong cuốn Les pouvoirs du théâtre do Jean-Pierre Sarrzac chủ biên (Sức
mạnh của sân khấu, E.Théâtrales, 1994) có bài viết của Klaus Völker: “A
propos de la langue et de l’absence de langue du théâtre d’aujourd’hui” (Về
vấn đề ngôn ngữ và sự vắng mặt của ngôn ngữ trong kịch hiện nay) cho thấy
cảm giác bất lực của các nhà soạn kịch đối với ngôn ngữ trong việc diễn đạt
những vấn đề của cuộc sống.
Franck Evrard đã nhận diện nét khác biệt trong ngơn ngữ kịch phi lí trong
bối cảnh kch Phỏp th k XX trong Le thộõtre franỗais du XX siècle (Kịch
Pháp thế kỉ XX, Ellipses, 1995)
Nhận xét về ngôn ngữ của Beckett, Thomas Hunkeler trong cuốn Échos de
l'ego dans l’œuvre de Samuel Beckett (Tiếng vọng của cái tôi trong tác phẩm
của Samuel Beckett, L’Harmattan, 1997) đã cho rằng: “Sự chồng khít những đối
lập mà Beckett mong muốn (ngơn ngữ và im lặng, trừu tƣợng và cụ thể, tĩnh và
động, riêng và chung, v.v) có thể hình dung đƣợc trong những giới hạn của một tƣ
17

z
37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.99


37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.33.44.55.54.78.655.43.22.2.4.55.2237.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.66

duy logic; nó chỉ thực hiện đƣợc trong chừng mực sự vận động đƣợc duy trì
khơng ngừng, trong chừng mực dao động giữa hai khái niệm đối lập” [111; 48].
Franck Neveu với cuốn Faits de langue et sens des textes (Những hiện
tượng về ngôn ngữ và ý nghĩa của văn bản, E.Sedes, 1998) nghiên cứu những ý
nghĩa của ngôn ngữ và văn bản.
Michel Vinaver với cuốn Écritures dramatiques: essais d'analyse de textes
de théâtre (Những lối viết kịch: tiểu luận phân tích văn bản kịch, Babel, 2000)
đã phân tích trích đoạn của Tàn cuộc nhƣ một đoạn mẫu mực. Phần cuối của

cuốn sách tác giả đề xuất một số định nghĩa về kịch.
Muriel Lazzarini-Dossin trong cơng trình L'impasse du tragique:
Pirandello, Valle-Inclan et le “Nouveau théâtre” (Sự bế tắc của cái bi:
Pirandello, Valle-Inclan và Kịch Mới, Publications des facultés universitaires
Saint-Louis, Bruxelles, 2002) đã so sánh chức năng của ngôn ngữ trong kịch
truyền thống và kịch phi lí: “Thế nhƣng chức năng truyền thống của ngơn ngữ
chính là trình bày thế giới và nội tâm của nhân vật. Ngôn từ đƣợc sử dụng là vật
dẫn của sân khấu, nó trong suốt đối với nhân vật, nó biểu lộ ra sự thân mật đối
với các nhân vật khác và với khán giả, cho phép khán giả thâm nhập vào sự thân
mật đã đƣợc tiết lộ đó. Cách sử dụng ngơn ngữ nhƣ vậy dựa trên định đề ngầm
về sự vận hành hoàn hảo của ngơn ngữ, nó thể hiện một cách cúc cung tận tuỵ
tâm lí của nhân vật. “Kịch Mới”, ngƣợc lại, cắt đứt một cách có cân nhắc với
quan niệm về một thứ ngơn ngữ tƣơng ứng hồn hảo với thực tế bên trong và
bên ngồi. Trở nên khả nghi, ngơn ngữ đánh mất chức năng truyền thống về
giao tiếp và truyền tải thông điệp” [85; 49].
Nhà nghiên cứu cho rằng: “Từ chỗ trong suốt, ngôn ngữ trở nên đục mờ và
làm tăm tối tất cả các hình thức giao tiếp: giữa các nhân vật với nhau, giữa vở
diễn và khán giả. “Kịch Mới” đã quyết định theo sự khơng hồn thiện của ngơn
ngữ, do bản chất của nó, có thể quan sát những điều đó trong cuộc sống hàng
ngày” [85; 50].
18

z
37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.99


37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.33.44.55.54.78.655.43.22.2.4.55.2237.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.66

Bài viết Godot adulte của Rolan Barthes in trong chuyện luận Écrits sur le
théâtre (Những bài viết về sân khấu, Éditons du Seuil, 2002) phân tích q trình

phổ biến cái tên Godot trong tác phẩm của Beckett đến với mọi lứa tuổi, mọi
tầng lớp khán giả. Roland Barthes nghiên cứu những sắc điệu trong vở kịch từ
tính chất hài hƣớc, nét trữ tình.
Élisabeth Angel-Perez trong cuốn Voyages au bout du possible: les
théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane (Đi đến tận cùng
khả năng: những vở kịch của sự chấn thương từ Beckett tới Sarah Kane,
Klincksieck, 2006) đã nghiên cứu ngôn ngữ kịch Beckett nhƣ là kết quả của việc
chấn thƣơng tâm thần. “Tính ảo hóa của ngơn ngữ ám ảnh nền văn học đƣợc gọi
là Phi lí. Adamov sẽ nói về các từ ngữ đó là: “Chúng đã bị sử dụng đến sáo mòn,
đã bị rút giảm đến vô nghĩa, các từ đã bị trở thành bộ xƣơng, những bóng ma; ta
phải lẩm bẩm than vãn về chúng, âm thanh của chúng thật ghê tởm”. Steiner vẫn
còn nhớ Ionesco đã tâm sự trong nhật ký là: “từ ngữ khơng cịn nói với ơng theo
cung cách sống động nữa. Chúng giết chết các hình ảnh hoặc che dấu các hình
ảnh đi. Một nền văn minh về từ ngữ chỉ là một nền văn minh lầm lạc. Từ ngữ
gây ra sự lộn xộn” [130; 40].
Trong cuốn Dictionnaire du théâtre (Từ điển sân khấu, Armand Colin,
2006), Patrice Pavis đã nhận định: “Vào những năm 20, Bernard, H.Lenormand
và C.Vildrac đã từng là những đại diện cho kịch về sự im lặng hoặc khơng biểu
hiện, đơi khi q lố, nó đã hệ thống hố nghệ thuật kịch của điều khơng-nói này.
Nhƣng sự im lặng, vì đã đƣợc sử dụng một cách quá hệ thống, lại trở thành lắm
lời. Beckett biết rất rõ điều này, từ đó mà những nhân vật của ơng cứ chuyển từ
chứng mất ngơn ngữ hồn tồn đến chỗ mê sảng về ngôn ngữ mà không báo
trƣớc” [128; 326].
Trong công trình Le sujet dans le théâtre contemporain (Chủ đề của sân
khấu đương đại, L’Harmattan, 2007) Serge Bonnevie chỉ ra kịch Beckett đƣợc
xem nhƣ một trong những kiểu mẫu trong việc thể hiện các chủ đề của sân khấu
19

z
37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.99

37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.33.44.55.54.78.655.43.22.2.4.55.2237.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.66

đƣơng thời: đề tài về sự bất động, sự chờ đợi, sự tranh cãi và thối hóa của
những thỏa ƣớc sân khấu.
Lydie Parisse trong cuốn La parole trouée: Beckett, Tardieu, Novarina (Lời
nói thủng: Beckett, Tardieu, Novarina, Lettres Modernes Minard, 2008) đã nhận
định về bản sắc ngôn ngữ trong kịch Beckett: “Sự kì cục của các từ vựng tràn
ngập trong ngơn ngữ lắp bắp của Beckett, nhƣ Gilles Deleuze đã chỉ ra, là trạng
thái của “Ngôn ngữ I” hoặc thứ “ngôn ngữ của các danh từ” của một sự tƣởng
tƣợng tổ hợp “bị làm hoen ố bởi lí trí”: “Ta gọi Ngôn ngữ I, trong kịch của
Beckett, là thứ ngôn ngữ nguyên tử, ngôn ngữ phân liệt, bị cắt rời, bị băm vụn,
nơi mà sự liệt kê thay thế cho các mệnh đề, và những mối quan hệ tổ hợp thay
thế những quan hệ cú pháp: một ngôn ngữ của các danh từ” [125; 11].
Nhƣ vậy, đã có một số cơng trình nghiên cứu về lời thoại trong kịch Beckett.
Ngồi ra, có thể thấy, những năm 60-70 của thế kỷ XX là giai đoạn những chuyên
luận về kịch phi lí đƣợc xuất bản, trong đó việc nghiên cứu về lời thoại thu hút
đƣợc sự chú ý của các chuyên gia. Một số tác giả đề xuất những từ chìa khóa để
phân tích lời thoại, trong đó những khái niệm nhƣ đối thoại, độc thoại của kịch
đƣợc đề cập một cách cụ thể. Điểm chung của các cơng trình là việc khẳng định
vai trò quan trọng của lời thoại đối với giá trị của một vở kịch nói chung, đặc biệt
là kịch Beckett nói riêng. Các nhà nghiên cứu đã nhận diện sự “vắng mặt” của
ngơn ngữ trong kịch phi lí trong một bối cảnh thừa thãi về lời lẽ nhƣng con ngƣời
lại không thể giao tiếp với nhau. Mặt khác, lời thoại kịch luôn đƣợc đặt trong thế
đối nghịch kệch cỡm, là sự kết hợp của những đối cực thiếu logic.
2.2.2. Về đối thoại trong kịch Beckett
Khơng chỉ có những phần nghiên cứu về ngơn ngữ nói chung của Beckett,
các nhà nghiên cứu còn khai thác sâu vào từng nhánh trong khối ngôn ngữ độc
đáo ấy, mà một trong những mối quan tâm là hƣớng về mảng đối thoại kịch.

Nằm trong cơng trình Sémiologie du théâtre (Kí hiệu học sân khấu,
Nathan, 1992) của Tadeusz Kowzan, chƣơng 6 với tên gọi “Communication
20

z
37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.99


37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.33.44.55.54.78.655.43.22.2.4.55.2237.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.66

théâtrale” đã phân tích những khía cạnh “ngƣời nói”, “ngƣời nhận”. Khi triển
khai chƣơng 1 của luận án, chúng tôi sẽ tiếp thu định hƣớng đó để phân tích
q trình giao tiếp giữa các nhân vật của Beckett. “Phổ biến hơn cả là định
nghĩa về từ vựng của Josette Rey-Debove. Kí hiệu học là sự truyền thơng
điệp bằng các kí hiệu, các tín hiệu, từ ngƣời phát đến ngƣời nhận, theo một
kênh. Sự truyền đạt chỉ đƣợc vận hành tốt trong tình huống đƣợc tách ra từ
các mã, và khơng có tiếng ồn”; định nghĩa đƣợc bổ sung bởi khái niệm về “ sự
truyền thông đa mã (communication multimodale)” đƣợc tạo ra qua các kí
hiệu của các hệ thống khác nhau và qua các kênh khác nhau (ví dụ: ngơn ngữ,
cử chỉ và điệu bộ trong cùng một thông điệp), khái niệm hồn tồn thích đáng
với hiện tƣợng mang tính chất sân khấu” [111; 47]. Tác giả nhận diện những
yếu tố liên quan đến đối thoại kịch: “Vả lại ta sẽ nhận thấy rằng những thuật
ngữ cơ bản – ngƣời phát và ngƣời nhận, thông điệp, kênh, mã – đƣợc thấy
trong phần lớn các định nghĩa về sự truyền đạt mang tính sân khấu hoặc sự
truyền đạt ở sân khấu. Các mơ thức và các sơ đồ ít nhiều đều mang tính nguỵ
biện, khai thác tất cả hoặc một phần của những thuật ngữ đó, đã đƣợc đề xuất
bởi những nhà kí hiệu học sân khấu” [111; 47].
Trong cơng trình Le théâtre (Về kịch, Nathan, 1995), Alain Couprie đề xuất
nghiên cứu văn bản kịch ở ba khía cạnh: những chỉ dẫn sân khấu, độc thoại và
đối thoại. Tác giả đƣa ra những tiêu chí để tiến hành nghiên cứu đối thoại kịch,

gồm “ngữ cảnh đối thoại” (la situation de dialogue), “chức năng của đối thoại”
(les fonctions du dialogue), “các dạng thức đối thoại” (les formes du dialogue).
Chúng tôi đã ứng dụng những định hƣớng trên cho việc phân tích đối thoại và
độc thoại trong kịch Beckett.
Anne Ubersfeld đã đƣa ra những giả thiết về cách đọc kịch trong Lire le
théâtre (Đọc kịch, Éditions Sociales, 1997). Chúng tôi quan tâm đến những
nhận định về mặt lí luận kịch ở mục Diễn ngơn của nhân vật nằm trong chƣơng
6 bởi nó liên quan đến đề tài luận án. Bà cho rằng: “Ở Trong khi chờ Godot, một
21

z
37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.99


37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.33.44.55.54.78.655.43.22.2.4.55.2237.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.66

phần đáng kể các thơng điệp dƣờng nhƣ khơng có nghĩa khác ngồi khẳng định,
duy trì hoặc đơn giản là yêu cầu sự tiếp xúc. Nhƣng trong trƣờng hợp đó, khó để
mà định đƣợc chức năng giao tiếp ở cấp độ ngôn ngữ thông thƣờng: rất thƣờng
xuyên chức năng tiếp xúc của diễn ngôn đƣợc thực hiện bằng chỉ dẫn về cử chỉ
hoặc thông qua trung gian của một đối tƣợng đã đƣợc tỏ rõ trong diễn ngơn: ví
dụ những chiếc giày trong Trong khi chờ Godot” [154; 244].
Michel Pruner trong L'analyse du texte de théâtre (Phân tích văn bản kịch,
Paris, Dunod, 1998) đã đƣa ra những gợi ý để phân tích văn bản sân khấu trên
các khía cạnh: nhan đề, cấu trúc, không gian, thời gian, nhân vật và diễn ngôn.
Trong phần “các dạng thức của diễn ngôn” (les formes du discours), tác giả triển
khai hai mục: “độc thoại” (le monologue) và “đối thoại” (le dialogue), đó cũng
là lựa chọn của chúng tôi khi triển khai hai chƣơng đầu của luận án.
Jean-Pierre Ryngaert trong cuốn Introduction à l'analyse du théâtre (Nhập
mơn phân tích kịch, Nathan, 2001) đã đƣa ra những nhận định về đối thoại và độc

thoại cũng nhƣ đề xuất các quy tắc để phân tích lời thoại: “Sự phân biệt giữa đối
thoại và độc thoại ít rõ ràng hơn là việc nó xuất hiện trong kịch, càng ít rõ ràng
hơn vì cả độc thoại và đối thoại đều mang những hình thái phong phú tuỳ theo
các nhà soạn kịch sử dụng. Cuộc “trò chuyện giữa hai nhân vật”, định nghĩa chặt
chẽ của đối thoại, không phải luôn ln mang đến cho sân khấu hình thức sơi
nổi của một cuộc trao đổi thực sự. Cũng nhƣ, trong kịch cổ điển, đôi khi đối
thoại lại liên kết với một tràng độc thoại” [142; 88].
Một số cơng trình của nhƣ: Clés pour la litterature (Chìa khố văn
chương, Éditions du temps, 1998) và Lexique du drame moderne et
contemporain (Từ vựng của sân khấu hiện đại và đương đại, É.Circé, 2005) đã
đề xuất những khái niệm nhƣ “đàm thoại”, “đối thoại”, “độc thoại”, “im
lặng”… khi nghiên cứu lời thoại. Tác giả nhận định: “Nhƣ Szondi đã miêu tả
và đề xuất lí thuyết, sự khủng hoảng của loại hình kịch tác động đến tất cả
những yếu tố tạo nên kịch, tác động đến đối thoại cũng nhƣ truyện ngụ ngôn
22

z
37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.99


37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.33.44.55.54.78.655.43.22.2.4.55.2237.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.66

hoặc nhân vật. Về khủng hoảng đặc thù của đối thoại, có thể tóm tắt ở một sự
xem xét lại là mối quan hệ nội bộ giữa các nhân vật”.
Jean-Pierre Ryngaert trong Lire le théâtre contemporain (Đọc kịch đương
đại, É.Armand Colin, 2007) đã nhận xét về ngôn ngữ kịch của Beckett: “Vài
trong số những “vở kịch vụn” nhƣ cách gọi của Beckett để lại một chỗ cho một
nhân vật khác đƣợc uỷ nhiệm phải nghe, giống nhƣ một cái bóng đƣợc uỷ thác
để tham dự gần hơn với những lời ấp úng cuối cùng” [142; 70]. Nhà nghiên cứu
nhận diện về tính chất phân đơi của các nhân vật. Trong Khúc ứng tác từ Ohio,

sự phân đôi giữa E (entendeur) và L (Lecteur), “giống nhau ở chừng mực có
thể”. Trong Bài hát ru, điều đó tiếp tục xảy ra giữa một cơ gái (F) và giọng nói
ghi âm (V) của cơ ta.
Có thể thấy, các nhận định đều thống nhất ở chỗ nhận thấy điều khác lạ
trong đối thoại kịch Beckett so với kịch truyền thống. Khi nhắc đến đối thoại,
những ý kiến đều khai thác các yếu tố liên quan đến vấn đề này nhƣ: ngƣời nói,
ngƣời nghe, kênh giao tiếp, lƣợng thông tin. Các nhận định ở đây mang tính
khái qt cao, gợi mở cho việc tìm hiểu vấn đề này.
2.2.3. Về độc thoại trong kịch Beckett
Bên cạnh đối thoại thì độc thoại trong kịch Beckett cũng là khía cạnh thu hút
đƣợc sự quan tâm của các nhà nghiên cứu.
Pierre Larthomas trong cơng trình Le langage dramatique (Ngơn ngữ kịch,
Press Universitaires de France, 1980) đã đề cập một cách tồn diện đến các
thành phần của ngơn ngữ kịch. Cuốn sách đã đề cập đến ngôn ngữ kịch trên
năm phƣơng diện: tác giả và sáng tác; những yếu tố ngồi lời nói của ngơn
ngữ kịch (điệu bộ, trang trí, thời gian); những yếu tố lời nói; một số dạng
thức ngôn ngữ kịch; nhân vật và ngôn ngữ của chúng. Phần viết nhan đề
“Độc thoại” đã đƣợc triển khai trên nhiều bình diện phong phú. Tác giả nhận
định về chức năng của độc thoại: “Độc thoại cho chúng ta biết những suy
nghĩ, ý định, tình cảm của một nhân vật. Từ quan điểm này, độc thoại sân
23

z
37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.99


37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.33.44.55.54.78.655.43.22.2.4.55.2237.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.66

khấu cũng có cùng giá trị nhƣ sự phân tích tiểu thuyết cho phép tiến h ành
nhận biết nhân vật từ bên trong” [114; 372].

Bên cạnh đó, nhà nghiên cứu cịn phân tích tính chất và hiệu quả độc thoại:
“Chính tính chất có tính quy ƣớc đó tạo ra từ độc thoại một hình thức mang tính
chất mập mờ, một mặt nó nhấn mạnh lên tính quy ƣớc, mặt khác nó hƣớng tới
việc che giấu tính ƣớc lệ đi. Hình thức thứ nhất thấy rất rõ trong kịch cổ điển
của chúng ta. Độc thoại can thiệp thƣờng xuyên nhất vào thời điểm quyết định
đối với một trong các nhân vật, nó làm nổi bật thời điểm quan trọng của hành
động, nó nhấn mạnh ở đó tính nghiêm trang, thu hút sự chú ý lên vẻ bối rối và
sự lúng túng của nhân vật chính. Nhƣ nhận định rất xác đáng của J.Scherer,
chức năng chính của độc thoại là để “cho phép sự biểu lộ trữ tình của tình cảm”.
Đối thoại có thể coi nhƣ sự khuếch trƣơng của cặp đơi cơ bản “hỏi-đáp”. Độc
thoại có thể đƣợc đặc trƣng nhƣ một sự mở rộng của hình thức ngơn ngữ cảm
thán; đó là lời nói biểu cảm ở mức cao nhất mà khơng hƣớng tới bất cứ ngƣời
tham thoại nào. Hình thức cảm thán xuất hiện trƣớc chúng ta đã bị án ngữ bởi sự
biểu hiện mang tính trữ tình của tình cảm. Có thể sẽ thú vị hơn khi nhận thấy
rằng độc thoại rất thƣờng xuyên kêu gọi tới câu hỏi, thuận tiện cho sự biểu lộ sự
lúng túng của nhân vật đang bị đặt vào vị trí phải chọn lựa giữa đơi ngả, nhƣng
cũng rất thƣờng xun là nó nói với ngƣời đối thoại nhìn thấy hoặc khơng nhìn
thấy, sống động hoặc không, vật chất hoặc tinh thần, điều này cho phép nhấn
mạnh một sự việc cơ bản: chống lại mọi sự chờ đợi, khơng cịn nghi ngờ gì nữa,
hình thái đƣợc sử dụng nhiều nhất trong độc thoại là hơ ngữ, mà do bản chất, nó
lại thuộc về đối thoại” [114; 374]. Ngồi ra, Larthomas cịn bàn đến việc sử
dụng độc thoại ở các thể loại văn học: “Có những khác biệt đáng kể giữa các thể
loại bi kịch và hài kịch liên quan đến việc sử dụng độc thoại. Diderot đã chỉ ra:
“Thể loại nghiêm túc bao hàm những độc thoại; từ đó tơi kết luận rằng nó
nghiêng về bi kịch hơn là về hài kịch; thể loại mà trong đó độc thoại hiếm và
ngắn hơn”. Sự đối lập này cịn phải tranh luận; vấn đề khơng phải là về những
24

z
37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.99

37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.C.33.44.55.54.78.655.43.22.2.4.55.2237.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.66

biến tấu của tần suất và độ dài từ thể loại này đến thể loại kia, mà về những cách
sử dụng khác nhau ở một vài thủ pháp” [114; 377].
Công trình của Marie-Claude Hubert: Histoire de la scène occidentale de
l’Antiquité à nos jours (Lịch sử sân khấu phương Tây từ cổ đại đến hiện tại,
É.Armand Colin, 1992) chú ý đến cách phối cảnh của Beckett, nhất là trong
nghệ thuật ánh sáng, âm thanh và động tác của nhân vật. Chúng tôi sẽ trở lại với
một số nhận định trong cuốn sách này trong chƣơng 3 của Luận án, khi phân
tích sự thay thế lời thoại bằng chỉ dẫn sân khấu.
Jean-Pierre Sarrazac viết trong L'avenir du drame (Tương lai của kịch,
Circé, 1999) mục: “Từ đơn giọng đến đa giọng” đã cho rằng: “Cũng nhƣ vậy kể
từ khi đối thoại bị lừa phỉnh: mỗi ngƣời đều khơng cịn cảm thấy từ kẻ khác
ngồi những lời tự thoại, ngồi những lời nói ít dành cho anh ta”. [146; 128].
Tác giả của cơng trình Lexique du drame moderne et contemporain (Từ
vựng của sân khấu hiện đại và đương đại, É.Circé, 2005) đã đƣa ra định nghĩa
về độc thoại: “Trong hình thể mới này, độc thoại thay đổi về nguyên tắc và trở
thành không gian mở của một lời nói thăm dị ngƣời tham thoại hoặc thế giới bị
khép kín về một cuộc trao đổi bất khả. Sự thay đổi theo hệ dọc tấn công kịch
từng bƣớc một tới tận gốc rễ của nó. Độc thoại ngày nay là một dạng thức nhạy
cảm về sự trao đổi dựa trên những giới hạn của im lặng hoặc tự rơi vào một làn
sóng lời mà từ đó tu từ học đã nhƣờng chỗ cho tính nhạc mà nó dƣờng nhƣ ngắt
lời theo cung cách tuỳ tiện” [147; 26].
Cơng trình của Pierre Pasquier, Le monologue au théâtre 1950-2000: la
parole solitaire (Độc thoại trong kịch giai đoạn 1950 – 2000: ngôn từ cô đơn,
2007) đã cho chúng tôi những gợi ý khi triển khai chƣơng 2 của luận án –
chƣơng nghiên cứu độc thoại. Bài viết của Lydie Parisse “De Beckett, Tardieu,
Novarina au théâtre contemporain: la parole solitaire entre incarnation et

désincarnation” (Từ Beckett, Tardieu, Novarina tới sân khấu đương đại: ngơn
từ cơ đơn giữa sự hóa thân và thốt xác) đã đặt những độc thoại của Beckett bên
25

z
37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.55.77.77.99.44.45.67.22.55.77.C.37.99.44.45.67.22.99