Luận văn quản lý kịch nói ở thành phố hồ chí minh từ năm 1997 đến nay

1

MỤC LỤC
PHẦN MỞ ĐẦU ........................................................................................................4
1. Lý do chọn đề tài .................................................................................................4
2. Mục đích nghiên cứu ...........................................................................................6
3. Tổng quan tình hình nghiên cứu ..........................................................................6
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu .......................................................................8
5. Phương pháp nghiên cứu .....................................................................................9
6. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn .............................................................................9
7. Bố cục của luận văn ...........................................................................................10
CHƯƠNG 1..............................................................................................................11
CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN CỦA ĐỀ TÀI .............................................11
1.1 GIỚI THUYẾT VỀ SÂN KHẤU KỊCH NÓI .................................................11
1.1.1. Khái lược về sân khấu kịch nói thế giới ...................................................11
1.1.2 Khái lược về sự hình thành của kịch nói Việt Nam ..................................14
1.1.3 Sự hình thành và phát triển kịch nói ở Sài Gịn -Tp.Hồ Chí Minh ..........18
1.2 KHÁI NIỆM VỀ QUẢN LÝ VĂN HÓA .......................................................30
1.2.1 Khái niệm ..................................................................................................30
1.2.2 Cơ sở pháp lý về quản lý hoạt động kịch nói từ năm 1997 đến nay .........31
1.3 NHỮNG ĐẶC TRƯNG VĂN HÓA CỦA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH 34
1.3.1 Tính chất trung tâm mở về địa lý, văn hóa, kinh tế và chính trị .....................34
1.3.2 Tính chất mở trong cấu trúc xã hội ...........................................................35
1.3.3 Tính đa dạng trong thành phần dân cư ......................................................35
1.3.4 Tính hội nhập trong giao lưu văn hóa .......................................................36
CHƯƠNG 2..............................................................................................................40


2

THỰC TRẠNG QUẢN LÝ HOẠT ĐỘNG KỊCH NÓI ......................................40

Ở THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH TỪ NĂM 1997 ĐẾN NAY.............................40
2.1 MỘT SỐ LOẠI HÌNH SÂN KHẤU KỊCH NĨI Ở THÀNH PHỐ HỒ CHÍ
MINH .....................................................................................................................40
2.1.1 Kịch nói cơng lập - Nhà hát Kịch Thành phố ...........................................40
2.1.2 Sân khấu Xã hội hoá ở Thành phố Hồ Chí Minh ......................................42
2.2 THỰC TRẠNG QUẢN LÝ CỦA NHÀ HÁT KỊCH THÀNH PHỐ .............44
2.2.1 Cơ cấu tổ chức, nhân sự ............................................................................44
2.2.2 Cơ sở vật chất và tài chính ........................................................................46
2.2.3 Hoạt động nghệ thuật ................................................................................48
2.3 THỰC TRẠNG QUẢN LÝ CỦA NHÀ HÁT KỊCH SÂN KHẤU NHỎ (
SÂN KHẤU KỊCH 5B) .........................................................................................55
2.3.1 Cơ cấu tổ chức, nhân sự ............................................................................55
2.3.2 Cơ sở vật chất và tài chính ........................................................................57
2.3.3 Hoạt động nghệ thuật ................................................................................59
2.4 THỰC TRẠNG QUẢN LÝ CỦA SÂN KHẤU KỊCH PHÚ NHUẬN ..........63
2.4.1 Cơ cấu tổ chức, nhân sự ............................................................................63
2.4.2 Cơ sở vật chất và tài chính ........................................................................65
2.4.3 Hoạt động nghệ thuật ................................................................................66
CHƯƠNG 3..............................................................................................................72
ĐÁNH GIÁ THỰC TRẠNG, ĐỊNH HƯỚNG VÀ GIẢI PHÁP ........................72
QUẢN LÝ KỊCH NÓI TẠI THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH .............................72
3.1 ĐÁNH GIÁ THỰC TRẠNG VỀ QUẢN LÝ NHÀ NƯỚC ĐỐI VỚI KỊCH
NĨI ........................................................................................................................72
3.1.1 Chính sách quản lý nhà nước cấp Nhà nước (Bộ, Ngành) ........................72


3

3.1.2 Quản lý nhà nước cấp Sở VH, TT & DL Tp.Hồ Chí Minh ......................77
3.2 MỘT SỐ ĐỊNH HƯỚNG QUẢN LÝ KỊCH NĨI Ở TP.HỒ CHÍ

MINH ....................................................................................................................79
3.2.1 Phải xem kịch nói là một thành tố quan trọng trong đáp ứng nhu cầu văn
hóa của đất nước và của thành phố ....................................................................79
3.2.2 Vị thế của kịch nói trong nghệ thuật của Thành phố Hồ Chí Minh giai
đoạn hiện nay......................................................................................................80
3.3 MỘT SỐ GIẢI PHÁP VỀ QUẢN LÝ KỊCH NÓI .........................................81
3.3.1 Giải pháp quản lý về cơ chế chính sách ....................................................81
3.3.2 Giải pháp quản lý nhân lực........................................................................84
3.3.3 Giải pháp về tài chính ................................................................................89
3.3.4 Giải pháp về sản xuất vở diễn (dàn dựng kịch mục) và tổ chức biểu diễn91
3.3.5 Giải pháp về marketing và ứng dụng công nghệ .......................................93
KẾT LUẬN ..............................................................................................................99
DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO .............................................................103
PHỤ LỤC ...............................................................................................................121


4

PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
So với một số loại hình nghệ thuật khác thì kịch nói xuất hiện ở nước ta
nói chung và Nam Bộ (trong đó có Sài Gịn - Tp.Hồ Chí Minh) nói riêng được
xem là khá muộn. Tuy nhiên khi kịch nói xuất hiện ở Sài Gịn và nay là
Tp.Hồ Chí Minh thì nó bắt đầu mang đậm hơi thở của địa phương nơi đây,
làm cho nó có một màu sắc riêng, một phong thái riêng và sau một thời gian
nó đã trở thành một loại hình nghệ thuật đặc sắc, phản ánh kịp thời những vấn
đề của cuộc sống xã hội. Ngày nay kịch nói đã trở thành một món ăn tinh thần
quen thuộc đối với một bộ phận người dân Thành phố. Trên bản đồ nghệ thuật
biểu diễn cả nước giờ đây không thể thiếu một phần hoạt động quan trọng của
nghệ thuật kịch nói ở Tp.Hồ Chí Minh.

Q trình chuyển đổi từ cơ chế bao cấp sang cơ chế kinh tế thị trường
theo định hướng xã hội chủ nghĩa (XHCN) tất yếu sẽ dẫn đến nhu cầu xã hội
hóa (XHH) trên nhiều lĩnh vực, trong đó có hoạt động nghệ thuật. Đảng và
Nhà nước ta đã kịp thời chỉ đạo quá trình này, sớm nhất là Nghị quyết T.Ư
khóa VII, tháng 01-1993. Đến Đại hội VIII, tháng 9-1996, vấn đề này được
đặt ra như một chủ trương lớn: "Đổi mới cơ chế quản lý theo hướng xã hội
hóa các hoạt động văn hóa thơng tin...". Đặc biệt năm 1997, Nhà nước ban
hành Nghị quyết 90-CP với nội dung đề cập cụ thể về phương hướng và chủ
trương xã hội hóa các hoạt động giáo dục, y tế, văn hóa.
Chủ trương xã hội hóa hoạt động nghệ thuật ra đời đã thổi một luồng
sinh khí thật mạnh mẽ vào hoạt động của sân khấu kịch nói Tp.Hồ Chí Minh.
Kịch nói đã thích ứng và chuyển mình một cách linh hoạt theo cơ chế mới, và
chính nơi đây là chiếc nơi đầu tiên của các sân khấu kịch nói XHH ra đời, giai
đoạn này hoạt động kịch nói đã trở nên sơi nổi hơn bao giờ hết.


5

Bên cạnh đó nghị định số 43/2006/NĐ-CP ngày 25 tháng 4 năm 2006
(Thủ Tướng Phan Văn Khải đã kí) trong đó “qui định quyền tự chủ, tự chịu
trách nhiệm về thực hiện nhiệm vụ, tổ chức bộ máy, biên chế và tài chính đối
với đơn vị sự nghiệp cơng lập” đã thay đổi hướng đi, một bước ngoặc đánh
dấu sự “chuyển mình” của các đơn vị nhà hát cơng lập để phù hợp với sự phát
triển của nền kinh tế thị trường theo định hướng XHCN. Điều đó đã và đang
tạo nên sự cạnh tranh khốc liệt giữa các đơn vị kịch nói cơng lập và kịch nói
XHH tại Tp.Hồ Chí Minh.
Khơng thể phủ nhận hoạt động sân khấu kịch nói tại Tp.Hồ Chí Minh là
sơi động nhất, để có được như thế là nhờ vào nỗ lực đóng góp và tài năng của
những người hoạt động sân khấu. Tuy nhiên, thời gian qua đi kèm với sự “nở
nồi” các địa điểm biểu diễn kịch nói và sự phát triển ồ ạt về số lượng các vở

diễn lại tỷ lệ nghịch với chất lượng về chuyên môn nghệ thuật. Sự tham gia
biểu diễn của quá nhiều diễn viên yếu về chuyên môn tại một số sân khấu
XHH, sự ra đời của những vở diễn kém chất lượng, chạy theo những thị hiếu
tầm thuờng của một bộ phận khán giả, đã làm cho một số sân khấu mất dần
bản sắc vốn có của mình. Bên cạnh đó, sân khấu kịch nói của nhà hát công lập
duy nhất là Nhà hát Kịch Tp.Hồ Chí Minh thì cịn bị đè nặng bởi chiếc bóng
“bao cấp”, với những vở diễn khơng theo kịp xu thế của thời đại, không thu
hút được khán giả và lại ít những vở diễn có giá trị nghệ thuật cao, mang tính
định hướng của một đơn vị nghệ thuật theo đúng nghĩa chính quy là đơn vị
“đầu đàn” trong lĩnh vực này.
Tuy là một trung tâm kịch nói năng động của cả nuớc nhưng thời gian
gần đây sân khấu Thành phố Hồ Chí Minh lại thiếu đi những vở diễn mang
tầm khu vực và quốc tế, là nơi có nhiều sân khấu biểu diễn nhưng lại đang
thiếu đi những vở diễn hay, vừa có trị nghệ thuật mà vẫn thu hút khán giả.
Chính vì vậy cần phải nghiên cứu thật tỉ mỉ, tìm hiểu và phân tích mọi ngọn


6

nguồn về hoạt động sân khấu kịch nói tại Tp.Hồ Chí Minh hiện nay (có cả
Nhà hát cơng lập và sân khấu XHH), để đưa ra cái nhìn tổng thể về thực
trạng, góp phần định hướng đồng thời đề xuất những giải pháp về quản lý
nhằm tạo điều kiện cho sân khấu kịch nói phát triển ổn định hơn trong thời
gian tới.
Học viên có may mắn là người hoạt động trong lĩnh vực nghệ thuật
kịch nói chuyên nghiệp một thời gian dài, đồng thời lại được học tập và
nghiên cứu tại trường Đại Học Văn Hóa Tp.Hồ Chí Minh, mặc dù biết khả
năng cịn hạn chế nhưng với tình cảm chân thành của mình, với tình yêu dành
cho nghệ thuật kịch nói, học viên mong muốn được đóng góp cơng sức nhỏ bé
vào sự phát triển của kịch nói Thành phố, nên đã chọn đề tài “quản lý kịch

nói ở Thành Phố Hồ Chí Minh từ năm 1997 đến nay” làm đề tài nghiên cứu
cho luận văn của mình.
2. Mục đích nghiên cứu
Tìm hiểu, phân tích, đánh giá và tổng kết thực trạng hoạt động biểu
diễn nghệ thuật kịch nói hiện nay trên địa bàn Tp.Hồ Chí Minh từ đó chỉ ra
các ưu điểm và nhược điểm để xác định một hướng đi đúng cho kịch nói
Thành phố trong thời gian tới.
Đề xuất giải pháp cụ thể, thiết thực về quản lý kịch nói Thành phố
trước những biến động của xã hội hiện nay nhằm đưa kịch nói đến rộng rãi
hơn với cơng chúng và góp phần tạo ra những tác phẩm có chất lượng nghệ
thuật cao có thể sánh cùng sân khấu kịch nói khu vực và quốc tế.
3. Tổng quan tình hình nghiên cứu
Trong quá trình thực hiện luận văn, học viên đã tiếp cận với một số
công trình, tác phẩm cũng như nhiều bài viết trên các báo, tạp chí… có đề cập
đến kịch nói tại Tp.Hồ Chí Minh, trong đó đáng lưu ý là các tác phẩm sau:


7

- Trần Văn Giàu - Trần Bạch Đằng chủ biên (1989), Địa chí Văn hóa
Tp. Hồ Chí Minh - tập III, Nghệ Thuật, Nxb TP.HCM: phần nghiên cứu về
kịch nói với các bài viết: Kịch nói (giáo sư Hồng Như Mai), Kịch nói trong
kháng chiến ở Miền Đơng Nam Bộ (Bích Lâm) giúp cho học viên có được
những khái lược đầu tiên về sự hình thành và phát triển của loại hình nghệ
thuật kịch nói tại Sài gịn - Tp. Hồ Chí Minh.
- Trần Trọng Đăng Đàn (1998), 23 năm cuối của 300 văn hóa, nghệ
thuật Sài gịn - Thành phố Hồ Chí Minh, Nxb Văn Nghệ: Tập hợp các bài tiểu
luận, phê bình, nghiên cứu của tác giả về nhiếu vấn đề Văn hóa nghệ thuật
của Tp.Phố Hồ Chí Minh từ sau năm 1975, nằm trong những xuất bản phẩm
nhân kỷ niệm 300 Sài Gòn - Thành phố Hồ Chí Minh với nhiều bài viết về

văn hóa sân khấu nói chung và kịch nói nói riêng như: Ghi nhận từ phía lý
luận qua thực tiễn hội diễn sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc năm 1995,
chặng đường mới của sân khấu Thành phố Hồ Chí Minh (tháng 8.1985), Mấy
ghi nhận từ phía lý luận qua thực tiễn thành cơng của một mơ hình hoạt động
nghệ thuật mới, Nhà hát Hịa Bình với vở kịch “Tình nghệ sĩ” (tháng
02.1992), Về cuộc thi tiếng cười sân khấu (tháng 12.1981), Hãy dẫn người
xem kịch về vị trí danh dự của họ (tháng 01.1980), về cơng trình nghiên cứu
khoa học - nghệ thuật: “Cơ sở khoa học và lý luận đạo diễn trong giảng dạy
sân khấu” (tháng 10.1993)…là một nhà nghiên cứu, lý luận phê bình, tác giả
đã có những nhận xét sắc bén về nghệ thuật kịch nói cũng như dự báo tương
lai phía trước của kịch nói. Tác giả cũng đã phân tích và đưa ra những biểu đồ
liên quan đến sự u thích của khán giả dành cho kịch nói cũng như các loại
hình nghệ thuật khác tại thành phố. Những bài viết này đã giúp học viên định
hướng được cách tiếp cận cụ thể và hướng phân tích đề tài của mình.
- Luận văn thạc sĩ Văn hóa học của Lê Thị Thanh Thủy đề tài “sân
khấu nhỏ trong đời sống văn hóa ở Thành Phố Hồ Chí Minh thời kỳ đổi mới”


8

(2003) - trường Đại học Văn hóa Hà Nội. Tác giả đã giới thiệu được sự ra đời
và phát triển của sân khấu nhỏ tại Tp. Hồ Chí Minh giai đoạn từ năm 1984
đến năm 2003. Lần đầu tiên đã “hệ thống hóa” lý luận về sân khấu nhỏ,
những đặc điểm và những hình thức quản lý của nó trong đời sống văn hóa
Tp. Hồ Chí Minh thời kỳ đổi mới. Thơng qua nghiên cứu sự hình thành, phát
triển hình thức sân khấu nhỏ tại Tp. Hồ Chí Minh để nhận thức khả năng tự
điều chỉnh và thích nghi của sân khấu nhỏ nói riêng và nghệ thuật nói chung
trước sự tác động của kinh tế thị trường tới đời sống văn hóa nghệ thuật.
Trong đó tác giả có nhấn mạnh đến sự ra đời cũng như vai trò tiên phong của
Sân khấu 5B đơn vị XHH sân khấu đầu tiên của cả nước, nhưng là bán công

lập với hai giai đoạn: Câu lạc bộ sân khấu thể nghiệm (từ năm 1984 đến
1997) và Nhà hát kịch Sân khấu nhỏ (từ năm 1997 trở đi) đã có những đóng
góp tích cực trong quá trình tạo nên một hình thức biểu diễn mới mang tên
sân khấu nhỏ tại thành phố. Đồng thời tác giả cũng đã dự báo những xu
hướng và những giải pháp phát triển của sân khấu nhỏ trong giai đoạn mới,
tuy nhiên luận văn cũng chỉ đề cập đến nhà hát này ở giai đoạn từ năm 1984
đến 2003 mà thôi.
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Đối tượng nghiên cứu
Hoạt động sân khấu kịch nói chuyên nghiệp ở Tp.Hồ Chí Minh thể hiện
qua các hoạt động của các đơn vị - nhà hát gồm:
-

Nhà hát Kịch Thành Phố, đơn vị kịch nói cơng lập duy nhất hiện

nay tại Tp.Hồ Chí Minh.
-

Nhà hát kịch Sân khấu nhỏ thường được gọi là Sân khấu Kịch 5B

(trực thuộc Hội sân khấu Tp.Hồ Chí Minh), đơn vị XHH đầu tiên tại thành
phố nhưng khơng phải XHH hồn tồn mà được hỗ trợ của Hội sân khấu


9

Tp.Hồ Chí Minh về địa điểm (bán cơng lập), là đơn vị đại diện cho hình thức
biểu diễn sân khấu nhỏ của loại hình kịch nói.
-

Sân khấu Kịch nói Phú Nhuận, đơn vị kịch nói XHH hồn tồn,

của “bà bầu” Hồng Vân (công ty Cổ phần Sân khấu Điện ảnh Vân - Tuấn)
Phạm vi nghiên cứu
-

Thời gian: từ năm 1997 đến nay (2014). Năm 1997 Nhà nước

ban hành Nghị định 90/CP với nội dung đề cập cụ thể về phương hướng và
chủ trương xã hội hóa các hoạt động giáo dục, y tế, văn hóa. Trong giai đoạn
này ln ln có sự cạnh tranh quyết liệt giữa sân khấu cơng lập và sân khấu
XHH. Đồng thời đây cũng là giai đoạn sân khấu kịch nói bắt đầu có sự khủng
hoảng về chất lượng vở diễn và khán giả bắt đầu xa rời kịch nói.
-

Khơng gian: Địa bàn Tp.Hồ Chí Minh ln là địa điểm mà hoạt

động kịch nói diễn ra sơi nổi nhất, trong đó có cả sân khấu cơng lập, bán công
và tư nhân.
5. Phương pháp nghiên cứu
-

Phương pháp nghệ thuật học với các khái niệm về Hình tượng

nghệ thuật, Chức năng nghệ thuật, Thẩm mỹ nghệ thuật, Thị hiếu thẩm
mỹ…đã giúp cho học viên xác định được đối tượng và nhờ đó có cách tiếp
cận đối tượng nghiên cứu một cách hiệu quả;
-

Phương pháp nghiên cứu trường hợp

-

Phương pháp điền dã: Khảo sát, quan sát, phỏng vấn, trao đổi ý

kiến để thu thập thông tin về đối tượng nghiên cứu.
-

Phương pháp liên ngành: ngoài các phương pháp trên thì học

viên cịn sử dụng phương pháp xã hội học, tâm lý học, so sánh.
6. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn
-

Góp phần tạo cái nhìn tồn diện về sự cùng tồn tại, phát triển và

bổ sung cho nhau giữa các nhà hát công lập và sân khấu XHH. Định hướng để


10

kịch nói của Thành phố vừa có những vở diễn đáp ứng được nhu cầu giải trí
của cơng chúng sân khấu nhưng vừa là những vở diễn có chủ đề tư tưởng tốt
và có giá trị nghệ thuật cao.
-

Tài liệu tham khảo cho công tác dạy và học trong lĩnh vực kịch

nói, sân khấu và quản lý văn hóa tại Tp.Hồ Chí Minh.
7. Bố cục của luận văn

Ngồi phần mở đầu (7 trang), kết luận (4 trang), danh mục các tài liệu
tham khảo (17 trang), danh mục cơng trình liên quan đến đề tài của tác giả
(1 trang), phụ lục (43 trang), nội dung chủ yếu của luận văn được chia làm
ba chương như sau:
Chương 1: Cơ sở lý luận và thực tiễn của đề tài (29 trang)
Chương 2: Thực trạng quản lý kịch nói ở Tp.Hồ Chí Minh từ năm 1997
đến nay (trường hợp Nhà hát Kịch Thành Phố, Nhà hát Kịch sân khấu nhỏ,
Sân khấu Kịch Phú Nhuận) (32 trang)
Chương 3: Đánh giá thực trạng, định hướng và giải pháp quản lý
kịch nói tại Thành Phố Hồ Chí Minh (27 trang)


11

CHƯƠNG 1

CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ THỰC TIỄN CỦA ĐỀ TÀI
1.1 GIỚI THUYẾT VỀ SÂN KHẤU KỊCH NÓI
1.1.1. Khái lược về sân khấu kịch nói thế giới
Sân khấu là loại hình nghệ thuật tổng hợp, trong sân khấu người ta có
thể nhìn thấy các nghệ thuật khác tồn tại trong đó. Sân khấu đã tồn tại và phát
triển hàng ngàn năm cùng với nó là nghệ thuật biểu diễn của diễn viên, nghệ
thuật dàn cảnh của đạo diễn và tổng hòa các yếu tố của hội họa, điêu khắc…
Qua nhiều tài liệu và những chứng cứ lịch sử để lại, thì kịch nói đã
xuất hiện và đạt tới trình độ phồn vinh từ thời cổ đại ở phương Tây. “Về hình
thức nghệ thuật, sân khấu thời Hy Lạp là sự phối hợp giữa kịch, âm nhạc và
múa hát trong một vở diễn, sau dần dần tách ra thành những thể loại chuyên
kịch nói, chuyên hát và chuyên múa”[141, tr 7]. Thời Hy Lạp, La mã, công
chúng được xem biểu diễn khơng tốn tiền, lại cịn được nhà nước cho ăn để có
thời giờ xem kịch. Từ năm thế kỷ trước Thiên chúa giáng sinh, sân khấu Hy

Lạp, nền sân khấu sớm nhất châu Âu, đã để lại cho nhân loại cả mấy chục
danh tác với những tên tuổi như Eschyle, Sophocle, Euripide, và Aristophane,
một tập lý luận uyên thâm thông qua Poetique của Aristote, những lý luận về
kịch của Aristote giai đoạn này cho đến ngày hơm nay vẫn cịn nguyên giá trị.
Hình thức tổ chức Hội diễn hàng năm của thành Athènes và phế tích
Amphitheatre ở Epidaure là những chứng tích cụ thể một thời vàng son của
sân khấu. Ngay cả trong giai đoạn khó khăn của “đêm trường trung cổ” thì
kịch nói vẫn tồn tại phát triển bằng cách “nấp bóng vào các giáo đường thiên
chúa, gị mình trong các vở Mystères và Passion xa lánh thế tục” [141, tr 6 ].
Đến thời Phục hưng sân khấu lẫy lừng với các tên tuổi của các thiên tài
như Shakespeare, Goldoni, Lope De Vega, lúc này kịch nói đã có tổ chức là
các đoàn kịch, nhà hát, dàn dựng và biểu diễn các vở diễn tại các quảng


12

trường. Đến thế kỷ XVII sân khấu kịch nói thế giới đón nhận những tác phẩm
nổi tiếng của tác giả lừng danh Moliere (diễn viên kiêm tác giả). Đầu thế kỷ
XIX với sự xuất hiện của Vitor Hugo (đại văn hào, tác giả) kịch nói thế giới
lại được đón nhận thêm những tác phẩm mới, đặc sắc…. Tuy nhiên, những
cột mốc trên đây dù kịch nói có phát triển nhưng vở diễn là vở diễn của tác
giả, của diễn viên chứ vai trị của đạo diễn chưa được hình thành một cách
chính thức. “Vitor Hugo đã viết Bài tựa Cromwell, là một tuyên ngôn nổi
tiếng của kịch lãng mạn. Nhưng không ai nhắc tới người đã dàn dựng vở kịch
trên sân khấu” [113, tr.8]. Có thể nói thời Phục Hưng và vài thế kỷ sau đó là
giai đoạn vàng son của sân khấu kịch thế giới, hãy cứ nhìn vào những tác
phẩm để đời của Shakespeare, Moliere, Lope De- Vega …mà các nhà hát hiện
nay trên thế giới vẫn tiếp tục dàn dựng biểu diễn thì chúng ta cũng có thể hình
dung được nghệ thuật kịch giai đoạn này phát triển cao như thế nào.
Từ nửa thế kỷ XIX sự phát triển của kịch nói được nâng lên một bước

với sự xuất hiện những lý luận về công tác đạo diễn với các tên tuổi như:
Goethe, Schiller, Lessing. Bằng sự tìm kiếm cái mới cho lịch sử sân khấu,
cách tân cái cũ, loại bỏ cái lỗi thời những người làm sân khấu kịch nói đã tạo
nên một diện mạo mới cho loại hình nghệ thuật này. Về lý luận kịch giai đoạn
này có vai trị rất lớn của Lessing, ơng đã đưa ra một học thuyết mới về bi
kịch so với giai đoạn trước đó, trong hàng loạt bài viết ở Nghệ thuật kịch
Hămbuôc, ông chỉ ra rằng “lý luận kịch của chủ nghĩa cổ điển đã làm sai lệch
học thuyết của Aritote về bi kịch- Nói riêng, điều đó được thể hiện ở chỗ các
nhà cổ điển đã hiểu bi kịch như là tác phẩm kịch khơi gợi sự kinh
khủng…Lessin cho rằng, sự xác định về bi kịch mà Aristote đưa ra hồn tồn
khơng phải là một cơng thức lơgich nghiêm ngặt” [3, tr.537, 540].
Sẽ là thiếu sót nếu sân khấu hiện đại ngày nay phát triển mà không
nhắc đến công lao của : Gordon Craig ở Anh, Reinhardt ở Đức, Stnislavski ở


13

Nga, Antoine ở Pháp, Grotowski ở Ba Lan, Peter Brook ở Pháp họ chính là
những cái mốc của sân khấu hiện đại. Nghệ thuật kịch nói thế giới phát triển
đến đỉnh cao trong thời hiện đại với sự xuất hiện hàng loạt các tên tuổi như :
Zaharov, Lioubimov, Efrostovstonogov ở Liên Xô (cũ); Baty, Vilar, Planchon
ở Pháp; Grotovski, Kantor ở Ba Lan; Peter Brook ở Anh; Bertold Brecht ở
Đức …
Đặc biệt thế kỷ XX đánh dấu sự xuất hiện của hai quan điểm đối lập
nhau trong nghệ thuật sân khấu kịch nói của Stanislavski và Bertold Brecht.
Stanislavski với chủ nghĩa hiện thực tâm lý làm cho dòng kịch Aristote đã tìm
được một hình thức biểu diễn và đạo diễn hồn chỉnh sâu sắc nhất. Còn với
Bertold Brecht là người đã khởi xướng dòng kịch “phi Aristotet”, sân khấu tự
sự, gián cách. NSND Đình Quang đã cho rằng “cuộc khởi xướng của Brecht
là có ý nghĩa nhất, bởi Brecht khơng chỉ mở ra một phép biên kịch khác hẵn

với truyền thống hàng ngàn năm, mà đi kèm với nó là chủ trương một phương
pháp đạo diễn và diễn xuất tương xứng” [141, tr.17]. Chính sự xuất hiện
những quan điểm mới này đã tạo nên những nhà hát diễn kịch nói với nhiều
phong cách khác nhau, có thể nói đây là thời kỳ trăm hoa nở rộ của các nhà
hát ở châu Âu.
Như vậy kịch nói ở châu Âu đã liên tục được chun mơn hóa từ thấp
đến cao, từ hình thức biểu diễn đến các thể loại kịch, từ các công trình lý luận
đến việc xác định nâng cao vai trị của tác giả, diễn viên, đạo diễn và các
thành phần sáng tạo. Chính vì được chun mơn hóa từng loại hình từ rất sớm
nên kịch Drame (kịch nói) của châu Âu đã trở nên hầu như là một loại hình
nghệ thuật mang tính quốc tế. Sự “chuẩn hóa” cũng như khả năng thích ứng
nhạy bén theo mơi trường xã hội đã giúp cho nghệ thuật kịch nói rất dễ dàng
du nhập vào các quốc gia khác trên thế giới, nhất là những quốc gia có những
tiếp xúc với văn hóa châu Âu trong đó có Việt Nam ta.


14

1.1.2 Khái lược về sự hình thành của kịch nói Việt Nam
Kịch nói là tên gọi “đã quen dùng ở nước ta và gần như đã trở thành
tên gọi chính thức cho cả thể loại sân khấu này nhằm phân biệt với thể loại ca
kịch truyền thống ở nước ta là tuồng, chèo, cải lương. Kịch nói là loại hình
sân khấu mà đài từ dùng bằng văn vần hay văn xi, phương thức biểu diễn
đài từ là dùng lời nói (hoặc ngâm nếu là văn vần). Yếu tố ca nhạc trong kịch
nói là rất thứ yếu, nếu có”[55, tr. 6].
Trước khi kịch nói vào Việt Nam, thì tại nước ta lúc bấy giờ chỉ có các
loại hình nghệ thuật truyền thống như chèo, tuồng, múa rối… Khi thực dân
Pháp xâm chiếm và biến nước ta hoàn toàn thành thuộc địa thì văn hóa Pháp
đã có điều kiện xâm nhập một cách tồn diện, sâu sắc. Dịng người từ Pháp
qua ngày càng đông, các trường học dạy cho con cái của họ mở ra ngày càng

nhiều và bên cạnh đó việc giải trí dành cho người Pháp cũng được chú trọng.
Lúc bấy giờ, giai cấp tư sản và tầng lớp tiểu tư sản trí thức đã hình thành, bộ
mặt của thành thị và đời sống của thị dân cũng ngày càng đổi mới. Khi ý thức
hệ tư tưởng tư sản và chiều hướng tư sản hóa ở thành thị ngày càng bành
trướng thì văn hóa phương Tây cũng dần dần thay thế những tứ thư, ngũ kinh
trong địa hạt học thuật và đời sống. Đối với tầng lớp trí thức, viên chức, học
sinh, sinh viên, cơng thương gia, thì sự chuyển biến về đời sống, tư tưởng,
tình cảm, nhận thức cũng đồng thời kéo theo sự thay đổi về mỹ cảm. Với họ,
nội dung và hình thức văn nghệ của thời đại phong kiến ngày càng ít phù hợp
với tâm tư và thị hiếu của họ. Họ địi hỏi phải có một nội dung và hình thức
diễn xướng phù hợp với tình cảm và mỹ cảm mới.
Trước những u cầu đó của xã hội các loại hình nghệ thuật ca kịch cổ
truyền của dân tộc như tuồng, chèo cũng có những chuyển biến nhưng vẫn
chưa đáp ứng được nhu cầu thị hiếu của tầng lớp thị dân mới này. Duy chỉ có
Cải lương trong Nam Bộ lúc bấy giờ, một loại hình được hình thành sau đại


15

chiến thứ nhất và dựa trên cơ sở âm nhạc dân tộc cổ điển và thanh ca dân gian
với những lối diễn xuất mới (tuy về hình thức có chịu ảnh hưởng từ Tuồng)
gần với đời sống thực hơn và phần nào phản ánh kịp thời một số vấn đề của
q trình đơ thị hóa nên được nhân dân Nam Bộ u thích nhưng cũng khơng
thỏa mãn được hết nhu cầu và thị hiếu mới của quần chúng nhất là cơng chức,
học sinh, sinh viên theo Tây học. Chính những người sau này đi tiên phong
trong việc xây dựng và phát triển kịch nói ở nước ta là những người đã được
học kịch nói từ trong trường Tây, có thể kể đó là: Đồn Ân, Trần Tuấn Khải,
Nguyễn Hữu Kim, Vũ Đình Long, Hồ Trọng Hiếu…
Trong khi đó như đã trình bày ở trên, để phục vụ cho người Pháp năm
1901 thực dân Pháp đã cho khởi công xây dựng Nhà hát Lớn tại Hà Nội (còn

gọi là Nhà hát Tây) và hồn thành vào năm 1911 trước đó Nhà hát Lớn ở Sài
Gịn cũng được xây dựng hồn thành vào 01/01/1900. Một vài đoàn kịch
Pháp đã sang biểu diễn ở Hà Nội và Sài Gòn, đồng thời trong những câu lạc
bộ của các viên chức Pháp và của binh lính cũng thỉnh thoảng diễn đơi ba vở
kịch Pháp, điển hình là Câu lạc bộ Đồn Thủy ở Hà Nội là nơi thường hay tổ
chức biểu diễn kịch và hòa nhạc lấy tiền. Mặt khác, những tổ chức giáo hội
cũng thường tổ chức diễn thánh kịch để tuyên truyền và cũng có khi lấy tiền
để chi vào việc từ thiện, việc đạo. Thời gian này hội “Nam thánh giáo” đã
diễn kịch Đức chúa Giê-su chịu nạn cho thiên hạ tại trường cố để lấy tiền tu
bổ cho trường. Những buổi biểu diễn này ít nhiều đã ảnh hưởng đến người
xem, nhất là hình thành trong họ những ý tưởng sơ khai về một loại hình nghệ
thuật mới: kịch nói.
NSND Đình Quang đã nhận xét : “Người ta phải bắt đầu từ chỗ khởi
đầu” . Vì ngày 25 tháng 4 năm 1920 vở kịch nói đầu tiên do người Việt diễn
lại là vở kịch nói Người bệnh tưởng của Molière do Nguyễn Văn Vĩnh dịch,
đạo diễn là vợ chồng người Pháp Rê-ni (J. Réni), được tổ chức tại nhà “Khai


16

trí Tiến Đức” theo đúng qui thức kịch trường cổ điển và “vở diễn đã gây một
tiếng vang lớn, không những đối với khán giả Việt Nam mà ngay cả nhà cầm
quyền Pháp cũng phải ngạc nhiên vì sự tiếp thu nhanh nhạy của nghệ sĩ ta”
[139, tr. 265] nhiều tờ báo trong nước và ở Pháp lúc bấy giờ đều có tường
thuật lại sự kiện này. Các nghệ sĩ mở đường cho kịch nói Việt Nam đã chọn
Molière, một bậc thầy của thế giới về việc lên án các thói hư tật xấu của xã
hội và vì là thể tài hài kịch nên có nhiều điểm gần gũi với chất trào lộng của
chèo truyền thống, về mặt nội dung việc phê phán những thói hư tật xấu, thói
hủ lậu, bảo thủ…chính là những điều mà xã hội đặc biệt là các nghệ sĩ ta quan
tâm tới. Tuy là diễn kịch nói nhưng những diễn viên đầu tiên biểu diễn trừ

những diễn viên nam thì các diễn viên nữ lại từ nghệ thuật chèo sang diễn
như: đào Tửu, đào Tuất ở rạp Sán nhiên đài, và mẹ con bà Cao (Kao) từ Kinh
kỳ hí viện. Như vậy, có thể thấy kịch nói Việt Nam đã bắt đầu bằng một vở
hài của tác giả cổ điển Pháp và qua sự trình diễn của các vai nữ từ nghệ thuật
chèo sang.
Được kích thích sau vở diễn Người bệnh tưởng các tác giả Việt Nam đã
bắt đầu mạnh dạn sáng tạo các kịch bản trực tiếp phản ánh những vấn đề của
thực tế xã hội lúc bấy giờ, bởi vì ngun nhân chính để kịch nói có chỗ đứng
bên một nền sân khấu cổ truyền trước hết khơng phải là về hình thức biểu
diễn, mà vì thể hiện khả năng gần gũi và phản ánh nhanh chóng những vấn đề
đương đại của Việt Nam. Tại sao người mình lại mặc quần áo Pháp thế kỷ
XVII diễn những vở kịch Pháp cho người mình xem? Đó là câu hỏi mà những
nhà làm sân khấu tiên phong lúc bấy giờ đã đặt ra và họ cần hành động để giải
đáp. Có thể thấy sinh khí trong sáng tác đã có hiệu quả ngay tức thì, tháng 4
năm 1920 tác giả Tô Giang đã cho ra mắt vở Ai giết người và liền sau đó vào
tháng 7 năm 1920 Phạm Ngọc Khơi cho trình diễn vở Già kén kẹn hom tại rạp
Quảng Lạc, Hà Nội. Cả hai vở diễn trên đều phê phán những vấn đề đương


17

đại của xã hội Việt Nam lúc ấy, tuy vẫn còn sơ lược và chưa nhuần nhuyễn
nhưng chúng là một lời cổ vũ cho kịch nói. Nhận thấy để kịch nói phát triển
mạnh hơn các nhà trí thức u thích có kỳ vọng xây dựng loại hình nghệ thuật
kịch nói cho nước nhà như: Nguyễn Ngọc Sơn, Đoàn Ân, Trần Tuấn Khải, Hồ
Trọng Hiếu (nhà thơ Tú Mỡ), Nguyễn Hữu Kim…đã ngồi lại với nhau và lập
ra “hội kịch Uẩn Hoa” để hoạt động một cách công khai và hiệu quả hơn. Uẩn
Hoa đã liên tiếp trình diễn các vở kịch Mảnh gương đời, Bình địa ba đào của
Trần Tuấn Khải, rồi vở Cô giáo Phượng của Nguyễn Ngọc Sơn tại rạp Cải
lương Hí Viện phố Hàng Bạc Hà Nội. Tuy nhiên có thể nhận thấy qui mơ tổ

chức các vở diễn lúc này còn nhỏ, thường chỉ tổ chức ở những rạp hát của
Tuồng, Chèo, Cải lương vốn quen với khán giả bình dân, đồng thời trình độ
diễn xuất cũng còn non kém, sơ lược và tự nhiên chủ nghĩa.
Sự việc đáng chú ý nhất lúc này đó chính là sự ra mắt của vở kịch Chén
thuốc độc của Vũ Đình Long do “Bắc kỳ cơng thương đồng nghiệp ái hữu
hội” tổ chức vào ngày 22/10/1921 tại Nhà hát Lớn Hà Nội vở kịch đã được
công diễn với thành phần sáng tạo từ tác giả, đạo diễn, diễn viên… đều là
người Việt và diễn cho người Việt xem. Sự kiện này còn đặc biệt ở chỗ, trước
đây nhà hát Lớn (nhà hát Tây) chỉ dành để diễn phục vụ cho khán giả là người
Pháp mà phần lớn là các quan chức nhưng nay tại nhà hát này người Việt đã
biểu diễn một vở kịch Việt và cho người Việt xem. Với vở Chén thuốc độc
kịch nói Việt Nam đến đây đã chính thức hình thành và chính thức gia nhập
đại gia đình sân khấu Việt Nam.
Cũng cần phải nói thêm rằng lúc bấy giờ cũng đã có một vài vở kịch
của người Việt ở nước ngoài viết như vở hài kịch: Những ly kỳ về tình yêu của
nhà họa sĩ già trên quần đảo Mac-ki-dơ được Nguyễn Văn Cầm (Kỳ Đồng)
viết bằng tiếng Pháp. Đáng chú ý hơn là vở kịch Con rồng tre do Nguyễn Ái
Quốc sáng tác và được biểu diễn vào chủ nhật ngày 18/6/1922 do “Câu lạc bộ
ngoại ơ” trình diễn giữa trời, cốt để vạch trần âm mưu của Pháp và sự lố bịch


18

của vua chúa bù nhìn nhân dịp vua Khải Định sang Pháp dự cuộc “đấu xảo
thuộc địa” ở Mác-xây.
Như vậy, kịch nói tuy là một loại hình của phương Tây, rất xa lạ với
sân khấu truyền thống của Việt Nam, nhưng do ưu thế của nó và với thái độ
vơ tư cởi mở của người Việt Nam nên kịch nói đã hình thành một cách nhanh
chóng và thuận lợi trên mảnh đất này. Tới nước ta muộn nhưng kịch nói lại
phát triển rất nhanh, từ lúc người Việt tập diễn những vở kịch cổ điển của

Pháp đến lúc tự sáng tạo ra vở diễn của riêng mình cũng chỉ hơn một năm
trời. Tiếp thu kịch nói phương Tây trước hết cũng là để có một loại hình nghệ
thuật có thể nói lên được những vấn đề nảy sinh, những mâu thuẫn của xã hội
đương thời đang gặp phải. Đó cũng chính là sức mạnh giúp cho loại hình
nghệ thuật non trẻ này sánh vai với các loại hình nghệ thuật lâu đời và đặc
biệt là nó có điều kiện lan tỏa đến khắp nơi trên đất nước trong đó có Sài Gịn
- Tp.Hồ Chí Minh.
1.1.3 Sự hình thành và phát triển kịch nói ở Sài Gịn -Tp.Hồ Chí Minh
1.1.3.1 Giai đoạn ra đời đến năm 1954

Sự kiện công diễn vở Chén thuốc độc của Vũ Đình Long vào
22/10/1921 được xem là sự kiện lịch sử và được cho là ngày đầu tiên cơng
diễn vở kịch nói của người Việt. Nhưng cũng có thể thấy rằng Pháp khánh
thành Nhà hát Lớn Hà Nội vào năm 1911 thì Nhà hát Lớn tại Sài Gịn đã được
khánh thành trước đó cả chục năm (1900). Vương Hồng Sển đã kể lại sự kiện
này như sau “kế đó nhà hát Tây được dời về xây tạm ở nhà chọc trời
Caravelle hiện nay. Còn rạp lớn, nay lấy làm trụ sở Quốc hội, thì bắt đầu xây
dựng lối năm 1898, đến ngày 1 tháng giêng năm 1900 ăn lễ lạc thành lớn
lắm” [146, tr.101]. Trước đó vào năm 1863 đã có các gánh hát Tây qua diễn
tại Sài Gòn để giải sầu cho khách viễn chinh, ban sơ họ hát tại nhà của Thủy
Sư Đề đốc tại nơi gọi là Công trường Đồng hồ (Place de l’Horloge) góc Tự
Do và Nguyễn Du ngày nay, lúc ấy nhà thờ lớn chưa có. Như vậy có thể nói


19

những đồn kịch (kịch nói và nhạc kịch) của Pháp đã qua Sài Gòn biểu diễn
còn sớm hơn cả Hà Nội, Hải Phịng.
Thế nhưng có phải vì chưa có những vở kịch của người Việt sáng tác,
đạo diễn và diễn cho người Việt xem nên kịch nói của người Việt trong Sài

Gòn vẫn xem là sinh sau đẻ muộn? G.S Hồng Như Mai đã nói về kịch nói tại
Sài Gịn giai đoạn này như sau: “cái loại hình kịch nói (thoại kịch) được giới
thiệu với người Sài Gòn từ những gánh hát Tây này, khi nhà hát Đô Thành
được xây dựng thì hàng năm bọn Pháp lại đón các đồn kịch sang diễn. Các
công chức và thân hảo của Thành phố được mời đi xem” [33, tr. 169].
Trong thời gian này, Pháp cũng dần thay thế các trường học Nho cũ
bằng những trường Tây. Để tập cho học sinh đọc diễn cảm thì các giáo sư,
thầy giáo đã cho học sinh đọc diễn cảm bằng tiếng Pháp với các bài thơ Ngụ
Ngơn của La Fonteine, hoặc các trích đoạn trong các đoạn kịch của Molière
thí dụ như đoạn Ác-Pa-gơng kêu mất của…dần dần các giáo sư tổ chức cho
học sinh diễn kịch trong các buổi tổng kết hay những dịp quan trọng của
trường. Cứ như vậy kịch nói đã từ từ đi vào với người Sài Gòn bằng cách này
hay cách khác.
Cần phải nói thêm rằng từ năm 1907 tại Sài Gịn đã có ấn hành tờ Tạp
chí Sân khấu (Saigon théâtre) giới thiệu, phê bình các vở diễn tại nhà hát Đô
Thành, như vậy, tờ báo chuyên về nghệ thuật sân khấu đã ra đời đầu tiên tại
vùng đất Sài Gòn. Năm 1918 Lê Quang Liêm (Đốc Phủ Bảy) cộng tác với ký
giả Đặng Thúc Liêng cho công diễn vở kịch Hồng tử Cảnh du Tây hay cịn
gọi là Gia Long tẩu quốc, đây là vở được viết theo lối văn biền ngẫu, được
diễn theo cách nói lối, phong cách giống kịch cổ điển Pháp, và hồn tồn
khơng có ca nhạc gì trong đó cả (trước đó, diễn kịch thường hay kết hợp với
ca nhạc) và là vở kịch có vẻ ca ngợi Đại Pháp.


20

Năm 1933-1934 Lê Văn Đức (Jacques Lê Văn Đức) thành lập một
đồn kịch nói có tên là Đức Hồng Hội, nhưng đồn kịch tồn tại được khơng
lâu. Báo Phụ nữ Tân văn ghi nhận “ chẳng bao lâu người ta khơng nghe thấy
tiếng Đức Hồng Hội nữa. Kịch vừa sinh ra đó rồi mất liền đó. Thì ra người

Nam mình ít ưa cái cách nói chuyện”. Tuy nhiên “nói là người Nam mình
khơng ưa thì cũng chưa đúng lắm. Phải nói rằng: Nhu cầu xem hát của cơng
chúng Sài Gịn đã được thỏa mãn bởi sân khấu Cải Lương, một loại hình ca
kịch dân tộc hiện đại, sinh ra do nhu cầu cải cách của khán giả”. [33, tr.171].
Có phải vì những lý do trên đây mà cho dù Gia Long tẩu quốc ra mắt (1918)
trước cả sự kiện ra mắt vở Chén thuốc độc (1921) nhưng sau này khi nhắc đến
vở kịch nói đầu tiên của người Việt thì người ta cũng chỉ nhắc đến vở Chén
thuốc độc mà thôi?
Cũng như các “thầy” sinh viên Nam Kỳ ra Bắc học tập thì đem theo cải
lương Nam Kỳ ra để diễn, vừa để đỡ nhớ nhà, vừa giới thiệu đặc sản của quê
hương với người Hà Nội, thì những người Bắc Kỳ cư trú tại Sài Gòn hợp
nhau lại để biểu diễn kịch nói. Khoảng năm 1937-1938 Bắc Kỳ Kịch Đồn
được thành lập ở Sài Gịn và mời Cơ-lốt-đơ Bua-ranh hướng dẫn. Họ công
diễn các vở kịch Tiền của Khái Hưng, Cái tủ chè của Vũ Trọng Can, và các
vở phỏng theo kịch Pháp như: Ơng bào chế, Thầy thơng ngơn… chẳng những
gây tiếng vang tại Sài Gịn mà Bắc Kỳ kịch đồn cịn đi ra Hà Nội biểu diễn
vào năm 1938. Một sự kiện có tiếng vang lớn tại Sài Gịn của phong trào diễn
kịch đó là sự kiện công diễn các vở kịch lịch sử Đêm Lam Sơn (kịch 4 hồi)
của Hoàng Mai (Mai Văn Bộ) vào các đêm 14, 21, 24 tháng 7 năm 1943. Đêm
Lam Sơn nhắc lại một đoạn quá khứ lịch sử hào hùng của dân tộc, đồng thời
đáp ứng được nguyện vọng của nhân dân ta lúc bấy giờ là: Đánh đuổi PhápNhật giành lại độc lập dân tộc, chính vì thế mà các đêm diễn đã tạo nên một
khơng khí sơi nổi cho kịch nói. Sau Đêm Lam Sơn, người Sài Gịn lại được


21

xem kịch thơ Lam Sơn họp mặt (Lam Sơn tụ nghĩa) của Nguyễn Xuân Trâm.
Học sinh trường trung học Pê-tơ-Rút Ký (trường Lê Hồng Phong ngày nay)
thì diễn kịch Nguyễn Huệ đại phá quân Thanh (1944). Cũng trong năm này
các nhóm diễn kịch tài tử đã tổ chức các buổi diễn kịch với 3 vở kịch ngắn

trong một đêm diễn và thường được gọi là chương trình. Tối 12/10/1944 ở rạp
Nguyễn Văn Hảo (rạp Công Nhân ngày nay) đã tổ chức diễn kịch giúp đỡ nạn
nhân Đơng Pháp, chương trình gồm có: Tiền của Khái Hưng, Kiều Liên của
Đồn Phú Tứ, Văn Muội kịch thơ của Vũ Hoàng Chương và một chương trình
ca nhạc do ban nhạc đờn ca biểu diễn, đây là hình thức nhẹ nhàng phù hợp
với thị hiếu người xem ở Sài Gịn và sau này nó thành Đại nhạc hội.
Tháng 8/1945 Cách mạng tháng 8 bùng nổ trên tồn quốc, Hà Nội và
Sài Gịn đều có những vở kịch với nội dung yêu nước, ca ngợi độc lập dân tộc
được công diễn. Tuy nhiên vào ngày 23/9/1945 thực dân Pháp quay trở lại Sài
Gòn một lần nữa, các gánh hát chuyên nghiệp tan rã, kịch nói cũng bước vào
một thời kỳ khó khăn mới.
Mãi đến năm 1950 mới có trình diễn kịch trở lại với sự ra đời của các
ban kịch nói tại Sài Gịn. Ngày 06/8/1950 Ban kịch nói Đồng Nai đã ra mắt
khán giả u thích kịch nói tại rạp Aristo với vở kịch Trúng số độc đắc do Vũ
Xuân Tự chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của Vũ Trọng Phụng. Cũng trong
năm này, tại rạp này vào ngày 01 tháng 10 ban kịch Đồng Nai tiếp tục công
diễn Kim tiền của Vi Huyền Đắc. Buổi diễn được chuẩn bị khá qui mô với
phần một là vở Kim tiền với các người “chơi” kịch khá nổi tiếng như Ngọc
Trâm (vai bà Chung Cả), Thúy Lan (vai Chung Ba), Đinh Xuân Hòa (vai Trần
Thiết Chung), phần hai ca nhạc do ban nhạc của Nguyễn Minh phụ trách. Sau
đó ban kịch Đồng Nai tiếp tục công diễn một số vở kịch nữa như vào ngày 07
và 08/6/1952 tại rạp Norodom với các vở: Cai thuốc phiện chuyển thể từ
truyện của Nguyễn Công Hoan, Trúng số độc đắc chuyển thể từ tiểu thuyết


22

của Vũ Trọng Phụng với soạn giả là Vũ Xuân Tự, họa sĩ Anh Lê dàn cảnh,
họa sĩ Tú Duyên trình bày.
Đến lúc này, kịch nói dần dần có phong trào và điều đó khuyến khích

việc soạn và diễn kịch với các kịch bản mới như: Dứt chữ đồng, Trận bão
làng, Trời ơi nó dối tơi, Đa nghi, Chỉ vì đồng bạc 10 quan…và sân khấu kịch
nói đã có bước chuyển mới với chủ đề của các vở diễn nói về phê phán xã hội
đương thời, những vụ án giết chồng, đồng bạc sụt giá…
Có lẽ một trong những dấu ấn cần ghi nhớ của kịch nói Sài Gịn là sự ra
đời của ban kịch Dân Nam. Nếu như trước đây diễn kịch nói ở Sài Gịn chỉ là
hình thức diễn tài tử, diễn chơi, những người yêu thích kịch nói gom nhau lại
và biểu diễn, được sự giúp đỡ của các nhà “mạnh thường quân” và mục đích
biểu diễn thường là làm từ thiện, giúp đỡ ai hay tổ chức nào đó, diễn xong thì
nhà ai nấy về, cịn nay khi ban kịch Dân Nam ra đời đã như là một đoàn kịch
chuyên nghiệp, qui tụ nhiều nghệ sĩ nổi tiếng như: Anh Lân (sáng lập và điều
hành), Vân Hùng, Hoàng Mai, Xuân Phát, Anh Sơn,Kim Cương, Túy Hoa,
Túy Phượng, Tuyết Vân, Túy Hồng, Thu Cúc, Tường Vi... Ngoài địa điểm ở
Sài Gòn ban Dân Nam đã lưu diễn ra cả miền Trung và miền Nam, họ cũng
diễn để thu âm phát trên đài phát thanh.
1.1.3.2 Giai đoạn từ năm 1954 đến 1975
Năm 1954 với cuộc “di cư” của những người từ Miền Bắc vào Nam đã
bổ sung thêm một lực lượng biểu diễn kịch nói cũng như khán giả biết xem
kịch nói ngày càng nhiều, phong trào diễn kịch nói ngày càng phát triển theo
hướng chuyên nghiệp và sôi nổi hơn.
Sau Dân Nam nhiều ban kịch khác cũng đã ra đời tại Sài Gòn. Vào năm
1959 số các ban kịch nói tham gia với đài Truyền hình đã lên đến 30 ban lớn
nhỏ: Kim Cương, Thẩm Thúy Hằng, Vũ Đức Duy, Gió Nam, Sống, Trường
Thủy, Bạch Tường, Đen Trắng... Có thể thấy lúc này lực lượng diễn kịch nói


23

đã khá đơng. Ngồi những nghệ sĩ cải lương, hát bội lúc bấy giờ được yêu
thích như: Năm Châu, Bảy Nhiêu, Ba Vân, Năm Sa Đéc...thì kịch nói cũng có

nhiều nghệ sĩ lừng danh như: Kim Cương, Thẩm Thúy Hằng và có những
giáo sư, đạo diễn về kịch nghệ cũng lên sân khấu như: Mỹ Tín, Vũ Đức Duy,
nhiều nghệ sĩ kịch nói cũng đã được khán giả ái mộ như: Túy Hoa, Kiều
Hạnh, Bích Sơn, Mỹ Chi, Tú Trinh, Anh Lân, Vân Hùng, Huỳnh Thanh Trà,
Ngọc Đức, Khả Năng, Xn Phát, Hồng Mai…
Từ năm 1954 đến năm 1970 hình thức Đại nhạc hội “ăn nên làm ra”
(do thị hiếu của khán giả) nên kịch nói ít khi diễn đơn độc một mình mà
thường được diễn chung trong chương trình Đại nhạc hội. Cũng chính vì vậy
mà thời gian này có nhiều ban kịch lớn nhỏ được thành lập. Tuy nhiên chỉ trừ
một số ban kịch như Dân Nam (sau này là Tân Dân Nam), Kim Cương, Vũ
Đức Duy là có chú trọng đến nghệ thuật và diễn kịch dài thì phần lớn các ban
cịn lại chất lượng nghệ thuật của các vở kịch thường kém, thời lượng ngắn và
diễn trong đại nhạc hội mà thôi. Lúc này tại Sài Gịn đã có hiện tượng chạy
tăng-đe (chạy show) tức trong một đêm có ban kịch diễn ở Sài Gịn rồi chạy
vào Chợ Lớn hoặc xa hơn là từ Sài Gòn chạy đi Mỹ Tho, Biên Hòa, Long
Xuyên… Nhưng so với những năm trước thì giai đoạn năm 1961 là giai đoạn
mà thoại kịch gặp nhiều khó khăn, chính sách quản lý của chính quyền, tình
hình chiến sự, khó khăn về soạn giả và biểu diễn, thiếu rạp hát. Năm 1962 tại
“Sài Gịn lúc này với 2 triệu dân nhưng có 5 rạp hát đầy đủ tiện nghi, còn các
rạp còn lại chưa đáp ứng được nên các đoàn hát phải đi lưu diễn các nơi
khác” [177, tr.12]… đã làm cho thoại kịch như xuống cấp. Và tuy hiến pháp
của chính quyền Sài Gịn đồng ý cho mọi người có quyền tham gia và hưởng
thụ từ các hoạt động văn hóa văn nghệ nhưng lại bắt những người đứng đơn
xin diễn thoại kịch phải đóng thuế như bn bán phải có thuế mơn bài vậy.
Giai đoạn này cũng đã có sự phát triển của báo chí viết về nghệ thuật trong đó


24

có kịch nói ở Sài Gịn, nhiều bài viết của các tác giả, nhà soạn kịch, ký giả,

các nhà hoạt động chun mơn viết và phân tích về kỹ thuật biểu diễn của
diễn viên khá chi tiết và như là những người cung cấp lý luận đầu tiên về kịch
nói ở đây. Báo Văn Đàn, số 11, ra ngày 31/8/1961 có đăng bài của Mỹ Tín
với tựa đề “Nhân nghe nhà soạn kịch Vi Huyền Đắc diễn thuyết” trong đó có
đoạn viết “sự thành cơng của kịch sĩ trên sân khấu do kỹ thuật diễn xuất quyết
định, nếu lý trí khơng nắm vai trị chủ động thì kịch sĩ tránh sao khỏi những
trường hợp diễn ra ngồi cơng thức, ngồi qui tắc, ngoài lề luật”. [159,tr.5].
Trong giai đoạn này một hội đồng giám khảo cuộc thi về thoại kịch cũng đã
được thành lập vào ngày 05/08/1960 với thành phần với chủ tịch hội đồng là
Vi Huyền Đắc và các ủy viên Vũ Khắc Khoan, Vũ Đức Duy…
Những năm 1970 -1975, do trào lưu các phim Mỹ, Nhật, Hồng Kông, Đài
Loan tràn vào Miền Nam nên phần lớn các rạp đều được biến thành rạp chiếu
phim để thu lợi nhuận dẫn đến cải lương, kịch, đại nhạc hội đều gặp khó khăn
trong việc tìm điểm diễn. Những năm cuối của giai đoạn này do tình hình chiến
sự và sự sụp đổ từ từ của chính quyền Sài Gịn nên sự phát triển của kịch nói
cũng khơng nhận được sự quan tâm của cơng chúng lẫn chính quyền.
1.1.3.3 Giai đoạn từ năm 1975 đến 1997
Sau ngày đất nước hoàn toàn thống nhất, dưới sự lãnh đạo của Đảng
nền văn hóa nghệ thuật trong đó có kịch nói được phát triển dưới ánh sáng
của một đường lối mới, khoa học hơn và với mục tiêu phục vụ cho dân tộc,
cho sự nghiệp xây dựng và bảo vệ tổ quốc XHCN. Với lực lượng nghệ sĩ từ
trong chiến khu ra, từ miền Bắc về và lực lượng nghệ sĩ tại chỗ cùng chung
tay xây dựng một nền sân khấu Tp.Hồ Chí Minh đa dạng, phong phú và đậm
đà bản sắc với nhiều loại hình như Cải Lương, Tuồng, múa Rối, Chèo, Dân ca
Bài chòi, ca Huế…và kịch nói.


25

Đồn Kịch Kim Cương với bản sắc riêng của mình trong sáng tác, dàn

dựng, và phong cách biểu diễn vẫn tiếp tục song hành cùng Thành phố (sẽ đề
cập chi tiết ở phần sau). Ban kịch của Thẩm Thúy Hằng sau năm 1975 gia
nhập nhà nước và đổi tên thành Đồn kịch Bơng Hồng với các nghệ sĩ tên
tuổi: Thẩm Thúy Hằng, Bạch Lan Thanh, Mỹ Chi, Nguyễn Chánh Tín, Tú
Trinh, Phạm Anh, Kim Lan, Quốc Hòa, Phi Phụng…với các vở diễn: Cho
tình u mai sau, Đơi bơng tai, Hoa sim gai trắng, Biệt thự Hoang Tàn, Đôi
mắt, Cô lái xe và chiếc bình cổ,...
Ngày 22/5/1975, tàu Đồng Nai cập bến cảng Sài Gịn mang theo các
nghệ sỹ của đồn Kịch nói Nam Bộ từ miền Bắc về và sân khấu kịch nói đã
có thêm một đơn vị chuyên nghiệp nữa cùng tồn tại, thúc đẩy kịch nói Thành
phố phát triển. Từ lúc có mặt ở Sài Gịn, Đồn Kịch nói Nam Bộ đã biểu diễn
những vở đã diễn ở miền Bắc như: Chng đồng hồ điện Kremli, Hịn đảo
Thần Vệ nữ, Người ven đơ... sau đó Đồn được kết hợp với các nghệ sĩ từ
trong chiến khu ra. Ngày 03/9/1976 Đoàn được đổi tên thành Đoàn kịch Cửu
Long Giang, đến ngày 31/5/1977 thì Bộ Văn Hóa đã quyết định chuyển giao
đoàn kịch Cửu Long Giang về cho Ủy ban nhân dân Tp. Hồ Chí Minh quản
lý, năm 1988 thì được chuyển thành Đồn Kịch nói Thành Phố đến năm 1997
thì đổi tên lần nữa thành Nhà hát Kịch Thành phố (sẽ nói rõ hơn ở phần sau).
Nhiều đồn nghệ thuật hoạt động trên lĩnh vực kịch nói chuyên nghiệp,
các nhóm kịch, các tụ điểm diễn kịch cũng ra đời trong giai đoạn này có thể
kể như: Đồn Nghệ thuật Sân Khấu Trẻ (Đoàn Kịch trẻ), Sân khấu Hài 135
Hai Bà Trưng, Sân khấu Kịch Sài Gòn, Sân khấu Kịch Idicaf,… đặc biệt là sự
ra đời của CLB Sân Khấu Thể Nghiệm 5B sau này là Nhà hát Kịch Sân khấu
nhỏ với hướng đi riêng về sân khấu thể nghiệm (sẽ nói kỹ hơn ở phần sau).
Thời gian từ năm 1975 đến 1985 có thể nói là giai đoạn cực thịnh của
kịch nói thành phố cả về số lượng đồn biểu diễn, vở diễn, số lượng khán giả