LUẬN VĂN: Khảo sát chỉnh thể nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống pdf

LUẬN VĂN:

Khảo sát chỉnh thể nghệ thuật trào
phúng trong Chèo truyền thống














Phần mở đầu

1. Lý do chọn đề tài
1. Chèo truyền thống hay còn gọi là Chèo cổ hoặc Chèo sân đình là một hiện
tượng sân khấu dân gian đặc sắc. Đó là nghệ thuật hết sức đậm đà bản sắc dân tộc, là
tiếng nói tâm hồn dân tộc, được nhân dân nhiều thế hệ từ bao đời sáng tạo, chọn lọc, gọt
giũa, giữ gìn, ấp ủ trong các làng quê Việt. Từ thời trung đại, các nhà văn hóa, các trí
thức phong kiến ở những thời kỳ lịch sử khác nhau đã có những ý kiến khảo tả sơ lược,
bắt đầu có lẽ từ năm 1501 với Hỷ phường phả lục của Lương Thế Vinh. Đến thời đại
chúng ta, các nhà nghiên cứu Chèo thế hệ đầu tiên của xã hội mới cũng đều nhất trí cho
rằng: Cho tới nửa cuối thế kỷ XX, nếu không có nghệ thuật chèo thì không thể hình dung
nổi đời sống văn hóa của nông thôn Việt Nam trước nay [66, tr. 126]. Đã có một thời,
Hội Chèo làng quê Việt ở đồng bằng Bắc Bộ kéo dài hàng tuần lễ:
Hội chèo làng Đặng đi ngang xóm
Mẹ bảo thôn Đoài hát tối nay.
(Nguyễn Bính)
Những "Thôn Đoài" và "Làng Đặng" mở Hội Chèo, và mặc dầu còn lâu có thể
mới đến một hội như thế (Xuân Thu nhị kỳ - Đ.T.T) nhưng các hồi ức làng Chèo vẫn kể
lại rằng trong mỗi gia đình nông dân thuở ấy đều đã có sự chuẩn bị tham gia kỳ Hội với
không khí hội hè ngang trong chính ngôi nhà mình với những vai chèo yêu thích. Vì thế,
có thể khẳng định dứt khoát: Chèo là một thể tài sân khấu dân gian. Chèo đã được đưa
vào chương trình giảng dạy văn học dân gian (VHDG) ở trường phổ thông. Chèo còn
được biên soạn trong giáo trình Đại học ngữ văn với tư cách một thể tài chủ thuộc loại
hình nghệ thuật trình diễn dân gian, hợp thành chỉnh thể VHDG Việt Nam. Tuy nhiên,
nhìn lại quá trình nghiên cứu nghệ thuật Chèo cho đến nay, chúng tôi cho rằng giới học
thuật chuyên cần và năng nổ nghiên cứu, sưu tầm, gìn giữ, nâng cao và phổ biến, quảng
bá Chèo mới thật sự khởi đầu một thế kỷ (thế kỷ XX). Từ cái nôi chèo là những làng
chèo Bắc, nghệ thuật Chèo truyền thống mở rộng địa bàn từ "kẻ quê" lên "kẻ chợ" để
được cải lương và chuyển vào Nam theo những cuộc di dân trải qua những bước thăng

trầm biến đổi hợp quy luật của đời sống văn hóa đất nước và dân tộc. Trong đó, hiện nay
đang có một vấn đề nóng hổi đã đặt ra đối với chúng ta: Xu hướng văn minh nhất thể hóa
đang diễn ra khốc liệt trên mọi lĩnh vực kinh tế - xã hội hiện đại của cái gọi là "làng toàn
cầu", nếu văn hóa cũng như thế thì vấn đề bản sắc dân tộc sẽ đứng trước nguy cơ bị mai
một. Khoa học văn hóa hiện đại ở mọi quốc gia dân tộc, vì thế, đều đặt ra vấn đề bảo vệ
những giá trị đó. Bởi vì "văn hóa là nền tảng sức mạnh tinh thần của một dân tộc" và
"đánh mất bản sắc văn hóa dân tộc là mất tất cả" (Theo tinh thần lời văn nghị quyết V
Trung ương Đảng khóa VIII). Đó là nói chung. Đi vào từng lĩnh vực cụ thể, trong đó có
vấn đề bảo tồn và phát huy bản sắc dân tộc vào đời sống hiện nay qua các hoạt động sân
khấu Chèo, chúng ta thấy còn nhiều khó khăn phức tạp. Chèo truyền thống trên sân khấu
hộp dần dà thưa vắng khán giả. Chèo mới (kịch chèo) ăn khách thay hình đổi dạng bỗng
dưng trở thành một thứ náo kịch - chèo thông tục, nên chăng (?!). Những vấn đề đó
không chỉ đòi hỏi các nhà nghiên cứu sân khấu, các nghệ sĩ kịch hát dân tộc, các đạo diễn
chèo nổi tiếng đầy tâm huyết và tài năng phải giải quyết, mà còn đặt ra đối với giới
nghiên cứu và giảng dạy VHDG trong nhà trường - một môi trường giáo dục điển quy từ
thế hệ này chuyển giao sang thế hệ khác. Đặc biệt ở Việt Nam, trong thập kỷ cuối của thế
kỷ XX, vấn đề giáo dục truyền thống từ trong di sản (trong đó chèo là một loại nghệ thuật
đặc sắc) đã trở thành việc làm cấp bách. Trong khi đó, công bằng mà nhận xét thì kể từ
sau hòa bình lập lại (1954) đến nay, nhìn lại "Tổng luận nghệ thuật Chèo nữa sau thế kỷ
XX" [16]) chúng ta thấy các thành tựu đích thực nghiên cứu về Chèo ở cả hai miền Nam,
Bắc cũng chưa phải là nhiều, và chủ yếu vẫn là các nghiên cứu của các chuyên gia về sân
khấu học chuyên ngành kịch hát dân tộc hoặc được các học giả tìm tòi khảo cứu dưới góc
độ văn hóa tổng hợp. Trong nhà trường, các giáo trình và bài giảng về Chèo cũng mới chỉ
được biên soạn dưới góc độ khái lược, dựa trên cơ sở thành tựu của các nghiên cứu về
Chèo truyền thống đã nói ở trên. Có thể nói, dưới góc độ khoa học VHDG, việc tiếp cận
nghiên cứu Chèo truyền thống hiện nay còn ít thành tựu.
2. Chèo truyền thống (như trên đã khẳng định) là một thể tài chủ đạo trong Chỉnh
thể nghệ thuật sân khấu dân gian Việt Nam. Chúng ta biết rằng sân khấu nói chung là một
loại nghệ thuật tổng hợp. Với sân khấu dân gian nguyên hợp, tính tổng hợp càng thật sự

là một đặc điểm trội, bởi đặc trưng phôn-clo, trong đó có Chèo. Hơn nữa, Chèo truyền



thống còn là một thể tài nằm trong loại hình cấu trúc mang tính chất tổng thể của kịch hát
phương Đông. Khác với các thể tài sân khấu kịch hát phương Tây (Ví dụ kịch Hề, kịch
Thánh của ý, Tây Ban Nha - Đ.T.T), trong quá trình phát triển của Chèo không có sự
phân biệt đến cùng giữa cái bi với cái hài, cái cao cả với cái tầm thường để rồi sau đó
tách biệt ra thành từng thể tài riêng như: bi kịch, hài kịch và chính kịch. Cấu trúc Chèo
truyền thống tổ hợp cái hài trong cái bi như những cặp tương giao trong quá trình ghim
ghép trò dựa trên thân trò, tạo ra một phức thể đa dạng hợp thành chất Chèo trên cả hai
phương diện nội dung xã hội và hình thức nghệ thuật. Khác với sân khấu kịch phương
Tây, ở đó có kịch nói với ngôn ngữ đối thoại đời thường, có múa giành cho kịch múa, có
âm nhạc và lời ca giành cho nhạc kịch, có động tác hình thể giành cho kịch câm , sân
khấu Chèo truyền thống là sự tổng hòa văn chèo với múa chèo và nhạc chèo. Trong đó,
có yếu tố hòa hợp, có yếu tố tương phản, có múa trữ tình đan xen với múa hề, có nhạc làn
thảm và cũng có nhạc hề. Nhiều nhà sân khấu học đều đã nhất trí cho rằng: nên gọi Chèo
truyền thống là thể tài ca kịch bi hài dân tộc. Tuy vậy, cho đến nay vấn đề phân loại mỹ
học về thể loại kịch của Chèo vẫn chưa có người đi sâu nghiên cứu [45, tr. 268]. Phần lớn
các công trình nghiên cứu Chèo truyền thống trước nay cũng đều là những tác phẩm khảo
sát và đánh giá tổng hợp, hoặc chú trọng cái nhìn lịch sử, hoặc thiên về cái bi trên
phương diện đạo đức, hoặc tiếp cận cái hài từ góc độ thi pháp kịch theo hướng chọn lọc -
chỉ đánh giá thẩm mỹ những mảnh trò hay. Thực trạng là cho đến nay, trong khoảng trên
dưới ba mươi công trình chuyên khảo về Chèo nói chung, chỉ thấy có vài ba tác phẩm
bàn về nghệ thuật trào phúng trong Chèo ở góc độ khái lược [37] hoặc dẫn luận [5]
Theo sự tìm hiểu của chúng tôi, đến nay vẫn chưa có một công trình chuyên khảo về vấn
đề này ở cấp độ chỉnh thể.
3. Khoa học VHDG Việt Nam quan niệm, cùng với Rối nước, Tuồng đồ, Chèo
truyền thống là một thể tài thuộc loại hình sân khấu văn học diễn trò [14, tr. 264]. Nhìn từ
góc độ khoa học ngữ văn dân gian, cho thấy đây là một loại hình tổng hợp của nghệ thuật

ngôn từ và phương thức diễn xướng dân gian [45, tr. 268]. Trong đó, dù ở dạng trò cương
hay trò tích thì trong Chèo vẫn chứa đựng thành tố quyết định là nghệ thuật ngôn từ [16,
tr. 224]. Các nhà nghiên cứu sân khấu trong khi không chú trọng khảo cứu văn chèo một
cách chuyên biệt, vẫn cho rằng: Nhạc Chèo tinh hoa nhưng là sự tinh hoa của một chủng



loại gọi là âm nhạc kể chuyện gắn liền với ngôn ngữ tự sự Chèo. Hơn nữa, một trong
những yêu cầu và là yêu cầu hết sức cơ bản đối với nghệ thuật hát trong Chèo là phải tròn
vành rõ chữ, nên nhiều khi nhạc chèo phải chịu sự chế định của lời hát [35, tr. 160]. Mặt
khác, múa chèo có hình thức điêu luyện nhưng cũng không tồn tại độc lập như múa nghệ
thuật nói chung (như múa ba-lê). Và cũng theo các nhà nghiên cứu sân khấu thì chức
năng chính của múa Chèo vẫn là để minh họa cho lời ca, bên cạnh những chức năng hỗ
trợ thể hiện nội tâm và ngoại hình nhân vật [35, tr. 195]. Khi đề cập đến múa, các cụ nghệ
nhân xưa có ý kiến cho rằng: Tình cảm trong lòng mà dạt dào thì sẽ nảy sinh thơ, thơ
chưa đủ nói hết thì cần nhạc, nhạc cũng chưa đủ thể hiện thì phải dùng điệu bộ. Không
phải lúc nào cũng nói đến điệu bộ mà chỉ dùng nó khi thật cần. Theo nhà nghiên cứu chèo
Trần Việt Ngữ thì có lẽ chèo cũng vậy [35, tr. 194]. Do đó, đến nay cũng có những điệu
múa chèo chưa cố định, chưa thành trình thức để ứng diễn theo lời hát. Nói lên điều trên,
chúng tôi chỉ có ý nhấn mạnh đến sự cần thiết phải nghiên cứu văn chèo, trước là phần
nghệ thuật ngữ văn dân gian - trừ nghệ thuật ngôn từ thành tạo thân trò (cốt truyện) đến
bản trò (kịch bản) được thể hiện ra thành những đài từ (lời nói, hát, ngâm, kể trên sàn
diễn). Trong đó có đối tượng nghệ thuật trò nhời" và nghệ thuật "trò diễn" - những yếu tố
cấu thành nghệ thuật trào phúng dân gian trong chèo truyền thống. Bởi vì việc nghiên
cứu một cách chỉnh thể một trong những vấn đề trên sẽ có ý nghĩa thiết thực đối với vấn
đề dạy và học sân khấu dân gian trong nhà trường hiện nay.
Vì những lý do trên, chúng tôi chọn đề tài "Khảo sát chỉnh thể nghệ thuật trào
phúng trong Chèo truyền thống" để nghiên cứu dưới góc độ khoa học VHDG.
2. Lịch sử vấn đề
Có thể nói nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống đã có mầm mống ngay

từ khi hình thành Chèo sơ khai với sự có mặt năm vai: Hề, lão, mụ, thằng, ả. Cũng từ đó,
yếu tố Hề đã ám ảnh đặc biệt tất cả các nhà nghiên cứu, học giả. Do đó, ở một vài
phương diện cụ thể của nó, chúng ta thấy từ các học giả văn hóa Việt Nam trong lịch sử
như Lương Thế Vinh, Phạm Đình Hổ, Lê Quý Đôn thời trung đại đến các nhà sân khấu
học, sử học, văn học Việt Nam đương đại đều đã ít nhiều quan tâm và nêu lên được
những ý kiến rất quý báu, khi khảo tả, khi thẩm định, bình giá, phê bình và quảng bá [51,
tr. 191]. Tuy vậy, từ điểm khởi đầu Chèo hài hước bằng các trò nhại thời Đinh, Tiền Lê,



Lý đến trào phúng Chèo đích thực, nó đã trải qua mấy thế kỷ. Như chúng ta đã biết,
phải đến thế kỷ XV, Chèo sân đình mới được hoàn thiện như một thể tài sân khấu văn
học diễn trò. Và nếu xét riêng về sự phát triển đến đỉnh cao của nghệ thuật trào phúng
trong Chèo truyền thống (Chèo sân đình, chèo cổ) thì phải đến Chèo thế kỷ XVII, XVIII.
Mặt khác, nếu có được văn bản Chèo (bản trò, kịch bản được ghi chép từ truyền miệng
đến thành văn dân gian) thì phải đến thế kỷ XX, đặc biệt là từ sau hòa bình lập lại (1954)
đến nay. Do đó, trong giới thuyết lịch sử vấn đề của luận văn, chúng tôi chú trọng đặc
biệt đến các kết quả nghiên cứu nghệ thuật trào phúng dân gian nói chung và nghệ thuật
trào phúng Chèo truyền thống từ nửa cuối thế kỷ XX.
Trong sự hiểu biết của chúng tôi, trong khoảng thời gian này đã có trên hai mươi
công trình khảo cứu tổng thể. Về nghệ thuật sân khấu lấy kịch hát dân tộc làm trọng tâm
luận giải. Tuy nhiên, nếu chỉ thống kê các công trình đã đề cập đến vài ba khía cạnh có
liên quan trực tiếp đến những vấn đề theo định hướng của luận văn này thì chúng tôi thấy
có 17công trình, trong đó có 3 công trình tập thể. Các công trình chuyên khảo về nghệ
thuật trào phúng dân gian từ Chèo truyền thống đến Chèo mới ở mức độ bước đầu tìm
hiểu hoặc dẫn luận, chú thích mới có 2 tác phẩm. Các công trình sưu tầm, biên soạn kịch
bản Chèo truyền thống cũng có số lượng là 2 tác phẩm của cùng một tác giả. Những công
trình trên đều được lưu trữ trong thư viện nhà hát Chèo Việt Nam và Trường Đại học sân
khấu điện ảnh. Theo thứ tự thời gian công bố, đó là các tác phẩm:
 Tìm hiểu phương pháp viết Chèo, Hà Văn Cầu, Nxb Văn hóa nghệ thuật, Hà

Nội, 1964.
 Bước đầu tìm hiểu sân khấu chèo, Trần Việt Ngữ - Hoàng Kiều, Nxb Văn hóa
nghệ thuật, Hà Nội, 1964.
 Quá trình hình thành và phát triển nghệ thuật chèo, Hà Văn Cầu, Tài liệu lưu
hành nội bộ giảng dạy tại Trường Sân khấu từ năm 1965.
 Bước đầu tìm hiểu tiếng cười trong chèo cổ, Trần Việt Ngữ - Hoàng Kiều, Nxb
Khoa học xã hội, Hà Nội, 1967.
 Hề chèo chọn lọc, Hà Văn Cầu (Sưu tầm, dẫn luận, chú thích), Nxb Văn hóa,
Hà Nội, 1967.



 Tìm hiểu sân khấu chèo, Vũ Khắc Khoan, Nxb LửaThiêng, Sài Gòn, 1974.
 Mấy vấn đề trong kịch bản chèo, Hà Văn Cầu, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1977.
 Tuyển tập chèo cổ, Hà Văn Cầu, Nxb Văn hóa, H.1976, Nxb Sân khấu tái bản,
Lộng Chương giới thiệu, H, 1979.
 Lịch sử sân khấu Việt Nam, Tập I, Nhiều tác giả, Nxb , H.1984.
 Nghệ thuật Chèo hôm nay, Nhiều tác giả, Viện sân khấu xuất bản, H. 1988.
 Mấy vấn đề nghệ thuật Chèo, Nhiều tác giả, Viện sân khấu và Sở Văn hóa -
Thông tin Thái Bình xuất bản kỷ yếu năm 1990.
 Tổng luận nghệ thuật chèo (Ba tập), Tập I, Lê Thanh Hiền sưu tập, tuyển chọn,
khảo cứu, Nxb Văn hóa - Thông tin, H. 1996.
 Khái luận về chèo (Giáo trình đào tạo thạc sĩ chuyên ngành kịch hát dân tộc),
Trần Bảng, Viện sân khấu và Trường đại học Sân khấu - điện ảnh, H. 1999.
 Những mảnh trò hay, Tất Thắng, Nxb Sân khấu, H.1999.
 Tiếp cận kho tàng Phôn-cho học Việt Nam, Vũ Ngọc Khánh, Nxb Văn hóa dân
tộc, H.1999.
 Về tư pháp kịch, Tất Thắng, Nxb Sân khấu, H.2000.
 Sân khấu truyền thống từ chức năng giáo huấn đạo đức, Tất Thắng, Nxb Khoa
học xã hội, H.2002.

Ngoài các công trình tác phẩm trên, chúng tôi cũng đã tìm hiểu được khoảng vài
chục bài báo khoa học bàn về kịch hát dân tộc (trong đó có chèo) được công bố trên vài
ba cuốn tạp chí, song hầu hết đều là của các tác giả đã có công trình như đã dẫn ở trên.
Chúng tôi chú ý các bài: Về nguồn gốc và lịch sử tuồng chèo Việt Nam của các tác giả
Trần Quốc Vượng và Đinh Xuân Lâm (Tạp chí Văn học số 4-1966), Bàn về phương pháp
tự sự trong chèo của tác giả Trần Lộng Chương (Tuần báo văn nghệ ngày 24-6-1966),
Một số vấn đề kịch bản chèo cổ của tác giả Nguyễn Thị Nhung (Tạp chí Văn học số 2-
1969) và hai bài Chèo nghệ thuật ngẫu hứng (Tạp chí nghiên cứu Văn hóa nghệ thuật số



1-1979) và Chèo sân khấu tự sự (Tạp chí Văn hóa nghệ thuật số 6-1994) cùng của tác giả
Trần Bảng.
Lược điểm các công trình và bài báo trên về những thành tựu khoa học có trước
và đồng thời có liên quan đến vấn đề nghiên cứu nghệ thuật trào phúng Chèo truyền
thống dưới góc độ chỉnh thể của luận văn, chúng tôi cho rằng: Sau quá trình "Chèo cải
lương" hay "Chèo văn minh" trên các sân khấu hợp ở Hà Nội, Hải Phòng, Sài Gòn giai
đoạn nửa đầu thế kỷ XX, Chèo truyền thống nhìn chung chỉ được thật sự trở lại với đời
sống học thuật sân khấu và văn hóa văn nghệ dân tộc từ sau hòa bình lập lại (1954). Dưới
ánh sáng đường lối văn nghệ của Đảng, Bộ Văn hóa đã nhiều lần tổ chức các Hội nghị
nghệ nhân (1959 - 1964) mỗi đợt từ một đến ba tháng, nhằm phục hồi lại các tiết mục
kịch hát sân khấu dân tộc trên mọi phương diện. Vốn cũ rất lớn. Đây cũng là cơ hội cuối
cùng để chúng ta có thể thực hiện được một cuộc chuyển giao thế hệ giữa các vị nghệ
nhân chèo đã thành danh ở mọi chiếng chèo cổ trước Cách mạng tháng Tám với các nghệ
sĩ chèo thời đại mới. Kết quả của hoạt động này thật to lớn và hết sức quý giá.
Theo đó, trong thập kỷ sáu mươi của thế kỷ trước, các nhà nghiên cứu chèo
truyền thống đã có được một số thành tựu bước đầu. Nói riêng về nghệ thuật trào phúng,
các tác giả Hà Văn Cầu, Trần Việt Ngữ và Hoàng Kiều đã có những bước đột phá trong
quá trình khảo cứu làm thay đổi cả những quan niệm trước đó, những quan niệm về
nguồn gốc và sự hình thành Chèo từ danh xưng chiết tự Hán hoặc từ nguồn sử liệu thành

văn [16, tr. 235]. Đó là cách đặt vấn đề: Đến nay, nói đến đặc trưng chèo, ta thường thấy
nhắc tới hai tính chất trào lộng và trữ tình. Vậy thì hai tính chất trào lộng và trữ tình kia
đã hình thành và phát triển trong Chèo - ở đây là Chèo cổ - a sao? Hai tính chất đó đã
thống nhất thành hai yếu tố của cơ cấu một thể tài nhất quán, hay hai yếu tố đó đã phát
triển song song thành hai tuyến song hành của một thể tài hỗn hợp [6, tr. 26]. Đó là cách
giải quyết bước đầu: Bản chất trào lộng từ trong hoàn cảnh, môi trường sống mà hình
thành. Chèo hình thành trên cơ sở trò nhại và múa hát dân gian [16, tr. 60]. Chèođã thừa
hưởng và tiếp tục phát triển một cách xứng đáng truyền thống trào phúng dân gian của
văn học dân tộc Tiếng cười bao trùm các tối diễn, khôi hài có, châm biếm có, tiếu lâm
có. Tìm hiểu tiếng cười, thích thú với tiếng cười trong các buổi diễn chèo đã hầu như
thành thói quen trong sinh hoạt văn nghệ ở nông thôn trước đây. Vì thế, mà có người ngộ



nhận chèo do tiếng trào (trào phúng) đọc chệch ra, hoặc cho Chèo là một loại tiếu lâm
bằng sân khấu [35, tr. 125]. Có điều dễ thấy là trong các công trình thời kỳ này, nhìn
chung các tác giả quan niệm chèo có nguồn gốc hình thức là từ nghệ thuật hài, song nội
dung chủ đạo cốt lõi thiên về cái bi. Do sự điều tiết tự nhiên của khán giả đồng sáng tạo,
dần dần yếu tố hài về mặt nội dung mới trở thành bộ phận hợp thành. Trong công trình
[5], tác giả Hà Văn Cầu đã chú ý đúng mức đến nội dung phê phán hiện thực xã hội trong
thời kỳ Chèo toàn thịnh nhờ sự có mặt của các vai Hề đa dạng. ở một số trang viết về lời
trò chèo [4, tr. 51], ông cũng đã chỉ ra một vài thủ phép gây cười dưới góc độ nghệ thuật
tu từ trào lộng nhưng không đặt vấn đề như một trọng tâm của tác phẩm. Nhìn chung, các
vấn đề trào phúng chèo trong thời kỳ này đều được chú trọng như là nội dung tính chiến
đấu trên kịch hát dân tộc. Một số ý kiến phê phán lời trò trào lộng còn "tự nhiên chủ
nghĩa" hoặc"mơ hồ hai mặt" trong một số nghiên cứu thời kỳ này, đến nay không còn
thích hợp. Bởi vì, ngay từ năm 1685, trong bản báo cáo "Trần thuật vương quốc Đàng
ngoài" của một khán giả - nhà buôn tên là Samuel Baron người Anh đã có đoạn nói về Hề
chèo "Vai hề đó là người tài trí bậc nhất mà người ta có thể tìm được quanh vùng, và họ
có đủ tài làm cho tất cả mọi người chung quanh phải bật cười về các sáng tạo và điệu bộ

của họ [16, tr. 82]. Và có lẽ vì thế (!), năm 1630 đã có Tavernier - một nhà buôn khác
xem Chèo đã gọi đó là hài kịch dân gian [16, tr. 82]. Mặc dù chúng ta có thể phê phán họ
đứng trên quan điểm thực dân trong nhiều vấn đề khác.
Kế theo, vào những năm bảy mươi, ở cả hai miền Bắc và Nam đều có những
công trình khảo cứu quan trọng về tổng thể Chèo truyền thống được công bố (của các tác
giả Hà Văn Cầu, Vũ Khắc Khoan và nhóm nguồn Việt). Năm 1973, Hà Văn Cầu sưu
tầm, dẫn luận, chú thích và cho xuất bản tác phẩm "Hề Chèo". Ông tự coi là chỉ làm dẫn
luận. ÔNg viết: Song vì thiếu tư liệu cho nên các công việc nghiên cứu, đánh giá vận
dụng Hề chèo còn gặp nhiều khó khăn, chưa đem lại được một sự thỏa mãn cho người
đọc. Trong tình hình chống Mỹ cứu nước, việc khai thác vốn hề xưa càng gặp nhiều khó
khăn " [5, tr. 12]. Nói vậy, nhưng ông đã sưu tập được gần một trăm mẫu hề. Ông đã
bước đầu sắp xếp, chọn lọc và công bố tương đối có hệ thống để góp vào việc "vận dụng
vào chèo mới" sao cho đúng đường lối. Tuy vậy, đây là những tư liệu rất quý mà luận
văn này xin được kế thừa. Trong số này còn có Tuyển tập Chèo cổ, một bộ sưu tập bảy



văn bản chèo truyền thống được thừa nhận là những vở diễn hàng đầu (Quan Âm - Thị
Kính, Trương viên, Lưu Bình - Dương Lễ, Kim Nham, Chư Mãi Thần, Trinh Nguyên và
Từ Thức) được biên khảo, chỉnh lý công phu. ở Việt Nam, tác giả Vũ Khắc Khoan công
bố tác phẩm Tìm hiểu nghệ thuật Chèo. Ông đã giành ba trang bàn về "Đặc tính hài
hước". Ông nhấn mạnh: "đặc tính hài hước đã ảnh hưởng trực tiếp vào sự cấu tạo vở
Chèo" và "một gánh Chèo không thể đứng vững nếu không có một vài diễn viên có khả
năng và duyên dáng để thủ vai hề", nhưng có lẽ ông đã chưa đúng khi viết rằng "dẫn đến
một kết luận những vở chèo là những vở hài kịch" [16, tr. 215, 216, 217]. Trong khi đó,
nhóm nguồn Việt công bố tác phẩm "Hát chèo của dân tộc Việt Nam" lại đi sâu vào "bếp
núc" nghề chèo truyền thống và sau khi cung cấp hàng loạt tư liệu với 27 khía cạnh liên
quan đến các hoạt động nghiên cứu, sáng tác, trình diễn, thưởng thức Chèo, sách này
khẳng định vai trò đặc biệt của Hề với vài ba phẩm chất đặc thù [16, tr. 272]. Có điều
chúng tôi cho là trong sách này, vì công bố được nhiều giai thoại Hề chèo nên cũng có vẻ

cực đoan khi khẳng định "giả thiết rằng Chèo do chữ chào, trào lộng (trào lộng) mà ra, có
thể đúng hơn cả" [16, tr. 235]. Cũng trong thời kỳ này, ở miền Bắc diễn ra hàng loạt các
Hội diễn Chèo từ Trung ương đến địa phương. Tác giả Trần Việt Ngữ, Trần Bảng, Lộng
Chương đã viết một số bài báo khoa học nhưng định hướng nghiên cứu của các ông thiên
về vấn đề từ Chèo cổ đến chèo mới.
Bước sang những năm tám mươi, đời sống sân khấu chèo đứng trước những biến
động kịch liệt xoay quanh vấn đề đổi mới Chèo. Các nhà Chèo học giàu kinh nghiệm kêu
gọi muốn đổi mới Chèo, trước hết phải nắm vững kiến thức và tài liệu vốn cũ truyền
thống, bởi vì "Chèo cổ đã hình thành quy luật phát triển cho bản thân, thông qua đặc
điểm chuyên dùng và đa dùng nghệ thuật, trên nguyên tắc hình thức phải tương ứng với
nội dung một cách nối tiếp, không đứt đoạn" [36, tr. 158]. Xu hướng kịch hóa với Chèo
bước đầu (tăng căng thẳng xung đột, giảm trò nhời, hạ thấp vai trò Hề truyền thống)
nhanh chóng bị khán giả xa lánh. Sự nhầm lẫn giữa tính thời đại với tính thời sự được
đính chính lại. Dòng chèo viết theo cấu trúc kể chuyện dần trở lại vị trí chủ lưu. Nghệ
thuật trào phúng Chèo truyền thống được tái tạo lại ở một trình độ mới. Nhà sân khấu
chèo tài danh Tào Mạt đã đưa lên sân khấu tác phẩm Bài ca giữ nước và Lý Nhân Tòng
kế nghiệp nổi tiếng. Trong đó, tác giả nghiêng về trò nhời tạo dựng được những lớp Hề



(Hề Hoạn, Chôn Hề ) đặc sắc, xem một lần nhớ mãi. Thời kỳ này, qua hai hội nghị học
thuật về sự phát triển chèo (Thái Bình tháng 7-1986) và về đặc trưng Chèo (Hà Nội - Văn
Miếu tháng 10-1988) cùng với hai công trình kỷ yếu hội nghị Thái Bình [64] và nghệ
thuật chèo hôm nay [65], cùng một số bài báo giới Chèo căn bản đã khẳng định được
nội dung và cách thức làm chèo bảo tồn bản sắc dân tộc. Những mảnh trò hay được khai
thác chủ yếu vẫn là từ trong nghệ thuật trào phúng. Tuy nhiên, hình như về mặt lý luận đã
đến lúc cần đổi mới. Và yêu cầu này đến nửa đầu những năm chín mươi vẫn còn bức xúc.
Cuối cùng, theo chúng tôi thì có thể lấy thời điểm ra đời nhà hát Chèo và Tổng
luận nghệ thuật chèo nửa sau thế kỷ XX năm 1996 đã ghi nhận như một cái mốc. Vấn đề
nghiên cứu Chèo truyền thống đã thật sự chuyển sang một chất lượng mới. Cái mới ở đây

không phải ở tư liệu mà chủ yếu là ở phương pháp và quan niệm. Về quan niệm, có thể
nói chỉ riêng sự kiện Hội diễn sân khấu Chèo truyền thống tại thành phố Hạ Long (Quảng
Ninh) tháng 10năm 2001 với 17 vở được dàn dựng công phu đã là một minh chứng. Về
lý luận và phương pháp trong Khái niệm về Chèo [1], tác giả Trần Bảng không khảo luận
riêng về nghệ thuật trào phúng (hay trữ tình, tự sự) Chèo nhưng phương pháp luận giải
của ông trong các chương sách (ví dụ: chương III về sân khấu ước lệ, chương IV về nghệ
thuật diễn ngẫu hứng, chương V về phương pháp xây dựng và chuyển hóa mô hình) đã
cho thấy ít nhất là ba tiền đề lý luận và phương pháp quan trọng giúp chúng ta tiếp cận
nghiên cứu chỉnh thể bất cứ một vấn đề nghệ thuật nào thuộc về đặc trưng và thành tố cấu
thành Chèo. Trong những vấn đề chung mà ông gọi là cách làm Chèo cổ, bao gồm nghệ
thuật hài, ông đã lý luận hóa quan điểm diễn tả, phương tiện diễn tả và vấn đề điều độ sân
khấu trong nghệ thuật Chèo cổ. Từ đó, tác giả Khái niệm về Chèo tiến hành mô hình hóa
nhân vật Chèo cổ và chỉ ra những tố chất mỹ học Phôn-clo trong nghệ thuật diễn ngẫu
hứng [1, tr. 84, 91 92, 95, 107 ]. ở một phương diện khác, dưới góc độ thi pháp đích
thực, tác giả Tất Thắng công bố các tác phẩm Những mảnh trò hay [48] và Về thi pháp
kịch [50]. Lần đầu tiên, nhiều thuật ngữ chuyên dùng trong lĩnh vực nghệ thuật Chèo ở cả
ba loại hoạt động sân khấu Chèo (sáng tác, trình diễn, thưởng thức) đã được định danh,
định lượng, định tính một cách khoa học. Có thể còn vấn đề thảo luận là đương nhiên (!).
Song ích dụng của nó và giá trị học thuật mới trong đó là không thể không đánh giá cao.
Có thể nói thêm về một số chuyên luận trong "Sân khấu truyền thống" [51] của tác giả



Tất Thắng vừa được công bố tháng 6-2002. Trong đó, vấn đề nghệ thuật trào phúng Chèo
truyền thống đã được phân tích trong cấu trúc chỉnh thể hình tượng nhân vật Chèo cổ
(Chương VI, các trang 189, 231, 232, 233 ), được sự khảo tả từ chế diễu đến giáo huấn
(Chương VIII, các trang 309,317, 327, 320, 350 ) được đánh giá qua những nhân vật nổi
loạn (Chương IX, trang 383, 387, 391 ) như những điểm sáng thẩm mỹ, được viết rất
điển quy.
Chúng tôi hết sức trân trọng những thành tựu nói trên và xin được kế thừa, vận

dụng vào luận văn. Bên cạnh những thành tựu đã lược điểm, chúng tôi nhận thấy còn
phải chú ý đến các bộ giáo trình VHDG đã đề cập đến loại hình sân khấu dân gian, các
sách chuyên luận về Tiến trình VHDG Việt Nam đã đánh giá Chèo dưới góc độ cấu trúc
lịch sử. Tuy vậy, do mục đích học thuật, các vấn đề nghệ thuật trào phúng trong Chèo
truyền thống ở các giáo trình và chuyên luận trong nhà trường nhìn chung cũng dừng lại
ở mức độ giới thiệu đại cương về một thể tài, một thể loại, một loại hình. Do đó, nhìn lại
thành tựu 50 năm lịch sử nghiên cứu Chèo truyền thống, vấn đề khảo sát và nghiên cứu
chuyên đề nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống dưới góc độ chỉnh thể vẫn còn
là một hướng mở.
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
Chèo có nguồn gốc tự sự mô phỏng trò nhại, yếu tố Hài chèo có mặt trong Chèo
thuở sơ khai. Tuy nhiên, nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống với tư cách
chỉnh thể được tổ hợp khá chặt chẽ quy của thì phải đến thế kỷ XV, và phát triển đến
đỉnh cao vào thế kỷ XVIII. Mặt khác, những giá trị đó trong nhiều thế kỷ mới chỉ biểu
hiện bằng hình thức ứng diễn, và tồn tại bằng phương thức truyền miệng, trong trí nhớ
của các thế hệ nghệ nhân, chuyển giao từ đời này đến đời khác. Việc ghi chép lại nó dưới
hình thức văn bản (bản trò, kịch bản) và tái hiện lại dưới hình thức văn bản (bản trò, kịch
bản) và tái hiện lại dưới hình thức trình diễn để trở thành đối tượng nghiên cứu chỉ được
tiến hành một cách khoa học, tỉ mỉ đối chiếu, ghim ghép công phu vào những năm đầu
của thập kỷ sáu mươi, thế kỷ XX đến nay. Và kết quả là chúng ta mới có được 2 công
trình sưu tập của cùng một tác giả. Đó là Tuyển tập Chèo cổ (Nxb Văn hóa, H. 1976, Nxb
Sân khấu tái bản, H.1999, Lộng Chương giới thiệu) và Hề chèo chọn lọc (Nxb Văn hóa,



H.1973, Tái bản 1977) đều do tác giả Hà Văn Cầu sưu tập, dẫn luận và chú thích giới
thiệu.
Luận văn được thực hiện bằng việc phân tích, thẩm định và đưa ra các kết luận
khoa học chủ yếu trên cơ sở khảo sát tư liệu kịch bản trong văn bản nói trên. Theo chúng
tôi, đây là những tài liệu nghiên cứu đáng tin cậy nhất trong thời điểm hiện nay về Chèo

truyền thống dưới góc độ khoa học VHDG. Trong quá trình khảo sát văn chèo, chúng tôi
có kết hợp khảo sát một số băng tiếng và băng hình tư liệu có liên quan trong phòng Lưu
trữ của nhà hát Chèo và Trường Đại học Sân khấu - Điện ảnh. Đương nhiên, trong luận
văn, chúng tôi chỉ giới hạn phạm vi nghiên cứu là: Chỉnh thể nghệ thuật trào phúng trong
Chèo truyền thống trên hai cấp độ tổng quan và những phương diện hợp thành.
4. Nhiệm vụ nghiên cứu
Trong giới hạn phạm vi nghiên cứu theo định hướng luận văn, nhiệm vụ chính
của chúng tôi là khảo sát quy nạp và đánh giá thẩm mỹ ba vấn đề cụ thể trong Chèo
truyền thống:
1. Về tổng quan nghệ thuật trào phúng.
2. Về phương diện nội dung trào phúng xã hội với các yếu tố hợp thành.
3. Về phương diện hình thức trào phúng với các yếu tố hợp thành.
5. Phương pháp nghiên cứu
Phương pháp nghiên cứu chủ yếu được chúng tôi sử dụng trong luận văn này là
phương pháp phân tích - tổng hợp. Đối với một công trình nghiên cứu chỉnh thể hệ thống
nghĩa là phải khảo sát và đánh giá cả một thế giới nghệ thuật, thì bằng phương pháp nói
trên, luận văn sẽ triển khai phân tích trong quá trình khảo sát để quy nạp, tổng hợp vấn đề
là phù hợp.
6. Những đóng góp của luận văn
1. Trên cơ sở kế thừa các thành tựu nghiên cứu từng phương diện của nghệ thuật
trào phúng Chèo truyền thống ở những mức độ khác nhau, luận văn sẽ tiếp tục nghiên
cứu trên một chất lượng mới, từ đó hệ thống hóa các giá trị cơ bản hợp thành nghệ thuật
trào phúng Chèo truyền thống như một chỉnh thể - một bức tranh toàn cảnh, toàn thể và



biện chứng. Những kết quả nghiên cứu có trước dưới góc độ sân khấu học, qua luận văn
sẽ được kiến giải và đánh giá thẩm mỹ dưới góc độ khoa học ngữ văn dân gian và được
giải trình trên cơ sở những tiến bộ của khoa học VHDG hiện nay. Có thể đó là một đóng
góp mới.

2. Kết quả nghiên cứu của luận văn có thể sẽ đem lại cho việc dạy và học thể loại
Chèo trong loại hình sân khấu dân gian trong nhà trường ở mọi cấp học một tài liệu tham
khảo đã được cấu trúc thành chuyên đề. Trong đó, vấn đề bản sắc dân tộc trường tồn qua
chỉnh thể nghệ thuật trào phúng dân gian Chèo truyền thống trong luận văn chắc chắn sẽ
có một ý nghĩa thực tiễn ích dụng nhất định, phù hợp với nguyện vọng đóng góp mới của
tác giả.
7. Bố cục của luận văn
Ngoài phần mục lục mở đầu và Thư mục tài liệu tham khảo, luận văn được cấu
trúc thành ba chương:
Chương 1: Tổng quan về nghệ thuật trào phúng dân gian trong Chèo truyền
thống.
Chương 2: Nội dung trào phúng xã hội trong Chèo truyền thống
Chương 3: Hình thức nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống



Chương 1
Tổng quan về nghệ thuật trào phúng dân gian trong Chèo truyền thống

1.1. Mấy vấn đề nghệ thuật trào phúng dân gian
1.1.1. Khái niệm trào phúng
Chúng tôi dựa vào định nghĩa của Từ điển thuật ngữ văn học về văn học trào
phúng và có tham khảo bổ sung thêm một số ý kiến đã được các nhà nghiên cứu văn học
trào phúng dân tộc đề cập. Trong mục trào phúng, sách trên viết: Một loại đặc biệt của
sáng tác văn học và đồng thời cũng là một nguyên tắc phản ánh nghệ thuật. Trong đó, các
yếu tố của tiếng cười mỉa mai, châm biếm, phóng đại, khoa trương, hài hước được sử
dụng để chế nhạo, chỉ trích, tố cáo, phản kháng những cái tiêu cực, xấu xa, lỗi thời độc
ác trong xã hội. Trào phúng theo nghĩa từ trên là dùng lời lẽ bóng bẩy, kín đáo để cười
nhạo, mỉa mai kẻ khác, song trong lĩnh vực văn hóa, trào phúng gắn liền với phạm trù mỹ
học cái hài với cái cung bậc hài hước, u mua, châm biếm. Văn học trào phúng (VHTP)

bao hàm một lĩnh vực rộng lớn với những cung bậc cái hài khác nhau từ những truyện
cười, truyện tiếu lâm đến tiểu thuyết (như Số đỏ), từ các vở hài kịch cho đến những bài
thơ trào phúng, châm biếm (như thơ của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Tú
Xương ). Đó là một khái niệm bao trùm lĩnh vực văn học của tiếng cười" [19, tr. 296].
Khái niệm "Trào phúng" theo nghĩa gần là một khái niệm được kết hợp từ hai
khái niệm trào và phúng. Theo Từ điển từ nguyên, trào nghĩa là chọc cười, phúng nghĩa
là không nói thẳng để châm biếm, cười nhạo. Trong Từ điển Từ hải, trào nghĩa là lời chế
giễu. Gần đây, theo tác giả Vũ Ngọc Khánh, trong công trình Thơ ca trào phúng Việt
Nam [23] và Hành trình vào xứ sở cười [24], khái niệm này xuất hiện lần đầu tiên trong
tác phẩm Thiên Nam ngữ lục:
Rằng dương gian đứa Sĩ Thành
Đọc thơ trào phúng, thiên đình dơ doi.
(Câu 525 - 526)



1.1.2. Như vậy, chắc là từ trước thế kỷ XVII, các bậc tiền bối của chúng ta đã
có được một quan niệm khá cụ thể về trào phúng ở một mức độ nào đó, trên cơ sở những
thành tựu nhất định của chủng loại văn học này và những tác động của nó vào đời sống
hiện thực. Định hướng nghiên cứu vấn đề trào phúng trong Chèo truyền thống, không thể
không xem xét mối quan hệ giữa Chèo với những vấn đề văn học nghệ thuật trào phúng
trong quá trình văn học Việt Nam. Trong một công trình nghiên cứu lịch sử - thể loại
VHDG, tác giả Đỗ Bình Trị viết về Chèo ở thời điểm cực thịnh rằng: Chèo sân đình đã
đến thời kỳ chế biến lại hàng loạt tích gốc để mang tính thời sự: (Quan Âm Thị Kính,
Kim Nham, Lưu Bình Dương Lễ ). Do hiện đại hóa thật khéo léo, sân khấu chèo vẫn ấm
nóng hơi thở thời đại. Tính xưa truyện nay mà không sượng, không gượng. Truyện thì bi
thảm nhưng sân khấu luôn cười. Hề chèo là những nhà "hiền triết vui vẻ" lộn trái câu
chuyện bi thảm thành một kết cấu hài hước, đem lại cho người xem một cái nhìn tỉnh táo
đối với sự đời bối rối đa đoan [54, tr. 157]. Chèo là nghệ thuật tổng hợp, một hình thức bi
hài kịch dân tộc. Nghệ thuật trào phúng chèo trong chỉnh thể văn học nghệ thuật dân gian

dân tộc là sự tiếp nhận và nâng cao tinh hoa phẩm chất trào phúng dân gian dân tộc. Để
hiểu biết và khám phá thế giới nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống, phải trở lại mấy
vấn đề nghệ thuật trào phúng trong quá trình nghệ thuật dân tộc. Về mặt nguyên tắc, sự
ảnh hưởng văn học trào phúng thành văn đối với Chèo truyền thống là hiển nhiên nhưng
thời điểm chắc là phải rõ nét vào thời kỳ Chèo cực thịnh cùng văn học cười. Và do khuôn
khổ luận văn và giới hạn hiểu biết của người viết, chúng tôi chỉ đề cập đến một vài khía
cạnh trào phúng thành văn ảnh hưởng vào Chèo cổ trong các vấn đề cụ thể. Có điều chắc
chắn đã được khẳng định là: Nghệ thuật trào phúng dân gian với những trò diễn có tính
chất hài hước, châm biếm đã có cảm hứng từ những gương mặt tươi sáng và nụ cười ngộ
nghĩnh trong các tác phẩm chạm trổ và điêu khắc, từ thô mộc đến khá tinh xảo thời văn
hóa Đông Sơn. Dưới thời Bắc thộc, những lối cười vui trong trò Trám, trò Chụt đã đan
xen với những lối cười không vui trong trò Ngô, trò Bắc. Mặc dù chúng đều đem lại
những chuỗi cười ào ạt "Đi xem trò Trám đủ no bụng cười". Vào cuối thế kỷ X quốc sử
chép: Trong cung nhà vua đã có những người được giao việc làm hề để mua vui. Vào
thời nhà Trần, tranh dân gian Đông Hồ, Hàng Trống với những bức vẽ Hứng dừa, Đánh
ghen, Thầy đồ Cóc, Đám cưới Chuột cùng xuất hiện với những pho tượng Phật say, Phật



cười đã khá phổ biến trong đời sống dân gian. Đó cũng là lúc các tài liệu văn học và sân
khấu đã ghi lại được những tác giả khôi hài như Nguyễn Sĩ Cố, những nghệ nhân tổ sư
chèo. Pháp loa thời Trần cũng đã đặt hội Thiên Phật (1000 phật) ở chùa Quỳnh Lâm
trong suốt bảy ngày đêm (1325). Nhà Trần có tục đăng triều vào ngày 30 tết, vua ngồi
giữa cửa Đoan cùng các hề tôi đều vào làm lễ, lễ rồi xem các con hát trình diễn trò Bách
hí (Bách nghệ khôi hài). Bước sang tháng hai, vua sai làm một cái nhà gọi là Xuân Đài,
các con hát hóa trang thành 12 vị thần hát trên đài [16, tr. 204]. Thường Chèo xuất hiện
[16, tr. 205]. Không khí sinh hoạt vui tươi từ cung đình đến dân giã đều khá rộn ràng, nội
dung phong phú, đậm đà tính dân tộc. Cũng ở thời kỳ này, rối nước và rối cạn trong các
Hội thu và Hội xuân đã chuyển dần từ diễn trò sang diễn tích. Sinh hoạt du hý cung đình
đã có tạp kỹ. Nhà nước phong kiến đặt ra các tổ chức trông nom giới xướng nhi (con hát)

và xướng ưu (phường chèo) với đủ các dạng: Hề, lão, mụ, nam, nữ. Nhà vua tham gia
múa hát, các quan triều như Trần Nhật Duật uyên bác cũng say mê chèo hát. Về căn bản,
nghệ thuật trào phúng dân gian cho đến nửa đầu thế kỷ Xô Viết chủ yếu vẫn còn ở cấp độ
tiền đề: hài hước tươi vui. Văn hóa hài hước cung đình và văn hóa hài hước dân gian
chưa có sự tách biệt. Trong truyện cổ tích thần kỳ phồn thịnh, những ông hoàng bà chúa
vẫn còn là những hình tượng lý tưởng hóa.
Truyền thuyết anh hùng vẫn như nguyên âm vang bài ca địa hình nhân kiệt. Ngụ
ngôn đã có nhưng vẫn còn như nguyên các bài học giáo hóa vừa du nhập. Sự chuyển hóa
về chất từ nghệ thuật hài hước sang nghệ trào phúng phải gắn liền với sự xuống cấp của
nhà nước phong kiến và cũng là khi truyện cười cùng ca dao châm biếm xuất hiện. Từ
đầu thế kỷ XVI, chế độ phong kiến suy cũng là lúc dân tộc có hai nền văn hóa dân tộc.
Văn hóa dân gian trở về với những ngôi làng. Lê - Mạc giằng co. Loạn Nam Bắc triều.
Tịnh - Nguyễn phân tranh. Nhân dân "như cá trong vạc nước sôi". Khuynh hướng đòi
quyền sống, đòi dân sinh dân chủ trỗi dậy và thổi bùng lên bão táp nông dân khởi nghĩa.
Hệ tư tưởng chính thống đổ vỡ. Hệ tâm lý xã hội phát triển. Sự làm chủ đời sống văn hóa
tinh thần chuyển hẳn sang các tầng lớp bị áp bức. "Với sự khủng hoảng và suy sụp của
chế độ phong kiến trong đời sống hàng ngày, chủ yếu ở xã hội quan phương, trước hết là
trong môi trường quý tộc quan liêu, có những người, những việc mâu thuẫn một cách nực
cười với những khuôn vàng thước ngọc bất di bất dịch như quân nhân, thần trung, phụ tử,



tử hiếu Mặt khác cùng với sự phát triển của cuộc đấu tranh của nhân dân chống lại ách
chuyên chế phong kiến, ý thức phản đối xã hội và lý trí con người tựa như dòng sông
đóng băng bấy lâu, đột nhiên thức tỉnh, trào lên mãnh liệt. Giáo điều Nho giáo như là cơ
sở của tư duy, như là bờ đê của mọi luồng tư tưởng bị rung chuyển, rạn vỡ. Tư tưởng
phóng túng lan tràn, kích động hạt nổ của cái cười" [53, tr. 156]. Thế là nhân dân đứng
trước cảnh tượng trớ trêu, oái oăm. Càng ngày, người ta càng nhận ra rằng những cái xấu
xa, đáng khinh bỉ lại được nêu lên thành chuẩn mực, cái tốt đẹp, đáng thương yêu trân
trọng lại bị dập vùi. Trong VHTV, hy hữu có nỗi hoài cổ của một bá huyện Thanh Quan,

độc nhất vô nhị có tiếng cười Hồ Xuân Hương, nhưng đó là tiếng cười đánh dấu tính chất
hợp lưu giữa hai dòng VHDG và VHTV ở vào giai đoạn bùng nổ tiếng cười trào phúng,
còn lại là những tác phẩm khi thì như tiếng khóc òa, khi thì như nỗi đau tức tưởi, khi thì
ngất ngưởng phóng cuồng ca. Ngược lại, trong VHDG trăm đầy tiếng cười. Những nụ
cười hài hước, châm biếm và đả kích vốn đã nảy mầm trong tục ngữ, ca dao vui đùa và
thơ ngụ ngôn thuần Việt bây giờ đã trở thành phong cách phổ biến của sáng tác dân gian.
Cùng với những bức chạm trổ tinh quái hóm hỉnh trong kiến trúc đình làng về những
"con rồng dân gian", quyền uy của các đấng quân vương mặt rồng, mũi rồng, mắt rồng bị
hạ bệ. Truyện cổ tích xã hội xuất hiện các vai hôn quan bạo chúa trong dáng vẻ tức cười.
Khi mà bọn kiêu binh giữa cung vua phủ chúa đã kỳ cục trung hô một ông hoàng trên
một cái mâm thì đã đến lúc "mọi loại trữ tình, tự sự, kịch đều thấm đượm chất hài hước,
chất châm biếm. Mỗi người là một tác giả, một diễn giả, một công chúng của loại văn học
cười. Mỗi giờ nhóm họp của nhân dân là những chuỗi cười, những trận cười. Cả nhà
cười, cả chợ cười và cả làng cười nữa, thành một Rừng cười [14, tr. 180]. Sự phát triển vô
cùng mạnh mẽ của tiếng cười công luận có tính áp đảo thói xấu và tội ác xã hội trong
khoảng từ thế kỷ XVII đến giữa thế kỷ XIX đã tạo nên một trong những đặc điểm lịch sử
nổi bật trong văn học nghệ thuật dân gian thời kỳ này. Cái cười trong cổ tích sinh hoạt,
cái cười trong tục ngữ ca dao, cái cười trong ngụ ngôn và cái trò diễn thông trụ chưa đủ.
Truyện cười nở rộ. Đó là súng gươm trên mặt trận văn hóa nghệ thuật nhân dân làm
"chúc nhào các thần tượng". Đó cũng là một cách tự ngã nhận thức về vai trò to lớn của
nhân dân được thăng hoa trong các "kết cấu hài hước, đem lại cho người xem, người
nghe một cái nhìn tỉnh táo đối với sự đời bối rối đa đoan" như chúng tôi đã một lần đề



cập ở trên. Hệ thống truyện cười kết chuỗi kể đời các ông Trạng bình dân xâu chuỗi các
truyện cười (như những mảnh trò) có ý nghĩa như những "ngọn roi quất đứng người" đối
với đủ mọi loại đối tượng: Vua chúa, quan lại,kỳ hào ác bá, trưởng giả kẻ chợ, trọc phú
kẻ quê, các loại sư sãi thày bà giả danh lố bịch. Dưới điểm nhìn trào phúng của công
luận, toàn bộ cuộc sống dường như đã bị đảo lộn. Những giá trị tinh thần đã bị lật ngược

và đánh giá lại Đây cũng là thời kỳ Chèo sân đình phát triển đến độ toàn thịnh. Cũng như
các ông Trạng trong truyện cười, chú Tễu trên sân khấu rối nước, những anh Hề chèo
chính thức được tôn vinh thành các nhà "hiền triết vui vẻ" của nhân dân. Hề trên sân khấu
Chèo truyền thống không phải tự nhiên mà có được cái vị trí "vô cai quản bất đắc thành
hạ" (Thả sức tung hoành, không ai bắt bẻ được) và đó là sự kết tinh tổng hợp không chỉ
từ hình thức trào phúng dân gian, mà còn là biểu tượng của sức mạnh tư tưởng, sức mạnh
trí tuệ của nhân dân. Từ trong nguồn mạch nghệ thuật trào phúng dân gian, nghệ thuật
trào phúng Chèo truyền thống trở thành một loại nghệ thuật đặc thù. Để có một cái nhìn
thấu triệt quá trình và đặc điểm loại hình sân khấu dân gian đã chèo hóa các phương diện
nội dung và hình thức trào phúng nói chung trong văn học nghệ thuật trào phúng dân
gian, trước hết luận văn sẽ cố gắng xem xét vấn đề từ góc độ tổng quan.
1.2. nghệ thuật trào phúng dân gian trong chèo truyền thống
1.2.1. Những đặc điểm loại hình
 Quan niệm của chúng tôi cho rằng: Nghệ thuật trào phúng dân gian chỉ thật sự
"trào phúng" khi tiếng cười dân gian cần phải thực hiện một nhiệm vụ lịch sử của nhân
dân - những tầng lớp lao động bị áp bức - trở thành một vũ khí phê phán giai cấp thống
trị, khi Nhà nước phong kiến đã suy vong. Đã từng có quan niệm trong giới lý luận phê
bình văn học thế giới cho rằng: Thơ trào phúng là một dạng trữ tình đặc biệt trong đó tác
giả thể hiện tình cảm phủ nhận những điều xấu xa" [58, tr. 26]. Về thực chất, trào phúng
chính là trữ tình áp dụng vào một đối tượng đáng ghét, lố bịch. Nguyễn Đình Chiểu phát
biểu điều đó bằng thơ "Bởi chưng hay ghét cũng vì hay thương". Trong tác phẩm Tiếng
cười dân gian Việt Nam, tác giả Trương Chính khẳng định: Văn học trào phúng lấy tiếng
cười để đả kích, châm biếm, cho nên nó phải bao hàm hai yếu tố: yếu tố phê phán và yếu
tố hài hước. Phê phán mà không cười, hoặc cười mà không phê phán thì không còn là
trào phúng nữa [10, tr. 21]. Tác giả Đặng Thanh Lê cũng nhấn mạnh: Trào phúng là biện



pháp nghệ thuật dùng tiếng cười để xây dựng hình tượng phủ định [58, tr. 23]. Nghệ thuật
tiếng cười trong Chèo truyền thống được hình thành và phát triển từ trong ngọn nguồn

nghệ thuật tiếng cười dân gian nói chung, theo đó, là một quá trình phát triển lịch sử hợp
quy luật. Các kết quả nghiên cứu về nguồn gốc và quá trình phát triển nghệ thuật Chèo đã
cho chúng ta một minh chứng thật sinh động, cụ thể, sáng tỏ vấn đề: Trong giai đoạn đầu
của sự sinh thành và phát triển Phôn-clo, cùng với cái hình thức ca và vũ trong các trò
diễn dân gian, Chèo là hình thức sơ khai của nghệ thuật diễn trò, đồng thời cũng là hình
thức tổng hợp tự nhiên của sự sản xuất văn hóa tinh thần nói chung. Nó cũng là một mặt
trong toàn bộ sáng tạo văn hóa thẩm mỹ của cộng đồng. Chèo sơ khai vừa là trò diễn dân
gian, vừa có vị trí xứng đáng cấu thành văn hóa cung đình. Các tài liệu về sự có mặt của
các con hát và sự tham gia vào sinh hoạt chèo hát của tầng lớp quý tộc phong kiến Đinh,
Lê, Lý, Trần chính là sự phản ánh tình trạng nguyên hợp của ý thức xã hội chưa phân hóa
thành các hình thức riêng biệt. Trong nó tổng hòa tự nhiên của cả chức năng tư tưởng hệ
và văn hóa khác nhau. Trong hoạt động sáng tác, hoạt động trình diễn và hoạt động
thưởng thức của Chèo sơ khai, nhân tố hài hước hồn nhiên phản ánh một hình thái tinh
thần tự do của dân tộc buổi đầu độc lập tự chủ. Hiện tượng một nhà vua như Lý Nhân
Tông tài hoa, giỏi vũ nhạc, chế ra trò múa rối rùa vàng "đưa người đời lên tiên cảnh, đặt
triệu dân vào lạc viên"; hiện tượng một bậc kỳ nữ gốc cô gái hái dâu như ỷ Lan nguyên
phi đã tạo dựng nên cả một thời đại kiến trúc chùa chiền chốn dân gian; hiện tượng một
võ quan Trịnh Trọng Tử nổi danh tài trí đã sáng tác ngẫu hứng vãn ca để mở lối đám rưới
linh cữu thượng hoàng Nhân Tông; hiện tượng một Trần Nhật Duật con vua, tướng tài,
làm quan trải bốn triều đến Thái sư, Tể Tướng, cực kỳ uyên bác và say mê chèo hát đều
là các chứng cứ khẳng định: Cái cười Việt Nam trong chèo hát nói riêng cũng như nghệ
thuật tiếng cười dân gian truyền thống luận đi sát với đời sống dân tộc và hoàn cảnh xã
hội. ở thời kỳ Chèo sơ khai và bắt đầu có quy củ, nghệ thuật tiếng cười trong Chèo là
biểu hiện của tự do. Nói đến nghệ thuật tiếng cười trong Chèo là nói đến vai Hề gắn liền
với trò nhại - một hình thức giải trí. "Hình thức mô phỏng cuộc sống để mua vui trong Hề
chèo sống dai dẳng rất lâu cho mãi đến thời kỳ Lê Mạt, thời chế độ phong kiến dần dần
thoái hóa, nó mới có sự chuyển biến về nội dung, song song với sự tiến triển của toàn bộ
nghệ thuật chèo" [5, tr. 17]. Năm 1501, Lương Thế Vinh đã có công trình Hý phường

phả lục chép về trò nhại - đồng hình với một hình thức diễn trò phổ biến trong các trò
diễn khôi hài trong dân gian.
 Nghệ thuật trào phúng trong Chèo truyền thống, theo đó có lẽ phải bắt đầu từ
khi Nhà nước phong kiến Hậu Lê đặt ra nhã nhạc để đối trọng và thay thế Tục nhạc - vốn
là âm nhạc cung đình có nguồn gốc dân gian. Cùng với nghệ thuật tiếng cười dân gian,
Chèo trở về với bến nước, sân đình Từ đây, Chèo cổ được đời sau định danh là Chèo
sân đình. Từ đây, tiếng cười trong Chèo chuyển hóa thành cái cười - một khái niệm được
đời sau định danh. Đối tượng cười của Chèo sân đình không còn là những hình ảnh của
đời sống tươi vui trong lao động tự do của trò nhại "nguyên thủy", thay vào đó là cái hài -
cũng là một khái niệm được đời sau định tính. Nói cách khác, cũng từ thời điểm này,
nghệ thuật hài hước trong Chèo truyền thống chuyển hóa thành nghệ thuật trào phúng
Chèo truyền thống đích thực. Tiếng cười đùa bỡn hiền hòa trong thái độ tấn công thân
mật của Chèo buổi sơ khai hình thành đã thay thế bằng cái cười mang ý nghĩa xã hội thực
sự to lớn. Đó là cái cười phê phán đặc biệt bằng cảm xúc và là kết quả sự phát hiện của lý
trí bén nhọn. Cùng với sự xuất hiện và nở rộ của truyện cổ tích sinh hoạt trong đó có thể
tài cổ tích hoạt kê, trong đó vai chính là những nhân vật tiêu cực thuộc tầng lớp kẻ sĩ,
thương nhân, trọc phú (Mụ Lường, Chó đá đổ máu, Bà lớn đười ươi, ; cùng với sự xuất
hiện ngày càng phong phú thơ ngụ ngôn gá gửi những tấn trò đời cô đặc và ca dao trào
phúng, truyện cười đánh những đòn chí mạng vào giai cấp phong kiến cuối Lê - đầu
Nguyễn, nghệ thuật trào phúng Chèo trên khắp các chiếng chèo đã dệt thêu nên những
bức ký họa rộng lớn:
Quan chèo còn chẳng ra gì
Vua chèo thì có khác chi thằng hề
Hóm hỉnh và cay độc, trò hề ở nơi nơi. Khi nghệ thuật trào phúng dân gian nói
chung đã giăng thành vũ khí tiếng cười mang sức mạnh có thể lật ngược mọi sự đời với
chức năng lịch sử của sự "kết thúc vui vẻ" thì cũng là lúc Chèo toàn thịnh. Trên sân khấu
hài chèo: Vua chúa, thần thánh, quan lại, trọc phú, cường hào chức dịch từ cung vua
phủ chúa đến các nơi thôn cùng xóm vắng "đã bị vần một mẻ như những thằng ngốc bất
lực trong những câu chuyện vui vẻ đầy tinh thần bất kính, bị chôn vùi bằng sự đùa cợt

báng bổ" [53, tr. 152]. Trong đó, các mảnh trò ngoài tích trò được ứng diễn bởi các vai hề
áo ngắn (hề mồi, hề gậy) cùng cộng hưởng "cái cười xã hội" với các mảnh trò đa dùng
trong tích của các vai hề áo chùng (hề tính cách) đã đem lại cho công chúng chèo nơi
đình trung làng xã những trận cười đồng loạt. Có thể nói: Sự vận động của nghệ thuật
trào phúng trong Chèo truyền thống dân tộc cũng như nghệ thuật trào phúng dân gian nói
chung đã phát triển theo một quá trình hợp quy luật. Đó cũng là một minh chứng làm
sáng tỏ cái chân lý nghệ thuật mà C.Mác đã chỉ ra trong lịch sử văn học nghệ thuật nhân
loại: "Lịch sử hành động triệt để, và khi nó muốn đưa một hình thái đã già cỗi của cuộc
sống đến huyệt, thì nó phải trải qua nhiều giai đoạn. Giai đoạn cuối cùng của một hình
thái lịch sử toàn thế giới là tấn hài kịch của nó. Các thần linh Hy Lạp sau khi bị thương
chí mạng lần thứ nhất - dưới hình thức bi kịch - trong vở Prômêtê bị xiềng của Eschyle,
thì lại phải chết lần thứ hai dưới hình thức hài kịch - trong vở Đối mặt của Lucien. Tại
sao sự diễn biến của lịch sử lại xảy ra như thế. Cái đó cần để cho nhân loại rời bỏ quá
khứ của mình một cách vui vẻ" [58, tr. 32].
Có điều, lịch sử xã hội Việt Nam có những đặc điểm đặc thù. Những người nông
dân làng Việt đã từng siết chặt nắm tay thành quả đấm của đoàn quân áo vải cờ đào, phế
truất chúa Trịnh, đánh bại hai mươi vạn quân Thanh xâm lược nhưng cũng là "những con
người chưa có một ngọn cờ "tự do bình đẳng bác ái", mà chỉ là những con người của chủ
nghĩa kinh nghiệm và chủ nghĩa tự nhiên của anh thợ cày, chú thợ mộc, bác thợ thêu, chị
hàng xén" [14, tr. 187]. Cái chết của Trạng Quỳnh chứng tỏ: Chủ nghĩa kinh nghiệm của
dân gian và phong trào Tây Sơn chưa thể tạo ra một cuộc cách mạng thật sự. Cũng vì thế,
nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống mà hiện thân của nó là các nhân vật Hề chèo
"đại biểu cho ý chí nguyện vọng của nhân dân, của tất cả những người nông dân lao khổ,
hướng được tiếng cười mạnh mẽ vào cái chế độ đương thời (Từ cuối Lê trở đi - Đ.T.T) để
phá nó, đồng thời tự cổ vũ mình, để tự khẳng định mình trong cuộc đấu tranh giai cấp vô
cùng khốc liệt" [5, tr. 12] có được sức sống trường tồn trong đời sống văn hóa dân gian
phải có những phẩm chất đặc thù.

1.2.2. Những phẩm chất đặc thù
 Đặc điểm chung của phẩm chất trào phúng nhân vật Hề chèo: Lần mở những
trang Chèo truyền thống từ tính trò này đến tính trò khác, không phải ngẫu nhiên các nhà



nghiên cứu Chèo truyền thống hầu như đều nhất trí cho rằng "Vai nam đặc biệt nhất trong
chèo không phải là vai chính, mà là vai hề trong các màn phụ. Hề chuyên đóng những vai
tầm thường như lính hầu, Cu Sứt, tiểu đồng, anh quán, ông Chài, Lão say song Hề lại
cần phải có học thức, giỏi khoa tâm lý, lịch lãm hoạt bát. Tuy dụng tâm trêu chọc người
ta, nhưng Hề đã nghĩ câu giải thích hợp tình, phòng khi đối phương gọi đến chất vấn.
Chủ ý của Hề là làm sao cho khán giả phải cười, cười có vẻ hồn nhiên, cười cho thật thỏa
thuê, có khi qua sự châm chọc, mỉa mai, cạnh khóe mà chẳng ai giận được. Sự trào lộng
của Hề cũng không được cục cằn thô bỉ, mà phải văn hoa sâu sắc đến độ người cầm chầu
(có khi là một chức sắc nơi làng xã - Đ.T.T), người ngồi xem, dù có bị châm chọc cũng
phải cười xòa" [16, tr. 272]. Hề giáng đòn thù mà đồng thời cũng làm sống động không
khí của đêm diễn. Trong gia tài giai thoại về các nghệ sĩ sắm vai Hề Chèo truyền thống,
chúng tôi nhận thấy có vô số những hồi ức hề "hiền triết vui vẻ" [16, tr. 263 -272]. Để
sáng tạo được những vai diễn trò trào phúng mẫu mực như thế, nghệ thuật trào phúng
chèo phải là sự tổng hợp tinh hoa nghệ thuật trào phúng dân gian đến mức thành tạo được
một giá trị độc nhất vô nhị trong gia tài trào phúng dân gian dân tộc. Đó là chất hài Chèo
mà về sau, đến thời đại trào phúng chèo mới, các nghệ sĩ mới bước vào thế giới nghệ
thuật Chèo cũng phải lấy đó làm những bài học cơ bản. Cũng vì thế, trong đời sống Chèo
trước nay đã cho thấy: một gánh Chèo sẽ không thể đứng vững nếu không có một vài
diễn viên tài hoa và duyên dáng để nhập vai Hề. Nghệ thuật công diễn giữa thanh thiên
bạch nhật chốn đình trung của Hề rất khác với nghệ thuật sáng tạo truyện cười và dân ca
trào phúng không phải chỉ ở thủ pháp mà trước hết là ở hoàn cảnh sáng tạo. Tác giả
truyện cười và ca dao trào phúng có thể mai danh ẩn tích để tránh sự đối đầu với đối
tượng bị cười. Trò ứng tác trào phúng của Hề chèo ngược lại, nó được biểu hiện giữa
thanh thiên bạch nhật. Sự thông minh và bản lĩnh trước búa rìu của giai cấp thống trị

trong xã hội cũ phản ánh tập trung tài năng và nhân cách của Hề. Không có đặc điểm đó,
Hề ngoài tính không có lý do tồn tại trên sân khấu Chèo được. Trong Chèo Quan Âm -
Thị Kính, cái lẽ tồn tại của nhân vật Mẹ Đốp xét cho cùng là ở quyền uy trí tuệ đứng trên
mọi quyền uy khác ở trong đời. Một mặt mẹ Đốp phải bằng điệu bộ, giọng nói, giọng hát,
nét mặt, nghĩa là phải sử dụng mọi yếu tố của nghệ thuật diễn xuất với mọi sắc thái dí
dỏm chua ngoa đanh đá, gây được tiếng cười trong công chúng tập thể khán giả; mặt



khác nhân vật này còn phải một mình đương đầu đối phó trực diện với tất cả sức mạnh
quyền uy có thật của Lý trưởng và Hội đồng kỳ mục tai to mặt lớn trong làng. Rút cuộc,
mẹ Đốp thủ thắng. Giới chức sắc trong làng đã bị một nhân vật tiêu biểu cho "chúng
dưới" thuộc hạng thấp mũi - bé miệng, thấp cổ - bé họng, đầu chày - đít thớt "vần" cho
một mẻ đến trở thành thụ động lố bịch. Tất nhiên, bên trong cái trí tuệ hài hước của mẹ
Đốp, cái chua ngoa đanh đá của mẹ Đốp vẫn ẩn chứa một cái gì đó tràn đầy nữ tính, vẫn
tiềm tàng một cái gì đó chứa chan tình nghĩa giữa khung cảnh nông thôn nhỏ bé của tích
truyện, của làng quê Việt đầy tinh thần cộng cảm, khiến cho người xem phải ngơ ngác
phân vân - trong đó có cả kẻ đối diện với mẹ Đốp trên cùng một chiếu chèo. Đây cũng là
một nét đặc thù.
 Đặc điểm chung của cơ cấu bên trong hình thức trào phúng hề chèo: Đương
nhiên, đối tượng phê phán (cười không phê phán không phải là chất lượng đích thực trào
phúng - Đ.T.T) của Hề chèo cũng như của nghệ thuật trào phúng nói chung phải là cái
Hài. Cái Hài được khoa Mỹ học Mác-xít định nghĩa như sau: "Một hiện tượng xã hội nào
được coi là lỗi thời theo quan điểm triết học, là đê tiện theo quan điểm đạo đức, là phản
động theo quan điểm chính trị thì theo quan điểm mỹ học, nó được coi là có tính hài
kịch" [70, tr. 439]. Nhiều nhà nghiên cứu mỹ học cái hài còn chỉ rõ: Khi cái xấu tìm cách
làm ra vẻ nó không phải là xấu, thì nó gợi lên cái cười, do những tham vọng ngu ngốc và
nhưng mưu toan bất lực của nó. Nói cách khác: cái hài kịch là sự trống rỗng và tính hoàn
toàn vô nghĩa ở bên trong, nhưng lại tự che đậy dưới một bề ngoài đầy tham vọng, tự gán
ghép cho nó một nội dung và một ý nghĩa có thật. Như vậy, hiển nhiên cái hài chính là

cái xấu, cái đáng cười nhạo. Song trong thực tế, không phải tự nó tạo nên tiếng cười.
Trước cái xấu, dường như phản ứng của người đời thường là khinh bỉ, căm ghét. Tiếng
cười chỉ xuất hiện khi nó - cái chứa đầy mâu thuẫn - được hài hóa. Vốn dĩ nó thường ẩn
khuất trong cuộc sống đời thường ở những trạng thái này hay trạng thái khác. Nó phải
được trí tuệ của vốn sống và sự nhạy cảm đời thường phát hiện ra nó, và đưa nó vào một
cái bẫy lôgíc. Cách làm như thế có cả trong văn chương bác học (ví dụ như Số đỏ của Vũ
Trọng Phụng, Tinh thần thể dục của Nguyễn Công Hoan ) song từ trong cội nguồn, đó
là sáng tạo của tài trí dân gian. Trong đó, đối tượng châm biếm đả kích phải được chọn
lựa ở mặt mâu thuẫn đặc biệt (có sự che giấu chứa đầy sự trớ trêu) và được đưa vào một



hoàn cảnh đặc biệt (cái thật và cái giả, cái thực chất và cái giả vờ có song song tồn tại
giằng co). Khi đó trạng huống hài kịch cứ theo từng khoảnh khắc dâng đầy, từng khoảnh
khắc buộc tư duy phải phân tích, phán đoán. Và đến một thời điểm bất chợt nào đó, tư
duy nhanh như tia chớp thâm nhập vào bản chất đối tượng, lật lên và làm trung hê cái bộ
mặt thật của nó qua sự đối chiếu đột ngột, bất ngờ, tạo nên cảm xúc kinh ngạc làm bùng
nổ tiếng cười, đem lại cho "tất cả" một niềm khoái cảm chân chính của lý trí sáng suốt.
Nhìn chung, cách làm trên đã được thể hiện trước mọi văn tài nghệ sĩ cầm bút, được bộc
lộ trong cổ tích hoạt kê, trong truyện cười đơn lẻ cũng như truyện cười kết chuỗi. Và ở
chừng mực nào đó, có lẽ khung cách ấy đã được nảy mầm từ trong cấu trúc của vô số tứ
ca dao trào phúng. Song cách làm trên (chúng tôi gọi theo kiểu nói trong nghề chèo: Làm
chèo - Đ.T.T) đã và chỉ đạt đến độ điêu luyện và đỉnh cao nhất trong hình thức trào
phúng Chèo truyền thống thông qua các mô thức nhân vật Hề chèo. Đó cũng chính là một
đặc điểm đặc thù. Cái lý do để nghệ thuật trào phúng Chèo truyền thống đạt được như
thế, trước hết chính là "kịch tính" được cô đặc trong tự sự Hề chèo. Không phải ngẫu
nhiên, nghệ thuật trào phúng trong các truyện cười đặc sắc nhất như: Nam mô boong,
Vừa buồn cười vừa sợ, Tam đại gàn, Sợ vợ chết cứng được đánh giá là tràn đầy kịch
tính. Chúng tôi quan niệm đây cũng là một nét đặc thù trong nghệ thuật trào phúng truyền
thống. Những khía cạnh cụ thể sẽ được luận văn giải trình ở các chương sau.

 Sự chi phối của nghệ thuật trào phúng vào cấu trúc bản trò Chèo: Khi nghe kể
cũng như được xem một vở chèo truyền thống như Quan Âm Thị Kính, Trương Viên,
Kim Nham, Lưu Bình Dương Lễ, Trinh Nguyên, Từ Thức, Chu Mãi Thần khán giả
chèo sẽ nhận ra sự khác nhau giữa "thân trò' thì có vẻ hoàn toàn là bi kịch nhưng trên sân
khấu, lại dường như đó là những vở hài kịch (?). Thậm chí, đã có một nhà nghiên cứu
chèo cự phách như Vũ Khắc Khoan có dịp đã từng cho rằng Chèo là hài kịch [16, tr.
217]. Chúng ta có thể tóm tắt cốt truyện tự sự trong vở Quan Âm Thị Kính:
Ông Mãng có con gái là Thị Kính đến tuổi lấy chồng. Thiện sĩ, học trò dòng dõi
thi thư, đến xin làm rể. Ông Mãng bằng lòng cho họ nên vợ nên chồng. ở nhà chồng đã
thành lệ, ngày đêm Thiện sĩ ngồi học bài, cạnh đó, Thị Kính kim chỉ vá may. Một đêm
khuya, chàng mệt, ngả lưng yên giấc. Nhìn cằm chồng, thấy chiếc râu mọc ngược, sẵn
dao bén, nàng định xén đi. Bất ngờ, Thiện Sĩ bừng tỉnh thấy vậy, gạt tay vợ, kêu lên thất