Mỹ thuật thời pháp thuộc (1885 - 1945) pdf

Mỹ thuật thời pháp thuộc (1885 - 1945)

Ngày nay nói đến mỹ thuật mọi người thường chí nghĩ đến hội hoạ và
điêu khắc. Với mỹ thuật cổ Việt Nam thì hội hoạ là tranh nói chung mà
cơ bản là mảng đồ hoạ, còn điêu khắc thì gồm cả tượng tròn và chạm
khắc trang trí các loại. Chỉ từ giai đoạn cận - hiện đại, trong quá trình
tiếp xúc với văn hoá phương Tây và sự phát triển chuyên sâu của khoa
học, kiến trúc đã tách ra để mỹ thuật tập trung vào tranh và tượng.
Với quan niệm mở rộng, lịch sử mỹ thuật Việt Nam được khởi nguyên
từ thời tiền sử và sơ sở, luôn bám sát tiến trình lịch sử dựng nước và
giữ nước của dân tộc ta. Với vị trí địa lý thuận lợi Việt Nam có được sự
giao lưu rộng rãi để tiếp tục nhận tinh hoa văn hoá thế giới mà hoàn
thiện mình và toả sáng.
Sống giữa môi trường nhiệt đới, thiên nhiên hào phóng ban phát ân huệ
vừa nghiệt ngã, thử thách, dân tộc ta đã hợp sức lại để tạo thế ứng xử
linh hoạt: lợi dụng, cải tạo và đấu tranh nhằm khai thác và chế ngự hiệu
quả nhất.
Ngoài ra nạn ngoại xâm luôn thường trực, dân tộc ta giữa những thời
gian dựng nước ngắn ngủi, luôn phải tiến hành chiến tranh giải phóng
và kháng chiến trường kỳ, vinh quang nhiều nhưng phải hy sinh lớn về
cả xương máu và của cải. Trong tình hình ấy, dân tộc ta phải bám lấy
thực tại và vượt lên để rồi biểu hiện lại cuộc sống của mình bằng nghệ
thuật mà rõ nhất là ở mỹ thuật với sự cao đẹp của tâm hồn hướng thiện.
Trong mỗi giai đoạn, bên cái chung còn có nhiều cái riêng do điều kiện
cụ thể của xã hội quy định: các nhà nước quân chủ tự chủ, nhưng mỗi
vương triều có một cách quản lý đất nước khác. Do đó cũng tạo nên
diện mạo mỹ thuật khác ở từng thời kỳ.
Chẳng hạn " Mỹ thuật thời Pháp thuộc (1885 - 1945 )" sau khi nhà
Nguyễn được thành lập thì đúng lúc ấy Chủ nghĩa tư bản phương Tây
đang tích cực tìm kiếm thị trường sang phương Đông. Vừa lúc bôn ba
địch khôi phục nghiệp chúa thì đã bị khởi nghĩa nông dân Tây Sơn quật

đổ, Bá Đa Lộc làm đại diện đã ký với Pháp bản điều ước. Do Pháp
đang gặp nhiều khó khăn nên điều ước không được thi hành. Sau khi
thắng Tây Sơn, Gia Long đã có những ưu đãi nhất định với người Pháp
và các giáo sỹ.
Năm 1817 Pháp đòi thi hành điều ước Bá Đa Lộc ký năm 1787 nhượng
Đà Nẵng và Côn đảo cho chúng. Sau khi Minh mạng lên ngôi bèn cấm
đoạt Thiên chúa và từ chối buôn bán với Pháp tạo ngăn cách với
phương Tây. Do những biến động ở Trung Quốc MInh mạng đã cử tàu
đi Pháp và Anh để giao dịch buôn bán và tìm hiểu nhưng đã bị Anh và
Pháp từ chối. Vả lại xã hội Việt Nam chưa có đủ nhân tố bên trong để
đón nhận tiến bộ kỹ thuật và văn minh của phương Tây để cải cách đất
nước. Ngay cả khi có những điều trần của một số người Việt cấp tiến,
dù tự Đức có để mắt tới vẫn bị triều đình bác bỏ.
Năm 1858 chúng chính thức mở màn tấn công Đà Nẵng.
Năm 1859 tiếp tục chuyển vào chiếm Gia Địh.
Năm 1862 triều đình phải ký nhượng 3 tỉnh miền Đông Nam Bộ cho
Pháp.
Năm 1867 3 tỉnh miền Tây Nam Bộ mất nốt vào tay giặc.
Năm 1873 Pháp mở rộng địa bàn xâm lược ra Bắc.
Năm 1882 Hà Nội bị đánh chiếm.
Năm 1885 Pháp chiếm kinh đô Huế hoàn thành cuộc xâm lược Việt
Nam. Triều đình Huế đầu hàng một số sỹ phu đã đi với nhân dân nổi
dật, đấu tranh chống phong kiến sang đấu tranh giải phóng dân tộc.
Đến cách mạng tháng tám năm 1945 lật đổ ách thống trị thực dân Pháp
kết thúc 60 năm bù nhìn (1885 - 1845) của triều Nguyễn.
Trong 25 năm mở rộng và 60 năm thống trị Pháp chi phối Kinh tế -
Chính trị - Văn hoá xã hội và đã có một số nơi chịu ảnh hưởng trực tiếp
của phương Tây, song ở các làng quê mỹ thuật truyền thống vẫn giữ
được bản sắc phát triển theo con đường cũ.
Bước tiến mới về mỹ nghệ - mỹ thuật ở buổi giao thời về đào tạo mới

mỹ nghệ:
Pháp đã nhận ra " bàn tay vàng " do đó họ liền tổ chức triển lãm mà gọi
là cuộc "đ ấu xảo " như các cuộc triển lãm Hà Nội (1887), Quốc tế
(1888 - 1889), Ly ông (1885), Paris (1990)… Từ những kết quả đã đạt
được qua các cuộc triển lãm chính quyền thuộc địa mở ra một số
trường mỹ nghệ ở Nam Kỳ:
- Năm 1901 lập trường mỹ nghệ Thủ Dầu một với bốn bộ môn: gỗ,
điêu khắc, khảm xà cừ, đúc đồng.
- Năm 1907 lạp trường mỹ nghệ Biên Hoà đào tạo về gốm, sứ và đúc
đồng.
- Năm 1913 lập trường nghệ thuật bản xứ Gia Định sau đó thay đổi tên
liên tục, nó luôn phản ánh mục tiêu đào tạo không ổn định, trường đào
tạo giáo viên các công việc về hình hoạ, chạm khắc, đồ hoạ…
- Năm 1920 mở rộng địa bàn ra Bắc, lập trường nghệ thuật thực hành ở
Hà Nội, dạng đúc đồng, làm đồ mộc, chạm bạc, làm ren…
Những cuộc đấu xảo tổ chức tại Pháp đã giúp cho các nghệ nhân Việt
Nam học hỏi nhau, vừa được tiép xúc với công chúng và nghệ thuật
phương Tây. Chẳng hạn tại cuộc triển lãm Macxây năm 1906 mỗi kỳ
và mỗi nước thuộc địa Đông Dương đều có gian hàng đặc trưng cho
truyền thống văn hoá của mình. Đã có hai nghệ nhân được thưởng Huy
chương đồng như Nguyễn Hữu Chi, Nam Quát những sản phẩm họ làm
ra chủ yếu là đồ chạm mộc, tủ chè, sập ngủ, thêu trên lụa Lyông của
Pháp… và đã được dân chúng ưa chuộng.
Còn những trường mỹ nghệ tuy chỉ ở trình độ sơ cấp nhưng những thợ
giỏi Việt Nam đã phát huy được kinh nghiệm truyền thống cha ông và
tiép thu được phương pháp khoa học mới, đã đưa nghệ thuật của mình
phát triển lên tầng cao mới. Từ những trường như mỹ thuật Thủ Dầu
Một, mỹ thuật Biên Hoà…, nhiều mặt hàng mộc, sơn mài in đá, gỗ,
chạm đồng, sơn dầu, tranh lụa… lên đến trình độ tinh xảo của nghệ
thuật.

Về những mở đầu cho mỹ thuật mới:
Mỹ thuật dần đã hoà nhập với thế giới đương đại để trở thành hiện đại
theo khoa học mới. Do sự ham thích của vài cá nhân, sau trở thành tổ
chức của chính quyền thực dân Pháp.
Người đi đầu của nền hội hoạ Việt Nam là Lê Văn Miếu (1873 - 1943)
ông sinh ra ở Nghệ An trong một gia đình nhà nho yêu nước. Năm
1888 được Vua Đồng Khánh cử sang Pháp học, ông rất ghét quan
trường nên học xong lại sang học trường mỹ thuật Paris từ 1891 - 1895.
Ông đã xuất sắc cả hai trường nhưng 1895 về nước không có đất dụng
võ nên ông đã tham gia nhiều phong trào cách mạng. ở Pháp ông tiếp
thu được những kiến thức hội hoạ hiện đại. Về nước trong sáng tạo đã
kết hợp với lối vẽ dân tộc và đã trở thành cầu nối nghệ thuật truyền
thống với nghệ thuật hiện đại.
Lên Văn Miếu sáng tác không nhiều song tác phẩm lại bị thất lạc gần
hết. ở Bảo tàng mỹ thuật Hà Nội còn sưu tầm được hai bức " Chân
dung cụ Tú mền ", " Bình văn ", ở Huế cũng giữ được hai bức " Chân
dung cụ ông và cụ bà Nguyễn Khoa Luận " và một số Bảo tàng của các
tỉnh cũng giữ được một vài tác phẩm. Sáu bức không nhiều ngoài
những tranh chân dung, chỉ một bức " Bình văn " đã phản ánh sinh hoạt
học đường đầu thế kỷ XX nhằm giác ngộ tinh thần yêu nước cho học
sinh. Do đó ông với bức bình văn là một cái mốc và đẹp đẽ.
Sau Lê Văn Miếu là ông Huỳnh Tựu có lẽ là người thứ hai được học ở
Pháp. Lúc ông ở Phi Châu về có vẽ một số chân dung bản thân và
phong cảnh nhưng đều thất lạc cả. ở trường nghệ thuật trang trí và đồ
hoạ Gia Định ông dạy vẽ sơn dầu và làm phụ tá cho Giám đốc
ăngđrêgiơ nhiều năm, đến năm 1926 được cử làm Giám hiệu, ông chỉ
giữ được chức trong vòng một năm.
Hoạ sỹ Nam Sơn tên thật Nguyện Vạn Thọ (1890 - 1973) chủ yếu đi
lên bằng tự học nhưng lại là người tham gia thành lập trường Cao đẳng
mỹ thuật Đông Dương. Quê ở Vĩnh Phúc, sinh ra ở Hà Nội trong một

gia đình truyền thống hiếu học. Tuổi nhỏ ông học ở trường Pháp Việt…
đồng thời được gia đình dạy Hán tự thi thư và kiến thức hội hoạ qua
sách của Trung Quốc. Ông còn tìm tòi học vẽ qua các tranh tế, tranh
tàu, …
Ông tham gia thành lập hội quán sinh viên An Nam và làm quen được
hoạ sỹ Vichtotacđiơ. Năm 1923 ông tham gia đấu xảo Hà Nội với 4 bức
tranh sơn dầu: " Cô gái Bắc Kỳ ", " Nhà nho xứ Bắc ", "Ô ng già Kim
Liên "… Đến năm 1924 trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương được
thành lập, ông được học ở một trong những trường nổi tiếng nhất và
làm giáo viên dạy trang trí từ khoá V (1929 - 1934) đến cách mạng
tháng tám năm 1945.
Năm 1928 ông tham gia triển lãm đầu tiên bằng những tranh mang xu
hướng á Đông: " Bến Sông Hồng ".
Năm 1931 tham gia bày tranh tại Paris và đã đạt giải thưởng.
Năm 1935 dự triển lãm ở Sadeal, ông tập trung vẽ về Phật và các sư
sãi. Năm 1936 ông mới chuyển đề tài sang thiếu nữ, với những sắc màu
tươi mởn. Năm 1942 ông sang Nhật, trở về vẽ nhiều tranh về đất nước
này.
Tham gia đấu xảo ở Hà Nội năm 1923 còn có hoạ sỹ Thăng Trần Phềnh
sau là sinh viên trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương. Trong hoạt
động cách mạng ở Pháp còn có cả Nguyễn ái Quốc tham gia thành lập
hội liên hiệp thuộc địa và làm phụ trách các hoạt động khác và còn vẽ
nhiều bức tranh châm biếm đả kích theo lối phương Tây như bức vẽ
người phu xe Việt Nam làm cõi gò lưng kéo chiếc xe tay chở tên thực
dân to béo. Nhưng bức tranh đả kích này đã thôi thúc tinh thần yêu
nước của nhân dân Việt Nam và các dân tộc thuộc địa.
Đây chỉ là những bức biếm hoạ, song cũng biểu hiện sự đổi mới của
mỹ thuật Việt Nam trong giao tiếp với nghệ thuật phương Tây.
Trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương:
Về sự ra đời và hoạt động của trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương:

Hoạ sỹ Vichtotacđiơ với lòng ham mê nghệ thuật và cảnh sắc của đất
nước Việt Nam cuốn hút, ông ở lại và vận động chính quyền thực dân
cho mở trường Cao đẳng mỹ thuật. Đến 27/10/1924 toàn quyền Đông
Dương ////// ký nghị định thành lập trường Cao đẳng mỹ thuật Đông
Dương. Tháng 10 năm 1925 khai giảng và chính thức đi vào hoạt động
đào tạo khoá I (1925 - 1930).
Năm 1945 mở được 18 khoá với 149 sinh viên.
Trong 20 năm hoạt động (1925 - 1945) đội ngũ giáo viên, giáo sư có tất
cả là 31 người Việt Nam có 6 người, mà từ khoá V mới có hoạ sỹ Nam
Sơn dạy vẽ trang trí, các khoá VI, VII, X, XIII và XIV mới lần lượt
thêm các giáo viên là nhà điêu khắc Gioócgiơ, hoạ sỹ Nguyễn Phan
Chánh, Tô Ngọc Vân…
Các hoạ sỹ và nhà điêu khắc Việt Nam được đào tạo theo phương pháp
khoa học phương Tây. Đào tạo cơ bản gồm những môn học cơ sở (giải
phẫu người, định luật xa gần, lịch sử mỹ thuật Việt Nam và Thế giới,
đọc biểu kiến trúc cổ) và môn học cơ bản như: hình hoạ nghiên cứu, bài
tập điêu khắc, bài tập trang trí.
Đào tạo chuyên khoa làm các bài tập theo thể loại và chất liệu khác
nhau. Đào tạo được xác định song do điều hành của những Giám đốc
khác nhau nên từng thời cũng có xu hướng khác nhau.
Năm 1925 - 1937 trường do hoạ sỹ Vichtotacđiơ làm Giám đốc. Ông là
hoạ sỹ có tài, ông đã phát hiện ra cái đẹp độc đáo của nghệ thuật truyền
thống Việt Nam, và óc sáng tạo, bàn tay khéo léo của nghệ nhân Việt
Nam.
Dưới sự điều hành của Vichtotacđiơ, sinh viên được đào tạo thành nghệ
sỹ với những sáng tạo vừa theo quy phạm hàn lâm, biết vượt qua những
ràng buôvj máy móc có tính công thức. Năm 1930 - 1938 trường mở
các lớp dự bị để đào tạo nguồn.
Năm 1937 - 1943 sau khi Vichtotacđiơ mất, nhà điêu khắc Giôngse
thay chức Giám đốc nhưng lại chỉ muốn "Đ ào tạo những người thợ mỹ

nghệ ". Năm 1943 Mỹ ném bom ở Hà Nội, trường chia làm 3 bộ phận
sơ tán. Khoa hội hoạ và một số bộ phận nhỏ khoa điêu khắc lên Sơn
Tây do hoạ sỹ Nam Sơn, Tô Ngọc Vân phụ trách. Khoa kiến trúc và
một phần lớn khoa điêu khắc vào Đà Lạt do Giôngse phụ trách. Các lớp
mỹ nghệ về phụ lý do Gioocgiơ phụ trách. Năm 1945 Nhật đảo chính
Pháp nên trường cũng đóng cửa.
Với sự ra đời và hoạt động của trường Cao đẳng mỹ thuật Đông
Dương, Việt Nam đã có một trung tâm đào tạo các nghệ sỹ tạo hình
chính quy ở cấp cao. Bên cạnh chương trình và phương thức học mang
tính hàn lâm của phương tây, còn tìm hiểu truyền thống dân tộc của
Trung Quốc, Nhật Bản. Do vậy tạo mối giao lưu nghệ thuật Đông -
Tây. Các hoạ sỹ và nhà điêu khắc Việt Nam từ đây đã hướng cho mỹ
thuật Việt Nam phát triển theo con đường mới - dân tộc hiện đại hoà
nhập vào mỹ thuật Thế giới đương đại.
Về những thành tựu mới của mỹ thuật Việt Nam:
ở đầu thế kỷ XX đã kết hợp nhuần nhuyễn được những giá trị tạo hình
truyền thống với khoa học nghệ thuật chặt chẽ, gắn quy luật xã hội với
quy luật tự nhiên, cởi mở mà chặt chẽ. Các hoạ sỹ và nhà điêu khắc
Việt Nam được đào tạo hệ thống, trở thành đội ngũ nghệ sỹ tạo hình
của dân tộc. Họ vận dụng những sáng tạo của mình đã tạo nên những
hình ảnh sinh động đọng lại trong ký ức, khi tái hiện vào tác phẩm trở
thành những hình tượng tinh giản, sâu lắng, thoáng hoạt trong cấu trúc
tổng thẻ.
Năm 1930 lớp hoạ sỹ đầu tiên tốt nghiệp. Từ năm 1931 trở đi các hoạ
sỹ Việt Nam đã liên tục tham gia các cuộc triển lãm quốc tế: Paris
(1931), Rôma (1932) tại Milăng và Napơlơ (1936), đã có nhiều tên tuổi
các hoạ sỹ Việt Nam như Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Gia Trí, Tô
Ngọc Vân…
Năm 1937 nhân dịp trong "Đạ i hội đồng kinh tế tài chính Đông Dương
" có tiếng nói đòi đóng cửa trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương,

các hoạ sỹ và sinh viên tổ chức ngay tại trường một cuộc triển lãm lớn.
Năm 1938 Gioongse muốn hạ cấp trường mỹ thuật " Chỉ đào tạo những
thợ mỹ nghệ ", thì một nhóm hoạ sỹ Nguyễn Đỗ Cung, Lưu Văn Sìn,
Trần Văn Cẩn… đã lên tiếng phản đối kịch liệt và dẫn ra cái tài của
nghệ sỹ Việt Nam.
Thành tựu của mỹ thuật Việt Nam trong cuộc triển lãm năm 1939 ở Hà
Nội có các hoạ sỹ tham gia và được đánh giá: Nguyễn Đỗ Cung như
một vườn hoa nghệ thuật trăm sắc, Tô Ngọc Vân cho ta ngắm một nghệ
thuật lưu bát, Nguyễn Phan Chánh vẫn dịu dàng…
Nguyễn Văn Ty tuy chỉ có một bức tranh in gỗ cũng đủ cho ta thấy một
tấm lòng cao thượng tôn sùng những nét hay. Trong sự phát triển có
tính chất khẳng định về một nền mỹ thuật Việt Nam với đầy tin tưởng
ấy cũng là sự phát triển của các chất liệu gắn với những hoạ sỹ tiêu
biểu. Điều mới lạ đến bất ngờ là sự sáng tạo ra chất liệu hội hoạ sơn
mài. Dù phải sau cách mạng tháng tám năm 1945 sơn mài mới được
tiếp tục nghiên cứu để hoàn chỉnh một chất liệu hội hoạ thì ngay giai
đoạn thể nghiệm ban đầu này, hoạ sỹ Nguyễn Gia Trí đã khám phá ra
những sắc màu mung lung đến huyền diệu, vượt ra khỏi chất liệu khác
để đưa lên tranh tạo nên tác phẩm độc đáo. Khi trường cao đẳng mỹ
thuật Đông Dương đóng cửa, đội ngũ hoạ sỹ và nhà điêu khắc Việt
Nam đã trở nên đông đảo, nội dung ngày càng gắn với nhân sinh xã
hội, một số người đã sớm giác ngộ trở thành những chiến sỹ văn hoá
đóng góp tích cực cho thắng lợi của cách mạng tháng tám năm 1945.
Mỹ thuật Việt Nam trong thời quân chủ, chủ yếu thể hiện ở tượng Chùa
và trang trí đình làng, có một số tranh lụa và đồ hoạ, còn đội ngũ nghệ
sỹ gần như vô danh không để lại được mấy tên tuổi, thì giờ đây vào
thời cận đại, mỹ thuật Việt Nam có sự đổi mới về chất, khởi sắc hẳn
lên. Bên cạnh những thành tựu về mỹ nghệ vẫn phát triẻn theo hướng
truyền thống, việc trường Cao đẳng mỹ thuật Đông Dương được thành
lập, về khách quan đã đào tạo được đội ngũ hoạ sỹ tạo hình có nghề,

nắm vững phương pháp nghệ thuật khoa học phương Tây, song từ dòng
máu dân tộc và sự đam mê sáng tạo, đã kết hợp nhuần nhuyễn hai dòng
nghệ thuật Đông - Tây, đẩy mỹ thuật Việt Nam sang trang mới hoà
nhập với thế giới trong đó có những kiện tướng trên từng chất liệu.
****
Trong kho tàng mĩ thuật Việt Nam rất đa dạng và phong phú về các
thể loại tranh, mĩ nghệ, điêu khắc.
Mĩ thuật Việt Nam cuối thế kỷ XIX đến năm 1945 nằm trong một
quá trình chuyển biến và phân hoá quan trọng trong lịch sử cận đại Việt
Nam. Thế kỷ XIX với nhà Nguyễn một triều đại phong kiến cuối cùng
ở Việt Nam, đã đặt đất nước ta vào hoàn cảnh mới, sự giao tiếp với
phương Tây và ảnh hưởng văn hoá Trung Hoa đã tạo lập một nền nghệ
thuật đa dạng mang nhiều yếu tố phức tạp bên ngoài. Tuy vậy, nét nghệ
thuật cổ truyền vẫn được bảo lưu qua các công trình kiến trúc, điêu
khắc, mĩ thuật dân gian.
Mĩ thuật Việt Nam cuối thế kỷ XIX đến 1945 là nền mĩ thuật bản lề
của hai thế kỷ, nó đã chứng minh phần nào sự phân hoá nghệ thuật hiện
đại thế giới.
Giai đoạn này kế tiếp những thành tựu nghệ thuật ở giai đoạn trước
nó và hình thành hai thời kỳ cơ bản.
Thời kỳ hoàn tất một loạt các công trình kiến trúc lăng tẩm, đền miếu
mang nhiều yếu tố Trung Hoa và Pháp, mĩ thuật Huế là một công trình
lăng tẩm kết hợp giữa thiên nhiên và kiến trúc điêu khắc đáng lưu ý
trong lịch sử trong kiến trúc nước ta. Về mặt hội hoạ chưa có gì đáng
kể cùng với sự phát triển bước tiến mới của nền mỹ thuật. Ngưòi đi đầu
của nền hội hoạ mới là Lê Văn Miến ( 1873 – 1943) quê ở Nghệ An,
1888 sang Pháp học trường thuộc địa sau đó học trường Mĩ thuật Paris
năm 1891 đến 1895. Cả hai trường ông đều đỗ xuất sắc.
Tác phẩm tiêu biểu là "Chân dung cụ tú Mền" và bức "Bình vân", "
Chân dung cụ ông và cụ bà", " Chân dung cụ Đào Tấn", " Chân dung

cụ tổ phụ Hồ Liệu". Với bức "Bình Vân" là cái mộc lịch sử nghệ thuật
nước nhà chỉ có thể coi là thuận lơị và đẹp đẽ. Nó làm cho hội hoạ hiện
đại Việt Nam có thêm phần tư thế tuổi đời thêm một, học vấn vững
chãi không gặp lại một phần thứ hai nào nữa (theo Thái Bá Vân ).
Bước sang đầu thế kỷ 20, mĩ thuật cận đại Việt Nam phát triển với
những cuộc tiếp xúc đầu tiên với nghệ thuật phương Tây thông qua
những cuộc thi hàng thủ công mĩ nghệ với hình thức đấu xảo giữa các
thuộc địa ở Châu á Và mùa đông năm 1925, trường Cao đẳng mĩ thuật
Đông Dương được thành lập, bắt đầu một thời kỳ mới trong lịch sử mĩ
thuật cận đại Việt Nam – giai đoạn 1930 – 1940.
Giai đoạn 1930 – 1945 gắn liền với hoàn cảnh lịch sử Việt Nam
những năm 1930. Đó là những năm cuối cùng của cuộc vận động cách
mạng dân chủ tư sản, những hoạt động tích cực của Đảng cộng sản
Đông Dương, những năm có nhiều biến động trong văn học nghệ thuật,
xuất hiện nhiều trận tuyến đấu tranh giữa hai xu hướng hiện thực và
lãng mạn, nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh.
Nghệ thuật tạo hình 1930 – 1945 cũng tạo nên những phong cách
nghệ thuật đa dạng, xuất hiện nhiều hoạ sĩ, nhà điêu khắc với những sở
trường sử dụng chất liệu, tìm kiếm đề tài để hai xu hướng sáng tác
chính là là lãng mạn và hiện thực đã định hình diện mạo nền hội hoạ
cận đại Việt Nam với những đại diện xứng đáng, tiêu biểu.
Với xu hướng lãng mạn, họa sĩ Tô Ngọc Vân hiện trong lịch sử Mĩ
thuật Việt Nam như một ngôi sao sáng long lanh, bền chặt. Giai đoạn
1930 – 1945 tranh phong cảnh của Tô Ngọc Vân đã đạt đến đỉnh cao
của sự nghiệp sáng tác. Thiên nhiên trong tranh ông thơ mộng nhẹ
nhàng, êm ái với màu sắc ngon ành rung cảm. Bức tranh " Thuyền trên
sông Hương" là một trong những tranh phong cảnh của ông sáng tác
năm 1935 đã chứng minh điều đó, hiện có mặt ở phòng mĩ

ảnh Tô Ngọc Vân
thuật cận đại của bảo tàng. Tác phẩm " Hai thiếu nữ và em bé" ( Sơn
dầu 1944 ). " Thiếu nữ bên hoa huệ" ( Sơn dầu 1943 ), " Thiếu nữ bên
hoa sen" ( Sơn dầu 1944 ) được coi là những tác phẩm tiêu biểu cho
giai đoạn cuối chót của sự nghiệp sáng tác của ông theo xu hướng lãng
mạn.
Bức tranh " Thuyền trên sông Hương" ( 1935 ) – thời mà Tô Ngọc
Vân cùng một số người đang đi sâu vào nghiên cứu chất liệu sơn dầu
du nhập từ Âu Châu sang nước ta. Tô Ngọc Vân với tư chất độc đáo
của mình đã tách ra khỏi ảnh hưởng của lối vẽ sơn dầu Âu Châu và tạo
cho mình một phong cách vẽ sơn dầu có nhiều tìm tòi bắt nguồn từ
nghệ thuật truyền thống của Việt Nam


Tranh " Thuyền trên sông Hương"
Cách diễn đạt nhiều chi tiết với khối nối và sáng tối đầy đủ nhằm
biểu hiện mức độ cao về thực tế cuả Âu Châu không phù hợp với cảm
xúc, nhân quan của người nghệ sỹ Việt Nam. Nên tuy học phương pháp
của Âu Châu mà các nghệ sỹ của ta đã chuyển được thành lối diễn đạt
riêng của mình. Trường hợp của Nguyễn Phan Chánh về lụa cũng như
trường hợp của Tô Ngọc Vân về sơn dầu là những chứng minh cụ thể.
Bằng chất liệu sơn dầu ông đã chứng minh cụ thể giữa khối nối và
nhiều chi tiết, giữa sáng tối chi li, từng độ đậm nhạt, đến khái quát cuả
mảng hình và màu sắc. Tìm cái chủ yếu và cất nhịp với chất liệu khó
tính của thế giới.
Trong tranh màu sắc êm, trầm không chối mắt, màu sắc, ở một nơi
mà màn sương ẩm phủ mờ, khắc hẳn với màu sắc ở một nước Châu Âu
có khí hậu khô hanh. Các sắc không đến độ cao của nó vì ánh sáng
cũng không toả hết năng lượng của mặt trời vì còn có màn hạt ẩm dày
đặc trong khí quyển, có nhiều người cứ cho là họa sĩ của ta vẽ không

bạo như Châu Âu với nhiều màu sắc đối kháng đến cực độ nhưng họ
không hiểu được vì sao và các nghệ sỹ ở nước ta cũng như ở phương
Đông nói chung, ít người vẽ được như thế, cũng như các nghệ sĩ Châu
Âu không thể diễn đạt được như đồng nghiệp của họ ở phương Đông.
Thuyền sông Hương đến nay không còn như hồi Tô Ngọc Vân vẽ, ta
đến đó chỉ tìm đến sự thong thả, yên tĩnh, sự nghỉ ngơi cần thiết sau
những ngày tháng làm việc căng thẳng.
Một hoạ sĩ thứ hai cũng theo hướng lãng mạn như Tô Ngọc Vân đã
rất nổi tiếng không kém, đó là Nguyễn Gia Trí. Ông nổi tiếng về những
tranh sơn mài với kỹ thuật dùng vỏ trứng thành thạo, tác phẩm " Thiếu
nữ bên cây phù dùn" (Sơn mài 1944 ) màu sắc xao động, chỗ tối chỗ
sáng, trong không khí huyền ảo, bay bướm.
Những tranh lụa cuả Lê Văn Đệ, Nguyễn Tường Lân lại giới thiệu vẻ
đẹp của người thiếu nữ bằng những nét vẽ linh động, nhẹ nhàng. Và
Mai Trung Thứ, tác giả của những tranh sơn dầu với đề tài thiếu nữ đa
sầu đa cảm hết sức mơ màng, lãng mạn. Tác phẩm " Thiếu nữ Huế " (
Sơn dầu 1934 ) của ông là một trong những tác phẩm tiêu biểu cho đề
tài này.
Năm 1943, hoạ sĩ Trần Văn Cẩn sáng tác bức tranh " Em Thuý"



ảnh Trần Văn Cẩn



Tranh em Thuý
Cũng như Tô Ngọc Vân, Trần Văn Cẩn trên chất liệu sơn dầu đã làm
ông nổi tiếng, tạo cho ông có những tác phẩm có giá trị nghệ thuật cao.
Tác phẩm "Em Thuý" được giải nhất tại triển lãm tranh 1943. Bức

tranh này toát lên phong cách riêng của ông, sự cảm nhận cũng như thể
hiện vẻ đẹp lên tác phẩm. Một vẻ đẹp tinh tế tạo nên một tác phẩm
tuyệt vời.
Bức tranh " Em Thuý" ra đời 1943 cùng thời với bức tranh " Thiếu
nữ bên hoa huệ" của Tô Ngọc Vân. Trước cách mạng, đối với Trần Văn
Cẩn, đề tài chủ yếu của ông là thiếu nữ, phụ nữ. Ông tìm vẻ đẹp nội
tâm trong con người họ, tác phẩm " Em Thuý" đã đạt đến mức điêu
luyện của sơn dầu, phát huy quy chế mạnh của sơn dầu và đạt hiệu quả
cao trong việc diễn tả tinh tế ngoại hình và chiều sâu tâm lý của nhân
vật.
" Em Thuý" được thể hiện trên khuôn khổ 60 x 45 cm. Trong tranh
hoạ sĩ sử dụng lối vẽ sơn dầu mỏng và mềm mại. Đó là phảng phất một
chút kỹ thuật và phong cách vẽ tranh lụa. Với lối diễn tả ấy, ông đã thể
hiện thành công vẻ đẹp trong sáng, thơ ngây của một em bé gái. Nhìn
tổng thể bức tranh, tác giả đã diễn tả với gam màu ấm nóng, pha chút
lạnh nhẹ tạo cảm giác thật tự nhiên, thoải mái. Khuôn mặt hình trái
xoan, xinh xắn, cặp mắt to đen lánh, tạo nên một vẻ đẹp thông minh,
phúc hậu. Nổi bật lên trong sự phối hợp không gian nhiều mảng màu là
bộ váy trắng mỏng, nhẹ, tao nhã của " em Thuý". Cách bố trí mảng
màu của
hoạ sĩ thật ấn tượng, từ chiếc vòng tay, mái tóc, chiếc ghế với mảng
đậm đến khuôn mặt trắng hồng, và cả không gian tạo nên một nhịp điệu
hài hoà, cân đối.
Đôi mắt " em Thuý" mở to, đen, tròn long lanh đến ngây thơ, hồn
nhiên. Đôi mắt ấy chứa đựng bao nhiêu điều, cả cuộc đời trong sáng
của em, một cái nhìn đăm chiêu sâu lắng. Có thể rằng, điểm nhìn của
em không là vật gì cả mà là không gian vô định. Người ta thường nói:
"Đôi mắt là cửa sổ tâm hồn". Đúng vậy, với " Em Thuý", Trần Văn
Cẩn đã nói lên điều đó. Một trong những thành công của tác phẩm là
đôi mắt của em, là con đường dẫn đến tâm hồn, tình cảm. Hiện trên

khuôn mặt ngây thơ ấy là một vẻ đẹp tuyệt đối đến ngỡ ngàng đối với
người xem, chiếc ghế nâu đỏ làm nền cho mảng trắng của chiếc váy cô
bé nổi bật. Mặc dù nó không làm tương phản đến khó chịu cho bức
tranh mà tạo nên sự hài hoà sắc độ, mềm mại của chất liệu, thuần tuý
của vẻ đẹp tâm hồn.
Sự thành công tuyệt đối trong bức tranh là sự cảm nhận và cách thể
hiện những tình cảm đó của tác giả qua nhân vật của mình. Đến với "
Em Thuý" đồng thời ông cũng bộc lộ đựơc tâm hồn cảm xúc của mình.
Bức tranh " Em Thuý" hiện đang được trưng bày ở Viện bảo tàng Mĩ
thuật Việt Nam. Bức tranh đã để lại cho kho tàng Mĩ thuật Việt Nam
nói chung và lĩnh vực sơn dầu nói riêng một kiệt tác nghệ thuật hiếm
có, làm phong phú hơn cho mảng tranh này, đem lại cho nghệ thuật
Việt Nam một cái nhìn nghệ thuật.
( Mầu dầu ), " Gội đầu" ( khác gỗ ). " Hai thiếu nữ trước bình phong
( lụa ). Các tác phẩm này đã nói lên phong cách sáng tác của ông với
màu sắc dung dị, ấm áp, không khoa trương, từng nét chân thực và từ
tốn. Do đó cho đến nay ta vẫn nhận ra phong độ Trần Văn Cẩn khi xưa.
Song song với bức tranh " Em Thuý", tranh khắc gỗ " Gội đầu" là
mảng khá thành công của ông. Tuy khắc gỗ không phải mảng ông luôn
thể hiện nhưng đối với ông, chất liệu này ông hiểu rất rõ và thể hiện lên
nó rất thành công.



Tranh " Gội đầu"
Tác phẩm này đã đạt giải nhất tại triển lãm tranh của các hoạ sĩ Việt
Nam năm 1943 - cùng với năm ra đời của bức tranh nhằm khẳng định
vai trò và vị trí
của ông trong làng nghệ thuật Việt Nam.
Sự diễn tả những đường nét, độ cong duyên dáng, màu sắc nhẹ

nhàng hài hoà của một cô gái đang xoã tóc, cúi xuống gội đầu. Mái tóc
dài óng ả, mềm mại như dòng suối. Cách cúi thật thoải mái, uyển
chuyển tạo sự duyên dáng đầy Việt Nam.
Với những tranh sơn mài lộng lẫy, đề tài thơ mộng, lãng mạn phải kể
đến "Gió mùa hạ" của Phạm Hậu, " Hội chùa" của Lê Quốc Lộc –
Nguyễn Văn Quế, " Bể và nhân vật" của Nguyễn Văn Ty, " Đánh cá
đêm trăng" của Nguyễn Khang, " chùa Thầy" của Nguyễn Tiến Trịnh.
Những tác phẩm sơn mài này đánh dấu sự phát triển của những thí
nghiệm về sơn mài ở thời kỳ 1930 – 1945. Trước đây người ta dùng
sơn ta để trang trí với ba màu cơ bản: đỏ sơn, vàng chói, đen (than).
Thành công của Nguyễn Gia Thi sau 6 – 7 năm tìm tòi thể nghiệm đã
tìm ra một mảng màu phong phú cho sơn mài là trắng bạc, trắng vỏ
trứng, đỏ nâu, đỏ da cam, xanh trời, xanh lá cây Tạo nên những tác
phẩm tuyệt đẹp trong màu sắc lộng lẫy, bóng bẩy, huyền ảo. Thành
công của Nguyễn Gia Thi là sự kết hợp giữa thí nghiệm mò mẫm của
Trần Quang Trân năm 1933 – 1934 đến Phạm Hậu, Lê Phổ, Nguyễn Đỗ
Cung ở những năm 1936 – 1939.
Song song với xu hướng lãng mạn, xu hướng hiện thực trong hội hoạ
và điêu khắc cũng phát triển khá mạnh và hầu như đối lập với xu hướng
lãng mạn. Đề tài chủ yếu của xu hướng này là sinh hoạt nông thôn với
cảnh lao động lam lũ cực nhọc. Tuy tiếng nói tố cáo xã hội chưa mạnh
mẽ nhưng phong cách cuả các tác giả hiện thực đã phần nào nói lên tâm
trạng phản kháng một xã hội bất công. Hoạ sĩ tiêu biểu cho xu hướng
này là Nguyễn Phan Chánh.



Hoạ sĩ Nguyễn Phan Chánh

Các tác phẩm về lụa của ông như: " Chơi ô ăn quan", " Rửa rau cầu ao"
(1931), "Ra đồng", " Đi chợ về" ( 1937" đã chứng minh điều đó. Đặc
điểm tranh lụa của ông là những gam màu nâu ấm, trắng phớt, các độ
đậm nhạt điểm tô cho nhau trên một gam màu chủ đạo là nâu, đỏ nâu,
tạo nên một không khí dịu dàng cổ kính. Cách tạo hình của ông là diễn
tả theo mặt phẳng, lối diễn tả này tiếp thu nhiều ở tranh cổ Việt Nam
mà ông đã làm quen từ trước.
Với bức " Chơi ô ăn quan", Nguyễn Văn Chánh vẽ theo phương
pháp hiện đại và đã được trưng bày ở triển lãm đấu xảo quốc tế thuộc
địa tại Pari 1934, cũng là tác phẩm đầu tay của hoạ sĩ, một trong những
nhà mĩ thuật lớp đầu của nước ta, tiếp thu kỹ thuật diễn tả phương Tây
nhưng lại mang nhiều tính dân tộc rất độc đáo.
Tranh vẽ trên lụa, diễn tả bốn thiếu nữ đang chơi ô ăn quan – một trò
chơi phổ biến của dân gian từ miền Trung trở ra Bắc. Khi trưng bày ở
nước ngoài, người ta chú thích là trò chơi của trẻ em. Hai em là vai
chính được diễn tả toàn diện còn hai em phụ thì ghép với em chính bên
phải thành một mảng nhỏ bên trái và một mảng lớn bên phải. Người ta
không cảm thấy lệch mà lại thấy cân đối bởi những mảng đen trắng và
sáng tối phân bố một cách tài tình. Màu chính là màu nâu và đen với
nhiều sắc nhi và cung bậc nên không tạo ra sự nặng nề, trái lại bằng
cách cấu tạo hình và mảng đẹp nên càng làm cho mảng thêm chiểu sâu
và có âm thanh.



Tranh " Chơi ô ăn quan"
ở thời kỳ này các hoạ sĩ Việt Nam đua nhau diễn đạt khối vờn nổi như
các tranh phương Tây nhưng chính phong trào tìm lối thoát của phương
pháp bán tam viền vờn khối nặng nề ở Châu Âu lại quay về Châu á để
thu lối diễn đạt mới thanh thoát và khái quát hơn.

Nguyễn Phan Chánh từ bé đã say mê những tranh dân gian, đã cầm
bút nho viết và vẽ, cho nên ông nhập cách vờn khối của phương Tây
một cách kín đáo. Khối vẫn có ở áo quần, ở mặt các em bé, những
đường viền mờ, tỏ, những cung bậc đậm nhạt, những nét ở mặt, quần
áo đều như có và như không, không ai thấy thiếu ở chỗ nào cần có.
Nhưng không thừa vì không có sự rườm rà, tham lam.
Toàn bộ tranh có chiều sâu, không gây cảm giác tách rời từng người,
mảng người và nền. Nét mặt các em thiếu nữ ngây thơ, chân thật. Bạn
xem tranh chú ý mấy ô chơi bên trái, tuy ít nhưng là điểm quan trọng.
Điểm theo hình bầu dục dài với mười hình tròn nhỏ và hai hình tròn to
hơn, tạo nên yếu tố trang trí và gắn liền khối trái, em gái bé nhất chưa
chít khăn, với khối phải ba em lớn hơn. Em bên trái đang bỏ tiền, hoặc
cuội vào các ô, mắt chăm chú còn em đối thủ có nét mặt điềm tĩnh và
chú ý bạn chơi, mảng quần trắng của em ngồi xem ở giữa đã làm nên
một âm thanh thanh thoát và là điểm khởi sắc của toàn bộ cung bậc.
Nếu đó là quần đen thì tranh sẽ nặng nề và buồn tẻ, cái giỏi của tác giả
thể hiện ở điểm trắng ấy. Độ của nền, tuy là một mảng nhưng ta vẫn
thấy như có không khí, gió thổi nhẹ ở giữa các em gái. Có cái rất khác
giữa tranh của Nguyễn Phan Chánh với tranh của các tác giả khác. Nhất
là ở phương Tây là nền bao giờ cũng có những dấu hiệu để diễn đạt bối
cảnh như cây cỏ sông núi. Những sáng tác của ông qua các thời kỳ hầu
như rất ít nền có bối cảnh từ các tranh như " Thiếu nữ và biển" ( 1938 ),
" Tát nước tập đoàn" ( 1956 ).
Hoạ sĩ Nguyễn Phan Chánh ngoài dòng đề tên bằng chữ nho và đóng
dấu son còn hay đề thơ do chính ông làm để nói lên cái ý của mình.
ở bức tranh " Chơi ô ăn quan", bên trái tranh ông đề bốn câu thơ viết
bằng mực nho. Người viết bài có ý tiếc là mảng thơ này làm cho bố cục
mất thanh thoát. Nếu không có thì hay hơn. Bức tranh diễn đạt các em
gái chơi một trò chơi mà bài thơ không nói gì đến điều ấy.
"Đương ngây thơ chưa quen gì màu son phấn

Chỉ biết đua nhau đuổi bướm tranh hoa
Nhưng lại đón được màu xuân hơn nơi lầu son gác tía
Mà không học thói làm mây làm mưa trên núi Đương Đài"
Cái ý ấy không nói gì đến trò chơi lại nói về cái ẩn ngầm sau nội
dung kia là vẻ đẹp của tuổi thơ. Đúng là các em trên tranh tuổi từ mười
đến mười bốn, mười lăm. Đang ngây thơ chưa biết gì đến những công
việc của người phụ nữ trong xã hội, cần có những nhu cầu khác nhiều
hơn.
Tranh lụa " Chơi ô ăn quan" của hoạ sĩ Nguyễn Phan Chánh đến nay
vẫn mang một giá trị không thể phủ nhận được.
Với lối thể hiện trên tranh khắc gỗ, những nét khắc vững vàng, tỉ mỉ,
nhịp điệu, màu sắc vừa đơn giản vừa quý, hoạ sĩ Đức Thuận để lại cho
chúng ta hai tác phẩm có giá trị về nền hiện thực " Bến thuyền sông
Hồng", " Đánh cá" ( 1931 ). Đánh dấu mốc lịch sử, tiêu biểu cho ngành
Mĩ thuật Việt Nam có các hoạ sĩ trên. Nhìn lại lịch sử mĩ thuật Việt
Nam nói chung, nghệ thuật tạo hình thời cận đại nói riêng ở giai
đoạn1930 – 1945 là một thời kỳ có nhiều biến động và phân hoá sâu
sắc. Đó là một bước phát tiển nhanh chóng của hội hoạ Việt Nam. Nó
phản ánh thực trạng xã hội trước một bước ngoặt quan trọng trong lịch
sử cách mạng tháng Tám 1945 và nối tiếp là thời kỳ kháng chiến chống
thực dân Pháp hình thành.