Đường đi của kịch bản /Ngôn ngữ điện ảnh 2 doc

Đường đi của kịch bản /Ngôn
ngữ điện ảnh 2



Qua phần mở đầu kịch bản Bảy Võ sĩ đạo và một phần kịch bản Những nhà giải
phẩu được trích dẫn trên đây, đó là sáng tác mà người ta gọi là kịch bản văn học
của trước những năm 80 của thế kỷ 20, thời tôi mới vào nghề so với hình thức viết
kịch bản hiện nay mà hầu hết các nền điện ảnh trên thế giới đang sử dụng như
chúng tôi sẽ giới thiệu ở phần sau thì hoàn toàn khác xa nhau.
Một bộ phim ra đời không thể thiếu nhà biên kịch, bởi vì anh ta chính là người làm
cái công việc đẻ từ không ra có Do vậy, vào những năm đó, đã xảy ra những mâu
thuẫn rất gay gắt giữa biên kịch và đạo diễn. Đạo diễn sau khi viết xong phân
cảnh kỹ thuật thì bảo kịch bản của mình, chẳng có công lao gì của biên kịch cả;
còn biên kịch hay đúng hơn là nhà văn làm việc, ăn lương của Hãng Phim, hay
được Hãng Phim mời cọng tác viết kịch bản. Sau khi đọc kịch bản phân cảnh của
đạo diễn thì tá hỏa vì không còn thấy chữ nghĩa của mình đâu hết, không ít người
phẩn nộ đòi rút lại kịch bản, hoặc từ chối để tên trên générique và thề sẽ không
bao giờ hợp tác với Hãng Phim trong công việc viết kịch bản nữa.

Tại sao? Theo thiển kiến của tôi, sở dĩ có tình trạng đó một phần, vì người viết
kịch bản(nhà văn) không am hiểu ngôn ngữ điện ảnh, và không biết viết thế nào
cho đúng chuẩn mực một kịch bản chuyên nghiệp hay nói khác hơn, tác giả chưa
tiếp xúc với cách soạn thảo và trình bày một kịch bản phim một cách có bài bản,
hoặc chưa được giới thiệu để sử dụng format viết kịch bản hiện đang rất phổ biến

Xã hội ngày càng phát triển, ngôn ngữ ngày càng trở nên phong phú hơn. Ngôn
ngữ chính của loài người là tiếng nói. Nói một cách ví von, sau khi thất bại trong
công cuộc xây dựng tháp Babel nhằm chứng tỏ khả năng siêu việt của mình với
đấng Tạo hoá, loài người buộc phải phân tán khắp tứ xứ do ngôn ngữ bất đồng,
mỗi dân tộc đều có tiếng nói riêng để diễn đạt ý nghĩ, tư tưởng của mình, và mong

có thể hiểu biết, cảm thông nhau, ít nhất là trong phạm vi đất nước mình. Dân tộc
nào càng văn minh ngôn ngữ dân tộc ấy càng phong phú, đa dạng và tinh tế.

Không thể phủ nhận tiếng nói khác biệt ở mỗi vùng lãnh thổ, ở mỗi quốc gia, vì
thế nên phạm vi giao tiếp của ngôn ngữ thường bị hạn chế giữa các dân tộc. Trong
mối giao lưu giữa con người với con người trên bình diện thế giới, vượt qua những
giới hạn của ngôn ngữ riêng biệt, loài người đã có những nỗ lực không ngừng
nhằm bổ sung cho tiếng nói, phát minh ra những ký hiệu liên quan đến nghe và
nhìn để làm phương tiện tiếp xúc trao đổi giữa nhau, vượt qua ranh giới quốc gia.

Cách thế diễn đạt của điện ảnh khác với cách thể hiện văn học. Đối với một nhà
văn, khi mô tả một người mà anh cho là can đãm, có thể nhà văn chỉ cần viết:
“Linh là một con người can đãm ”, người đọc có thể cảm nhận ngay Linh là một
con người thế nào. Nhưng đối với điện ảnh, viết như vậy thì đạo diễn và quay
phim không biết phải quay thế nào, đơn giản là vì câu văn trên không có hình.
Muốn quay phim được nhà biên kịch phải viết cho thấy hình và nghe tiếng, nghĩa
là nhà biên kịch phải đẩy nhân vật của mình vào một tình huống để nhân vật bộc
lộ tính cách mà nhà biên kịch muốn mô tả, như chúng tôi tạm dẫn chứng sau đây:

54. CON DỐC- NGOẠI - NGÀY
Từ trên con dốc, một chiếc xe tãi chỡ đá băng băng chạy xuống.
Linh đang ngược chiều từ dưới dốc đi lên. Anh vừa đi vừa cất tiếng hát nho nhỏ.
LINH
Đừng tuyệt vọng. Tôi ơi đừng tuyệt vọng.
Lá mùa
(trích Tôi ơi đừng tuyệt vọng, Trịnh Công Sơn)
Từ trong một ngôi nhà ven đường, bất ngờ một đứa nhỏ 3,4 tuổi lững thững bước
ra, muốn băng qua đường.
Trước mặt Linh ,chiếc xe tãi đang lao xuống.
Rất nhanh, Linh đảo người chộp lấy đứa bé, lăn người vào lề đường.

Chiếc xe vụt qua.
Linh ôm đứa bé, lồm cồm bò dậy.
Bên khung cửa ,bà mẹ của đứa bé há hốc mồm nhìn ra.

Mặt khác, việc diễn tả tư tưởng của nhân vật là một vấn đề đặc thù của kịch
bản điện ảnh, điều hòan tòan trái ngược với tiểu thuyết như Gérard Brach
( Christian SALÉ,33 ) đã nói:”Trong một tiểu thuyết, các nhân vật suy nghĩ; trong
một bộ phim, bạn không thể làm cho họ suy nghĩ nếu không phải qua trung gian
của tiếng nói bên ngòai, nhưng cho thấy họ đang suy nghĩ…”( Michel Chion ,
Ecrire un Scénario, Cahiers du Cinéma/I.N.A tr.81 )

Còn nhiều sự khác biệt nữa, William Kenedy là nhà tiểu thuyết chuyên nghiệp và
có một lần hiếm hoi đã viết kịch bản cho bộ phim Ironweed, một kịch bản
phim. Kennedy đã từng tìm hiểu cả hai loại hình văn nghệ có liên quan đến công
việc chuyển thể, nên những nhận xét của ông phản ánh đầy đủ sự khác biệt đó:
“ Điện ảnh đòi hỏi sự chặt chẽ. Tiểu thuyết cũng vậy, nhưng trong tiểu thuyết có
thể đưa vào những hành động phụ dông dài mà những nhà làm phim hiện đại
không thể chấp nhận. Do tiểu thuyết đòi hỏi sự biểu hiện những hiểu biết sâu
rộng, sự gần gũi với trí tuệ và tư duy của độc giả. Tiểu thuyết cho phép ngôn từ
được dàn trải phóng túng và do đó có thể xâm nhập vào chiều sâu. Nhưng điện
ảnh là sự bộc lộ trực tiếp và cuộc sống sinh động được cảm nhận trong khoảnh
khắc xãy ra, nên sự rộng mở quanh co được coi là không thích hợp vì đã làm
loãng và làm chệch với trung tâm chính yếu của câu chuyện” (American
Film,Tháng 1.1988, tr.25)

Nói như vậy không có nghĩa tôi phủ nhận tiểu thuyết hiện đại không có
những tác phẩm được viết rất hình, rất điện ảnh buộc những nhà làm phim
không thể làm ngơ với nó được. Một sự thật không thể phủ nhận được, vì làm thế
nào mà văn chưông ( tiểu thuyết) không bị tác động bởi thứ văn hóa mới, văn hóa
nghe nhìn. Những tác phẩm tiểu thuyết đó đã được thực hiện thành phim như

The Old man and The Sea (Ông già và biển cả,WB,1958 ) của John Sturges; A
Farewell to Arms (Giã từ vũ khí, Par. 1957) của Charles Vidor ; For Whom the
Bell Tolls (Chuông nguyện hồn ai, Par. 1943 của Sam Wood) từ tiểu thuyết của
Ernest M. Hemingway , hay Of Mice and of Men (Của chuột và của người,
UA,1939) của John Steinbeck v.v…Thật ra, đó chỉ là một trong muôn nghìn tiểu
thuyết được đưa lên màn ảnh.

Mặc dù nghệ thuật điện ảnh vẫn đang trên đà phát triển vượt bậc của kỹ thuật,
ngôn ngữ điện ảnh cũng hòa nhập theo sự tiến triển đó. Nhưng bản thân của nghệ
thuật điện ảnh có thể đã đạt được một nền móng vững vàng, được tạo
dựng cho một kiến trúc bền bĩ, chắc chắn không ai nghĩ đến việc triệt phá hay
hủy diệt những gì đã có được , để thay thế bằng một nền tảng hoàn toàn mới, khác
với cái đã có, mà các nhà điện ảnh chỉ tập trung toàn lực, không ngừng cải tạo
dần để ngành nghệ thuật này ngày càng hoàn chỉnh, tuyệt diệu hơn.

Để hình thành một nghệ thuật mang tính tổng hợp, và có lẽ nghệ thuật điện
ảnh được nhìn nhận ưu việt bởi tính tổng hợp đó. Nghệ thuật điện ảnh bao gồm và
tiếp thu tất cả các ngành nghệ thuật đã sản sinh ra trước nó. Nhưng chính yếu, điện
ảnh là nghệ thật của thính giác và thị giác tức nghe và nhìn ,được sáng tác, thưởng
ngoạn thông qua hệ thống hình ảnh và âm thanh. Những yếu tố này hình thành trên
cơ sở của kỹ thuật quay phim , một kỹ thuật đặc thù – kỹ thuật tạo ra ảo gic và kỹ
thuật thu thanh với khả năng thay đổi không gian và thời gian, thay đổi vị trí, góc
độ, động tác của máy quay( chuyển động my quay, kể cả việc giải phóng máy
quay ra khỏi chân máy đđể di chuyển theo ý muốn) trên đối tượng được quay,
điện ảnh và truyền hình đem lại cho người xem những cái nhìn khác nhau về cỡ
cảnh : Một đặc tả, một cận cảnh, một travelling lùi, một travelling tới, một
travelling cong (travelling circulaire) ; động tác (một cú PAN lên, PAN xuống,
PAN qua trái, PAN qua phải) ; góc độ (một cú máy chúc lên, chúc xuống) kể cả
việc sử dụng máy steadicam , một thiết bị giảm sốc và cân bằng đặc biệt , giúp
nhà quay phim có thể ghi được những hình ảnh có chất lượng và sự ổn định kỹ

thuật rất cao, đồng thời cũng là một phương tiện kể chuyện vô cùng hữu hiệu,
hoặc flying-cam, thiết bị mà cả máy bay lẫn máy quay phim gắn trên đó đều được
điều khiển từ xa. Chỉ khỏang hơn một mét, chiếc trực thăng tí hon này có thể
mang được cả những máy quay phim nhựa lên không trung và bay lượn tự do,
thậm chí có thể nhào lộn với những đường bay vô cùng phức tạp. Nói chi đến
những máy quay kỹ thuật số thì vấn đđề còn đơn giản hơn nhiều… Điện ảnh cũng
tạo cho chúng ta nhận biết được các hiệu quả đặc biệt từ việc xử lý âm nhạc, âm
thanh để có được … một khoảng im lặng, một tràng sấm sét hay tiếng đạn pháo,
tiếng đám đông gào thét, tiếng trẻ khóc la , Đồng thời cũng cho thấy được nghệ
thuật diễn xuất của diễn viên (đối với công chúng diễn viên thường là một nhân
vật thực sự tồn tại), kỹ thuật của hóa trang, dàn dựng và thiết kế bối cảnh của họa
sĩ. Bên cạnh đó, điện ảnh còn cho chúng ta thấy những biểu hiện đặc thù khác của
kỹ thuật dựng phim (montage), của sự tĩnh lược (ellipse)- đốt giai đoạn- nhằm lượt
bỏ trình tự diễn tiến hành động trong thực tế, tập trung miêu tả những gì kịch
tính nhất, ý nghĩa nhất. Đồng thời, điện ảnh còn là nghệ thuật của” tượng trưng”
(symbol) và “ẩn dụ” (allégorie).

Ngôn ngữ tạo hình điện ảnh cũng như ngôn ngữ điện ảnh được hình thành dần
trong quá trình điện ảnh chuyển hóa từ một trò giải trí thành một bộ môn nghệ
thuật. Ngôn ngữ tạo hình điện ảnh là tập hợp phức tạp của nhiều yếu tố tạo hình.
Nó được bỗ sung, hoàn thiện dần cùng với sự phát triển của kỹ thuật điện ảnh. Có
thể nói ,những kỹ thuật được sử dụng hiện nay đã rất tối tân vẫn chưa phải
phưông tiện kỹ thuật cuối cùng mà những người làm điện ảnh có thể sử dụng để
thể hiện theo những đòi hỏi nghệ thuật của mình. Khoa học kỹ thuật vẫn còn tiếp
tục phát triển, và chúng ta có quyền hy vọng ở sự ra đời của những phương tiện
hỗ trợ quay phim mới, để từ đó tiếp tục bổ xung, hoàn thiện ngôn ngữ tạo hình
điện ảnh.

3. Tư tưởng là cái quan trọng nhất

Không chỉ nỗ lực trong phạm vi kỹ thuật, điện ảnh và truyền hình ngày càng đào
sâu hơn, nhất là về mặt tư tưởng triết lý, bởi vì điện ảnh đã thực sự là phương tiện
con người dùng để tư duy, để chiêm nghiệm, tư vấn hay trải nghiệm những xúc
cảm, để sáng tạo cuộc sống tinh thần.

Ví dụ, một chàng trai đã thực sự rung động ngay phút đầu tiên bởi cái nhìn của
một cô gái xinh đẹp mà anh ta tình cờ gặp gỡ. Muốn cô gái hiểu và đón nhận tình
cảm của mình dành cho cô. Tất nhiên có nhiều cách, một trong muôn vàn cách đó
là,có thể anh ta đặt bút xuống trang giấy, hoặc mở trang thư điện tử ra với ý định
viết thư cho cô gái. Chắc chắn anh ta phải đắn đo, tìm câu tìm chữ để diễn đạt
điều mình muốn nói. Trên tất cả, anh ta không chỉ biểu đạt cảm xúc, mà phải bộc
lộ được cái tâm ý , cái nguyện vọng sâu xa và chân thật nhất trong lòng mình để
có thể thuyết phục được người đẹp.

Duy chỉ với một bức thư của một chàng trai viết và gửi đến cho một cô gái cũng
đòi hỏi phải có được cái tâm ý, không lý nào viết một kịch bản điện ảnh, nhà biên
kịch không nhằm gởi đến cho người thưởng ngoạn một điều gì. Nhà biên kịch phải
truyền đạt cái gì mà anh ta cảm nhận được, với sự trung thực. Tôi muốn nói nhà
biên kịch nhất định phải gởi đến cho người xem một thông điệp bao hàm tính tư
tưởng triết lý, cái mà nhà biên kịch cảm nhận được ở cuộc đời, trong chính cuộc
đời một cách sâu sắc và có ý nghĩa bằng cặp mắt nhìn đời của nhà biên kịch.

Ở đây, để viết một kịch bản điện ảnh, công việc của nhà biên kịch không
giống như chàng trai kia, không chỉ gửi đến cho một người là người đẹp mà
chàng trai kia phải lòng yêu thương, mà nhà biên kịch phải ý thức được rằng, qua
kịch bản mình sẽ gửi đến cho hàng triệu triệu người xem phim. Trong đó, đủ hạng
người, trình độ, sở thích khác nhau, và không chỉ trong phạm vi quốc gia, nếu bộ
phim được phổ biến khắp thế giới. Nếu có nhà biên kịch nào không nuôi tham
vọng đó, theo tôi, người đó không nên tiếp tục giữ ý định muốn trở thành nhà
biên kịch điện ảnh và truyền hình nữa.

Nói đến thông điệp của một tác phẩm nghệ thuật, tôi nhớ tới một truyện ngắn mà
tôi đọc, hay ai đó đã kể lại cho tôi nghe đã lâu lắm rồi, nên tôi không còn nhớ nhan
đề truyện, cũng như tác giả của nó, nhưng nội dung của truyện ngắn đó thì tôi
không bao giờ quên. Tôi tạm tóm tắt như sau:

Một buổi chiều, một người kỵ mã đang hối hả cố thúc ngựa sớm vượt qua sa mạc
trước khi cơn bão sắp đổ xuống.
Gió càng lúc càng thổi mạnh, hoàng hôn đang tắt dần, người cởi ngựa lại càng
cố thúc ngựa sãi nhanh hơn… Giữa lúc đó, thì có tiếng kêu cứu của ai đó:
Anh cỡi ngựa ơi! Giúp tôi thoát khỏi cơn bão này.
Người cỡi ngựa hơi có chút băn khoăn, nhưng rồi trái tim mách bảo, anh quay
ngựa lại, đến trước mặt người kêu cứu. Anh nói:
Thành thật nói với anh, một người một ngựa tôi mới hy vọng có thể vượt qua cơn
bão này. Còn hai người thì không biết thế nào, nhưng tôi nỡ nào bỏ mặc anh giữa
cơn nguy khốn. Mời anh lên ngựa nhanh cho.
Người cầu cứu nhanh nhẹn nhảy lên yên ngựa ngồi sau lưng anh ta. Người chủ
ngựa chưa kịp thúc ngựa vọt đi, thì thấy gáy của mình lạnh ngắt vì một họng súng
đã dí sát vào đó cùng với giọng nói lạnh lùng:
Rất tiếc, tôi không thể để anh cùng đi được, vì chính anh đã nói, chỉ một mình một
ngựa mới hy vọng thoát ra khỏi cơn bão này. Yêu cầu anh bước xuống.
Người chủ ngựa đành thui thũi bước xuống. Khi chân vừa chạm đất, anh ngước
lên nói với người cướp ngựa:
Tôi có một yêu cầu.
Người cướp ngựa lắc đầu:
Tôi đã nói rồi, tôi không giống anh. Tôi phải sống.
Người bị cướp ngựa lắc đầu:
Không, tôi không xin anh cùng đi. Tôi chỉ xin anh khi trở về thành phố, anh nhớ
đừng kể lại với bất cứ ai câu chuyện xãy ra hôm nay giữa anh và tôi.
Người cướp ngựa cười nhạt rồi thúc ngựa phóng đi, bỏ mặc người chủ ngựa giữa

cơn bão sa mặc sắp thổi tới

*
Truyện đột ngột kết thúc tại đó, nhưng cái thông điệp của nó thì vẫn tiếp tục, nó
vang vọng, in dấu trong trái tim người đọc, trong tôi.

Trong truyện, người chủ ngựa không hề lên tiếng van xin kẻ cướp ngựa, không
yêu cầu được cùng lên ngựa vượt qua sa mạc trong cơn bão để bảo tồn mạng sống
của chính mình. Và thay vì quan tâm đến bản thân, sự hiễm nguy thật sự đang đe
dọa mạng sống mình, trong giây phút đó, anh ta chỉ nghĩ đến người khác, lo lắng
cho số phận hiểm nguy của người khác, những người mà anh không hề biết mặt,
chưa từng biết tên. Anh chỉ cầu xin người cướp ngựa khi sống sót trở về thành
phố, đừng kể cho bất cứ ai câu chuyện mà anh là nạn nhân. Vì anh sợ câu chuyện
lan truyền, để rồi trong những hoàn cảnh tương tự như của anh hiện tại, khi cơn
bão sắp tới, những người cởi ngựa nào đó tình cờ đi qua, nghe tiếng kêu cứu,
chợt nhớ đến câu chuyện do kẻ cướp ngựa kể lại, những người cởi ngựa này sẽ
ngoãnh mặt bỏ đi, không dám dừng ngựa cứu người trong cơn nguy khốn, không
phải vì họ không có lòng muốn cứu giúp người đang mắc nạn, nhưng vì sợ bị
rơi vào hoàn cảnh tương tự như câu chuyện được kể, như thế sẽ rơi vào tình trạng
biết bao nhiêu người cần được cứu sẽ không được cứu, bị bỏ rơi giữa cơn bão, trở
thành nạn nhân của sự nghi ngại phát sinh từ câu chuyện được lan truyền

Nhà biên kịch có thể khai thác chất liệu làm phim trong cuộc sống thường ngày.
Có thể từ một bản tin trên nhật báo, trên tạp chí, một vụ việc ở tòa án , một câu
chuyện trong thực tế, bạn với tư cách một nhà biên kịch có ý muốn viết thành một
kịch bản, trước tiên, theo tôi, người viết phải suy nghĩ làm thế nào để biến sự kiện
đó, câu chuyện đó, bản tin đó, đào sâu nó … thổi vào đó một thông điệp hàm chứa
một ý nghĩa triết lý, được lồng vào trong một cốt truyện phù hợp .

Như vậy đòi hỏi nhà biên kịch phải có kiến thức, có tư duy triết lý. Muốn có một

tư duy triết lý điều này không thể tự nhiên mà có, bạn phải học, phải đọc, phải
xem phim , phải quan sát cuộc đời, nói chung là phải học suốt đời … Không nhất
thiết bạn phải trở thành một nhà nghiên cứu uyên thâm kim cổ, nhưng nhất định
nhà biên kịch phải có được kiến thức, một tầm nhận thức tư tưởng để phân tích,
để lý giải các hiện tượng của đời sống, lý giải ý nghĩa cuộc đời. Bộ não và hệ thần
kinh của một nhà biên kịch luôn luôn trong tình trạng báo động. Những tìm tòi và
chú ý của nhà biên kịch, bộ mặt tinh thần của nhà biên kịch đều mang dấu ấn của
tầm nhận thức này.Với một nội dung mới, những yêu cầu mới của con người, yêu
cầu đó ngày nay vẫn là thước đo của những khát vọng về tư tưởng và sáng tạo của
những người làm nghệ thuật nói chung. Yêu cầu đó đòi hỏi nhà văn, nhà biên kịch
phải sống với phạm vi chú ý thực sự rộng lớn, phải hiểu biết những hiện tượng đa
dạng của cuộc sống hiện đại, phải hiểu biết về lịch sử, về sự phát triển của tư
tưởng triết học, tư tưởng chính trị-xã hội. Đòi hỏi đó, nảy sinh sự giao tiếp giữa
những tìm tòi của nhà biên kịch với những vấn đề và những thành tựu của khoa
học hiện đại v.v Và tất cả những gì đó được thể hiện một cách cá biệt trong ý
thức sáng tạo của nhà biên kịch, nó trở thành một sự kiện, một hiện tượng trong
đời sống tinh thần của nhà biên kịch.

Ở đây, nhà biên kịch có tư tưởng triết lý, luân lý chính trị…vì cảnh đời mà nhà
biên kịch muốn thể hiện bao hàm những tư tưởng ẩn chứa trong đó, nhưng nhà
biên kịch không làm triết lý, không làm luân lý, chính trị như nhà chính trị luân lý,
những nhà triết học chuyên môn.

Nếu nhìn nhận kịch bản điện ảnh có mục đích nhằm mô tả cuộc đời hay nói rõ
hơn, nhằm trình bày những thái độ của con người trước cuộc đời trong một hoàn
cảnh cụ thể nhất định, kịch bản điện ảnh không thể không đan xen hay hàm chứa
luân lý và triết lý, vì bất cứ một thái độ nào của con người cũng là một thái độ
trước cuộc đời.

Và đã là thái độ, tất nhiên thái độ đó phải có ý nghĩa, bao hàm ý nghĩa,“ vấn đề

không phải là sự kiện, mà là ý nghĩa của sự kiện đó” nhằm đạt tới một mục đích
nào đó.

Mà đã biểu tỏ thái độ, là đồng thời biểu lộ một sự lựa chọn, một quan điểm, một
lập trường mà người cầm bút nhận thức về đời như thế trong muôn vàn lối nhìn
khác, và nhà biên kịch cho rằng lối nhìn đó là đúng, là hợp lý, nó còn bao hàm
ý niệm giá trị chân lý theo sự phân định bởi ý thức chủ quan của nhà biên kịch.
Nói thông điệp hàm chứa ý nghĩa triết lý không có ý khẳng định nội dung kịch
bản là một luận văn triết lý.

Với nhà biên kịch, theo tôi, nhiệm vụ chủ yếu là tìm cách thể hiện cuộc đời bên
trong những nét sống động và cụ thể của nó; cho người xem thấy cuộc đời, những
thái độ, cử chỉ và hành động của nhân vật như trong thực tế đời sống. Tất cả
những thái độ cử chỉ với những nét hữu hình bao hàm bên trong một ý nghĩa, một
sự lựa chọn của bản thân nhà biên kịch trước cuộc đời.

Nhà biên kịch phải khẳng định lòng tin của mình đối với tác phẩm của mình:
những thắc mắc, những nghi vấn mà mỗi người nghệ sĩ tự đặt ra và có trách
nhiệm góp phần trả lời, nhằm thúc đẩy xã hội tiến bộ vì những tác động của điện
ảnh, cái phưông tiện mà nhà biên kịch đang sử dụng để chứng minh sự hiện hữu
của mình trước cuộc đời, nhưng không chỉ để chứng minh, mà để thể hiện trách
nhiệm làm người, hơn nữa là một nghệ sĩ.

Giá trị tư tưởng của tác phẩm nghệ thuật, nói cho đúng hoàn toàn tùy thuộc vào tài
năng của người nghệ sĩ, cũng như toàn bộ hệ thống nhân sinh quan, cá tính của
từng nghệ sĩ.

Như thế, cùng một đối tượng, có thể được nhìn theo nhiều góc độ khác nhau, tùy
thuộc theo ý hướng lãnh hội của từng nhà biên kịch quan niệm và ghi nhận.

Hãy cùng chúng tôi nhìn lại bộ phim La Strada (Con đường Italia,1954) của đạo
diễn Federico Fellini, như một dẫn chứng. Frderico Fellini đã đặt người xem phim,
hay thực sự dồn người xem vào tâm trạng ray rứt từ những suy nghĩ về đời sống,
giá trị của con người và mối quan hệ giữa con người với con người qua những
người hát rong được khắc họa trong một bối cảnh đặc biệt, một tưông quan đặc
thù: anh chàng lực sĩ chuyên biểu diễn bứt dây xích sắt Zampano (Anthony
Queen), của cô nàng đánh trống Gelsomina (Giulietta Masina) và chàng Điên đi
trên dây xiệc (Richard Baschart).

Câu chuyện Con Đường được Federico Fellini kể lại bằng một bút pháp điện
ảnh đặc biệt. Trong đó, anh chàng hát xiệc giang hồ Zampano (Anthony Quinn)
quay trở lại miền biển nghèo nước Ý điều đình với mẹ của Gelsomina, để có nàng
thay thế Rosa, chị nàng đã bỏ mạng. Để nuôi đàn con sót lại, mẹ nàng bằng lòng
trao Gelsomina (Giulietta Masina, vợ của đạo diễn Federico Fellini) cho Zampano.

Gelsomina theo Zampano rày đây mai đó trên chiếc xe 3 bánh cà tàng. Nàng
không biết làm gì khác hơn là đánh trống, mỗi khi Zampano diễn trò bứt sợi xích
sắt trước đám đông, nhưng nàng khờ khạo quá, đến nỗi thường bị Zampano hành
hạ đánh đập và chửi mắng. Hắn coi rẻ nàng, nhưng lại không thể xa nàng, ngược
lại, nàng cũng không thích hắn. Bản năng thúc đẩy nàng nhiều lần bỏ trốn, nhưng
không được, nàng không biết đi đâu và không thể sống với ai khác, nàng lại tiếp
tục sống bên cạnh Zampano, với công việc hàng ngày quen thuộc.

Thế rồi, định mệnh run rủi, hai người gặp Gã Điên (Richard Baschart), một kẻ làm
công cho một gánh xiệc giang hồ khác. Gã có tài đi trên dây cao: một
trò chơi điên rồ. Gã lấy hiểm nguy đổi sự sống, e cũng không hẳn vậy, vì gã mắc
bệnh lao, thấy mình gần với cái chết, nên muốn đùa giỡn với cái chết. Những khi
ở trên dây cao, chỉ cần một chút xúc động là gã có thể ngã xuống tan xưông nát
thịt. Gã cũng lao vào một thách thức nguy hiểm khác, không phải trên dây xiệc,
mà gã luôn trêu tức Zampano mỗi khi gặp hắn ta, không hẳn vì thù hận hay đố kỵ.

Nhưng chính sự gặp gỡ đó đã cho họ ý thức được rằng, sự hiện hữu của họ thật
sự có ý nghĩa và giá trị, không phải chỉ duy cho họ mà trong mối tưông quan giữa
con người với con người.

Nhưng đến khi họ hiểu ra được điều đó thì đã quá muộn. Zampano giết chết
Gã Điên và ném xác hắn xuống gầm cầu trước sự chứng kiến của Gelsomina.
Từ đó nàng trở nên điên loạn, mất trí. Và trong giấc ngủ nàng mê sảng gọi tên
gã điên, làm Zampano sợ hãi, lo sợ bị tù tội. Zampano muốn trả nàng về nhà,
nhưng nàng không chịu, vì nàng không thể sống mà thiếu Zampano.
Nhưng Zampano vì muốn yên thân đã bỏ Gelsomina lại trên đường với một
số tiền và cây kèn, hy vọng nàng có thể bươn chải được. Nhưng Zampano đâu
biết, xa chàng Gelsomina không sống được.

Khi Zampano nhận thức được nàng là cần thiết, thực sự quan tâm đến nàng,
và mong muốn gặp lại nàng thì nàng đã không còn nữa.

Một hôm, tình cờ Zampano nghe một điệu hát quen thuộc từ miệng một
cô thợ giặt gần đó. Điệu nhạc mà chính chàng dạy cho nàng, một điệu hát buồn ảo
não. Zampano lân la đến hỏi: “Thưa cô, cô gái ấy bây giờ ở đâu?” Và Zampano
được trả lời:” Cô ấy đã chết rồi, Tội nghiệp. Ba tôi thấy nàng bơ vơ nên đem nàng
về nhà ở với chúng tôi. Nhưng nàng cứ buồn thảm héo hắt, không chịu ăn uống gì
cả, cho tới lúc kiệt sức rồi chết.”

Bây giờ, Zampano mới ý thức được rằng chàng đã thực sự yêu thưông nàng, đã
thực sự đánh mất một tình yêu. Chàng đau khổ đến không còn diễn nổi trò xiệc
mà ngày xưa chàng đã từng trình diễn. Zampano cảm thấy mình hoàn toàn cô độc
trên cõi đời. Chàng đau đớn tuyệt vọng, thất thểu giữa đêm tối, bên bờ biển bao la,
với tiếng gầm thét của sóng biển. Chàng ngã khụyu xuống giữa đêm tối, mênh
mông và im lặng…

Một bộ phim khác, bộ phim Ông Già và Biển Cả ( The Old Man and The
Sea,1958) của đạo diễn John Sturges, kịch bản : Peter Viertel dựa theo tiểu thuyết
của văn hào Ernest Hemingway diễn viên Spencer Tracy( Old man), Felipe Pazos
( đứa trẻ), Martin( Harry Bellaver) … những người làm phim đã đẩy chúng ta vào
một cuộc vật lộn nghiệt ngã với số phận, với thiên nhiên. Ở đó, hình ảnh con
người phải chiến đấu để tồn tại, để chứng minh sự hiện hữu của mình trước cuộc
đời, giữa những ngưởi cùng sống, nhưng bi kịch ở chỗ tất cả những nỗ lực của
mình, cả cuộc đời mình để cuối cùng chỉ nhận được một bộ xưông cá, ( một đam
mê vô ích, hay một thứ mythe de Sisyphe?)! nhưng dù biết như vậy, anh ta
vẫn tiếp tục vì anh đã được sinh ra trong cõi đời này.

“Ông lão đánh cá Santiago sống cô độc trong một túp lều nhỏ bên bờ biển ngoại ô
La Habana. Đó là một ông lão nghèo khổ, thân hình tuyền tụy, gầy gò, hai bàn tay
có những vết sẹo hằn sâu vì cọ xát nhiều lần với những sợi dây câu trĩu cá.

“Trong khách sạn “Vọng lâu”có một bà khách ăn mặc sang trọng chỉ cho một em
nhỏ cùng đi nhìn thấy bộ xương cá dài thượt với chiếc đuôi khổng lồ đang nằm
phơi trên bãi cát trắng. Ai nấy đều trầm trồ trước bộ xưông cá vĩ đại, mà có ngờ
đâu chủ nhân của bộ xưông cá ấy chính là ông già Sandiago đang nằm ngủ li bì
trong túp lều kia sau ba ngày đêm vật lộn với cá trên biển cả mênh mông.

Sau mấy chục ngày liền ra khơi không kiếm được con cá nào, Santiago bị nhiều
dân chài chế giễu, nhưng lão không nản lòng và vẫn tin tưởng sẽ đánh được một
mẻ cá lớn xứng đáng với uy danh một thời của lão thời trai trẻ. Thế rồi lão lại ra
khơi từ lúc quá nửa đêm. Cậu bé Manolin, người bạn nhỏ của lão giúp lão mang
những vật dụng xuống thuyền, rồi tiễn lão một ly cà phê nóng, may con cá nhỏ
làm mồi câu và lời chúc may mắn.Tấm long của người bạn nhỏ, sưởi ấm và làm
tăng thêm niềm tin tưởng cho lão. Santiago cho thuyền vượt xa hơn mọi ngày, đến
tận vùng Giếng lớn, nơi mà theo kinh nghiệm nhiều năm đi biển, lão biết đây là
một một bãi chứa đầy cá. Trời chưa sáng tỏ,, lão đã thả xong mồi, nhưng đợi mãi

đến gần trưa mới thấy chiếc phao gỗ bị kéo mạnh xuống nước. Lão mừng khôn
xiết, giật dây câu kéo lên, nhưng không tài nào kéo nổi.Đằng kia, đầu dây là một
sức nặng kinh khủng:chắc phải là một con cá rất lớn. Cá lôi cả thuyền của lão đi.
Lão phải vắt sợi dây câu ngang long, gập mình rán hết gân cốt để níu lay nó. Từ
trưa cho đến chiều, lão hy vọng con cá sẽ yếu sức dần, nhưng lạ thay, cá vẫn tiếp
tục kéo thuyền đi và bấy giờ thì không còn thấy bờ đâu nữa. Rồi đêm xuống, trời
đầy sao. Vai và tay lão bị cứa rách, rướm máu. Suốt đêm hôm đó và ngày hôm sau,
lão không có được một miếng bánh để nhét vào bụng, nên lão yếu dần, chân tay tê
dại, có lúc tay trái bị chuột rút co quắp, có lần mệt quá đã thiếp đi trên thuyền,
nhưng lão nhất định không chịu buông tha con mồi:”Mình sẽ cho nó biết sức con
người có thể làm được gì và chịu đựng đến đâu. Sang đến ngày thư ba, cá đuối sức,
lão dùng dao đâm chết cá, buộc nó vào mạn thuyền và kéo về. Đó là một con cá
kiếm khổng lồ, dài hơn chiếc thuyền của lão và nặng chừng sáu bảy tấn. Tưởng đã
được nghỉ ngơi và mừng thầm với những nỗ lực làm việc của mình, nhưng có ngờ
đâu, cá mập đánh hơi thấy mùi tanh của máu đã lăn xả tới. Santiago lại dấn thân
vào cuộc chiến đấu với loài “thú dữ của biển”xúm nhau đến rĩa thịt con cá kiếm.
Lão đem hết sức tàn chống chọi với lũ cá mập, phóng dao, đâm dao, dùng sào,
thậm chí dùng cả mái chèo để đánh , để vụt túi bụi. Lão giết được nhiều con ,cuối
cùng đuổi được chúng đi, nhưng khi nhìn đến con mồi của mình thì that đau
đớn.Nó đã bị rỉa hết thịt chỉ còn trơ lại bộ xưông. Lão cho thuyền cập bean. Chú
bé Manolin giúp lão về túp lều nghèo nàn. Santiago mệt mỏi, đau xót và ngủ thiếp
đi, với “đàn sư tử” lởn vởn trong giấc mơ”.

Một bộ phim khác nữa mà chúng tôi muốn trình bày ở đây, bộ phim Limelight
( UA,1952) kịch bản, đạo diễn và âm nhạc của Charles Chaplin, phụ tá đạo diễn
Robert Aldrich, diễn viên gồm Charles Chaplin (Calvero), Claire Bloom (Terry),
Sydney Chaplin (Neville), Andre Eglevsky (Harlequin), Melissa
Hayden( Columbine)… Trong đó, Charles Chaplin đã biểu hiện được ý nghĩa:
“cuộc đời càng tuyệt vọng, càng bế tắc thì càng trở nên có ý nghĩa và lại càng
đáng sống”. Hay nói như cách nói của Charles Chaplin về chính bộ phim của

mình:” Trọn ý nghĩa của câu chuyện chỉ là: đừng sợ sống” ( That’s what it is, that
is the whole story, not to be afraid to be alive ).

“Anh hề già cứu một vũ công thoát khỏi cảnh tự tử, mặc dù anh hề già này cũng
đang là một kẻ tuyệt vọng , chán đời. Nhưng anh vẫn cố gắng hết sức an ủi,
khuyến khích , gây cho cô vũ công trẻ đẹp biết tin tưởng vào cuộc đời. Nhờ
những lời khuyên và cử chỉ ân cần của anh, cô trở nên yêu đời và tin tưởng vào
chính bản thân mình. Rồi cô trở về với cuộc sống, nhảy múa lại như xưa, chẳng
bao lâu cô gái bước lên tột đỉnh của vinh quang và tiền bạc; trong khi đó anh hề
già tóc bạc trắng chìm vào trong đêm tối, bị người đời lãng quên.

Thế rồi, một hôm đang lúc nàng vũ công trẻ đẹp vui tươi nhảy múa thì anh hề già
gục chết âm thầm dưới ánh đèn sân khấu, không một ai hay biết”.

Nếu cần phải dẫn chứng thêm những bộ phim có thông điệp hàm chứa một tư
tưởng triết lý sâu sắc trong toàn bộ lịch sử điện ảnh thế giới chắc chắn sẽ không
thể kể hết, vì có rất nhiều. Nhưng điều chúng tôi muốn nói ở đây là những nhà
biên kịch trước khi đặt bút xuống viết một kịch bản điện ảnh hay truyền hình phải
có tham vọng xây dựng một tác phẩm đạt chất lượng nghệ thuật cao và tư
tưởng triết lý sâu sắc, vì một tác phẩm như vậy mới có thể tồn tại lâu dài.