MỘT SUY NGHĨ KHÁC VỀ MỸ THUẬT VIỆT NAM (Tiếp theo) pptx

MỘT SUY NGHĨ KHÁC VỀ MỸ
THUẬT VIỆT NAM (Tiếp theo)
PHAN BẢO


2. Bàn về trường Mỹ thuật Đông Dương

Năm 1924, trường Mỹ thuật Đông Dương (TMTĐD) ra đời dường như
bởi nỗ lực và lòng nhiệt thành của họa sĩ Victor Tardieu (1870-1937),
người mà ngay từ đó là hiệu trưởng đầu tiên của trường. Nhưng chẳng
phải chỉ đơn giản có thế. Đó chính là thời điểm mà ngành Đông
phương học (Orientalism) của Pháp đã hình thành xong xuôi ở Đông
Dương gồm một loạt các trường, viện, nhà bảo tàng, và các trường phổ
thông Pháp Việt đã bắt đầu giảng dạy trên khắp ba xứ Việt Nam. Và,
trước đó, vào năm 1914 và năm 1918, các quy chế về bằng tú tài và bậc
học cao đẳng ở Đông Dương đã được xác lập (14). Mục tiêu của hệ
thống học thuật và giáo dục này đúng như Edward W.Said đã thấy:
"Đông phương học là môn học được sử dụng để tiếp cận phương Đông
một cách có hệ thống trên tư cách là đề tài học tập, phát hiện và thực
hành" bao gồm "vô số chuyên gia về phương Đông, một đội ngũ giáo
sư về phương Đông, một loạt ý tưởng phức tạp về phương Đông, nhiều
giáo phái, nhiều trường phái triết học và sự uyên thâm của phương
Đông đã được thuần hóa để châu Âu sử dụng"(15). Đủ mọi thứ nhưng
không có gì vì phương Đông cả.

Họa sĩ V.Tardieu đã xin, ngài cựu bộ trưởng André Tardieu đã can
thiệp, và một nghị định ra ngày 27-10-1924 của chính phủ Pháp đã cho
phép thành lập trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương tại Hà Nội
(16). Trường ấy chưa bao giờ có ở Việt Nam giống như chuyện đường
sắt vậy. Ta thấy TMTĐD là một hoạt động theo chương trình của người
Pháp ở thuộc địa.

Riêng lĩnh vực mỹ thuật, trong tình cảnh ấy, không thể có việc đưa nền
mỹ thuật dân tộc tiến lên một tiến bộ mới, đơn giản chỉ có việc vứt nó
vào quá khứ và lắp đặt thay thế bằng một hệ thống hoàn toàn mới. Tuy
nhiên, các sinh viên đã thích nghi rất giỏi với hệ thống mới đó. Hơn
thế, họa sĩ Đông Dương hơn hẳn các đồng nghiệp Ấn Độ học mỹ thuật
Anh quốc là được thoải mái sáng tác về xứ sở của mình và thu những
hiệu quả tuyệt vời. Ở một nước văn hóa cũng giống ta nhưng không bị
mất nước như ta thì tình hình có khác. Thí dụ, ngay Trung Quốc chẳng
hạn: "Tranh vẽ có sắc thái Tây phương rất mạnh, rất khoái những
màu sắc tươi sống, dùng bút cứng vẽ cá vàng, rau củ, chuột sóc có sáng
tối rất giống lối vẽ thuốc nước của Tây. Từ trong tác phẩm của ông, có
thể thấy ra hội họa Trung Quốc và hội họa phương Tây giao hòa và
biến hóa như thế nào"(17). Rõ ràng hội họa cổ Trung Hoa đã tự mình
hiện đại hóa theo yêu cầu của xã hội, không phải như ta không có
chuyện tự mình mà cũng không hẳn có yêu cầu nào của xã hội. Các
sinh viên TMTĐD ra sức vẽ như một họa sĩ Pháp sang vẽ ở Việt Nam .

Tuy vậy, trong số sinh viên đầu tiên của TMTĐD cũng có người đặc
biệt, như các ông Nam Sơn (Nguyễn Văn Thọ) và Nguyễn Gia Trí
chẳng hạn. Một số tranh của mỗi ông hoàn toàn theo truyền thống Việt
Nam , chẳng có hơi hướng Tây, nghĩa là theo hai ông, chắc là phải Việt
ra Việt, Tây ra Tây không lẫn lộn. Như thế, càng minh chứng ở
TMTĐD, giữa mỹ thuật Tây phương và MTCTVN, chẳng có gì dính
dáng với nhau cả. Họa sĩ Nam Sơn thiên về làm tranh, còn họa sĩ
Nguyễn Gia Trí thiên về là mỹ nghệ hơn. Nói cách khác, sáng tác của
ông Trí có tính lưỡng dụng rõ rệt, thì té ra ông Trí mang máu cổ truyền
hơn. Hình như nhận ra điều ấy thật thú vị và hợp gout Đông phương
học cho nên ngài hiệu trưởng thứ hai là Jonchère quyết định lái con
thuyền mỹ thuật Đông Dương chỉ theo dòng mỹ nghệ mà xa rời hội

họa, đến mức khiến cho các họa sĩ oán thán đến tận ngày nay, cho rằng
ông này độc địa và thiển cận, làm hại không kể xiết cho tốc độ phát
triển của hội họa Việt Nam. Nhưng xét ra, về mặt phát huy các bản sắc
Đông Dương thì chưa chắc ngài Jonchère đã sai. Những họa sĩ thuộc
lứa tuổi này như Nguyễn Khang về sau nhấn mạnh sắc thái trang trí
tách bạch theo kiểu phù điêu cổ truyền và cho rằng, đó là hội họa chân
chính, chí ít họ cũng không thích tranh của họ, thí dụ như bức Đánh cá
đêm trăng (tác giả Nguyễn Khang), bị đo bằng những cái thước Paris.

Thế nhưng TMTĐD vẫn không dạy MTCTVN như một giáo trình
chính thức. Cho dù chủ trương phát triển mỹ nghệ Đông Dương của
Jonchère làm đảo lộn tâm lý của sinh viên nhưng rút cục, nhà trường
vẫn duy trì nền tảng mỹ học phương Tây trong các bài giảng mỹ thuật.
Vả chăng làm sao quan niệm được một nền mỹ thuật hiện đại mà thoát
ly phương Tây? Hiện đại, đó là những tiêu chí Tây phương. Chính một
người Trung Hoa đã viết: "Khi nghe hai chữ Tây hóa, người Trung
Quốc chúng ta cảm thấy khó chịu, còn nếu là ba chữ hiện đại hóa thì
không khó chịu. Thực ra ý nghĩa chứa đựng trong hai từ đó là giống
nhau Nếu đi sâu nghiên cứu thì thấy rằng nội dung văn hóa cận đại
phương Tây nói theo quan điểm lao động, là thuộc về phương Tây,
nhưng nói theo quan điểm xã hội học thì nó là tính chất thế giới. Nó
tiêu biểu cho mọi tiêu chuẩn mới của nền văn hóa nhân loại. Nếu chưa
đạt được tiêu chuẩn đó thì gọi là khu vực lạc hậu"(18).

Nhà văn Nga K.Pautovski có một tiêu đề rất hay cho một công trình
viết về hội họa và các họa sĩ rằng: "nghệ thuật ngắm nhìn thế giới"(19)
cho thấy trong tư duy Tây phương, thế giới hay thiên nhiên và nghệ
thuật hay con người không phải là một bao giờ. Thiên chúa giáo nêu ra
một định đề: cùng với Adam và Eva, con người và những gì của nó đã
bị đẩy ra khỏi thế giới, từ đó con người chỉ có sự phấn đấu nhằm thống

trị con cá của biển cả, con chim của không trung và mọi sinh linh di
động trên trái đất (20) nếu muốn trở lại cội nguồn ban đầu. Démocrite
của Hy Lạp cổ đại thì cho rằng thế giới phải được chia nhỏ mãi để
nghiên cứu cấu tạo của nó (21). Nói tóm tắt, tư duy phương Tây ngược
hẳn với phương Đông ở chỗ: con người đối lập với thiên nhiên và luôn
luôn đòi hỏi vượt phận. Người Việt Nam , cụ Cao Xuân Huy, cũng đã
nhận định hết sức minh triết: phương Tây chủ biệt, phương Đông chủ
toàn (22). Thế thì nghệ thuật phương Tây có một chức năng rõ ràng là:
trình bày hoạt động của con người trong tư thế đối mặt với thế giới mà
con người bị đày ải để trở lại với bản chất thiên chúa của mình. David
của Michenlargelo chính là tác phẩm điển hình của tư tưởng nghệ thuật
ấy. Trong những cấp độ kém khác, nghệ thuật phương Tây miêu tả thế
giới như thể kết quả quan sát của con người nhằm thực hiện chức năng
nói trên.

Đối chiếu những tiêu chí Đông và Tây khác nhau, tôi nghĩ, tư chất phân
biệt hội họa của, chẳng hạn Nam Sơn và Tô Ngọc Vân, là ở chỗ: Nam
Sơn vẽ ra ý niệm về cuộc đời mà ông nhìn nhận, còn Tô Ngọc Vân vẽ
ra cảm xúc trước cuộc đời mà ông quan sát, vì thế, nhìn nhận như thế
nào thì vẽ ra thế ấy, quan sát như thế nào thì cũng vẽ ra thế ấy. Ranh
giới này dường như rất mỏng manh nhưng hoàn toàn tách bạch hai khu
vực khác nhau và khó mà vượt qua. Nói cách khác, Nam Sơn vẽ theo
quan niệm, Tô Ngọc Vân vẽ theo quan sát; quan niệm của Nam Sơn tất
nhiên là chính Nam Sơn do đó cái mà ông miêu tả cùng với ông là một,
quan sát của Tô Ngọc Vân chỉ có nhiều nhất là một nửa Tô Ngọc Vân
còn một nửa kia là cái mà ông quan sát, do đó, cùng với ông là hai, ta
thấy Nam Sơn chủ toàn còn Tô Ngọc Vân chủ biệt. Kết luận, Nam Sơn
vẽ theo lối phương Đông, Tô Ngọc Vân vẽ theo lối phương Tây. Điều
quan trọng là về sau, ảnh hưởng của Tô Ngọc Vân trong việc đào tạo
sinh viên mỹ thuật Việt Nam rất lớn.

Từ đầu đến giờ, tôi chưa hề phát biểu về vai trò của kỹ thuật chất liệu,
cái khiến người ta dễ phân biệt truyền thống mỹ thuật nhất, nay xin nói
một câu để dứt khoát vấn đề này. Đúng là hễ làm cách nào đó nhiều và
lâu đời thì cách ấy trở thành truyền thống, nhưng truyền thống nào rồi
ra cũng dạy và học được, và truyền thống ấy chẳng còn của riêng ai. Ta
học được lối vẽ màu dầu thì Tây cũng được học vẽ sơn mài, thoạt nhiên
chưa thạo, rốt cuộc sẽ thạo, cái đó chỉ là phương tiện hay vật dụng. Cái
cần bàn sau khi TMTĐD chuyển thành trường Mỹ thuật Việt Nam
(TMTVN) nay là trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội (TĐHMTHN) và
những trường khác ở Huế và Sài Gòn nữa, tức là đã trở về trong lòng
dân tộc rồi, thì có nhiều xu hướng khác nhau nhằm phát triển nền mỹ
thuật hiện đại Việt Nam, vậy tương quan giữa MTCTVN và mỹ thuật
Tây phương có như trước nữa hay không? Và nền mỹ thuật hiện đại
Việt Nam (MTHĐVN) ngày nay bộc lộ cảm quan về vấn đề phức tạp
này như thế nào?

3. Mỹ thuật Việt Nam ngày nay

Cuộc tranh luận về hội họa ở Việt Bắc năm 1949 cho thấy đòi hỏi của
nhà nước Việt Nam độc lập và giới họa sĩ đã giải phóng rằng, mỹ thuật
Việt Nam cần phải có tính dân tộc cao. Vấn đề tranh sơn mài được kết
luận: đúng là tiêu biểu cho tính dân tộc nhưng vì khá tốn kém cho nên
gác lại đợi hòa bình rồi hãy làm. Mặt khác, ý kiến chỉ đạo muốn các tác
phẩm cần dễ hiểu để phục vụ công nông binh tham gia kháng chiến.
Như thế, cuộc tranh luận đầu tiên của thời kỳ mới này chốt lại hai điểm
chính dính dáng với tiêu chuẩn dân tộc: đặc thù của một chất liệu cổ
truyền và tính lưỡng dụng của tác phẩm. Về sau, các cuộc tranh luận
khác vẫn đại thể bàn cãi như vậy, chỉ không đả động gì đến tư tưởng
mỹ học dân tộc cả.

Nhưng mà dường như kể cả sau khi hòa bình lập lại, năm 1954, mỹ
thuật Việt Nam vẫn không thể nào trở về với MTCTVN được. Ở miền
Nam , mỹ thuật lao rất nhanh sang con đường quốc tế hóa mẫu Tây
phương. Ở miền Bắc, đặc biệt mỹ thuật được học thuyết mỹ học Mác -
Lênin (cũng là mẫu Tây phương) soi rọi, đã hướng tới quốc tế chủ
nghĩa cộng sản, mặc dầu Đảng và Nhà nước Việt Nam rất nhấn mạnh
tính dân tộc. Rốt cuộc, chính cách đào tạo theo quán tính TMTĐD mà
các thày giáo là những học trò giỏi của nó hoặc của các thày khác bồi
dưỡng ở Liên Xô vẫn đem lại kết quả nền MTHĐVN Tây phương hóa
hầu như hoàn toàn. Trong xã hội, MTCTVN chỉ còn là những kỷ niệm
về lịch sử sản xuất. Trong hoạt động nghệ thuật, nó chỉ còn là những
thử nghiệm bút pháp độc đáo. Mặt khác, xã hội hiện đại đòi hỏi ngày
càng nhiều các tác phẩm mỹ thuật công cộng, nhà nước lại đề cao các
sáng tác này về chính trị cho nên giới họa sĩ tập trung hầu hết sức lực
vào khía cạnh quần chúng và tuyên truyền. Những riêng tư của tác giả
phải cất kín. Thành thử, những gì hiện đại theo tiêu chuẩn Tây phương
càng có điều kiện bành trướng.

Không tự cho phép mình đánh giá các thành tựu của mỹ thuật Việt
Nam hiện nay, nhưng cũng giống mọi người, tôi có một vài nhận xét,
không xa rời nguyên tắc là chỉ nhìn từ góc độ chiếu ứng với MTCTVN.
Vả chăng những nhận xét của tôi không ra ngoài một chút tất yếu trong
quá trình nhận thức các bài học về dân tộc, không hề nhằm phê phán gì
hết. Do đó, tôi lại trở về với khởi điểm MTCTVN, nơi mà từ ấy, mỹ
thuật Việt Nam được coi là bước vào thời kỳ hiện đại.

Những mất mát không ngờ từ đầu: Hội họa và điêu khắc mất đi phép
truyền thần do hiểu biết về tướng học mà có, mất đi phép tượng trưng
tuyệt vời do quá tuân theo các bài học hình họa lấy quy tắc thị giác làm

chuẩn, và tai hại thay, mất đi phẩm cách an nhiên hồn hậu khi bắt tay
vào tạo hình. Sách dạy thư pháp trong "Ngọc đường cấm kinh cửu
pháp" có hai điều đặc biệt cùng với sinh chỉ, sinh bút, sinh mặc, sinh
thủy là sinh thủ và sinh nhãn, đòi hỏi cảm quan và thể chất người viết
chữ phải thanh khiết và bình thản. Bởi vì kỹ thuật Tây phương hiện đại
mô phỏng mẫu vẽ được kiểm soát bằng các phép đo rất dễ nhận biết
khiến ta thấy cái được rất nhiều qua mỗi thành công cho nên không còn
nhớ biết những cái mất nói trên nữa. Các phép đo thật là tiện, một
người đàn bà Việt Nam biết bao ẩn tình và đằm thắm, muốn biết đẹp
hay không chỉ cần ba số đo theo Tây là xong! TMTĐD ngày trước tán
thành các họa sĩ phải hướng về cuộc sống Việt Nam , thậm chí làng quê
cũng chẳng sao, không như các học viện mỹ thuật của thực dân Anh lập
ra ở Ấn Độ, nhưng nhất thiết phải đo và ngắm như các thày người
Pháp. Phải chăng học kỹ thuật hiện đại dễ hơn kỹ thuật cổ xưa? Có lẽ
thế, như nghệ thuật biểu diễn chẳng hạn, muốn hát được tuồng hoặc
chèo thì rất khó.

Nhưng cái mất giật mình không thể chối cãi chính là môi trường mỹ
thuật mà chúng ta tạo dựng cho xã hội gồm những gì là những dấu hiệu
văn hóa Việt Nam ? To lớn như kiến trúc, tượng đài, công đường, nội
ngoại thất, nhỏ như trang phục, đồ dùng thường nhật, chung như công
viên, quảng trường, nhà hàng, nhà triển lãm, trụ sở câu lạc bộ, nhãn
hàng hóa, riêng như bức tranh treo trong phòng, quà lưu niệm, vật trang
sức, đồ chơi tất tần tật chẳng có gì sống động để nhận ra người Việt
Nam là một dân tộc hình thành và xác định lâu đời cả, tựa hồ chứng tỏ
chúng ta không có lịch sử vậy. Nếu có ai muốn tìm một dấu hiệu đặc
thù đó, thì họ chỉ còn cách tưởng tượng qua các di vật được giữ gìn khá
hiếm hoi. Thiết nghĩ, trách nhiệm về tình trạng này, các nhà mỹ thuật
phải gánh chịu một phần rất nặng nề tại vì nhà trường đã trót dạy họ
theo những tiêu chuẩn không phải do nước mình đặt ra.

Những chuẩn mực của mỹ thuật: Nhà trường cũng như thị trường phải
có những chuẩn mực để định giá trị. Những tiêu chuẩn khi tuyển sinh
và khi cho tốt nghiệp, dù vô tình hay hữu ý, cũng đóng vai trò của hội
đồng nghệ thuật và do đó, quyết định luôn cả quan điểm của Nhà nước
và xã hội về giá trị tác phẩm. Những chuẩn mực ấy của mỹ thuật Việt
Nam hiện đại có lẽ bộc lộ đầy đủ nhất trong tầm vóc của họa sĩ Tô
Ngọc Vân, một con người vừa là trò vừa là thầy của TMTĐD, về sau
còn là hiệu trưởng trường Mỹ thuật Việt Nam của nước Việt Nam độc
lập. Ông có nhiều tác phẩm được giải cao nhất của Pháp và của Việt
Nam , đặc biệt, ông được bầu là hội viên Hội họa sĩ Pháp (năm
1932)(23). Như vậy, Tô Ngọc Vân là họa sĩ Việt Nam vẽ theo lối Pháp
danh tiếng nhất không thể phủ nhận, đồng thời vẽ theo lối Pháp mặc
nhiên là chuẩn mực của mỹ thuật Việt Nam hiện đại.

Cũng có nhiều họa sĩ không tuân theo chuẩn mực ấy. Một số khai thác
những tìm tòi hoặc phát minh của các thứ chủ nghĩa môđéc ở châu Âu,
một số tiếp tục tiếp thu các bài học qua di sản của cha ông Nhưng đó
là chuyện khác, họ là cá biệt, còn chuẩn mực Tô Ngọc Vân vẫn là
nguyên tắc sư phạm của giáo trình trong nhà trường, kể cả trường hợp
mà chuẩn mực Tô Ngọc Vân chỉ ảnh hưởng gián tiếp. Cố nhiên, chuẩn
mực Tô Ngọc Vân đã trở thành chuẩn mực dân tộc ở giai đoạn ngày
nay.

Điều đó có đúng đắn chăng? Nhưng không một ai tỏ ý nghi ngờ gì cả.
Người nước ngoài nhận thấy ảnh hưởng của họa sĩ Pháp Albert
Marquet (1875-1947) trong tranh của họa sĩ Bùi Xuân Phái (24), nhưng
điều đó không cản trở ông trở thành người vẽ phố cổ Hà Nội được mến
mộ nhất ở Thủ đô. Và những họa sĩ khác nữa được Nhà nước tôn vinh
lên hàng đầu của Việt Nam, không hề có băn khoăn nào về nguồn gốc

ngoại lai của nghệ thuật của họ hoặc thử chiếu ứng nghệ thuật ấy với
các tiêu chí cổ truyền. Nói cách khác, như vậy, truyền thống TMTĐD
và các ảnh hưởng ít nhiều của các chủ nghĩa hiện đại Tây phương đã
được thừa nhận là nền tảng của mỹ thuật chính thống Việt Nam hiện
thời.

Khuynh hướng đồ họa: Khi mở cánh cửa mỹ nghệ, ngài họa sĩ hiệu
trưởng Jonchère đã làm cho các họa sĩ Việt Nam tăng lên gấp đôi, hoặc
gấp ba. Những người công kích ngài là thiển cận, thực tế đã thiển cận
hơn, họ không nhìn thấy cái nền đồng sắc đỏ hoặc đen của đồ sơn ta,
những bố cục tranh thờ và các tượng Phật về sau đã dẫn hội họa và điêu
khắc Việt Nam đến những chân trời mới. Những tranh Nhà tranh gốc
mít của họa sĩ Nguyễn Văn Tỵ, tranh Tát nước đồng chiêm của họa sĩ
Trần Văn Cẩn, tượng Vót chông của họa sĩ điêu khắc Phạm Mười minh
chứng điều đó. Nhưng đó còn là tranh Tây vẽ theo lối Ta. Chỉ có tranh
Qua bản cũ của họa sĩ Lê Quốc Lộc đã lên một bước so với Đánh cá
đêm trăng mà họa sĩ Nguyễn Khang đã mở màn nói trên.

Ngày nay, mở vựng tập kỷ niệm 70 năm thành lập TMTĐD của các
giáo sư, giảng viên và cán bộ trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội (25) ra
chẳng hạn, chúng ta sẽ đếm thấy tỷ lệ đôi ba đó trong các tác phẩm.
Khuynh hướng đồ họa có cội nguồn mỹ nghệ này bắt nhịp rất nhanh
với khuynh hướng môđéc của phương Tây, ít nhất là về vẻ ngoài của
các tác phẩm và loạt tranh tạo hình khúc khuỷu kiểu chim Lạc ra đời.
Nhưng sẽ là liều mình khi nhận xét như vậy bởi vì từ những nét kỷ hà
trên đồ đồng hoặc gốm cổ đến những bức tranh phi hình ngày nay đã có
một khoảng cách rất xa, còn các tác giả thì sẵn sàng nổi giận nếu các
tác phẩm của họ không được đọc như một huyền thoại, họ muốn rằng
đó là tranh chứ không phải là hình trang trí. Tuy nhiên, hình trang trí
trong mỹ thuật cổ truyền chưa bao giờ là tranh là tượng mà đơn giản

chỉ là hình trang trí cho nên không thể chỉ ra tranh vẽ theo khuynh
hướng đồ họa có nguồn gốc phương Đông hay Việt Nam ngàn xưa
được, có chăng thì đấy là một ít bút pháp đặc biệt trong các kết quả tìm
tòi của riêng họa sĩ.

Những tìm tòi theo một hướng khác nữa dẫn một số họa sĩ đến đồ họa
ấn bản. Đồ họa ấn bản đương nhiên là có tính lưỡng dụng cao và đã có
lịch sử phát triển lâu đời. Có điều khác với Trung Quốc, tranh của các
họa sĩ danh tiếng thường bị phường bản khắc ván nhân ra rộng rãi, còn
ở Việt Nam thì các họa sĩ lại khai thác cách khắc ván của phường bản
làm lối vẽ của mình. Trừ một số họa sĩ có tính cách tôn giáo ra, tranh
của họ triệt để tuân thủ thế giới ý niệm không bờ bến, còn lại tranh
khắc nói chung vẫn là tranh Tây vẽ theo lối Ta, trong nhà trường, thể
loại này đã chiếm một phần giáo trình.

Riêng cá nhân tôi thấy rằng những kết quả tìm tòi trong sáng tác theo
khuynh hướng đồ họa nói trên có vẻ gần với MTCTVN hơn, và tôi lý
giải điều này bằng nguyên do trong quá khứ Việt Nam đã phát triển đồ
họa còn hội họa thì chưa. Khi khai thác di sản dân tộc, đương nhiên
khuynh hướng đồ họa thuận dòng hơn nhiều.

Đến đây nhìn ngược trở lại, tôi thấy tôi đã trình bày dài dòng quan
niệm của mình về MTCTVN một cách như thể đối lập với tư tưởng mỹ
học phương Tây hiện đại. Dĩ nhiên là có thế đối lập đó. Nhưng tôi cũng
không muốn bị cầm giữ trong những giới hạn cổ xưa của dân tộc ta
cũng như không hề muốn nhập tịch vào một xứ sở khác. Chắc rằng tôi
giống mọi người ở đây chỉ mong rằng thế giới hiện đại có ta và ta thì có
cả thế giới hiện đại. Thế giới chẳng có tài gì vứt được ta về lại quá khứ
nhưng ta thì phải phấn đấu để hòa nhịp với thế giới. Vì vậy, tôi xin nói
tiếp quan niệm của tôi về vấn đề toàn cầu.

4. MTCTVN và vấn đề toàn cầu

Nhiều lần tôi tự hỏi: vì sao người nước ngoài ăn nói mạnh bạo hơn
người Việt Nam ? Để phản ứng, ta không dám bác bỏ ai; để tán thành,
ta không dám khẳng định cái gì. Hình như để được an toàn, ta trích dẫn
ai đó và nấp kín đằng sau họ. Chẳng hạn, muốn nói thế giới hiện đại
chính là phương Tây thì tôi đã trích dẫn một người Trung Quốc. Biết
làm sao được! Bây giờ, muốn nói châu Âu độc đoán đòi thống trị tinh
thần thế giới và có rất đông người sẵn sàng làm nô lệ cho nó thì tôi lại
trích dẫn một người Đức và một nhóm người Ai Cập ra đây. Tựu trung
của vấn đề là ở chỗ, hướng về châu Âu để tìm xác tín cho quan niệm về
chuẩn toàn cầu là hồ đồ tai hại. Người Đức Karl Otto Apel ấy viết: "Tôi
muốn nêu ra một lý lẽ mà tôi cho là có thể khẳng định mối liên hệ giữa
truyền thống trí tuệ của châu Âu và những kỳ vọng của nó hướng tới
tính phổ quát. Có một sự thật lịch sử là từ khi châu Âu bắt đầu đi chinh
phục thế giới, chính những dư luận không ngừng lên án những biểu
hiện bi thảm của cái chủ nghĩa đế quốc đó, như việc hủy diệt người da
đỏ hay buôn bán nô lệ da đen, đều xuất phát từ tư duy tổng hòa chủ
nghĩa của các nhà triết học châu Âu. Đến nỗi trong lĩnh vực đạo lý và
triết học về luật, người ta khó tưởng tượng ra một triết học nào với
những kỳ vọng tổng hòa có thể được sự nhất trí của tất cả các cư dân
trên trái đất mà lại xuất phát từ những tiền đề khác ngoài những tiền đề
của truyền thống tư tưởng châu Âu. Điều đó dường như khẳng định
thiên hướng tổng hòa của châu Âu, ngay cả nếu chỉ mới tạm thời dưới
hình thức những nguyện ước thành kính"(26).

Còn nhóm người Ai Cập mang chung một bút danh Mahmoud Hussein
thì viết: "Bằng cách coi là đương nhiên nó nắm chìa khoá của tính toàn
cầu bởi lẽ nó đã phát minh ra khái niệm về cá nhân hiện đại, phương

Tây cùng một lúc vừa đánh giá quá cao thiên tài của mình, vừa giảm
giá phát minh của mình. Nó quên rằng nhiều nền văn hóa khác, nhiều
nền văn minh khác đã ráng sức, đặc biệt trong lĩnh vực nghệ thuật và
tôn giáo, vươn tới những giá trị vượt cả không gian và thời gian để bao
quát thân phận con người trong tất cả sự bí ẩn của nó; rằng họ đã góp
phần thể hiện hoàn chỉnh những hình tượng có tính toàn cầu trong các
lĩnh vực siêu hình, đạo đức, mỹ học hay tư duy duy lý. Quan niệm rằng
con người hiện đại là một sáng tạo của phương Tây mà mọi người ở
khắp nơi trên thế giới chỉ có thể tích cực noi gương bằng cách "Tây
hóa" có nghĩa là từ bỏ bản sắc của mình, chính là phản bội đóng góp
chủ yếu của phương Tây với nhân loại"(27).

Những dòng trích dẫn trên đây cho thấy những lời lẽ anh minh của cả
châu Âu lẫn không phải châu Âu muốn có một khung cảnh toàn cầu đa
sắc của mọi châu lục, mọi dân tộc, và cho rằng quan điểm chỉ có hình
mẫu châu Âu là hết sức vô lý. Còn tôi, tôi không nói những lời tranh
đấu ấy, tôi chỉ nghĩ tính toàn cầu về mặt văn hóa chính là tính đặc thù
của mỗi dân tộc, và tính toàn cầu về mặt nghệ thuật là tính đặc thù của
mỗi cá nhân nghệ sĩ, trong khi mọi dân tộc và mọi nghệ sĩ đều phải
quan tâm đến việc giải quyết những vấn đề tồn tại của toàn cầu. Nhưng
mọi việc hoàn toàn không dễ dàng thế. Muốn người ta ngắm nhìn mình
thì mình cũng phải tươm tất như thế nào đã. Có lẽ chúng ta hãy bàn về
những chỗ bất cập của ta trước.

Xã hội Việt Nam có rất ít ý nghĩ về vai trò của mỹ thuật như một biểu
hiện của văn minh: Nếu làm một cuộc điều tra kiểu xã hội học, tôi chắc
rằng số đông nhân dân và viên chức nhà nước chúng ta chưa có ý nghĩ
rằng phải chi một phần thu nhập để trả cho giá trị đẹp của môi trường
do mỹ thuật mang lại. Thông thường người ta tưởng lầm đẹp là sang
trọng và là một ước lệ cao giá trong giao tiếp. Chưa nhiều Mạnh

Thường Quân nhà nước hay tư nhân của mỹ thuật.

Xã hội Việt Nam chưa có nhu cầu về nghệ thuật hội họa và điêu khắc:
So với đòi hỏi về thưởng thức văn học, điện ảnh hoặc ca nhạc thì rõ
ràng nhu cầu tranh tượng thấp hơn rất nhiều nếu không nói là không
đáng kể. Họa sĩ, đó là những kẻ lạ mặt ở Việt Nam , thậm chí trí thức
và học sinh cũng vị tất biết được tên một vài.

Họa sĩ Việt Nam chưa được trí thức hóa: Muốn sống được, họa sĩ Việt
Nam phải sản xuất hàng mỹ thuật hoặc làm dịch vụ mỹ thuật hoặc là
viên chức hành chính, người được ăn lương để chuyên sáng tác bị coi là
phi lý. Bản thân họa sĩ không sinh hoạt như một trí thức vì họ không
suy nghĩ cách giải quyết những vấn đề vướng mắc có tính cách lý
thuyết của xã hội; cho rằng họa sĩ chỉ cung ứng món ăn tinh thần cho
xã hội là quá thô thiển.

Họa sĩ Việt Nam bỏ mất sở trường, chạy theo sở đoản: Mỹ thuật Việt
Nam giỏi ở chỗ dung dị biến ảo và uyển chuyển, dở ở chỗ khuôn phép
máy móc và cứng nhắc. Đa phần hội họa và điêu khắc của ta ngày nay
nhằm miêu tả sự kiện, nhằm đáp ứng yêu cầu phản ánh và tuyên truyền,
thành thử nông cạn và chỉ có giá trị thực dụng nhất thời. Thời gian trôi
qua, bây giờ ta còn rất ít tác phẩm đánh dấu những bước phát triển của
tư tưởng mỹ học dân tộc.

Những điều bất cập nói trên khiến cho mỹ thuật Việt Nam bị yếu thế
trên bước đường hòa nhập toàn cầu, chúng ta cần phải cho thế giới thấy
cái mà chỉ chúng ta có. Một người châu Phi tự nói về nghệ thuật của
chủng tộc mình như thế này: "Trong lĩnh vực nghệ thuật, người Hy Lạp
- La Mã và đạo Kitô tìm cách xác định những nét chính của chủ đề của
mình để có thể nắm lấy nó, sử dụng nó và chế ngự nó. Họ làm như vậy

để gỡ bỏ tấm màn bí ẩn phủ lên chủ đề, để cho nó tách rời khỏi bản
thân nó và không là cái gì khác cái mà họ nhìn thấy. Cách đề cập của
nghệ sĩ Phi da đen lại trái ngược hẳn. Họ nắm chủ đề từ bên trong. Họ
ra sức làm rõ những đường nét xung quanh để cho sự bí ẩn thêm dày
đặc. Nghệ sĩ người Âu muốn làm người đẹp lòng, nghệ sĩ người Phi
muốn làm người ta khiếp sợ, ngờ vực các giác quan của mình, dẫn
người ta đến chỗ tin rằng cái được giới thiệu có những kích thước khác,
những ý nghĩa khác, những ngôn ngữ khác mà người ta không
hiểu"(28). Tất nhiên người Việt Nam ta chẳng cần bắt chước người Phi
da đen làm cho người khác khiếp sợ, hay như người châu Âu làm cho
đẹp lòng, làm như thế nào đó tôi chưa biết, nhưng cần thiết phải làm
cho người khác tôn trọng bản sắc của mình. Một trong những bản sắc
ấy chắc là tính uyển chuyển như thanh điệu tiếng ta, chỉ một nốt nhạc
có thể nhấn nhá thoải mái hàng chục bậc âm, trước kia có người nói
hoa văn mây tuôn trên cây trúc hóa long là biểu tượng tiến thân của vua
quan Nho giáo, nhưng tôi thấy ở nhà thờ đá Phát Diệm trong mỗi áng
mây đó có một chúa Hài đồng hẳn hoi, và tôi cũng thấy trong tranh sơn
mài đẹp màu son của họa sĩ Nguyễn Gia Trí, thánh Giuse và đức bà
Maria y như hai ông bà nhà quê Việt Nam ngồi chõng tre vui chơi với
con trẻ bên những cây chanh cây bưởi.

5. Một mong muốn để kết luận

Vấn đề của MTCTVN đã xuyên qua những bình luận Mỹ thuật Việt
Nam hiện đại trong 75 năm cho tới mối quan hệ toàn cầu của nó mà tôi
mạo muội trình bày có thể chung quy ở một điểm: ở Việt Nam ta, nền
mỹ thuật hiện đại không phát triển từ mỹ thuật cổ truyền và không
chính chức thừa nhận sự có mặt trở lại của mỹ thuật cổ truyền.
MTCTVN còn tồn tại nữa hay không là chuyện khác, nhưng
MTHĐVN luôn luôn phân lập nó vào khu vực hoài cổ. Việc tổ chức

cho sinh viên mỹ thuật đi sao chép một số hoa văn và tranh tượng ngày
xưa chưa phải là giảng dạy mỹ thuật cổ bởi vì không đả động tới cơ sở
mỹ học của nó. Các giáo trình lịch sử mỹ thuật cũng như lịch sử văn
học mới chỉ giống như thống kê kho tàng các tác phẩm, không phân
tích các nguyên lý thẩm mỹ, không giải thích các khái niệm mỹ học và
nghệ thuật học cùng là cội nguồn tinh thần của nguyên lý và khái niệm
ấy. Chẳng hạn, những hình dung trong các thần thoại khác nhau đã đưa
đến lối rẽ của những tư duy khác nhau của chủng tộc, và rồi những tư
tưởng này lại đưa đến những thái độ và tình cảm thẩm mỹ khác nhau,
do đó tạo nên những phương pháp nghệ thuật khác nhau; cả chuỗi luân
lý ấy tôi không thấy sinh viên được dắt dẫn đến hiểu tường tận. Người
ta bảo, trường cao đẳng chỉ truyền nghề, bất tất phải đề cập tới những
lĩnh vực lý thuyết kỹ thuật nào đó. Cũng đúng, họa sĩ tương lai không
nhất thiết phải là khoa học gia. Thế thì hy vọng cấp đại học sẽ dạy
nhiều hơn những tri thức loại này. Vả chăng, thực ra học cho biết
không thể biến thành nhà khoa học được. Ngày xưa, sĩ tử học để làm
quan nhưng họ bắt buộc phải học kinh Dịch và kinh Thi. Nên chăng
nay nghệ sĩ cũng cần học thêm Dịch và Thi cùng với những lý thuyết
nghệ thuật hiện đại?

Bởi thế, tôi xin tỏ mong muốn trong việc đào tạo các họa sĩ của chúng
ta, ít nhất trước mắt cần có một giáo trình MTCTVN dạy về những tiêu
chí và phương pháp mỹ thuật phương Đông nói chung và Việt Nam nói
riêng. Có như vậy, MTCTVN sẽ thêm đậm đà bản sắc dân tộc hơn
trong xu thế hòa nhập toàn cầu ngày nay.

_______________

14, 16. Xưa & Nay, tạp chí của Hội Khoa học lịch sử Việt Nam , (71)
1-2000.

15. Edward W.Said, Đông phương học, Nxb Chính trị Quốc gia, 1998.

17. Tương Huân, Trung Quốc , đã dẫn.

18. Vi Chính Thông, Nho gia với Trung Quốc ngày nay, Thượng Hải
Nhân dân xuất bản xã, 1990.

19. Pautovski, Bông hồng vàng.

20. Wang Bin, Hai truyền thống tư tưởng lớn, Người đưa tin đã dẫn.

21. Chiêm Tế, Lịch sử thế giới cổ đại, II, Nxb Giáo dục, 1971.

22. Cao Xuân Huy, sách đã dẫn.

23. Tô Ngọc Vân, Nxb Văn hóa - Thông tin, 1994.

24. Ian Findlay, Vẽ phố, Mỹ thuật thời nay (21), 1-1999.

25. Trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội, Triển lãm mỹ thuật kỷ niệm 70
năm ngày thành lập trường, 1995.

26, 27. Karl Otto Apel, Yêu cầu đạo lý, và Mahmoud Hussein, Những
đa bội của con người, Người đưa tin đã dẫn.

28. Ahmadou Kourouma, Chặng đường dài của châu Phi, Người đưa
tin đã dẫn.