MỸ THUẬT VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI: NHỮNG TRỞ NGẠI CHO SỰ CHUYỂN MÌNH docx

MỸ THUẬT VIỆT NAM
ĐƯƠNG ĐẠI: NHỮNG TRỞ
NGẠI CHO SỰ CHUYỂN
MÌNH
Natalia Kraevskaia



Natalia Kraevskaia là tiến sĩ Ngôn ngữ học người Nga, hiện giảng dạy
tại Phân viện Puskin Hà Nội. Bà là chủ phòng tranh Natasha, 30 Hàng
Bông, Hà Nội. Đây là một địa chỉ uy tín về chất lượng nghệ thuật
không chỉ đối với giới mỹ thuật trong nước mà còn đối với nhiều tổ
chức, cá nhân nước ngoài thực sự quan tâm đến mỹ thuật đương đại
Việt Nam. Việc hỗ trợ các hình thức nghệ thuật thử nghiệm tại salon
này nói riêng cùng sự quan tâm sâu sắc đến đời sống mỹ thuật bên
ngoài salon đã giúp bà nhìn nhận được rất nhiều vấn đề tâm lý xã hội
và tâm lý nghệ sĩ liên quan mật thiết đến sự chuyển động, thay đổi và
tiến triển của mỹ thuật đương đại Việt Nam trong bối cảnh hội nhập
văn hóa toàn cầu. Lo ngại của bà về những rào cản cho sự phát triển
ấy không nằm ngoài mong muốn và kỳ vọng về hình ảnh một nền mỹ
thuật đương đại khỏe khắn, giàu bản sắc cá nhân, đúng như đặc tính
trẻ của dân tộc Việt Nam trong thời đại mới. Tạp chí VHNT trân trọng
giới thiệu bài viết của bà như một cái nhìn của "người khác" đồng thời
mong nhận được những ý kiến phản hồi của bạn đọc.





Trong thập kỷ cuối của thế kỷ XX, hội họa Việt Nam đương đại đã trải
qua một thời kỳ chuyển tiếp đầy lạc quan, mâu thuẫn và lúng túng.

Đã có một sự chuyển mình chưa từng thấy, thực sự mạnh mẽ trong hội
họa Việt Nam sau đổi mới (1). Chính sách mở cửa từ giữa những năm
1980 vốn đã tạo nên những biến đổi to lớn trong mọi lĩnh vực đời sống
cũng kích thích luôn sự biến đổi hội họa và sáng tạo văn hóa. Hiện
tượng này xảy ra trong bối cảnh thị trường tự do phát triển theo sau quá
trình tăng trưởng kinh tế và tự do hóa chung của xã hội. Việc quản lý
hội họa một cách quan liêu theo đó cũng bớt dần. Nguồn nhân lực trên
vũ đài nghệ thuật đã được trang bị tốt cho một sự thay đổi sâu sắc như
vậy rồi: các họa sĩ Việt Nam đã có sẵn những kỹ năng thẩm mỹ và thủ
công rất cao cũng như những kỹ thuật hội họa tinh tế tiếp thu được ở
các trường đại học.


Việc mở rộng không gian chính trị này tiếp nối ngay bằng sự xuất hiện
những hình thức nghệ thuật mới và sự đa dạng về phong cách cùng với
việc hội họa đương đại Việt Nam được các nhà phê bình và công chúng
nước ngoài thừa nhận, họa sĩ Việt Nam đã tham gia các triển lãm và dự
án mỹ thuật quốc tế. Song cũng như bất kỳ quá trình tăng tốc nào, sự
phát triển này có một số trở ngại kèm theo.


Do vậy, việc xem xét quá trình phát triển gần đây của hội họa Việt
Nam đương đại cho thấy không chỉ có những thành tựu mà cả những
vật cản bất ngờ. Việc phân tích bối cảnh những thay đổi này sẽ cho
phép ta dự tính tiềm lực phát triển của hội họa trong tương lai và đề ra
sách lược để khắc phục những vấn đề còn tồn tại (2).

Việc tự do sáng tác, triển lãm và bán các tác phẩm mỹ thuật đã dẫn đến
một sự phát triển mạnh mẽ nghệ thuật thị giác kể cả việc tăng thêm số
lượng các họa sĩ, địa điểm mỹ thuật, triển lãm và các sự kiện mỹ thuật
khác (3). Mặt khác, chính sự tự do này và sự thiếu những hướng dẫn
chính thức đã tạo ra sự lúng túng: cái gì nên được coi là hội họa đương
đại Việt Nam? Nhà phê bình người Đức Birgit Hussfeld khi đi tìm
ngôn ngữ chung của hội họa Việt Nam đã phân chia các họa sĩ như sau:
có người vẫn tiếp tục sáng tác theo hội họa truyền thống; lại có người,
do đòi hỏi của thị trường đã khai thác những hình ảnh ngoại lai, rập
khuôn về Việt Nam; và sau cùng là một số ít người thậm chí đã không
tham gia vào việc tìm kiếm bản sắc văn hóa dân tộc (4). Họ bỏ qua
những ranh giới và hạn chế về "địa phương" và "dân tộc" để hội nhập
với mạch hội họa đương đại thế giới.


Tuy vậy, cần đặt ra câu hỏi là tại sao trong thời gian tự do hóa như thế,
những triển lãm và dự án mỹ thuật quan trọng và hấp dẫn nhất lại xảy
ra ở ngoài khuôn khổ mỹ thuật Nhà nước và tại sao Nhà nước vẫn tiếp
tục tổ chức những sự kiện mỹ thuật tầm tầm. Triển lãm mỹ thuật toàn
quốc qui mô lớn (và cũng tốn kém nhất) được Hội Mỹ thuật Việt Nam
và Bộ Văn hóa - Thông tin tổ chức đều đặn 5 năm một lần. Lẽ ra, nó
phải phản ánh những thành tựu mới nhất trên sân khấu mỹ thuật Việt
Nam thay vì tạo cơ hội cho người ta thấy mỹ thuật Việt Nam ở những
năm 1960, 1970 đã như thế nào. Vẫn khăng khăng giữ vẻ mô phạm,
triển lãm mỹ thuật toàn quốc tiếp tục các đề tài cũ. Xét về mặt khái
niệm và kỹ thuật, đa số các sáng tác ấy chỉ đạt tiêu chuẩn thấp. Những
triển lãm tương tự cũng được Bảo tàng Quân đội và Hội Mỹ thuật Hà
Nội tổ chức gần như mỗi năm một lần. Tại sao những cơ quan này
không để ý đến tiềm năng hiện có của những người làm mỹ thuật
đương đại và tại sao họ không biết rằng mỹ thuật đương đại Việt Nam

đã phát triển những phong cách, thể loại, đề tài và ý tưởng khác xa
những cái được thể hiện chính thức? Trong khi các cơ quan này phần
lớn không thích nghi được với sân khấu mỹ thuật luôn luôn thay đổi thì
một số nhóm và cá nhân riêng lẻ làm mỹ thuật đã và đang thảo luận lại
vai trò mỹ thuật trong xã hội Việt Nam đương đại. Nhiều sự kiện mỹ
thuật do tư nhân tổ chức đã theo kịp các khuynh hướng mỹ thuật đương
đại toàn cầu. Những cuộc trình diễn đầy tham vọng của Đào Anh
Khánh chẳng hạn, đôi khi cũng lôi cuốn cả một số người khác tham gia,
thường đi kèm theo các sắp đặt qui mô lớn do chính anh bỏ tiền ra tổ
chức.


Song chúng ta có thể xem Anh Khánh chỉ là người đã tiếp nối sau
những buổi trình diễn hội họa trên sân khấu cùng lúc với những buổi
hòa nhạc do phòng tranh tư nhân đầu tiên ở Hà Nội - phòng tranh
Natasha - vào giữa những năm 1990 và những buổi trình diễn của
Trương Tân trước các nhóm sinh viên mỹ thuật cũng trong khoảng thời
gian ấy.


Nghệ thuật sắp đặt do các phòng tranh Natasha, Mai và Tràng An du
nhập cuối thế kỷ XX - đầu XXI đã trở thành một nét quen thuộc của
xưởng vẽ Nhà sàn Đức, nơi trình diễn các sắp đặt hoặc những tác phẩm
thử nghiệm khác của một thế hệ họa sĩ trẻ. Nhiệt tình của những cá
nhân đụng đầu với sự thờ ơ lãnh đạm của các cơ quan đối với các
khuynh hướng mỹ thuật đương đại gây sự căng thẳng đối chọi nhau
liên tục. Có lẽ chính phép biện chứng này sẽ thúc đẩy việc phát triển
hơn nữa sáng tạo văn hóa đương đại Việt Nam.

Một ưu điểm khác trong hội họa thập kỷ vừa qua được nhiều nhà phê
bình và lịch sử mỹ thuật nhấn mạnh là các phong cách hết sức đa dạng.
Ảnh hưởng của Trung Quốc, Pháp và Liên Xô nối tiếp nhau ngự trị mỹ
thuật Việt Nam trong thế kỷ trước, một phần đã bị loại bỏ, phần khác
vẫn song song tồn tại bên cạnh các phong cách áp dụng chủ yếu trong
thập kỷ vừa qua như: siêu thực, trừu tượng, tân nguyên thủy Tuy
nhiên, mặc dù sự đa dạng hiển nhiên vẫn hấp dẫn hơn là sự đồng nhất,
có một câu hỏi đặt ra là: hội họa đương đại Việt Nam đã hấp thụ những
phong cách nhất định theo cách nào? Có người đã lập luận rằng các họa
sĩ Việt Nam "chỉ thu hút tất cả các phong cách và khuynh hướng trong
mỹ thuật thôi, không xét đến bối cảnh hay cơ sở lý luận của chúng" (5):
một sự mô phỏng đơn thuần để đưa chúng vào giới mỹ thuật đương đại.


Sự đa dạng về phong cách và chất liệu song song tồn tại với sự phát
triển của mỹ thuật truyền thống bao gồm cả hội họa. Ngay cả khi có
những thay đổi mạnh mẽ trong thập kỷ vừa qua, mỹ thuật truyền thống
vẫn là thành phần ít thay đổi nhất trong sáng tạo văn hóa của Việt Nam.
Do thừa kế truyền thống thủ công nghệ, nhiều tác phẩm hội họa đương
đại Việt Nam vẫn còn nhấn mạnh nhiều vào tính trang trí (6).


Sự chú ý tìm kiếm "tính Việt Nam" và những yếu tố trang trí trong
nhiều tác phẩm hội họa đương đại Việt Nam thực ra lại có hại cho sự
quan tâm về bối cảnh và ý tưởng. Các phong trào hội họa đương đại
trên thế giới hiện nay có những mối liên hệ chặt chẽ hơn với các sự
kiện và quá trình đang xảy ra, có thể là sự toàn cầu hóa, dân chủ hóa,
chủ nghĩa tiêu dùng hay những vấn đề chính trị, bản sắc hoặc môi
trường, trong khi đa số họa sĩ Việt Nam vẫn ẩn mặt sau chiếc áo dài đã
được lãng mạn hóa và phong cảnh nông thôn với những chiến nón. Cho

tới bây giờ, ở đầu thế kỷ mới, khi các họa sĩ Việt Nam đã nhập cuộc
với mạch mỹ thuật toàn cầu thì tính thẩm mỹ cao của việc sáng tác
tranh Việt Nam vẫn được đánh giá cao hơn là tầm cỡ ý tưởng của nó.
Thực vậy, khái niệm về "đẹp", hơn bất cứ sự quan tâm nào khác, đã
quyết định "dáng vẻ" của nghệ thuật thị giác ở Việt Nam. Cái đẹp được
hiểu theo cách khác trong tác phẩm của những họa sĩ có cách tiếp cận
mang nhiều tính thử nghiệm hơn so với đa số các họa sĩ hiện nay.
Những họa sĩ chú ý đến tính thương mại nhiều thì gắn khái niệm cái
đẹp với những thuộc tính dễ đọc thấy của dân tộc, họ phớt lờ hoặc
không hiểu rằng yếu tố dân tộc được lồng ngay trong tâm lý dân tộc và
do đó có thể toát ra ngay từ trong kết cấu của tác phẩm mỹ thuật. Điều
này vẫn tồn tại bất chấp một khuynh hướng chung, có tính đương đại,
nó xa rời các nguyên tắc thẩm mỹ để hướng tới việc tìm hiểu bản ngã,
khuynh hướng trong đó hội họa không đơn thuần là một kỹ năng để
miêu tả, đúng hơn nó là một phương tiện để xây dựng một nhân cách,
để hoạch định một cương lĩnh đạo đức, triết học và mỹ học (7). Đây
chính là cái mà các họa sĩ Việt Nam nói chung còn thiếu.

Một trong những tác động của nó là nghệ thuật sắp đặt ở Việt Nam gây
hiệu quả thị giác mạnh song vẫn còn dựa trên chức năng tham chiếu,
thiếu nội dung ý nghĩa tượng trưng hoặc ẩn dụ sâu sắc. Các họa sĩ
thường lựa chọn một đề tài hoặc chủ đề làm "ý tưởng", điều đó chứng
tỏ sự không hiểu biết chung về chất liệu. Sắp đặt trở thành việc mô
phỏng, minh họa cho một tình huống thực, qua sắp xếp, tập hợp các đồ
vật được sáng tạo ra hay có sẵn mà thiếu hẳn một ý tưởng. Đây không
phải mục đích của thể loại này trừ phi đằng sau nó còn ngụ một ý gì
đặc biệt (chẳng hạn việc họa sĩ người Úc Destiny Deacon tái tạo một
phòng khách cho triển lãm mỹ thuật đương đại châu Á - Thái Bình
Dương lần thứ hai, nhằm cho thấy những người bản địa trong thành
phố cũng sống như những người khác thôi). Ở Việt Nam, trong nghệ

thuật sắp đặt, các họa sĩ thường chỉ đơn thuần mô phỏng một mẩu đời
thực. Chẳng hạn trong Một đám cưới, triển lãm của Hoàng Dương Cầm
tại nhà sàn Đức (2000), các phong bì tặng quà bằng tiền trực tiếp nhắc
đến tiền mừng trong một đám cưới Việt Nam. Những vấn đề của đạo
Phật kết hợp chặt chẽ với đồ tế lễ như nắm cơm, thẻ hương, vàng mã
được nêu lên trong sắp đặt của Nguyễn Bảo Toàn tại phòng triển lãm
29 Hàng Bài (1999). Những loại dự án như thế này, theo tôi, có tính
chất dễ dãi, nhàm chán và thiếu một cơ sở ý nghĩa sâu sắc.

Điều này có thể hiểu được nếu ta xét đến sự thiếu thông tin và học vấn
đầy đủ trong cộng đồng hội họa ở Việt Nam. Tình trạng đó đã được
Phan Cẩm Thương và Lương Xuân Đoàn nhấn mạnh khi bàn đến ở một
tiểu luận rất hay in trong cuốn Họa sĩ trẻ Việt Nam: "Nhìn từ một khía
cạnh rộng hơn, các họa sĩ trẻ ở Việt Nam rất khác với các nhà văn cùng
lứa tuổi ở chỗ họ có ít tri thức hơn và không đặt ý tưởng sâu sắc vào
trong tác phẩm. Họ thiếu sự hiểu biết về triết học sâu sắc như các nhà
văn nói trên" (8).


Đã có sự đối thoại liên ngành giữa các hình thức nghệ thuật đương đại-
như sắp đặt và trình diễn, sắp đặt và âm nhạc, trình diễn mỹ thuật và
kịch - song những cuộc đối thoại này còn mới phôi thai. Các nhà văn ở
Việt Nam được hưởng nền tảng giáo dục cổ điển vững chắc nên nói
chung họ có tầm nhìn về văn hóa rộng hơn trong khi các họa sĩ có
chuyên môn sâu về mỹ thuật và do đó kỹ năng rất thành thục nhưng lại
thiếu tầm nhìn bao quát. Hơn nữa các điều kiện thị trường về sáng tác
mỹ thuật đang chiếm ưu thế hiện nay chỉ đảm bảo một thu nhập ổn định
song vẫn còn rất thấp cho những họa sĩ có kỹ thuật cao. Điều đó không
kích thích họ thể nghiệm những kỹ thuật mới hoặc những dự án với ý
tưởng sâu sắc.

Tất cả những nhân tố kể trên đã giải thích tại sao ngay trong thời gian
hội họa chuyển mình đầy cảm hứng vẫn không có một nhóm mỹ thuật
với ý tưởng sâu sắc nào được khởi xướng ở Việt Nam. "Nhóm 5 người"
có tiếng được thành lập chủ yếu với ý định ngoài quảng cáo và các họa
sĩ trong nhóm người tổ chức trên cũng chẳng có những mạng lưới nào
khác. Tên gọi "Nhóm 5 người" xuất hiện đầu những năm 1990 khi một
trí thức Việt Nam nổi tiếng- nhà thơ, dịch giả, nhà phê bình hội họa
Dương Tường- mở một phòng tranh để giới thiệu các tác phẩm của một
số họa sĩ trẻ. Năm người trong số đó - Hồng Việt Dũng, Hà Trí Hiếu,
Đặng Xuân Hòa, Trần Lương và Phạm Quang Vinh - được gọi là
"Nhóm 5 người". Mỗi người là một họa sĩ đáng chú ý thời đó, tuy vậy
họ chẳng bao giờ hình thành một nhóm mỹ thuật thực sự và cũng
không đưa ra được một cương lĩnh hay phương hướng hội họa đặc biệt
nào. Điều này không thể thực hiện được bởi vì nhóm này không có
được một cơ sở ý tưởng hay hình thức nào để các thành viên gắn bó với
nhau.


Trong khi đó một số họa sĩ Việt Nam nhạy cảm với "tính hiện đại" và
một số họa sĩ không cần biết đến "nhóm" hay những hy vọng về thị
trường. Họ là một thiểu số đầy sức mạnh đại diện cho Việt Nam ở các
sự kiện mỹ thuật quốc tế quan trọng.


Nguyễn Minh Thành - tham gia các triển lãm như APT3, triển lãm mỹ
thuật châu Á - Thái Bình Dương lần thứ ba tại Brisbane, Úc (1999);
triển lãm Gặp Việt Nam, Nhà văn hóa thế giới, Berlin, Đức (1999),
Triển lãm mỹ thuật Fukuoka, Nhật Bản (1999), đã gây được sự chú ý

của công chúng ngay khi còn học ở trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội.
Các tác phẩm nổi tiếng của anh vẽ về mình ở tuổi ấu thơ và các bức
chân dung giàu chất thơ vẽ những người phụ nữ trong gia đình anh
không những là một cuộc hành trình tâm lý quay về tuổi thơ mà còn là
lời bàn luận về những mối quan hệ nhân bản trong lòng gia đình truyền
thống và những ranh giới xã hội. Cách tiếp cận của Thành với cuộc
sống của cộng đồng dân tộc qua kinh nghiệm sống của anh và qua việc
phản ánh những tình trạng khó xử trong đời sống cá nhân đã tạo cho
một vị thế hiếm có trong hội họa Việt Nam đương đại khi ở đây, những
hình ảnh chân thành và riêng tư của cái tôi vẫn còn là một đề tài không
được biết hoặc ít ai chú ý đến.


Cùng thế hệ, có Nguyễn Quang Huy đã tham gia triển lãm: Paris - Hà
Nội - Sài Gòn, Nhà triển lãm Mỹ thuật, Paris, Pháp (1998); Hội thảo
Ludwig, Aachen, Đức (1998); Gặp Việt Nam (1999). Anh phá vỡ ranh
giới các tranh thờ truyền thống. Các hình ảnh tượng trưng của anh-
bóng tượng Phật bị che khuất bởi những chữ viết không rõ ràng, hình
ảnh những cái miệng lặp đi lặp lại đã đề nghị người xem có một cách
đọc mới trong một bối cảnh rộng lớn hơn phạm vi dân tộc hay khu vực.


Các bức họa của Đinh Ý Nhi với hàng chuỗi hình người được khái quát
hóa không tự xếp đặt chúng vào một địa điểm hay nền văn hóa nhất
định nào cả. Các nhân vật của chị luôn vẽ bằng đen trắng bị coi như bí
ẩn và khó hiểu. Thực vậy, chúng có những ý bao hàm về cảm xúc sâu
sắc nhằm thể hiện những vấn đề như quyền uy và sự khuất phục, sợ hãi
và cô đơn.

Việc kết hợp tính cảm xúc và trí tuệ có thể thấy trong các tác phẩm của
Lê Hồng Thái trong triển lãm Sơn mài, đất, đá, Bảo tàng Nghệ thuật
sơn mài Munster, Đức (1996); Sơn mài quốc tế, Bảo tàng Mỹ thuật
Fujita, Tokyo, Nhật (1996); Mùa xuân Việt Nam, Paris, Pháp (1998).
Nhấn mạnh giáo lý của Đạo giáo về cân bằng âm dương, sự biến hóa và
biến đổi trong hành trình cá nhân, họa sĩ đã cố gắng phát biểu quan
niệm của anh về địa vị con người trong vũ trụ. Đã nổi tiếng về những
tác phẩm theo kỹ thuật sơn mài truyền thống, anh còn đi đầu trong việc
sử dụng sơn mài trên toan vẽ, thành công này ăn khớp với việc anh
luôn luôn tìm kiếm cách thể hiện cái đẹp. Tuy nhiên, một số họa sĩ nói
trên ở trong nước ít được người ta biết đến và thường không được các
cơ quan chính thức, các nhà phê bình mỹ thuật và ngay cả các đồng
nghiệp của họ công nhận.


Tình hình nói trên là đặc điểm của sân khấu mỹ thuật ở rất nhiều nước
đang phát triển, nơi có một khoảng cách giữa hội họa dành cho thị
trường "tỉnh lẻ" và hội họa dành cho mạch toàn cầu (9). Nhóm ít ỏi họa
sĩ có đóng góp cho những cách tân xây dựng giúp cho sự phát triển hội
họa ở đất nước họ thì bị những họa sĩ trong nước, những người không
thắng nổi sự cám dỗ của thị trường tranh, phản đối.


Không nghi ngờ gì nữa, thị trường tranh là một trong những nhân tố
chủ yếu ảnh hưởng đến hướng đi của hội họa đương đại Việt Nam.
Suốt thập kỷ vừa qua thị trường đã đóng những vai trò khác nhau: xui
giục sáng tạo, kích thích khám phá những ý tưởng mới, gieo hy vọng
phát triển sự nghiệp trong hội họa, mở cửa sổ ra thế giới bên ngoài.
Nay thời gian mơ mộng đã qua rồi và thị trường từ một cô tiên với
chiếc đũa thần đã biến thành một trong những vật cản trên con đường

phát triển của hội họa đương đại.


Thị trường tranh Việt Nam chủ yếu bao gồm khách nước ngoài (1).
Nhóm khách thứ nhất là các nhà ngoại giao và doanh nhân đang sống ở
Việt Nam. Vị trí xã hội và thu nhập của họ ở Việt Nam cao hơn chính ở
đất nước họ. Nhiều người hầu như chưa từng dự triển lãm tranh bao
giờ, phần lớn họ chưa hề mua tranh, trừ rất hiếm người là những nhà
sưu tập tranh. Nay ở Việt Nam, vị trí xã hội mới buộc họ phải thoả mãn
một số yêu cầu, trong đó có việc mua tranh- ta không thể dùng từ "sưu
tập" trong trường hợp này.


Nhóm thứ hai gồm những người Hồng Kông và Singapore kể cả những
người nước ngoài sống ở đó, bị hấp dẫn vì giá tranh rẻ hơn ở Việt Nam.
Nhóm thứ ba gồm những người mua tranh là khách du lịch. Họ thích
thứ mỹ thuật sắc tộc mang dấu vết ngoại lai và màu sắc phương Đông.
Như Nora Taylor đã viết, "thị trường tranh Việt Nam được xây dựng
trên những định kiến Đông phương học của phương Tây" (11). Do đó
chẳng phải Nhà nước hay các hội mỹ thuật mà chính những khách mua
tranh nước ngoài đã "ra lệnh" cho các họa sĩ phải vẽ cái gì, điều này
thực tai hại. Các họa sĩ như vậy sẽ tạo ra những cách thể hiện phương
Đông và Việt Nam cố định để thoả mãn những thị hiếu ít học thức của
người xem tranh.


Cơ chế thị trường cũng dẫn đến kết quả là các họa sĩ bị khóa chặt vào
một phương thức sáng tác rồi sao chép lại vì sợ họ sẽ bị đánh bật ra
khỏi thị trường tranh. Những họa sĩ nổi tiếng nhất, có chỗ đứng vững
vàng nhất cũng "phiếu thiết" (ăn cắp ý) ngay chính cuộc đời của họ,

sáng tạo của họ chỉ căn cứ trên ý muốn sao chép lại chính mình (12).
Sáng tác mỹ thuật của họ đã trở thành sản xuất hàng hóa để đều đặn
cung cấp cho thị trường những sản phẩm với chất lượng được chấp
nhận. Một thế hệ trẻ họa sĩ đã nhảy vào trào lưu đó, họ sao chép những
bức tranh bán chạy nhất về họp thành một đám đông không có gì đặc
sắc. Sự phát triển một sân khấu mỹ thuật khoa trương sau đó là điển
hình cho các nước không có sự bảo trợ đầy đủ của chính phủ và sự
thiếu hẳn một thị trường tranh trong nước (13).


Việc đỡ đầu xưa nay theo lịch sử rất quan trọng đối với sự nảy sinh,
phát triển và suy tàn của một sân khấu mỹ thuật. Chủ lực của nó ở Việt
Nam vẫn là Nhà nước. Tuy nhiên, Nhà nước có một ngân sách hạn hẹp
chi cho các ngành nghệ thuật và - điều này đáng buồn hơn - sự phân
phối ngân sách này ít hiệu quả. Trong tình hình hiện nay, Nhà nước cần
nuôi dưỡng những nhà quản lý mỹ thuật, quản lý bảo tàng và những
nhà phê bình kiểu mới, những người sẽ ủng hộ những chiến lược phát
triển mỹ thuật đa dạng cho tương lai. Nghệ thuật sắp đặt, điêu khắc,
nghệ thuật video, mỹ thuật trình diễn và công cộng vẫn chưa xuất hiện
nhiều cho công chúng biết trong văn hóa đương đại Việt Nam bởi vì
chưa được chú ý đầy đủ và hỗ trợ tài chính từ khu vực Nhà nước.
Trong khi đó, mặc dù mỹ thuật công cộng vẫn hoàn toàn xa lạ với công
chúng Việt Nam, người ta đã bước đầu quảng bá điêu khắc công cộng.


Ngoài các cơ quan nhà nước, các phòng tranh tư nhân cũng cần tham
gia việc quảng bá cho hội họa đương đại. Mặc dù ở các nơi khác các
phòng tranh tư nhân vẫn tổ chức triển lãm sắp đặt theo tiêu chuẩn bảo
tàng nhằm duy trì một hình ảnh tốt đẹp để sau này sẽ giúp họ bán được
nhiều tranh hơn, ở Việt Nam hầu hết các phòng tranh chỉ biết đến lợi

nhuận ngày hôm nay thôi. Tương tự như hàng chục tên tuổi trong thời
trang- mà doanh số của họ cứ thay đổi từ 3 đến 5 năm một lần- đa số
các cửa hàng tranh thương mại còn xa mới vươn tới, mới cung cấp
thông tin hay giáo dục công chúng không am hiểu về mỹ thuật. Trong
bối cảnh không có hợp đồng giữa họa sĩ và phòng tranh, quyền tác giả
không được tôn trọng, không có phê bình nghệ thuật thực sự, không có
chương trình giáo dục mỹ thuật cho công chúng thì việc thương mại
hóa các phòng tranh có lẽ đã lên tới đỉnh điểm và những cửa hàng tranh
buôn bán thành đạt nhất đang cố gắng độc quyền hóa thị trường.


Ta không nên chỉ ca ngợi thành công của hội họa Việt Nam trong thời
kỳ chuyển tiếp như báo chí mỹ thuật thế giới giữa những năm 1990 đã
làm. Một quan điểm trái ngược hẳn cho rằng "tất cả mỹ thuật đương đại
Việt Nam hiện nay đều hướng về thị trường" đã lan truyền từ dăm năm
trở lại đây trong số công chúng và các phòng tranh nghiêm túc, đặc biệt
ở các nước châu Á như Hồng Kông và Singapore. Quan điểm coi
thường hội họa Việt Nam nói trên gây ra bởi quá nhiều triển lãm tại các
phòng tranh thương mại ở nước ngoài chủ yếu chỉ triển lãm thứ hội họa
nào có thể mang lại lợi nhuận ổn định. Hai quan điểm trái ngược nhau
về sân khấu mỹ thuật Việt Nam đương đại đã làm bản thân các họa sĩ ít
nhiều khó nghĩ, nó gây ra sự nghi ngờ - sản phẩm cuối cùng do họ sáng
tác ra hiện có phải là nghệ thuật hay không? Trường hợp điển hình là
việc chuyển hướng của một trong những họa sĩ kinh doanh thương mại
nhiều nhất đã nói ở trên: Quách Đông Phương. Anh vẫn tiếp tục sản
xuất những bức tranh "quê mùa" nhưng đã quay sang thể nghiệm nhiếp
ảnh, nghệ thuật nông thôn và trình diễn. Mười năm sau khi có sự thay
đổi đột ngột điều kiện sáng tác đối với các họa sĩ ở Việt Nam, những
mâu thuẫn sâu sắc lại thúc đẩy họ thăm dò những "tiêu chuẩn” mới,
những phương hướng mới.

Để củng cố quan điểm coi hội họa đương đại Việt Nam là một hiện
tượng đang phát triển theo chiều hướng tiến bộ, chúng ta phải xem xét
tất cả những mâu thuẫn đi kèm theo quá trình thay đổi nhanh chóng ở
Việt Nam. Hy vọng rằng việc không chấp nhận chủ nghĩa tiêu dùng
trong ngành mỹ thuật cộng với việc phân biệt nghiêm ngặt hơn nữa
hình tượng được "chế tạo" và cách thể hiện hình tượng của những họa
sĩ có tâm huyết sẽ đem lại vị trí bình đẳng hơn cho hội họa Việt Nam
theo chuẩn mực của diễn đàn hội họa quốc tế.




1. Ian Howard, Blossoming Tradition, Asian Art News, 1997, vol. 7,
#1, pp.44-45. Neil Jamieson. “The Evolving Context of Contemporary
Vietnamese Painting”. In Cultural Representation in Transition. New
Vietnamese Painting, Thailand, The Siam Society, 1995, pp.14-27.

2. Chiến lược hỗ trợ phát triển hội họa ở Việt Nam đã được tác giả bài
này miêu tả trong bài nói Hội họa hiện đại Việt Nam. Sự biến đổi. Sự
trì trệ. Tiềm năng. Chiến lược" đọa tại Viện Nghiên cứu mỹ thuật Việt
Nam năm 2000, sau đó đã được giới thiệu trên nhiều ấn phẩm khác:
Tham luận của hội nghị chuyên đề Mỹ thuật Việt Nam trong thế kỷ XX,
Hà Nội 2000; Mỹ thuật ngày nay, 28, 2000, tr. 42-45; Cửa sổ văn hóa
Việt Nam, 2, 2000, tr. 24-25.

3. Ian Howard. “Vietnamese Artists: Making Do, Digging In, Breaking
Out.” Catalogue of the 2
nd

Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art.
Queensland Art Gallery, Brisbane, Australia, 1996, pp. 49-50.

4. Birgit Hussfeld, Monsters, devils, insects and angels. The
bowerbird art of Vu Dan Tan, Art Asia Pacific, #14, 1997, p.54.

5, 8. Phan Cẩm Thương, Lương Xuân Đoàn, Đời sống của họa sĩ ở
trong Họa sĩ trẻ Việt Nam, Nhà xuất bản Mỹ thuật, 1996, tr.20, 21.

6. Ian Howard, Vietnamese Artists: Making Do, Digging In, Breaking
Out, Ibid., pp.49-50.

7. Andrei Erofeev, Die Kunst der Nonkonformisten, In Kunst im
Verborgen. Nonkonformisten. Rusland. 1957-1993. Munchen - New
York: Prestel, 1995, p.13.

9. Vasif Koptun, Weak Fictions - Accelerated destinies, In the
catalogue of the exhibition Iskorpit. Recent Art From Istanbul, Berlin,
Haus der Kulturen der Welt, 1998, pp.15-21.

10. Nhà nhân chủng học người Na Uy A.K. Naes đã nghiên cứu về
cộng đồng mỹ thuật Việt Nam và thị trường tranh. Kết quả được phản
ánh trong ấn phẩm của bà nhan đề Sự phân biệt các tác phẩm hội họa
ở Hà Nội ngày nay. So sánh giữa một thuộc địa cũ và bọn thực dân
trước đây, Hoved Fag Studentenes Arbok, Oslo, Viện Nhân chủng học,
Đại học Tổng hợp Oslo, 2000.

11. Nora A. Taylor, Pho Phai and Faux Phais. The market for fakes
and the Appropriation of a Vietnamese National Symbol, Ethnos,
vol.64: 2, 1999, p.247.

12. Sang Ye, Fringle-dwellers, Art Asia Pacific, issue 15, 1997, pp.74-
77.

13. Kamchorn Soompongsri, Looking at the Past and Future of
Modern Art in Thailand, In the catalogue The Philip Morris Group of
Companies. ASEN Art Awards, 1998.