Phần nhân loại trong truyền thống ppt

Phần nhân loại trong truyền
thống

Tôi xin phát biểu một ý kiến, đó là: Phần nhân loại trong truyền thống.

Và tôi có suy nghĩ thế này: cái khẩu hiệu Dân tộc - Hiện đại của văn
nghệ chúng ta trong nhiều năm nay, là một mệnh đề thiếu chính xác và
hoàn chỉnh, ngay ở mặt tu từ.

Chúng ta vẫn được giải thích, ở phạm vi này hay phạm vi khác, rằng:
Dân tộc nghĩa truyền thống Việt Nam. Hiện đại nghĩa là lối biểu hiện
nghệ thuật kiểu mới, ngày nay, của thế giới. (Dĩ nhiên còn những chi
tiết được suy rộng thêm, nhưng đại loại là vậy). Nghĩa là chúng ta hiểu
Dân tộc - Hiện đại là: cái Việt Nam cổ truyền + cái thế giới mới.

Nhận xét của tôi lâu nay là khẩu hiệu này thiếu cái Hàm ý nhân loại
trong truyền thống.

Hàm lượng nhân loại là một biện chứng của nghệ thuật, phải có, để
nghệ thuật không trở thành bơ vơ, mà là cái âm hưởng chung, dính líu
đến mọi tiếng nói, qua mọi không gian và thời gian, đặc biệt được rút
ngắn và cô đọng trong hiện tại này. Ít ra tôi cũng không nói sai đối với
nghệ thuật tạo hình, phạm vi làm việc của tôi.

Ở nghệ thuật tạo hình, dù là người Việt Nam hay người Mỹ, người
châu Phi hay châu úc, vẽ hay đục tượng, viết sử hay phê bình, đều
không mấy ai định bỏ qua những chặng đường và nẻo đường mà một
nhân loại khác mình đã đi qua. Và cũng không mấy ai còn định tự ái
hay tự mãn chủng tộc đến mức khước từ nó. Nói một cách khác, không
còn ai hiểu rằng chủ nghĩa cổ điển và lãng mạn là chuyện riêng của

nước Pháp, văn hóa phục hưng là chuyện riêng của nước Ý, nghệ thuật
Hy Lạp là kệ miền Địa Trung Hải, nghệ thuật Ai Cập là kệ vùng sông
Nin.

Những thứ đó đã thấm nhuần vào một người văn minh như giot máu lọt
qua nhiều tầng thế hệ mà xui hiến nên cái cử chỉ - ý thức và vô thức -
của chính người hành nghề. Cử chỉ đó có ngay cùng một lúc với cảm
hứng nghệ thuật và ý định thực hiện tác phẩm.

Anh Xu Man, họa sĩ Tây Nguyên, hay chị Hà Cắm Dì, họa sĩ Tày, khi
đứng trước giá vẽ với rung động nghệ thuật chân thực, họ cứ cầm bút
chấm màu và vẽ hồn nhiên. Không ai đặt ra việc theo hay không theo
luật viễn cận khoa học của nước ý, theo hay không theo cách tạo những
đốm màu nguyên xáo động bởi ánh sáng của hội họa ấn tượng Pháp.

Cái ảm ảnh ở phía ngoài về một hiện tượng nghệ thuật thường chỉ là
bận tâm của học trò và của các nhà phê bình hình thức chủ nghĩa.

Nói như vậy cũng là một cách diễn đạt khác cái phần nhân loại trong
truyền thống văn nghệ dân tộc.

Vì sao tôi nói vậy. Là vì, tôi nghĩ rằng, lần nối cho bằng được, đảm bảo
cho bằng được tính liên tục của văn hóa nghệ thuật là hướng làm việc
đúng khoa học ngày nay.

Văn hóa học mác-xít chắc là có chủ trương rằng: Không thể coi sự tiếp
xúc văn hóa như sự ứng truyền một thành phần nào đó của nền văn
hóa này sang nền văn hóa khác, mà phải như là một chuỗi liên tục hỗ
tương giữa các nhóm văn hóa khác nhau.

Bởi vậy, có lẽ nhiệm vụ của chúng ta là tìm cái biết về những thể thức
và biến thái của nghệ thuật ở một xã hội nhất định trong sự dính líu với
những giá trị chung ở mọi cộng đồng khác.

Trong khi muốn nhặt riêng cái phần nhân loại trong truyền thống để
nêu lên đây, tôi còn nghĩ tới, hiện nay, một động tác cấp bách của mọi
nền nghệ thuật dân tộc là phải gia nhập bằng được vào dòng văn hóa
thế giới, hơn bao giờ hết, dĩ nhiên, trong khi đó vẫn giữ lấy bản sắc của
mình.

Những tín hiệu giữ nghĩa chung của ngôn ngữ nghệ thuật đang lan tràn,
đồng thời đang rút gọn lại ở dạng mẫu số chung nhỏ nhất, tuy bề ngoài
tưởng rằng đang phân hóa. Chỉ có cách gia nhập thẳng vào những chỉ
tiêu chung, lập được mô hình của mình trong hệ thống, có mặt ở những
làn sóng hàng ngang cùng dồn lên, thì người ta mới làm nổi bật và làm
vững mạnh hơn truyền thống của dân tộc mình được.

Nói cách khác, truyền thống dân tộc chỉ giữ gìn và phát huy được tốt,
khi nó ở tầm vóc quốc tế, nghĩa là nó vượt lên khỏi thân phận một dân
tộc riêng lẻ.

Trường hợp nước Nga của Piốt Đại đế là một tỷ dụ. Chỉ từ khi người
Nga lập được Acađêmi, gia nhập trực tiếp vào những chỉ tiêu chung
của nghệ thuật Châu Âu, đẻ ra được Rêpin, Xurikôp v v thì trường
phái Nga mới được nhắc tên trong lịch sử hội họa.

Theo nhận định thành thật của riêng tôi, chúng ta còn mờ nhạt và thiệt
thòi nhiều trong sử sách. Tôi xin dẫn một vài số liệu, không phải là tình
cờ, mà là tình trạng chung của thị trường sách báo nước ngoài.

Bộ Vxêôbsaia Ixtôria Ixhuxtva của Liên Xô, có 6 tập, gồm 3.916
trang, 2. 318 hình minh họa, mà Việt Nam có vẻn vẹn 4 trang, 5 minh
họa, trong đó Chàm đã chiếm mất 2 (Miến Điện 8 trang, Lào 4 trang).
Đặc biệt ở tập 6, về nghệ thuật hiện đại, không có Việt Nam (Nhưng có
Miến Điện và Êtiôpi).

Bộ Historie de I' Art trong tủ sách Encyclopédie de la Pléiade, xuất
bản ở Pháp, năm 1969, có 4 tập, gồm 7.296 trang mà phần nghệ thuật
cổ Việt Nam - Le Tonkin et L' Annam - chỉ có 2 trang, (Chàm 4 trang,
Khơme 17 trang). Trong khi đó một mình nhóm ấn tượng Pháp là 67
trang, một mình nhóm Lập thể cũng 67 trang, một mình Picasso 3
trang, Trung Hoa thì 139 trang và Nhật 110 trang. Phần hiện đại Việt
Nam được gần 1/2 trang.

Tất cả các từ điển nghệ thuật thế giới đều chưa có tên người Việt Nam.

Đó là chưa kể những nhận định không xác đáng về chúng ta.

Hiện thực không mấy vui vẻ đó buộc ta phải suy nghĩ lại, không phải
về giá trị có thật của riêng nghệ thuật chúng ta, mà là về cách đặt vấn
đề quan niệm nghệ thuật Việt Nam trong nghệ thuật thế giới như thế
nào.


Nhưng có mặt trên bản đồ truyền thống nhân loại chung đó với thái độ
nào, cũng là một việc. Tôi cho rằng ra sức kéo thật căng tính độc lập tự
chủ - đến như biệt lập trong những trường hợp nói năng quá đáng - của
nền mỹ thuật cổ Việt Nam ra khỏi nghệ thuật Trung Hoa, hay Chàm
chẳng hạn, là điều không cần thiết đối với lòng yêu nước cũng như với
ý chí khoa học.

Cố tình chứng minh rằng Việt Nam mình luôn là trung tâm phân phát
ảnh hưởng cũng là cái tâm trạng mặc cảm tự đại vô ích.

Tôi sợ đó là bởi mình chưa thoát khỏi cái nhìn cũ của thế kỷ 19, khi
khoa lịch sử và phê bình nghệ thuật đang ở giai đoạn biệt phái, về nhân
học văn hóa cũng như về thẩm mỹ. Người ta mới, và chỉ, chú mục vào
vài ba trung tâm nghệ thuật trên trái đất, và với tác phẩm thì mới làm
xong phân phân tích hình thể, chứ chưa đúng thực sự vào ý nghĩa nội
tại, hay nội dung sâu xa của nó. Thế kỷ 19 tôn thờ có vài ba giá trị,
tưởng là duy nhất và bất biến, gây cái đầu óc tự mãn và tranh giành địa
vị: Hy Lạp, Phục Hưng, Cổ điển ở phương Tây. Còn phương Đông thì
Trung Hoa, Ấn Độ, Ai Cập đi nữa, cũng chỉ là bắt đầu.

Bây giờ khoa lịch sử và phê bình nghệ thuật dân chủ và tiến bộ hơn rất
nhiều. Chẳng hạn người ta đã báo hiệu cho nhau, từ lâu, rằng năng lực
của nhân lại không chỉ tập trung vào những trung tâm văn hóa quen
thuộc. Mà chính ở những vùng biên viễn xa xôi, ở những họ hàng
nghèo, qua một quan niệm không mấy rành rọt về cái gọi là chính
thống, mà nhân loại đã biểu lộ được sự nhạy cảm bất ngờ của cái nhìn,
cũng như sự tài khéo của bàn tay thực hiện.

Hơn nữa, chính sự ứng truyền văn hoá là phải được tìm ở những xã hội
ngoài biên, đấy mới là nơi gặp gỡ của nhiều truyền thống mở rộng, đấy
mới là nơi con người có dịp chứng tỏ cái khả năng bù đắp một cái gì đó
mới mẻ, hoàn toàn là riêng tư vào những công thức chung rộng lớn.

Lại thêm về mặt mỹ cảm mà nói, bây giờ là lúc người ta chờ đợi để
phân biệt, đánh giá và thưởng thức những yếu tố lạ, trái cựa trên một
tác phẩm, ngoài cái hình thù quen thuộc đúng kiểu mẫu của nó.

Riêng tôi, tôi muốn nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam theo hướng này.

Mở cái hàm ý nhân loại trong truyền thống, ta gặp ngay cái mà lâu nay
ta quen gọi là ảnh hưởng.

Về mặt này, tôi muốn dẫn Nhật Bản, coi như trường hợp rất thành công
về sự giữ gìn và phát huy truyền thống dân tộc trong mỹ thuật, mà đặc
biệt là mỹ thuật công nghiệp, trước mọi ảnh hưởng tự do qua lại.

Đã từ lâu, có lẽ từ thời Minh Trị (1868) họ không hề kiêng kị một ảnh
hưởng nào của phương Tây, cũng như trước đó đã không hề kiêng kị
Trung Hoa. Vài chục năm nay thì không phải họ "mở cửa" mà là họ
"thả cửa" nhìn ra thế giới. Vậy mà Nhật ở đâu cũng vẫn là Nhật.

Mùa hè 1967, UNESCO mở cho Nhật một hội nghị quốc tế, mời đến
Paris 10 chuyên gia cỡ thế giới (1 Mỹ, 1 Anh, 1 Tây Đức, 1 Hà Lan, 1
ý và 4 Nhật) để rút ra cái bản chất của những quan hệ nghệ thuật Nhật -
phương Tây. Rất nhiều tham luận hay và suy nghĩ mới. Riêng người
Nhật, nói thẳng rằng: "Ngày nay người ta đã đi đến sự phát triển song
hành những quan niệm thẩm mỹ và nghệ thuật ở Nhật và phương Tây",
(giáo sư Ch. Yamada). Về phía phương Tây, cũng đưa ra những nhận
định không phân biệt đối với sự đóng góp của Nhật vào Nghệ thuật
đương thời toàn thế giới.

Bằng cách gì người Nhật bước thẳng vào nền văn minh phương Tây táo
tợn hơn ai hết, mà vẫn giữ được bản sắc dân tộc của mình rõ ràng hơn
ai hết? Tôi cho rằng sẽ không là vô ích hay viển vông, nếu một trong
các Cục, Vụ, Viện nào đấy của ta đặt một chương trình, một đề tài, một
vài cán bộ nghiên cứu kỹ rồi báo cáo lại vấn đề này với Nhà nước. Làm

kỹ lưỡng không hời hợt qua chuyện, cũng không cần lồng nhiều lập
trường yêu nước chủ quan và ngang tắt, thì sẽ có ích chung.

Tôi xin nói tiếp, sau cuộc họp UNESCO đó, Bảo tàng quốc gia nghệ
thuật hiện đại ở Tokyo mở luôn một triển lãm lớn, cuối năm 1968, lấy
tên là "Những ảnh hưởng hỗ tương giữa nghệ thuật Nhật và phương
Tây", treo tranh của cả hai bên, cạnh nhau, để nghiên cứu và thưởng
thức công khai. (Tôi nhớ lại ở nước Nga sa hoàng, khoảng 10 năm cuối
thế kỷ 19 cũng có vài lần treo tranh như vậy. Lần nhớ nhất là 1899.
Nga treo chung với Pháp ở trụ sở Tạp chí Mir Ixkuxiva, lần đó
Vroubel, Rêpin, Sênois treo cạnh Degas, P.de Chavannes, Whistler,
Bocklin v v ).

Chắc đây không phải là một ý nghĩ xấu và vô hiệu.

Dư luận phương Tây về cuộc triển lãm Tokyo này là: "Nhờ khảo sát
những đối thoại Đông - Tây mà người ta có đủ chất liệu để nghiên cứu
một tương lai gần của nghệ thuật đặt cược trên những giá trị quốc tế, và
tìm được lối thoát cho mối đe doạ tắc đường hôm nay".

Về phía Nhật, họ viết vô cùng tường tận về sự tiếp xúc của họ với
phương Tây kể từ những thương nhân Hà Lan đầu tiên vào thế kỷ 17.
Nhờ đó, họ đặt những cái mốc khoa học và lịch sử chắc chắn vô cùng
về quan hệ quốc tế, có căn cứ để làm việc.

Về phía phương Tây, đã chấp nhận là quá ba lần mắc nợ Nhật Bản rồi:
Lần đầu, vào nửa sau thế kỷ 18, đồ gốm Nhật đã trao cho nghệ thuật
Baroque và sau là Rococo những trang trí hoa lá thiên nhiên. Lần thứ
hai, vào nửa sau thế kỷ 19 tranh khắc gỗ Nhật đã "đẻ ra" hội họa ấn
tượng Pháp. Và, lần thứ ba, hiện nay đây, sự có mặt của Nhật ở mỹ

thuật công nghiệp, kiến trúc và nghệ thuật tạo hình phương Tây là
thường trực và chi phối hơn ai hết. Hiện nay có khoảng 20 cái tên Nhật
trong tự điển kiến trúc và hội hoạ thế giới.

Trong thực tế, chúng ta còn chịu nhiều thiệt thòi và khó khăn rất lớn về
mặt này, trong khi đó thì nhiều giáo sư và nhà nghiên cứu của ta lại
thiên về lý luận thuần tuý, siêu hình tận đâu.

Năm 1972, ở Nhật mở tiếp hội thảo quốc tế, gồm có 7 người thôi, 5
Nhật và Hartung và Masson của phương Tây. Tôi có đọc hết số tư liệu
có được ở các thư viện Hà Nội về việc này. Tôi không thấy là mình đã
mất thời giờ vô ích.

Một chi tiết nhỏ: người Nhật bây giờ đề xuất khái niệm gặp gỡ hay đối
thoại để thay vào khái niệm ảnh hưởng, mà họ cho là không còn chính
xác với hiện tình nữa. Đó cũng là thay đổi một cái nhìn, từ truyền thống
dân tộc ra truyền thống nhân loại.

Nghe nói Bảo tàng mỹ thuật, có ý định lập một sưu tập về thế giới để
bày lâu dài. Giới mỹ thuật chúng tôi thấy hết sức cần thiết và bổ ích.
Chúng tôi hoan nghênh và nóng lòng chờ đợi.




Tác giả: Thái Bá Vân
Tuyển tập: Tiếp xúc với nghệ thuật