Về nhiếp ảnh ý niệm và một vài thực hành ý niệm trong nghệ thuật nhiếp ảnh Việt Nam docx

Về nhiếp ảnh ý niệm và một vài thực
hành ý niệm trong nghệ thuật
nhiếp ảnh Việt Nam


.
Thời gian gần đây, thuật ngữ nhiếp ảnh ý niệm (conceptual
photography) được ít nhiều nhắc đến trong giới mỹ thuật Việt Nam; rải
rác đâu đó trong các bài viết về mỹ thuật đương đại hay những bài
phỏng vấn nghệ sĩ Việt Nam có triển lãm mà sử dụng phương tiện
nhiếp ảnh; cũng có những bài viết ngắn về một vài nghệ sĩ thực hành
“conceptual photography” ở phương Tây được các bạn yêu nhiếp ảnh
muốn học “làm kiểu mới” loan truyền trên mạng; và cũng có cả buổi
nói chuyện về “conceptual photography” của nghệ sĩ phương Tây nào
đó đến thăm Việt Nam nữa.
Tuy nhiên, những luận bàn về “conceptual photography” vì nhiều lý do
vẫn chỉ hạn chế trong phạm vi hình thức của một kiểu thực hành nhiếp
ảnh mà thôi. Với phạm vi hạn hẹp của bài viết này, tôi mong rằng sẽ
cùng các độc giả quan tâm đến nghệ thuật nói chung, đặc biệt là nghệ
thuật nhiếp ảnh nước nhà, hiểu thêm về khái niệm này cũng như những
thực hành nhiếp ảnh có liên quan.
Để có một cái nhìn tổng quan và đầy đủ hơn về nhiếp ảnh ý niệm,
chúng ta cần biết rằng nhiếp ảnh ý niệm là một phần của cái gọi là nghệ
thuật/ mỹ thuật ý niệm/khái niệm (conceptual art). Thuật ngữ “mỹ thuật
ý niệm” được dùng từ những năm 60 của thế kỷ trước nhưng thật sự
những thực hành theo lối ý niệm này đã manh nha từ trước đó 50 năm
trong những tác phẩm của phái Dada với những nghệ sĩ Marcel
Duchamp, Man Ray- những nghệ sĩ đi tiên phong cho trào lưu phản
nghệ thuật (anti-art) đầu thế kỷ 20. Sự xuất hiện của một loạt những
khuynh hướng phản nghệ thuật – trong đó có mỹ thuật ý niệm – là hệ
quả của một biến đổi lớn hơn trong xã hội và văn học nghệ thuật; đó là

sự ra đời của kỷ nguyên hậu hiện đại (postmodernity). Những người
theo chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism) phản ứng và phủ nhận
phần lớn những gì thuộc về chủ nghĩa hiện đại (modernism) trước đó.
Do đó, nó còn được gọi là chủ nghĩa phản hiện đại (anti-modernism).
Trong khi chủ nghĩa hiện đại của nghệ thuật đề cao: một quan điểm
trịch thượng và đối lập với văn hóa đại chúng; một sự nhấn mạnh nghệ
thuật cao cấp và ưu việt hơn là những nghề thủ công; một sự phản đối
lại nghệ thuật được xem như là sự giải trí; một sự khẳng định về tính tự
mãn và tính ưu việt của chính nó (“nghệ thuật vị nghệ thuật”); một sự
tin tưởng rằng chủ yếu nghệ thuật này gắn với nghệ thuật khác, hơn là
với xã hội; một mong muốn được đánh giá bởi phê bình hình thức và
bằng cách đó tác phẩm nghệ thuật thúc đẩy lịch sử nghệ thuật; một sự
coi nhẹ ngữ cảnh khi diễn giải; một mối bận tâm đến sự thuần khiết của
một phương tiện mỹ thuật; một sự chối bỏ đối với việc xem nội dung
tường thuật là thích hợp với nghệ thuật nghiêm túc; một niềm tin vào
tài năng riêng của người nghệ sĩ; một mong muốn về sự độc đáo; một
sự khao khát cái mới; và sự tôn sùng đối với đối tượng nghệ thuật độc
nhất và quý giá… thì những nghệ sĩ theo chủ nghĩa hậu hiện đại (trong
đó có những nghệ sĩ ý niệm) chống lại tất cả những điều này thông qua
những thực hành nghệ thuật của mình.

Tác phẩm của Marcel Duchamp mang tên “LHOOQ” vào năm 1941-
1942 là một trong những tác phẩm tiền thân của mỹ thuật ý niệm.
Duchamp dùng bút chì vẽ thêm hàng ria mép cho một bưu thiếp in hình
bức họa Mona Lisa của Leonardo DaVinci và đưa triển lãm nghệ thuật
như một tác phẩm nghệ thuật đúng nghĩa của ông chứ không phải là
một bản sao bôi nhọ tác phẩm của DaVinci.
Mỹ thuật ý niệm được xem như là sự suy sụp tinh thần của chủ nghĩa
hiện đại. Nghĩa là, những nghệ sĩ ý niệm đã chẳng còn tin vào những gì
mà mỹ thuật nói chung hay mỹ thuật theo chủ nghĩa hiện đại đã khẳng

định, cũng như những thể chế xã hội mà chủ nghĩa hiện đại đã tạo ra.
Chủ nghĩa hiện đại phát triển từ giữa thế kỷ 19 đã cố tìm kiếm cách
biểu đạt một thế giới mới của công nghiệp hóa và phương tiện thông tin
đại chúng theo những hình thức, phong cách mới và thích hợp hơn.
Nhưng vào thập niên 1960, xu hướng vượt trội của chủ nghĩa hiện đại
đã trở thành chủ nghĩa hình thức, chỉ còn tập trung quan tâm vào những
hình thức và phong cách. Sự tiến bộ của chủ nghĩa hình thức đó chẳng
làm gì để lý giải về cuộc sống trong một thế giới biến đổi nhanh chóng,
mà chỉ nhằm vào việc định nghĩa và làm thuần khiết những phương
tiện nghệ thuật như là mục đích của chính nó. Mỹ thuật ý niệm là một
hành động mãnh liệt chống lại những quan điểm phát triển như thế của
chủ nghĩa hiện đại trong mỹ thuật, và chống lại vị thế của vật thể nghệ
thuật như là một loại hàng hóa đặc biệt. Bản chất thị giác của mỹ thuật,
mà đặc biệt là hội họa, đã được tán dương bởi những nhà lý luận và
những người ủng hộ chủ nghĩa hiện đại. Đây lại là điều đáng nguyền
rủa đối với những nghệ sĩ ý niệm, khi mà họ nhấn mạnh đến vai trò
trọng yếu của ngôn ngữ trong cả kinh nghiệm thị giác và sự hiểu biết.
Trong khi mỹ thuật hiện đại đã trở thành một diễn ngôn được thanh lọc;
thì mỹ thuật ý niệm đã khai mở nó ra cùng triết học, ngôn ngữ học,
khoa học xã hội và văn hóa đại chúng.
Do đó, mỹ thuật ý niệm thường khởi đi từ câu hỏi mang tính bản thể
của nghệ thuật (đó là: “Nghệ thuật là gì?”) hơn là từ một phong cách
hay phương tiện thể hiện nào đó. ‘Mỹ thuật ý niệm về cơ bản được hiểu
là những nghệ sĩ làm việc với ý nghĩa chứ không phải những hình dạng,
màu sắc hay chất liệu.’ (theo Joseph Kosuth) (1)
Như vậy có thể nói nhiếp ảnh ý niệm chính là nghệ thuật ý niệm sử
dụng hình thức là những bức ảnh (tức là thông qua phương tiện nhiếp
ảnh) mà thôi. Nói như Terry Barrett (2), đứng ở phương diện phân loại
hình ảnh nhiếp ảnh, nó chính là những hình ảnh mang tính lý luận
(theoretical photographs); những bức ảnh nói về nhiếp ảnh, những bức

ảnh này bình luận những vấn đề về mỹ thuật và làm mỹ thuật, về chính
trị trong mỹ thuật, về những cách thức thể hiện, và những vấn đề về lý
luận khác của nhiếp ảnh và chụp ảnh. Những nghệ sĩ như John
Baldessari, Victor Burgin, Hilla và Bernd Becher, Sarah Charlesworth,
Barbara Kruger, Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman,
Thomas Ruff, Jeff Wall… là điển hình cho khuynh hướng này.

Tác phẩm “Không tên #397” vào năm 2000 nằm trong loạt ảnh chụp
chân dung studio của Cindy Sherman. Nó là một trong số rất nhiều tác
phẩm nằm trong những dự án nhiếp ảnh nghệ thuật khởi đầu từ thời còn
trẻ của Sherman, vào cuối thập niên 1970, như “Untitled Film Stills”
cho đến tận bây giờ. Cô luôn tự chụp ảnh chính mình được cải trang
dưới những nhân dạng khác nhau, với nhiều thể loại ảnh từ quảng cáo
cho đến khiêu dâm nhằm đưa ra giải thích về nữ giới trong xã hội
đương đại; cho thấy hình ảnh người phụ nữ được thể hiện ra sao trên
những phương tiện truyền thông khác nhau. Chúng là những bức ảnh
nói về những bộ phim; là những bức ảnh nói về những bức ảnh, nghệ
thuật nói về nghệ thuật hoặc có thể xem là một hình thức phê bình nghệ
thuật bằng hình ảnh thị giác thay vì bằng ngôn từ.

Tác phẩm “Maschinen 0821” vào năm 2003 nằm trong loạt ảnh mang
tên “Maschinen” của Thomas Ruff. “Maschinen” là một bộ ảnh nghệ
thuật ý niệm mà trong đó, Ruff sử dụng lại những hình ảnh máy móc
công nghiệp sẵn có (từ một lưu trữ những âm bản bằng kính) để tạo ra
tác phẩm có sự lai tạp của một bức ảnh tồn tại trước đó và việc chỉnh
sửa kỹ thuật số. Ruff tra vấn tính khách quan và sự xác thực của những
bức ảnh bằng cách thử thách lòng tin mà người xem đã đặt vào chúng.
Với ông, “Nhiếp ảnh đã được sử dụng với nhiều lý do từ hơn 150 năm
qua. Hầu hết những bức ảnh mà chúng ta biết đến ngày nay thì không
còn thực sự xác thực nữa; chúng là những hiện thực đã được chỉ định

và thao túng. Bạn phải nắm những điều kiện mà bức ảnh được chụp để
hiểu nó một cách chính xác bởi vì máy ảnh chỉ biết đối mặt với những
gì ở trước nó mà thôi.” Bộ ảnh này của Thomas Ruff chính là nhiếp ảnh
phê bình nhiếp ảnh.

Tác phẩm “Không Tên (Bud Man/Coyotes)” vào năm 1999 là một
trong vô số những tác phẩm nhiếp ảnh dàn dựng công phu và tỉ mỉ theo
kiểu sân khấu kịch hay điện ảnh của nghệ sĩ nhiếp ảnh người Mỹ
Gregory Crewdson. Ông không chỉ thích tạo ra những bức ảnh đẹp nhất
có thể, mà còn quan tâm làm sao kể những câu chuyện với cái giới hạn
về sự tĩnh tại của một hình ảnh nhiếp ảnh. Tác phẩm nhiếp ảnh của
Crewdson (theo ông) “giống như một câu chuyện bị đông cứng mãi
mãi giữa hai khoảnh khắc trước đó và sau đó, và luôn tồn tại như một
câu hỏi chưa được giải đáp”. Khi thực hiện mỗi tác phẩm của mình,
Crewdson luôn luôn ý thức rằng kể một câu chuyện bằng phương tiện
nhiếp ảnh thì khác như thế nào so với cách kể chuyện truyền thống của
tiểu thuyết hay điện ảnh. Đó là những bức ảnh nói về chính phương tiện
nhiếp ảnh nên được xem là nhiếp ảnh ý niệm, chứ không đơn thuần là
nhiếp ảnh theo lối dàn dựng.
Qua đó thấy rằng những luận bàn được xem là nhiếp ảnh ý niệm ở Việt
Nam gần đây, nói chung, chỉ dừng lại ở khía cạnh hình thức của tác
phẩm là chính. Đó là nhiếp ảnh theo lối dàn dựng (directorial mode) –
nói theo cách mà A. D. Coleman (3) dùng để ám chỉ về những nhà
nhiếp ảnh làm công việc dàn dựng bố trí những con người và vật thể
trước ống kính, hay can thiệp vào những hoàn cảnh thực để tạo ra tác
phẩm nhiếp ảnh. Coleman cũng đã phát hiện ra rằng nhiếp ảnh theo lối
dàn dựng này đã xuất hiện từ khi nhiếp ảnh mới ra đời, và ông đã chỉ ra
được những tác phẩm của nhiều nhà nhiếp ảnh trong quá khứ là có sự
dàn dựng, bao gồm: Anne Brigman, Clarence White, F. Holland Day,
và Gertrude Kasebier. Còn ngày nay thì có vô số những nghệ sĩ nhiếp

ảnh thực hiện những dự án nghệ thuật theo lối dàn dựng này như:
Sandy Skoglund, Duane Michals, Jerry Uelsmann, Ralph Gibson,
Michiko Kon, Ralph Eugene Meatyard, Emmet Gowin, Sally Mann…
nhưng không hẳn đó là nhiếp ảnh ý niệm.
Trong số những nghệ sĩ nhiếp ảnh xuất thân từ khóa Cao đẳng Nhiếp
ảnh đầu tiên của Việt Nam ở Sài Gòn, vào khoảng năm 2000, có Ngô
Đình Trúc và Bùi Hữu Phước đã thực hiện một vài dự án nhiếp ảnh
nghệ thuật có thể xem là mang tính ý niệm.

Bùi Hữu Phước, Không tên #28, trích từ bộ ảnh “Hình thẻ” năm 2003

Bùi Hữu Phước, Không tên #38, trích từ bộ ảnh “Hình thẻ” năm 2003
Hình thẻ là một dự án nhiếp ảnh mang tính ý niệm của nghệ sĩ Bùi Hữu
Phước (4) bắt đầu từ năm 2003 và vẫn còn đang tiếp diễn. Ý tưởng của
dự án này bắt nguồn từ công việc của anh ở hiệu ảnh nhỏ của gia đình,
đó là chụp ảnh nhận dạng (hay còn gọi là hình thẻ) vẫn thường dùng để
làm các giấy tờ tùy thân hay giấy tờ, hồ sơ hành chính liên quan đến
việc nhận dạng một cá nhân trong hầu hết các tổ chức hành chính ở
nước ta. Việc tác nghiệp bằng ống kính tiêu cự trung bình (ống kính
tiêu cự normal), cho một trường nhìn rộng lớn hơn trong bức ảnh, thay
vì chỉ chụp từ phần vai trở lên để sử dụng cho việc nhận dạng thông
thường. Bằng hành động thay đổi cách đóng khung bức ảnh đã thành
thông lệ, Phước đặt lại vấn đề nhận dạng một cá nhân bằng hình ảnh
nhiếp ảnh thực sự là như thế nào. Có vẻ khôi hài nhưng những bức ảnh
nhận dạng của Phước đã khai phá một chiều kích khác sâu xa hơn việc
nhận dạng cá nhân, đó là nhận dạng xã hội bằng nhiếp ảnh. Là một dự
án nhiếp ảnh vẫn còn tiếp diễn, có khả năng Phước sẽ ghi nhận được
bằng hình ảnh nhiếp ảnh cả những biến chuyển nào đó của đời sống
văn hóa xã hội, ít nhất là xung quanh cái hiệu ảnh nhỏ của gia đình anh.
Dự án Hình thẻ của Phước khi được thực hiện trong một thời gian dài

hẳn là còn mang tính tư liệu lịch sử nữa.

Ngô Đình Trúc, Không tên #6 (Cùng giống thành đôi), trích từ bộ ảnh
“Cùng giống với nhau” năm 2007

Ngô Đình Trúc, Chuyện Phiếm #1, trích từ bộ ảnh “Chuyện Phiếm”
năm 2005
Cũng giống như Phước, Ngô Đình Trúc cũng tìm cách hòa trộn những
thực hành nghệ thuật với công việc nhiếp ảnh thương mại của mình.
Bằng cách tiếp đoạt (appropriation) những hình ảnh được tạo ra trong
hoạt động nhiếp ảnh thương mại của chính mình, hay những hình ảnh
có sẵn bất kỳ – cách thức phổ biến trong mỹ thuật ý niệm – Trúc đã can
thiệp bằng cách thêm vào những văn bản (text) để tạo ra tác phẩm nghệ
thuật của mình. Bộ ảnh Chuyện phiếm và Cùng giống với nhau là
những dự án mang tính ý niệm, thể hiện qua cái cách mà Trúc thay đổi
ngữ cảnh (context) của những hình ảnh sẵn có thành những tác phẩm
nghệ thuật. Ở cả hai bộ ảnh này, Trúc quan tâm đến những gì xảy ra
sau khi bức ảnh đã được chụp, đó là cuộc sống của nó trong trí tưởng
tượng của người xem. Những văn bản của Trúc không tìm cách trình
bày ý nghĩa của bức ảnh, mà là ý nghĩa của nó đối với chính anh. Chính
vì lẽ đó, những hình ảnh trong cả hai dự án nghệ thuật này của Trúc
đều không phải là những hình ảnh được anh tạo ra cho mục đích nghệ
thuật như hầu hết những nghệ sĩ nhiếp ảnh Việt Nam trước nay. Với
Trúc, chỉ cần khám phá những khả năng ẩn dụ, cũng như tiếp cận lại
những ký ức tập thể trong một bức ảnh có sẵn bằng những trải nghiệm
cá nhân – chứ không tạo ra bức ảnh mới – cũng là một cách đặt vấn đề
với những thực hành mỹ thuật vốn chỉ nhắm đến hình thức rất phổ biến
ở Việt Nam.
Bằng việc tiếp cận với nghệ thuật ý niệm trong thực hành nghệ thuật
của mình, mong rằng những nghệ sĩ Việt Nam như Trúc và Phước sẽ

tìm thấy ở nó một cách thức hữu hiệu nhằm thay đổi nhận thức về nghệ
thuật của chính bản thân, của giới mỹ thuật, và cả công chúng quan tâm
đến mỹ thuật nước nhà nữa.

*
Chú thích:
(1) Joseph Kosuth (1945) – là nghệ sĩ ý niệm người Mỹ mà nghệ
thuật của ông nói chung luôn nỗ lực để khám phả bản chất của mỹ
thuật. Tác phẩm tiêu biểu của ông là “One and Three Chairs” (1965)
(2) Terry Barrett (1945) – là nhà phê bình nghệ thuật, giáo sư giáo
dục nghệ thuật người Mỹ.
(3) A. D. Coleman (1943) – là một học giả, một nhà phê bình nhiếp
ảnh người Mỹ.
(4) Bùi Hữu Phước (1976) – là nghệ sĩ nhiếp ảnh sinh trưởng và làm
việc tại Sài Gòn. Anh có triển lãm cá nhân từ năm 2005 ở Viện Trao
đổi Văn hóa với Pháp và tham gia các triển lãm khác trong và ngoài
Việt Nam. Năm 2006, anh nhận học bổng cư trú và sáng tác tại
Vermont Studio Center, Hoa Kỳ.
*
Hình ảnh các tác phẩm sử dụng cho bài viết được chụp lại từ các tài
liệu sau:
- Conceptual Art, Tony Godfrey, Phaidon 1998
- Art Photography Now, Susan Bright, Aperture 2005
- New Vietnamese Photography, Abby Robinson, page 86-91, Asian
Art News Volume 16 Number 5, September/October 2006