Văn học Việt Nam thời trung đại- Trần Đình Hượu doc

Văn học Việt Nam thời trung đại- Trần Đình Hượu
Trong lịch sử nghiên cứu văn học của ta, từ lâu nay mối quan hệ tác giả - tác phẩm -
công chúng đã được quan tâm một cách đúng mức trên bình diện của lí luận văn học
macxit. Tuy nhiên, trong khi vận dụng, do đi từ cực đoan này sang cực đoan khác, “việc
chống lại một lối nghiên cứu xã hội học dung tục, lối nghiên cứu qui kết một cách giản
đơn sự khác biệt muôn màu muôn vẻ của văn chương chỉ [dựa] vào thái độ chính trị
của tác giả, hay việc chống lại khuynh hướng chủ quan hoá tác phẩm văn học, cho
rằng mọi sáng tác đều chỉ là sự thể hiện thế giới nội tâm của nhà văn cơ hồ đã khiến
các nhà nghiên cứu ngại ngần khi đưa chính đội ngũ tác giả ra làm đối tượng phân
loại”(1) dù rằng trên thực tế không phải không có những công trình đã bước đầu đặt ra
vấn đề đó. Trong giáo trình Văn học Việt Nam thế kỷ X - XVIII, Đinh Gia Khánh đã đưa
ra mẫu mực về con người lí tưởng của văn học thế kỉ X - XVII. Đó chính là sự manh
nha của những nghiên cứu theo hướng loại hình học. Tuy nhiên, như Bùi Duy Tân nói,
Đinh Gia Khánh đã không đi sâu hơn những nhận định ban đầu đó do thiên hướng hơn
là bút lực.

Trong thời Trung đại, giai đoạn văn học thế kỉ XVIII - nửa trước thế kỉ XIX thật sự có
những đóng góp lớn về nội dung và nghệ thuật. Lí giải sự tồn tại và phát triển của giai
đoạn văn học này, các nhà nghiên cứu văn học sử đã đưa ra nhiều nhận định có tính
đồng thuận cao, coi văn chương thế kỉ XVIII - nửa trước thế kỉ XIX đạt đến trình độ
nghệ thuật cao nhất trong nền văn chương cổ điển,“là kết quả của sự hoà hợp giữa
nghệ thuật nhân dân trong văn chương truyền miệng với nghệ thuật phong kiến”
(1957)(2), “chịu ảnh hưởng của phong trào nông dân khởi nghĩa bấy giờ mà trở nên
phong phú sâu sắc” (1957)(3). Với những đóng góp về nội dung và hình thức của văn
học giai đoạn này, có một thời các nhà nghiên cứu cho rằng nó “mang nhiều tính chất
phi phong kiến ( ), nói lên tình trạng thối nát của giai cấp thống trị ( ), đề cao hạnh
phúc cá nhân, đối lập với lễ giáo phong kiến” (1961)(4), có một số tác phẩm “rơi vào
khuyết điểm là ồn ào nhưng trống rỗng ( ) đọc lên vẫn rất kêu nhưng lắm khi nội dung
thực sáo cũ” (1957)(5), coi một số tác giả thuộc giai đoạn này như Nguyễn Công Trứ là
đại diện của “tư tưởng anh hùng cá nhân”và“tư tưởng hưởng lạc” (1961)(6), đồng thời
kì thị với cả những người cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX mang trong mình “căn bệnh cũ”

của giai đoạn văn học này như Dương Khuê và Chu Mạnh Trinh.

Đối diện với cách nhìn trên, trước tiên Trần Đình Hượu muốn đánh giá công bằng với
cả giai đoạn lịch sử trong đó có sự tồn tại của nhà Nguyễn, một thời kỳ lịch sử có được
quốc gia thống nhất, sự gia nhập của vùng cực Nam vào đời sống văn học nước nhà
và Huế thành thủ đô, thành trung tâm văn học thay cho Thăng Long. Trần Đình Hượu
cũng cho rằng “các cuộc khởi nghĩa [nông dân] thường thất bại còn nếu cuộc khởi
nghĩa nào thành công thì ( ) lập ra triều đình như cũ với thể chế cũ ( ). Cho nên
không thể nói khởi nghĩa nông dân là động lực phát triển”(7). Để giải thích lịch sử văn
học Việt Nam trung đại, một luận điểm đáng chú ý của Trần Đình Hượu là phân loại
nhà nho. Đây là một cách nhìn mới đối với thực tế văn học thế kỉ XVIII - nửa trước thế
kỉ XIX, tưởng như đã được phân tích đến kiệt cùng. Việc phân loại ba mẫu nhà nho của
Trần Đình Hượu, việc xác định vị trí đặc thù của đẳng cấp nho sĩ trong xã hội Đông Á
truyền thống “là một “kiến giải - phát hiện” quan trọng ( ) giúp người đọc thoát ra khỏi
những tín niệm giáo điều và những suy diễn dễ dãi về giai cấp và đấu tranh giai
cấp”(8).

Phải nói rằng trước Trần Đình Hượu khá lâu, Nguyễn Bách Khoa đã sử dụng khái niệm
“nhà nho tài tử” (1944) song không thấy ông triển khai, phát triển rộng hơn. Sau
Nguyễn Bách Khoa, đã có những người quan tâm đến kiểu tác giả nhà nho này và diễn
đạt bằng một số cách khác nhau. Hoài Thanh gọi họ là “những nhà nho phóng
khoáng”(1949)(9), N. I. Niculin thì cho rằng họ “đã thể hiện rõ lối sống tự do và tài
tử”(1971)(10), Xuân Diệu thì gọi họ là “nhóm tài tử”, “những tài tử Trung Quốc và Việt
Nam” (1981)(11)… nhưng, như Đỗ Lai Thuý ghi nhận, “có lẽ chỉ ở Trần Đình Hượu,
được đặt trong hệ thống nghiên cứu Nho giáo của ông, chữ này mới trở thành một khái
niệm khoa học có giá trị thao tác”(12). Trên thực tế, tư tưởng về sự tồn tại của loại hình
nhà nho tài tử như là loại hình tác giả thứ ba của văn chương Nho giáo ở Việt Nam lần
đầu tiên được Trần Đình Hượu đề xuất từ những năm 1970 và lần đầu tiên được “hiện
thực hoá” thành văn bản trong Luận văn tốt nghiệp đại học của Trần Ngọc Vương năm
1976. Về sau, Trần Đình Hượu củng cố thêm tư tưởng của mình và trình bày kết hợp

trong phần viết về Tản Đà trong Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1900 - 1930, tuy
nhiên giáo trình này đến tận năm 1988 mới chính thức được xuất bản.

Như chúng ta đều biết, không phải ngay từ đầu và không phải lúc nào Trần Đình Hượu
cũng dùng một cách gọi duy nhất là nhà nho tài tử mà bằng các khái niệm tuỳ theo văn
cảnh như “nhà nho quen cuộc sống đô thị” (1981), “người tài tử” (1983), “nhà nho nghệ
sĩ” (1986), “tài tử” (1988), “nhà nho tài hoa” và ở một mức độ nào đó là “những nhà nho
chán nản”… tuy nhiên khái niệm “nhà nho tài tử” được ông sử dụng nhiều nhất - bên
cạnh “nhà nho hành đạo” và “nhà nho ẩn dật”, theo cách phân loại của những người đi
trước. Theo ông, “khi đô thị phong kiến, nhờ sự phát triển của thương nghiệp mà phát
triển đến có đời sống riêng so với nông thôn và cung đình, thì trong văn học có thêm
một xu hướng phi chính thống của văn học nhà nho nữa. Đến tập trung ở đô thị sầm
uất là nhiều hạng người tứ chiếng, giang hồ. Những người học trò hỏng thi, những
khách thương, những người ca kĩ - đều thoát li khỏi sự ràng buộc của gia đình, họ
hàng, làng xóm - gặp nhau, cùng nhau sống những thiên tình sử diệu kì. Những nhà
nho chán nản ngoài thú vui gió trăng, nhàn dật còn có thú vui hành lạc. (…)Chính
những nhà nho quen cuộc sống đô thị đã đem Tài Tình đối lập với Đức Tính, đưa Tài
Sắc đối lập với Mệnh, phá cái cửa cấm Tà, Dâm, ca tụng tình yêu say đắm ngoài lễ
giáo, viết về những mối duyên kì ngộ “tài tửgiai nhân” (1981)(13). Đến năm 1983, ông
viết: “Xét về mặt tác giả văn học, hình như có một sự khác biệt rõ rệt giữa ba mẫu nhà
nho: người hành đạo, người ẩn dật và người tài tử. Người hành đạo và người ẩn dật là
con sinh đôi, thay thế nhau xuất hiện trong những tình thế khác nhau của xã hội nông
thôn, cung đình, cố hữu. Cònngười tài tử ( ) là chủ nhân nền văn học có mầm mống
chống Nho giáo, có xu hướng nhân đạo chủ nghĩa như ngâm khúc, truyện Nôm (chỉ
tính các truyện tình yêu tài tử giai nhân) và hát nói. Người ẩn dật và người tài tử dầu có
lên án vua quan, ( ) đòi quyền sống cho con người cũng không chống Nho giáo. Và
( ) toàn bộ sáng tác của họ ( ) không chống quan niệm văn học Nho giáo”(14). Nhìn
từ tính hệ thống của cả tầng lớp sĩ, Trần Đình Hượu cho rằng “những tìm tòi ( ) đáng
quan tâm nhất ( ) là những tìm tòi trong tầng lớp sĩ (…) họ luôn luôn phải suy nghĩ về
cách sống, nghĩ về những vấn đề trách nhiệm, hạnh phúc, lạc thú, về ý nghĩa cuộc

sống. Vấn đề làm day dứt các thế hệ nhà nho là lựa chọn “xuất, xử”, ra làm quan hay
rút lui ẩn dật. ( ) Cuộc đấu tranh tư tưởng lặp đi lặp lại như thế tạo ra hai hình tượng
văn học, hai mẫu nhà nho: người hành đạo và người ẩn dật. Người hành đạo chỉ tìm lẽ
sống của mình trong học thuyết Nho giáo. Nhưng người ẩn dật phải cầu viện đến học
thuyết Lão Trang hay Phật, tìm ý nghĩa cuộc đời ngoài cái Nho giáo chỉ cho họ. Về sau,
khi đô thị đã phát triển mạnh, những nhà nho nghệ sĩ quen sống cuộc sống đô thị, tìm
hạnh phúc và lạc thú theo một hướng khác ( )là [những] “nhà nho tài tử”(1986)(15).
Qua trường hợp các truyện Nôm tài tử giai nhân, Trần Đình Hượu cho rằng: “Tài tử
cũng là nho sĩ ( ) ( ) nhưng lí tưởng làm người của họ ( ) không ở chỗ tu thân, hành
đạo, trí quân trạch dân mà là thoả mãn tính cách thị tài và đa tình (…). Họ không quan
tâm nhiều đến nghĩa quân thần, ( )đến trách nhiệm với xã hội và còn đi xa hơn nữa
đối lập tình với tính, tài với đức, tự coi là những cá nhân chứkhông còn là thần tử ( ).
Ước mong tự do và hạnh phúc chỉ mới đặt ra trong một phạm vi hẹp là tình yêu ( ). Tài
tử là những nhà nho chưa thể gọi là “bội đạo”, “li kinh” nhưng rõ ràng đã xa rời quĩ đạo
chính thống, tức là những nhà nho tu thân hành đạo hay ẩn dật theo lẽ xuất
xử”(1988)(16). Theo ông, có thể chia các nhà nho sáng tác văn học thành hai nhóm,
“một nhóm tương đối chính thống và nhóm khác ít nhiều thoát li chính thống. Thuộc xu
hướng chính thống làvăn chương những nhà nho hành đạo, gắn văn chương với Đạo,
Lí. (…) Thuộc xu hướng phi chính thống là văn chương của các nhà nho coi trọng tự do
tự tại của cá nhân ( ) thường có trong các nhà nho ẩn dật. ( ) Ẩn dật và hành đạo
không đối lập nhau mà thường lại thống nhất trong mỗi người. (…) Đối lập với mẫu
người hành đạo - ẩn dật( ) là nhà nho tài tử” (1988)(17). Sau này ông còn tiếp tục giới
thuyết kĩ hơn khi cho rằng: “Chúng tôi chia nhà nho - chỉ kể trong phạm vi sáng tác văn
học - ra làm ba loại: nhà nho hành đạo, nhà nho ẩn dật và nhà nho tài tử. Nhà nho hành
đạo không phải là tất cả những người thi đỗ, làm quan; nhà nho ẩn dật không phải là tất
cả các ẩn sĩ, nhất là không phải những người chủ trương thoát tục; còn nhà nho tài tử
thì cần đến một thuyết minh phức tạp hơn; không nên lầm lẫn với khái niệm “tài tử”
thường dùng mà cũng không đồng nghĩa với khái niệm “tài tử” mà Kim Thánh Thán
dùng để đánh giá một số tác phẩm văn học Trung Quốc ( )” (1991)(18).

Có thể nói việc sử dụng khái niệm “nhà nho tài tử” như một giả thuyết làm việc đã thực
sự lôi cuốn giới nghiên cứu văn học trung đại. Những học trò của Trần Đình Hượu đã
vận dụng khái niệm này để đi tiếp con đường của mình như chuyên luận Loại hình học
tác giả văn học - Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam (NXB Giáo dục, 1995) của Trần
Ngọc Vương (vốn có cơ sở là Luận án mà ông bảo vệ tại Nga năm 1992) và Luận án
Thể hát nói trong sự vận động của lịch sử văn học (2000) của Nguyễn Đức Mậu…
Trong công trình của mình, Trần Ngọc Vương đã lần lượt phân tích cả ba loại hình tác
giả hành đạo, ẩn dật và tài tử, trong đó tập trung vào phân tích loại hình nhà nho tài tử
cũng như những đóng góp của lực lượng sáng tác này tới sự phát triển của văn học
Việt Nam thế kỉ XVIII - nửa trước thế kỉ XIX cùng những vĩ thanh của nó vọng đến văn
học giao thời (Tản Đà) và phong trào Thơ mới, văn chương Tự lực văn đoàn. Ông đi
tìm nguồn gốc của nhà nho tài tử ở Trung Quốc và Việt Nam, từ Khuất Nguyên đến
những bậc “chí nhân” - con người lí tưởng của học thuyết Lão Trang - và các đấng
“trích tiên” - hình tượng văn học của Đạo gia đến nhà nho Nguyễn Trãi… Theo ông,
“trong lịch sử lâu dài của các nước Đông Á, sau khi các lí luận, các học thuyết bồng bột
nảy nở thời Xuân Thu - Chiến Quốc đã lần lượt đi dần vào khuôn phép hay bị tận diệt,
chỉ còn tìm thấy một số định hướng bảo lưu được những “mảnh trời riêng”, thủ đắc
được ít nhiều quyền tự do độc lập ( ) hiện thực hóa được một vài đặc điểm phát triển
nhất định của con người cá nhân( ) [trong đó có] nhà nho tài tử, nói rộng hơn đây là
cặp“tài tử giai nhân”(1995)(19). Đây là điểm mà Trần Ngọc Vương bổ sung nhưng
không thấy ông nói rõ hơn vì đó là “các dạng thức tồn tại tiền cá nhân” chứ chưa hẳn là
các “loại hình tác giả văn học”. Theo ý chúng tôi, nếu thừa nhận sự tồn tại song song
của cặp đôi kiểu tác giả tài tử - tài nữ sẽ bao quát được về mặt tác giả văn học gồm cả
những người như Nguyễn Du và Hồ Xuân Hương, ở đây chưa xét Hồ Xuân Hương là
một hiện tượng hay một tác giả có thực. Điều này có cơ sở ngay trong sáng tác của
những người đương thời, như trường hợp Ninh Tốn (1743 - ?) có tới 2 bài thơ mang
tên Kí tài nữ và Kí tài nữ Thuỵ Liên. Theo Trần Ngọc Vương, các nhà nghiên cứu về
Nhật Bản và Triều Tiên mà ông có dịp tiếp xúc đã thừa nhận vấn đề loại hình nhà nho
tài tử “là một vấn đề có ý nghĩa toàn khu vực”(20), và riêng ở Việt Nam, “việc khảo sát
sự tiếp tục của văn chương tài tử trong văn học Việt Nam cận hiện đại đòi hỏi một công

trình khác, hứa hẹn nhiều ý nghĩa”(21).

Bên cạnh Trần Ngọc Vương, Nguyễn Đức Mậu có nhiều nhà nghiên cứu cũng sử
dụng khá đắc lực khái niệmnhà nho tài tử trong các công trình của mình. Phan Ngọc là
một trường hợp như thế. Bằng một lối văn sắc sảo trong Tìm hiểu phong cách Nguyễn
Du trong Truyện Kiều,ông viết: “Các tài tử ra đời để thay thế các quân tử, các trượng
phu là những người độc chiếm văn đàn trước đây. Các tài tử ấy học đạo thánh hiền,
nhưng suy nghĩ theo lối thị dân. Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát đều tự
xưng là tài tử. (…) Một trào lưu tư tưởng mới manh nha trong lòng những chàng trai tài
giỏi nhất của thời đại” (1986)(22). Chuyên luận của Phan Ngọc phần nào có sự xuất
nhập bên những trang viết của Trần Đình Hượu nên băn khoăn “khái niệm nhà nho tài
tử cũng được nhiều nhà nghiên cứu khác sử dụng, trong đó đặc biệt rõ rệt là Phan
Ngọc ( ) tuy không có một giới thuyết nào về việc sử dụng khái niệm này”(23) của
Trần Ngọc Vương là có cơ sở. Tuy nhiên, từ góc độ khác, chúng tôi cho rằng với một
người có khí chất như Phan Ngọc, một khái niệm được ông sử dụng một cách hào
hứng như vậy chứng tỏ khái niệm đó phải có một sức hấp dẫn khá lớn. Sau Phan
Ngọc, Trần Đình Sử cho rằng Luận án Tiến sĩ về loại hình tác giả nhà nho tài tử của
Trần Ngọc Vương và việc nghiên cứu ảnh hưởng tư tưởng Nho giáo đối với văn học
Việt Nam của Trần Đình Hượu là những hướng tiếp cận văn học bằng thi pháp học. Đối
thoại với cách phân loại nhà nho của Trần Đình Hượu, Trần Đình Sử cho rằng “nhiều
tác giả“tài tử”thực ra cùng loại với đại ẩn”(1999)(24). Quan điểm này khá gần với quan
điểm “trung dung” của nhiều nhà nghiên cứu khi cho rằng khó có thể phân biệt rạch ròi
ba mẫu nhà nho vì nhà nho vốn pha tạp cả trong thành phần và học vấn. Theo Lại
Nguyên Ân, “những nhận định mà Trần Ngọc Vương nêu ra ( ), nối tiếp những nhận
định của Trần Đình Hượu, nhất là về ba loại hình nhà nho, về nhà nho tài tử ( ) là
những nhận định - dù có chông chênh, đáng tranh luận thế nào - cũng có tác dụng “gõ
cửa”, đòi hỏi sự đối thoại của giới sử học hiện còn kín tiếng trên đề tài này”(25). Tiếp
nối mạch đối thoại đó, Trần Nho Thìn cũng đưa ra những trao đổi nhất định. Trần Nho
Thìn cho rằng “có những luận điểm của ông khiến chúng tôi còn băn khoăn, trong đó
nổi bật là luận điểm về ba loại hình nhà nho trong lịch sử văn học trung đại” vì “ai cũng

biết là không thể có một thứ Nho giáo thuần tuý, tinh khiết”(26).

Với tín niệm “một học thuyết dù phong phú và uyển chuyển đến đâu mà không có đối
trọng, không nằm trong thế đa cực thì rất dễ trở nên xơ cứng, độc quyền chân lí, và trở
nên cằn cỗi vì bộ máy tự điều chỉnh bị han gỉ không hoạt động được”(27), Đỗ Lai Thuý
đã viết một bài “đọc” khá kĩ so với những bài đã từng viết về Trần Đình Hượu: Trần
Đình Hượu với những khái niệm công cụ trong nghiên cứu Nho giáo, TC Văn hoá Nghệ
thuật, số 6 - 2000. Khẳng định khái niệm nhà nho tài tử là một đóng góp quan trọng của
Trần Đình Hượu để đánh dấu sự biến đổi của xã hội Việt Nam nói chung và văn hoá
Việt Nam nói riêng, Đỗ Lai Thúy cũng đồng thời thấy rằng “luận điểm ba mẫu nhà nho
của Trần Đình Hượu chưa thật chặt. Nhà nho tài tử không phải đối lập với nhà nho
hành đạo hay ẩn dật, bởi con người tài tử, chất tài tử có thể có cả ở người hành đạo
lẫn người ẩn dật, mà chỉ đối lập với người nho chính thống, tức nhà nho quân
tử”(2000)(28). Đúng như Trần Nho Thìn ghi nhận, “với những dòng ngắn ngủi ( ) [Đỗ
Lai Thuý] chưa thể thuyết phục được người đọc, song dẫu sao Đỗ Lai Thuý cũng là một
trong số rất ít người có đọc và suy nghĩ kĩ trước các trang viết của Trần Đình
Hượu”(29). Theo Đỗ Lai Thuý, văn học Việt Nam thế kỉ X - XIX có loại hình các nhân
vật như: loại hình nhân vật mang tính phi ngã, loại hình nhân vật quân tử (Nguyễn Trãi,
Lê Thánh Tông, Nguyễn Bỉnh Khiêm), loại hình nhân vật tài tử (Nguyễn Gia Thiều,
Nguyễn Du, Dương Khuê). Ông lập mô hình lí thuyết cho loại hình nhân vật tài tử mà
ông gọi là “con người tài tử”, xem “con người tài tử là một nhân vật đặc biệt của Việt
Nam và có lẽ chỉ có ở Việt Nam. (…) Ở Trung Hoa, ngay từ thời cổ đại đã phát triển
thương nghiệp, phát triển đô thị, bởi vậy đã có sẵn văn hoá đô thị. Hơn nữa, ở Trung
Hoa, chưa bao giờ Nho giáo chiếm được địa vị độc tôn tuyệt đối, mà luôn có tư tưởng
Lão Trang và Thiền học phát triển làm đối trọng. Bởi vậy, xã hội Trung Hoa thời nào
cũng có những hạng người ngoài lề, những người phi chính thống, như khách giang
hồ, hiệp sĩ, thiền sư, ẩn sĩ, kẻ cướp ( ), thời nào cũng có con người tài tử, theo cái
nghĩa là lệch chuẩn Nho giáo. Còn ở Việt Nam, từ Hậu Lê trở đi thì thương mại không
phát triển,( ) hơn nữa, khi Nho giáo lên ngôi độc tôn ( ) không có đối trọng văn hoá.
Bởi vậy, con người làng xã và con người quân tử là hai mẫu người chính thống của xã

hội bấy giờ. Khi thương nghiệp phát triển, văn hoá đô thị phát triển thì mới xuất hiện
con người tài tử - sản phẩm lịch sử của một giai đoạn xã hội nhất định - mà các nhà
nho tài tử là đại diện tiêu biểu” (2007)(30). Như chúng ta thấy, Đỗ Lai Thuý nói về loại
hình nhân vật tài tử, con người tài tử, coi nhà nho tài tử là đại diện tiêu biểu cho nhóm
người này, với hàm nghĩa chỉ cần “lệch chuẩn Nho giáo” là có thể đứng được trong tập
hợp ấy. Đó là điều khiến người đọc thấy cách đặt vấn đề của ông cần được trao đổi kĩ
càng hơn.

Do công bố vào những thời điểm khác nhau nên các bài viết của Trần Đình Hượu có độ
vênh nhất định trong phân loại ba mẫu nhà nho. Có chỗ ông coi xu hướng chính thống
gồm nhà nho hành đạo và nhà nho ẩn dật, có chỗ ông coi xu hướng phi chính thống
gồm nhà nho ẩn dật và nhà nho tài tử. Trong Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời
1900 - 1930 (1988), đồng tác giả với Trần Đình Hượu là Lê Chí Dũng không coi nhà
nho ẩn dật thuộc nhóm chính thống, trong khi Trần Đình Hượu coi “Tản Đà là nhà nho
nhưng không phải loại nhà nho chính thống hành đạo - ẩn dật. Ông là nhà nho tài tử
( )”(31). Điểm khác của Lê Chí Dũng nằm ở chỗ ông có tính đến cả những người
thuộc số đông tầm thường trong phân loại khi cho rằng “nhà nho ( ) có ba cách sống:
hành đạo - thi đỗ làmquan hay dạy học - ẩn dật và tài tử phóng túng”(32) đúng theo mô
hình “tiến vi quan - đạt vi sư”, và không cho rằng chỉ “làm quan” mới là hành đạo. Về
điều này Trần Ngọc Vương cũng góp phần lí giải. Theo ông, “bước tổng hợp mới của
Tân Nho giáo đã biếnngười ẩn sĩ thành mẫu người chính thống hoàn toàn”(33). Trần
Đình Hượu cũng chưa đặt hết niềm tin vào sự phân loại của mình nên có lúc ông nói
“hình như” một cách khá dè dặt. Không phải ngẫu nhiên mà trong chính những bài,
những đoạn viết về “nhà nho tài tử” ông lại dùng các định danh như “tài tử”, “người tài
tử” và có lúc ông coi “quá trình hiện đại hoá văn học ( ) là quá trình biến dạng, tha hoá
ba mẫu nhân vật nho gia: người hành đạo, người ẩn sĩ và người tài tử tồn tại mấy trăm
năm trong văn học bác học”(34). Ở đây ông đã xem ba mẫu người này là ba hình
tượng văn học, ba cảm hứng sáng tác. Ông cho rằng “Phan Đình Phùng ngã xuống, đã
kết thúc phong trào Cần vương. Cùng với cái chết của ông, cũng kết thúc một mẫu
người đẹp, một hình tượng văn học đẹp trong văn học cổ: người trung nghĩa, người

hành đạo theo nhà nho chính thống” (1988)(35) và “Nguyễn Khuyến là một mẫu ẩn sĩ
đẹp đẽ, nhưng đó cũng là người ẩn sĩ cuối cùng có thể có” (1988)(36). Như vậy, ở đây,
ông mặc nhiên coi người trung nghĩa hành đạo và người ẩn dật là những “mẫu người,
hình tượng văn học ( ) có sức lôi cuốn” mà không nói rõ đó là loại hình nhà nho hành
đạo và nhà nho ẩn dật. Vậy có thể hiểu, ba loại hình, ba mẫu nhà nho, ba hình tượng
văn học này thực sự có khả năng là ba phương thức sống, ba kiểu sáng tác, ba con
người trong một con người, ba khả năng hành xử trong một cuộc đời mỗi nhà nho ở
từng giai đoạn khác nhau tuỳ theo khí chất từng người và điều kiện cho phép của môi
trường xã hội. Có lẽ, theo cách phân tích của ông, chỉ có hai mẫu nhà nho chính thống
và không chính thống (hay ít nhiều thoát li chính thống). Nhà nho chính thống là mẫu
kép dung hợp hành đạo - ẩn dật (xuất xử) và nhà nho phi chính thống là nhà nho tài tử.
Bên cạnh đó, chúng tôi thấy luận điểm của ông cho rằng nhà nho tài tử “tự coi là những
cá nhân chứ không còn là thần tử” chưa thật ổn, còn khá lung lay vì sống trong một xã
hội luân thường, dù muốn hay không, con người vẫn cứ phải là một thần tử kiểu mẫu
mới có điều kiện để vùng vẫy “trong vòng cương toả chân cao thấp” mà khi đánh giá
Nguyễn Công Trứ “làm hết trách nhiệm của con người trong cuộc sống luân thường”
(1995)(37), Trần Đình Hượu đã gián tiếp nói lên điều đó. Với nhà nho tài tử, nghĩa quân
thần vẫn là điều đầu tiên phải làm và làm cho thật trọn vẹn để tạo ra một hàng rào bảo
vệ cho những hành xử tài tử của mình. N. I. Niculin đã từng có ý tưởng tương tự nhưng
“ôn hòa” hơn khi cho đó là “sự khẳng định quyền con người hành động theo ý muốn
của mình trong những điều kiện của thời bấy giờ kết hợp với thái độ nhẫn nhục đối với
các giáo điều của đạo Khổng(nó không bị bác bỏ mà chỉ không được lưu ý tới nữa)”
(1971)(38). Ngoài ra, Trần Đình Hượu cũng chưa giới thuyết kĩ vì vấn đề xuất xử chủ
yếu là nỗi băn khoăn của những người có nhân cách cao, hoặc là người đã đỗ đạt cao,
có danh vọng hoặc có tài năng xuất chúng, có khả năng đỗ đạt, còn lại số đông là đua
chen và bon xu, như ông từng quan niệm nền văn họcgồm các tiểu thuyết, ca bản đô
thị - những thứ không chính thức được nhà nho thời đó coi là văn chương - “không phải
thâm nhập vào đám nhà nho đông đảo lớp dưới mà vào đám nhà nho thượng lưu ở
kinh kì Thăng Long và Huế”(1991)(39) và Trần Ngọc Vương từng cho là “ba mẫu người
này không phải là tất cả mọi nhà nho” mà chỉ “bao gồm những người có tài, thành đạt,

có bản lĩnh, chí khí”(40). Không những thế, về mặt lí thuyết, “ẩn” cũng là một cách giữ
mình, vệ đạo, và hành đạo - thực ra là hành đạo ở một tầm mức cao. Vấn đề là chưa ai
tìm được một cách phân chia để bao quát được “mẫu số chung tầm thường”, “hậu
phương đông đảo” đằng sau họ.

Theo chúng tôi, một trong những điểm cần trao đổi là việc Trần Đình Hượu và học trò
của ông là Trần Ngọc Vương đi tìm cơ sở kinh tế - xã hội cho sự tồn tại của ba loại hình
nhà nho: hành đạo, ẩn dật và tài tử. Có lúc Trần Ngọc Vương cho rằng “đằng sau mỗi
một loại hình nhà nho đều có thể nhận ra một cơ sở kinh tế - xã hội mang tính độc lập
tương đối”(1995)(41). Có lúc, ông lại cho rằng “trong xã hội phương Đông, sĩ là đẳng
cấpkhông có cơ sở kinh tế độc lập” (1997)(42). Thực ra, nhà nho là lực lượng phi sản
xuất, trong tương quan với vua thì là dân, nhưng trong tương quan với nhân dân lao
động thì coi mình là khác họ, trên họ, không thuộc một tập hợp với họ. Đô thị chỉ là môi
trường sống, môi trường hành lạc, môi trường thể hiện những năng lực cá nhân, còn
nền kinh tế đô thị có lẽ không phải là cơ sở kinh tế của người tài tử, họ vẫn ăn lương,
dạy học hoặc được gia đình chu cấp. Trường hợp Nguyễn Khản viết lời bài hát, các ca
phường tranh nhau đến lấy, được Phạm Đình Hổ ghi lại trong câu thơ “Án phách tân
truyền Lại bộ ca” (Gõ phách theo bài ca mới được lưu truyền của quan Lại bộ) là khá
hiếm hoi, và không rõ có nhuận bút cho người sáng tác hay không, dù ta đã gặp qua
chi tiết này ở Chuyện nàng Tuý Tiêu trong Truyền kì mạn lục. Câu thơ “Thầy khóa tư
lương nhấp nhổm ngồi” của Tú Xương là minh chứng cho bản chất phi sản xuất, dễ tổn
thương vì những ba động của đời sống kinh tế - xã hội tác động lên tầng lớp này dù là
tiêu cực hay tích cực. Chính thực tế “ăn lương vợ”, “lương vợ ngô khoai tháng phát
dần”, khiến vợ “phải dầu hao bấc gầy”… của hầu hết nhà nho khiến cho một thời tầng
lớp này bị xem là lười lao động, ăn bám. Như vậy, coi “nông thôn”, “cung đình”, “thành
thị” là môi trường sống, môi trường thể hiện, “trình diễn” của các loại hình nhà nho sẽ
hợp lí hơn khi coi đó là cơ sở kinh tế xã hội của họ (như trường hợp Trần Ngọc Vương
cho rằng văn minh cơ khí, kĩ thuật và phương tiện sinh hoạt của đời sống xã hội
phương Tây được Tản Đà săn đón vì nó “phục vụ cho những “sinh hoạt tài tử” của
ông”(43)).Chúng ta có thể nhận ra điều này qua ba nhà nho tiêu biểu: Nguyễn Công

Trứ, Phan Đình Phùng và Nguyễn Khuyến. Uy Viễn tướng công Nguyễn Công Trứ là
người ăn lộc triều đình để hành lạc đã đành, còn vị “sơn trung tể tướng” Phan Đình
Phùng chắc chắn là sống nhờ “canh chiến” - không hiểu theo cách của Hàn Phi Tử - và
vị hưu quan Nguyễn Khuyến, không có gì phải nghi ngờ, là người cùng vua “phân chia
lại tô thuế” để làm người ẩn dật, một người ẩn dật tiêu biểu cuối cùng có thể có trong
lòng xã hội phong kiến Việt Nam. Trần Ngọc Vương cũng ghi nhận: “Nỗ lực phân loại
đội ngũ trí thức nhà nho thành ba loại hình khác biệt tương đối với nhau của ( ) Trần
Đình Hượu và tôi sở dĩ vẫn ít nhiều gây nên sự e ngại, dè dặt của một số đồng nghiệp,
thì chính bởi một trong những nguyên nhân“khách quan” là thực trạng nguyên hợp ( )
của đội ngũ trí thức truyền thống. Lắm lúc, không chỉ khó lòng bóc tách và định vị một
cá nhân nào đó là thuộc mẫu nhà nho này hay mẫu nhà nho kia, mà thậm chí ở cấp độ
cao hơn, khó cả việc coi cá nhân nào đó là thuộc về Nho, thuộc về Đạo hay thuộc Phật
giáo”(44). Từ những nhận xét trên đây, chúng ta thấy có thể có ba dạng kết hợp của
những mẫu nhà nho là: hành đạo - ẩn dật như trường hợp Nguyễn Trãi, ẩn dật - tài tử
như trường hợp Phạm Thái và hành đạo - tài tử như trường hợp Nguyễn Công Trứ, mà
khó có thể có kiểu kết hợp cùng lúc cả ba phẩm chất, ba dạng thức tồn tại, ba cách
hành xử trong một con người. Tuy nhiên, đoán định đó cũng cần được trao đổi kĩ lưỡng
hơn giữa những người có cùng mối quan tâm trong vấn đề này.

Khái niệm “nhà nho tài tử” là một công cụ tư duy có tầm ảnh hưởng nhất định trong giới
nghiên cứu văn học trung đại Việt Nam. Cho đến ngày hôm nay, điều khiến nhiều
người băn khoăn là thái độ “kín tiếng” của những nhà nghiên cứu văn học sử “chính
hiệu” cùng thời với Trần Đình Hượu như Đinh Gia Khánh, Nguyễn Lộc, Đặng Thanh
Lê… trong vấn đề này, dù cho về mặt hình thức các công trình của Trần Đình Hượu
được công bố muộn nhưng trên thực tế Trần Đình Hượu đã từng bước đề xuất quan
điểm của mình trong những sinh hoạt chuyên môn từ khá sớm. Dù sao chăng nữa, việc
tồn tại nhiều ý kiến khác nhau xung quanh khái niệm này chứng tỏ “sức vận hành và
năng sản” của nó như đánh giá của Đỗ Lai Thuý, một người đã sử dụng khá thành
công mô hình lí thuyết về nhà nho tài tử trong một số công trình nghiên cứu của mình.