NHÌN LẠI CÁC BƯỚC ĐI, LẮNG NGHE NHỮNG TIẾNG NÓI VỀ VĂN HỌC VIỆT NAM THỜI KÌ ĐỎI MỚI 1975-1991

NHÌN LẠI CÁC BƯỚC ĐI, LẮNG NGHE NHỮNG TIẾNG NĨI VỀ VĂN HỌC VIỆT
NAM THỜI KÌ ĐỎI MỚI 1975-1991
1. Cái được gọi là "văn học đổi mới" ở Việt Nam đến nay đã cũ chưa? Nếu cũ rồi thì điểm
dừng, chỗ kết thúc của nó là ở đâu? Là năm nay, năm ngoái, năm kia, hay mươi năm về
trước? Bức tranh văn học Việt Nam sau 1975 phong phú, đa dạng với nhiều bè bối tương
đối phức tạp.
Nó là sản phẩm của nhiều thế hệ cầm bút có quan điểm nghệ thuật rất khác, thậm chí đối
lập, trái ngược nhau. Liệu có phải tất cả những gì do những con người ấy viết ra sau 1975
đều có thể gọi là văn học đổi mới? Bản chất thẩm mỹ của văn học đổi mới là gì? Nghiên
cứu văn học Việt Nam sau 1975, không thể không giải đáp những câu hỏi như thế. Khi
những câu hỏi như thế chưa được giải đáp, khái niệm văn học thời kì đổi mới vẫn chỉ là
một
khái
niệm
tù
mù.
2. Trong đời sống xã hội, "thời kì đổi mới" ở Việt Nam được tính từ năm 1986. Đây là
năm diễn ra Đại hội VI của Đảng Cộng sản Việt Nam. Trên diễn đàn của Đại hội này,
Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh tuyên bố "cởi trói", "đổi mới tư duy", với rất nhiều "việc
cần làm ngay". Nhưng văn học có vẻ như nhạy cảm hơn chính trị. Hàng chục năm trước
đó, người ta đã thấy xuất hiện nhiều truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch, thơ, bút kí... thể hiện
sự đổi mới sâu sắc trong đời sống của văn học nghệ thuật. Truyện ngắn Bức tranh viết
năm 1975 của nhà văn Nguyễn Minh Châu là ví dụ tiêu biểu. Cho nên, có thể chọn năm
1975 làm cột mốc phân phân kỳ lịch sử, đánh dấu bước ngoặt đổi mới của văn học Việt
Nam.
Nhiều người vẫn gọi chung văn học sau 1975 là "văn học đổi mới" hoặc, "văn học của
thời kì đổi mới". Nhưng khi đã có đủ độ lùi thời gian để nhìn lại, ta nhận ra, "văn học đổi
mới" là một cao trào sáng tác có q trình hình thành, phát triển và kết thúc. Có thể tạm
chia cuộc vận động đổi mới của văn học Việt Nam thành 3 giai đoạn: 1975 - 1985; 1986 1991 và 1992 đến nay. Xin nói thêm, các năm 1975, 1986, 1992... chỉ là những cái mốc
hết
sức

tương
đối.
2.1. Giai đoạn 1975 - 1985. Đây là giai đoạn khởi động của văn học thời kỳ đổi mới. Gọi
đó là giai đoạn "khởi động" bởi vì, nếu chỉ nhìn ở bề ngồi thì sau ngày 30 tháng 4 năm
1975, đất nước thống nhất, lịch sử Việt Nam chuyển qua một thời đại mới, nhưng văn học
nghệ thuật thì hình như vẫn vận động theo quán tính của văn học thời chiến. Đề tài về
chiến tranh và người lính vẫn là đề tài cơ bản của nhiều sáng tác văn học. Các sáng tác ấy
vẫn thể hiện nhãn quan giá trị và nguyên tắc tư duy nghệ thuật của nền văn học sử thi.
Nhưng hình như giới sáng tác đã cảm thấy không thể tiếp tục viết văn như trước. Tơi nhớ,
một lần trị chuyện thân tình, Nguyên Ngọc thừa nhận, rằng càng viết, tay nghề càng cao,
nhưng những trang văn của ơng thì hình như càng ngày càng mất dần độc giả. Và thế là sự
đổi mới bắt đầu được khởi động. Nó được khởi động chủ yếu ở mảng văn học dịch. Suốt
một thời gian rất dài, từ sau Cách mạng tháng Tám cho đến 1975, người Việt Nam chỉ
được tiếp xúc với nền văn học cổ điển châu Âu qua một số đỉnh cao từ thế kỉ XIX đổ về
trước. Văn học nước ngoài đương đại được giới thiệu ở Việt Nam thời ấy chủ yếu là sáng
tác của các nước trong phe xã hội chủ nghĩa. Sau năm 1975, cảnh tượng của văn học dịch
hồn tồn thay đổi. Sơi nổi nhất là hoạt động dịch, giới thiệu nền văn học đương đại Âu Mỹ. Hầu hết những tác phẩm được giải Nobel, những tác phẩm ưu tú của các tác gia
đương đại thuộc các trường phái nghệ thuật hết sức khác nhau, như tượng trưng, siêu
thực, hiện sinh, trường phái hiện đại, hậu hiện đại... đã được dịch ra tiếng Việt, bày bán
tràn ngập trong các cửa hàng sách. Người ta còn tổ chức dịch những tác phẩm văn học của


các nước xã hội chủ nghĩa mà trước đó bị cấm đốn, ví như thơ của Akhmatova và tiểu
thuyết Bác sĩ Zhivago của Pasternak. Mảng văn học dịch này có tác động vơ cùng lớn lao
tới q trình đổi mới văn học ở Việt Nam. Nó làm thay đổi thị hiếu nghệ thuật của đông
đảo độc giả, trước hết là thị hiếu nghệ thuật của tầng lớp thanh niên. Các nhà văn từng
sáng tác trong thời kỳ chiến tranh đều nhận ra, nếu tiếp tục viết như cũ, họ sẽ tự đánh mất
độc giả. Nghĩa là văn học dịch đã buộc các nhà văn Việt Nam phải đổi mới cách viết.
Khoảng thời gian mười năm sau chiến tranh, từ 1975 đến 1985, trong lĩnh vực sáng tác,
khuynh hướng đổi mới chưa trở thành một phong trào rầm rộ. Chưa thấy xuất hiện những

cây bút trẻ có khuynh hướng đổi mới. Những nhà văn đi tiên phong trong công cuộc đổi
mới văn học ở giai đoạn này là Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Nguyễn
Mạnh Tuấn... Họ là những nhà văn từng sáng tác từ trước năm 1975. Đóng góp của họ
cho cơng cuộc đổi mới văn học ở Việt Nam chủ yếu là ở lĩnh vực văn xuôi. Tập truyện
ngắn Bến quê của Nguyễn Minh Châu, tiểu thuyết Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn
Kháng, Cù Lao Tràm của Nguyễn Mạnh Tuấn, và muộn hơn một chút, tiểu thuyết Thời xa
vắng (1987) của Lê Lựu từng gây được những tiếng vang rất lớn.
2.2. Giai đoạn 1986 - 1991. Đây là giai đoạn sôi nổi nhất của đời sống văn nghệ ở Việt
Nam trong thời kỳ đổi mới. Trong mọi lĩnh vực nghệ thuật, từ văn học, hội hoạ, âm nhạc,
cho tới sân khấu, điện ảnh, sự đổi mới diễn ra vô cùng quyết liệt. Văn học dịch vẫn tiếp
tục phát triển và phát huy tác dụng. Nhưng giờ đây, giữ vai trị chủ cơng trong đổi mới
văn học là hoạt động lý luận, phê bình văn học và hoạt động sáng tác của các nhà văn, nhà
thơ. Đổi mới văn học suy đến cùng là đổi mới quan niệm: quan niệm về con người, về đời
sống và quan niệm về bản thân văn học nghệ thuật. Cho nên vào nửa sau của những năm
80, hoạt động lý luận phê bình văn học gần như vượt lên phía trước, giữ vị trí của nhân tố
mở đường. Nghị quyết 05 về phê bình văn học của Bộ Chính trị Đảng cộng sản Việt Nam
được đón nhận hồ hởi. Trên tờ báo Văn nghệ, cơ quan ngôn luận của Hội nhà văn Việt
Nam (số 49 &50, ra ngày 5/12/1987), Nguyễn Minh Châu cho in bài phát biểu nổi tiếng
Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh hoạ. Bài báo vừa là tuyên ngôn lý
thuyết, vừa thể hiện tinh thần đổi mới văn học hết sức triệt để của giới sáng tác. Chưa bao
giờ các cuộc toạ đàm "bàn tròn", hội nghị, hội thảo khoa học về những vấn đề lý luận văn
học được tổ chức rầm rộ như ở giai đoạn này. Có hai cuộc hội thảo lớn thu hút sự tham
gia rất đông đảo của cả giới sáng tác, lẫn giới nghiên cứu phê bình. Cuộc hội thảo thứ nhất
xoay quanh đề tài về mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị. Cuộc hội thảo thứ hai tập
trung vào đề tài văn học phản ánh hiện thực. Văn học cần phản ánh hiện thực như thế
nào? Chủ thể sáng tạo của người nghệ sỹ có vai trị gì trong việc phản ánh hiện thực. Văn
học phục vụ chính trị là như thế nào? Đặc trưng của văn học là gì? Vì sao văn học cần đổi
mới? Đó là những vấn đề lý luận và thực tiễn sáng tác liên quan tới hai đề tài nói trên.
Những vấn đề này, tưởng như đã có kết luận xong xuôi từ lâu, nay được xới lên bàn bạc,
phân

tích,
giải
quyết
lại
theo
tinh
thần
đổi
mới.
Vào nửa sau của những năm 80, những cuộc tranh luận về văn học ở Việt Nam có thể
diễn ra sơi nổi như thế vì lúc ấy người ta được ăn nói, được phát biểu chính kiến, được hít
thở trong một bầu khơng khí tương đối dân chủ, lành mạnh. Cũng chính bầu khơng khí ấy
đã tạo nên sự khởi sắc trong sáng tác văn học. Thoạt đầu là sự xuất hiện của rất nhiều bút
ký. Thể phóng sự sau nhiều năm vắng bóng, nay lại lên tiếng làm xơn xao dư luận. Những
Tiếng đất của Hoàng Hữu Cát, Người đàn bà quỳ của Xuân Ba, Cái đêm hôm ấy đêm gì
của Phùng Gia Lộc, Lời khai của bị can của Trần Huy Quang... chắc chắn sẽ đi vào lịch
sử văn học dân tộc và sống mãi trong ký ức người đọc. Cùng với ký là hoạt động sân khấu


với sự trình diễn nhiều vở kịch của Lưu Quang Vũ. Thời ấy, mỗi vở kịch của Lưu Quang
Vũ được công diễn đều tạo nên một sự kiện nghệ thuật làm chấn động dư luận. Thành tựu
nổi bật của văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới được kết tinh ở truyện ngắn và tiểu thuyết.
Tiếp theo lớp nhà văn đã thành danh như Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng..., người ta
thấy nổi lên những cây bút mới rất sung sức, trước hết là Nguyễn Huy Thiệp. Sáng tác của
Nguyễn Huy Thiệp thực sự tạo ra bước ngoặt của văn xi sau 1975. Nhưng nói tới văn
học thời kì đổi mới, người đọc còn nhớ tới một loạt tên tuổi như Phạm Thị Hoài, Bảo
Ninh, Dương Thu Hương, Nguyễn Quang Lập, Nguyễn Duy, Thanh Thảo, Nhật Tuấn,
Dương Hướng, Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh, Ngô Ngọc Bội, Lê Thị Minh Khuê...
Sáng tác của họ đã tạo nên diện mạo vừa độc đáo, vừa đa dạng của văn học Việt Nam thời
kì

đổi
mới.
2.3. Từ 1992 đến nay. Trong vịng mươi năm trở lại đây, vẫn tiếp tục có những tên tuổi
mới xuất hiện. Thỉnh thoảng các nhà văn vẫn cho ra đời những tác phẩm văn học ít nhiều
gây được tiếng vang, như Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường, Cơ
hội của chúa của Nguyễn Việt Hà, Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh... Văn xuôi Phan Thị
Vàng Anh được cơng chúng mến mộ. Thơ có vẻ như đang tìm đường bứt phá để tiến lên
phía trước. Vài năm gần đây, người ta nói tới cuộc nổi loạn trong thơ của một số cây bút
rất trẻ. Vi Thuỳ Linh là gương mặt sáng giá nhất. Nhưng nhìn chung, cao trào đổi mới của
văn học Việt Nam đã thực sự được khép lại ngay từ đầu những năm chín mươi của thế kỷ
trước. Cho nên bài viết này khảo sát chủ yếu những sáng tác ra đời vào quãng thời gian
1975-1992.
3. So sánh là con đường tốt nhất để khám phá chân lý. Muốn phân biệt mới - cũ, chắc
chắn phải so sánh các giai đoạn văn học trước và sau 1975. Còn như, nếu muốn biết chắc,
đâu là cái "cũ người mới ta", lại phải so sánh văn học Việt Nam sau 1975 với đối tượng
rộng lớn hơn, ấy là tiến trình vận động của văn học tồn thế giới. Có thể so sánh bằng
nhiều phương pháp khác nhau. Tôi chỉ không tán thành cung cách so sánh của trường phái
"ăn phải bả". Tạm gọi như thế, vì cứ hễ thấy trong sáng tác hoặc lý luận phê bình có chút
đổi mới là y như rằng các mơn đệ của trường phái kia liền kết tội người ta "ăn phải bả"
của ơng này, bà nọ. Cũng có thể so sánh trên nhiều bình diện, nhiều cấp độ. Bài viết này
chỉ cố gắng lắng nghe tiếng nói, giọng nói của các giai đoạn, thời đại văn học khác nhau.
Bởi vì văn học là diễn đàn để từ đó xã hội cất lên tiếng nói thể hiện ước mơ, khát vọng về
con người và cuộc sống. Ở mỗi thời đại, văn học bao giờ cũng có tiếng nói riêng, với một
điệu giọng rất riêng. Nhờ có tiếng nói và điệu giọng riêng ấy mà tư tưởng nghệ thuật trong
sáng tác văn học của các thời đại tìm thấy được hình thức biểu hiện cụ thể, cảm tính. Cho
nên, điệu giọng của tiếng nói nghệ thuật là nhân tố quan trọng nhất làm nên phong cách,
tạo thành bản chất thẩm mỹ của các giai đoạn, thời đại văn học.
3.1. Có một giọng nói rất to thống ngự trong văn học Việt Nam già nửa thế kỷ. Tơi có
nhận xét thế này. Trong văn học Âu - Mỹ thời hiện đại và hậu hiện đại, nhìn chung, các
nhân vật rất ít nói. Khi cần nói, chúng thường nói nhỏ, hoặc chỉ nói thầm. Người ta gọi

tiếng nói thầm của chúng là độc thoại nội tâm. Chúng cũng rất ít hành động. Thường thì
chúng im lặng để nghĩ và rất bận bịu với những ý nghĩ của mình. Ý nghĩ của chúng nhiều
khi hiện lên trên những trang văn giống như một dòng chảy lỏng đầu Ngơ mình Sở.
Nhưng nếu quan sát, ta vẫn có thể nhận ra, trong mạch nghĩ, có lắm nhân vật thường bận
bịu với các ý nghĩ lạ, lời nói khác. Cho nên, độc thoại và đối thoại tư tưởng trở thành
motip
chủ
đề
rất
phổ
biến
trong
văn
học
Âu,
Mỹ.
Tôi không nhớ những Thứ, Điền, Hộ trong sáng tác của Nam Cao đã làm gì, nói gì, nhưng


tơi rất nhớ chúng đã nghĩ gì. Suy nghĩ là hoạt động quan trọng nhất tạo nên nhân cách của
các nhân vật ấy. Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh cũng miên man trong suy
ngẫm, nghĩ ngợi. Nhân vật khơng làm gì, khơng nói gì. Lời nói và việc làm của nhân vật
thường là những việc đã làm, những lời đã nói, nay bỗng hiện về trong mạch suy ngẫm, từ
dịng hồi ức, hồi niệm. Lạ nhất là lão Khúng trong Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh
Châu. Trong văn học Việt Nam, tơi khơng thấy có mấy ơng trí thức nghĩ ngợi nhiều như
lão nơng dân này. Có lúc lão cũng nói. Nhưng lão nói mà giống như là đang tiếp tục mạch
suy nghĩ và ý nghĩ của lão tự bật lên thành tiếng. Giữa cái bể người mênh mông trong văn
học Việt Nam, nhân vật của Nam Cao, Nguyễn Minh Châu, của Bảo Ninh giống như là
những ngoại lệ. Bởi vì trong sáng tác của các nhà văn khác, nhân vật không nghĩ nhiều
như thế. Người ta chỉ nghĩ khi nhận ra mình là một cá nhân, một chủ thể tự do. Nhân vật

trong văn học Việt Nam về cơ bản vẫn là con người của đám đông, được nhà văn miêu tả
như những khách thể. Chúng khơng có gì để nghĩ. Ý nghĩ của chúng chỉ là phản ứng tâm
lý thoáng qua, cũng giống như chúng "nói", chúng "nhìn" hoặc chúng "nghe". Nhưng
nhân vật chẳng qua là sản phẩm của nhà văn. Ở Việt Nam, từ nhà văn, nhà thơ đến nhà lý
luận phê bình, nghĩa là tất cả những người cầm bút đều viết văn đem in, không thấy mấy
ai viết văn để dành kiểu như ông M. Bakhtin ở Liên Xô trước kia. Nếu không được in,
chắc không ai viết! Viết đem in là cái cách để người cầm bút được nói to trước cơng
chúng. Cho nên, có cơ sở để chứng minh, đa số các tác giả làm nên gương mặt của văn
học thời đổi mới đều nói rất nhiều và nói rất to. Có người nói to vì đó là cái tạng, là cảm
hứng tự nhiên của họ. Nhưng cũng có người nói to, chỉ vì họ cảm thấy phải nói thế mới
hợp với tinh thần thời đại. Nguyễn Mạnh Tuấn, Dương Thu Hương, Bùi Ngọc Tấn, Chu
Lai, Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh... đều thích nói to. Thuộc vào đội qn thích nói
to, có thể kể thêm Nguyễn Duy, một thi sĩ luống tuổi và Vi Thuỳ Linh, nhà thơ còn rất trẻ.
Tạng của Ma Văn Kháng vốn không hợp với tiếng nói to. Thế mà đọc Đám cưới khơng có
giấy giá thú, ta bỗng nghe ông quát lên một tiếng thật to! Lưu Quang Vũ thì đúng là
khơng thích nói to. Cho nên, tuy làm chấn động dư luận bằng những vở kịch, kiểu Hồn
Trương Ba, da hàng thịt, Lưu Quang Vũ vẫn chỉ nhận mình là nhà thơ. Thơ là thể loại văn
học bộc lộ sức mạnh của thế giới nội cảm. Nó rất khó nói to. Những bài thơ có sức sống
lâu bền trong đời sống tinh thần của người đọc thường là tiếng nói thầm. Khác với thơ,
kịch bộc lộ sức mạnh hành động biểu hiện ý chí tự do của con người. Hành động kịch
được truyền đạt chủ yếu bằng lời nói của diễn viên đóng vai các nhân vật trên sân khấu.
Mà khi đã bước lên sân khấu thì ngay cả tiếng nói thầm, diễn viên vẫn buộc phải cao
giọng, thậm chí phải gào lên để biến nó thành tiếng nói to. Khi xã hội được "cởi trói",
cơng cuộc đổi mới vừa bắt đầu khởi xướng, ta thấy Lưu Quang Vũ liền gác ngay thơ lại
để chuyển qua viết kịch. Ông đến với kịch do sự thơi thúc của nhiệt tình cơng dân nhiều
hơn sự đam mê thể loại. Ông chọn kịch cũng giống như lựa một giải pháp tình thế. Nó
giống như là sự chuyển đổi "volume" nhằm tạo ra một tiếng nói có thể hoà chung vào điệu
giọng của thời đại. Giữa những người thích nói to và những người buộc phải nói to do nhu
cầu của thời đại đổi mới, tôi không biết xếp Nguyễn Huy Thiệp vào đâu trong bảng phân
loại của mình. Nguyễn Huy Thiệp thành danh nhờ truyện ngắn. Sức hấp dẫn đặc biệt nơi

truyện ngắn của ông chắc chắn khơng phải nhờ ở giọng nói to. Nhưng có vẻ như Nguyễn
Huy Thiệp vẫn thèm ném ra những tiếng nói to để gây sự với đời. Cho nên ta thấy ông tự
tay chuyển thể, biến nhiều truyện ngắn thành kịch để được nói to trước bàn dân thiên hạ.
Nhờ nhân vật kịch nói to, xem ra vẫn chưa thoả, nên Nguyễn Huy Thiệp thường tìm đến
chính luận vốn là thể văn cho phép người cầm bút tự lên giọng để có thể nói thật to.


Nhưng Thượng Đế rất công bằng khi Người chia đều tài năng cho cả và thiên hạ. Ở kịch,
Nguyễn Huy Thiệp khơng thể nói to như Lưu Quang Vũ. Ở thể chính luận viết về văn học
nghệ thuật, Nguyễn Huy Thiệp khơng thể nói to giống như nhiều nhà nghiên cứu phê bình
chun
nghiệp
trong
mấy
năm
gần
đây.
Khơng phải đến thời đổi mới, văn học Việt Nam mới nói to. Ngay từ năm 1946, ta đã
nghe tiếng "hét" ("Ta hét huyên thuyên ta chạy khắp nhà"), tiếng thét" ("Tiếng Người thét
mau lên gươm với súng") trong thơ Tố Hữu. Và cũng chính trong năm ấy, thơ Xuân Diệu
vang lên tiếng nói của "Hội nghị non sông". Năm 1968, viết bài giới thiệu Thơ chống mỹ
cứu nước, nhìn lại thời chống Pháp, Chế Lan Viên vui mừng nhận thấy, chỉ có mấy năm
mà thơ ta đã "đổi được cái ngơn ngữ thời bình qua thời chiến, tiếng nói trong kh phịng
ra tiếng nói giữa đời, sự thủ thỉ vào tai một người thành giọng ca hùng tráng cho mn
ngàn quần chúng" . Cho nên, nói to là nét phong cách khu biệt của điệu giọng nghệ thuật
từng thống ngự trong diễn ngôn văn học Việt Nam già nửa thế kỉ.
Nhưng nói to cũng có lắm làn điệu, nhiều bè bối, tuỳ thuộc vào chủ thể hình tượng lời nói.
Trước 1975, văn học Việt Nam chủ yếu là văn học sử thi. Văn học sau 1975 lại chủ yếu là
văn học thế sự. Sử thi là tiếng nói của tư tưởng quốc gia. Văn học thế sự sau 1975 là tiếng
nói của tâm trạng đại chúng. Lắng nghe tiếng nói ấy ta nhận ra dân trí, dân khí, dân tâm.

Quốc gia là cộng đồng của những quan hệ có tổ chức. Nhân dân, đại chúng lại là cộng
đồng của những quan hệ tự nhiên. Tiếng nói của tư tưởng quốc gia là tiếng nói quan
phương, chính thống. Tiếng nói của đại chúng là tiếng nói phi chính thống, phi quan
phương. Đây chính là nguồn cội tạo nên sự khác nhau, thậm chí đối lập nhau ở nội dung
xã hội và bản chất thẩm mỹ của tiếng nói nghệ thuật trong văn học Việt Nam trước và sau
1975.
3.2. Nội dung xã hội của tiếng nói trong văn học thời đổi mới. Là tiếng nói chính thống,
quan phương của tư tưởng quốc gia, trước 1975, văn học sử thi đặt ra những vấn đề mang
tầm vóc lịch sử, liên quan tới vận mệnh và sự sống còn của cả một dân tộc. Nó bổ đơi thế
giới, chia thế giới thành hai nửa "địch" và "ta" đối đầu với nhau như nước với lửa, sống
với chết. Trong thế giới ấy, "lịch sử chọn ta làm điểm tựa". Ta đốt lửa trong tim, hố
thành Đancơ, phơi phới một niềm tin "làm người lính đi đầu". Thời ấy, văn thơ đã nhìn
cuộc sống hiện tại bằng con mắt của tương lai, con mắt của cháu con, hậu bối. Trong con
mắt của tương lai, hiện tại khơng cịn là hiện tại như vốn dĩ, mà đã hoá thành một quá khứ
tuyệt đối, quá khứ lí tưởng. Ta khơng sống với thời hiện tại, mà thuộc về thế giới của
những khởi nguyên, của những người đi đầu hoàn hảo nhất, ưu tú nhất. Cho nên, trước
1975, văn học sử thi bao giờ cũng đứng trên đỉnh cao chót vót chín tầng trời của lý tưởng
để nói lời của tổ tiên, dân tộc và thời đại:
Chào
61!
Đỉnh
cao
mn
trượng
Ta
đứng
đây
mắt
nhìn
bốn

hướng
Trơng
lại
ngàn
xưa,
trơng
tới
mai
sau
Trơng
Bắc
trơng
Nam,
trơng
cả
địa
cầu
(Tố
Hữu
Bài
ca
xn
61)
Từ đỉnh cao ấy, dĩ nhiên, sử thi chỉ biết tới lời nói của chính nó, mình nói, mình nghe. Nó
trói chặt logic sự vật vào logic nhận thức để nói lời tiên tri, phán truyền. Nó buộc người ta
tin rằng, tiếng nói của nó là tiếng nói duy nhất hợp chân lí, và chỉ mình nó có quyền tồn
tại. Nó tun bố sức mạnh vơ song của bản thân: "Trời khơng có thiên thần. Đất khơng có
thánh nhân". Nó khẳng định sự hợp lí tuyệt đối của tồn tại. Trần thế là thiên đường, đâu

đâu cũng là chốn đào nguyên: "Đất nở hoa" và "Trời mỗi ngày lại sáng". Đời thế là có
hướng đi: "Những ngày tôi sống đây là những ngày đẹp nhất", "Đường lên hạnh phúc
rộng
thênh
thênh".
Khi tiếng nói sử thi lắng xuống, thì tiếng nói thế sự vang lên. Nó khơng vang lên giữa
cánh đồng bát ngát của hợp tác xã (ví như trong tiểu thuyết của Đào Vũ), giữa đồi rừng
mênh mơng của nơng trường (ví như trong tập Mùa lạc của Nguyễn Khải), hay trên
"đường thiên lý" xuyên suốt chiều dài đất nước "...từ Mục Nam Quan tới mũi Cà Mau"
(như trong thơ của Tố Hữu chẳng hạn). Nó thường cất lên giữa chốn công quyền và phần
lớn là ở nơi hội họp. Dương Thu Hương thường để các nhân vật "họp" lại với nhau trong
tiệm trà, quán nước. Có rất nhiều cuộc họp đảng uỷ, họp uỷ ban, họp hợp tác xã, họp đội
sản xuất, họp ban giám đốc... trong sáng tác của Nguyễn Mạnh Tuấn, Chu Lai... Trong
sáng tác của Ma Văn Kháng cịn có thêm họp hội đồng nhà trường, họp toà soạn báo và
rất nhiều cuộc họp gia đình. Ơng Thuấn trong Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp cho
mổ lợn mời họ hàng làng nước đến họp để chia vui. Cần trong Khơng có vua cũng triệu
tập cả nhà đến họp để mọi người được nói to ý kiến riêng: "Ai đồng ý để bố chết?". Tiếng
nói của văn học thế sự trở về với hiện thực trong muôn vàn những sinh hoạt đời thường
đang bầy ra trước mắt. Nó vùng vẫy, tìm cách thốt khỏi logic nhận thức để đến với logic
sự vật. Nó nói thật to những gì văn học sử thi thường dấu kín, khơng được nói, khơng dám
nói.
Vượt qua mọi sự cấm kỵ, văn học sau 1975 nói thật to cái sai, cái xấu và cả cái ác trong
nội bộ chúng ta, giữa chúng ta với nhau. Nguyễn Mạnh Tuấn thường nói tới cái sai trong
cung cách làm ăn, lề lối quản lý. Tính luận đề là một đặc điểm nổi bật của truyện ngắn
Nguyễn Minh Châu trong thời kỳ đổi mới. Nội dung luận đề của Nguyễn Minh Châu chủ
yếu nói về cái sai của những quan niệm giản đơn về con người từng tồn tại lâu dài trong
văn học và ý thức xã hội. Trong sáng tác của Dương Thu Hương có cả một lũ tu mi nam
tử mũ áo xênh xang, mà nhân cách hèn hạ. Dương Thu Hương khơng chỉ nói nhiều về cái
hèn, mà cịn nói về sự ngu dại của đám người nhẹ dạ cả tin. Lê Lựu, Nguyễn Khắc
Trường nói về sự nhếch nhác và cái xấu của những lề thói được ni dưỡng hàng ngàn

đời nay sau luỹ tre làng. Ma Văn Kháng nói về sa sút của đạo đức, sự băng hoại khơng thể
nào níu giữ của phong hố và sự tàn bạo, dữ dội của đời sống bán khai. Rất nhiều trang
văn của Nguyễn Huy Thiệp nói về sự phân rẽ trong quan niệm nhân sinh giữa các thế hệ
và sự đốn mạt của con người. Tiếng nói trên những trang văn của Phạm Thị Hồi, Nguyễn
Huy Thiệp là tiếng nói của "quỷ ở trong thơ": "thi trung hữu quỷ". Nguyễn Huy Thiệp đã
gợi ý để người đọc hiểu như thế khi ơng chuyển thể truyện Khơng có vua thành kịch Gia
đình. Ơng thả lên sân khấu hai nhân vật "Quỷ I" và "Quỷ II". Ông lưu ý khán giả, rằng vở
kịch có phụ đề: Quỷ ở với người. Mà đâu chỉ là quỷ ở với người! Trong sáng tác của
Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hồi, người giống như đã hố thành quỷ, nên đâu đâu cũng
thấy có ma quỷ hiện hình biết nói thứ tiếng của con người.
Khơng nên nghĩ, sau 1975, văn học chỉ nói tới cái phàm tục dơ dáng, méo mó nghịch dị.
Văn học chân chính bao giờ cũng là vương quốc của cái đẹp. Nhà nghiên cứu Hồng ngọc
Hiến có lần nói đến "ngun tắc tính nữ" như là "điểm tựa tinh thần" "toả một ánh sáng
dịu dàng, huyền diệu trong tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp" [2]. Dĩ nhiên, sau 1975, văn
học thường thiên về những vẻ đẹp mà văn học sử thi không dám nói. Là tiếng nói chính
thống, quan phương, sử thi trọng tinh thần mà bỉ thể chất, tránh cái tục để hướng tới cái
thanh. Nó nói rất to về tình u đất nước q hương, tình đồng chí đồng đội, nhưng lại có


vẻ ngượng nghịu, nên đành làm ngơ trước tình yêu đơi lứa. Nó nói về tình u đơi lứa
chẳng qua là để nói về vẻ đẹp lý tưởng, vẻ đẹp của đức vị tha, lòng dũng cảm và sự thuỷ
chung. Sau 1975, văn học nói rất to về vẻ đẹp phồn thực của cuộc đời trần thế. Nhiều
truyện ngắn của Ma Văn Kháng cất lên cái giọng thật hả hê, khối hoạt, nói về lịng ái dục
như mạch sống thầm thào, mà dạt dào, hăm hở giữa cõi nhân sinh. Trong truyện Khơng có
vua, Nguyễn Huy Thiệp để cho ơng bố văng vào mặt thằng con, khi thằng này giở giọng
đạo đức: "Đàn ơng chẳng nên xấu hổ vì có con buồi". Đúng là sau 1975, nhiều nhà văn
Việt Nam khơng cịn phải "xấu hổ" khi nói chuyện tình dục. Có lẽ vì thế, văn thơ viết về
tình u thường đậm mầu sắc dục. Sáng tác của Ma Văn Kháng, Phạm Thị Hoài và nhiều
cây bút khác như báo trước sự xuất hiện của Phan Huyền Thư, Vi Thuỳ Linh. Đọc truyện
ngắn Phạm Thị Hoài, thơ Vi Thuỳ Linh ta như nghe được tiếng reo hò khởi loạn của cõi

thầm kín, vốn là vùng cấm bao đời nay bị thứ văn học sạch sẽ thơm tho chôn chặt, giấu
kỹ.
Trước 1975, văn học sử thi nói tới cái đẹp, cái hùng là để khẳng định sự hợp lý tuyệt đối
của tồn tại. Tiếng nói thế sự lại làm nổi bật sự vô lý, phi lý của cuộc đời. Mọi thiết chế xã
hội được ta bày đặt ra nhất thời, tất thảy đều chật hẹp hơn khát vọng nhân bản miên viễn
của của nhân loại. Cái bi, cái hài của cõi nhân sinh có nguồn cội ở đấy. Mọi sự thanh cao
rồi cũng phải chết giữa cõi trần tục. Tôi nhớ, trong một truyện ngắn, Nguyễn Huy Thiệp
đã nói lên cái ý ấy. Càng đi tìm cái đẹp, cái đẹp càng tuột khỏi tầm tay, và ta thì hố thành
ma quỷ, hồ trộn vào mơi trường tồn tại của chính bản thân mình. Cho nên, dù viết về cái
méo mó nghịch dị, tà nguỵ ma quái, hay cái đẹp, cái xinh, văn học thế sự sau 1975 vẫn là
tiếng nói thể hiện khát vọng đổi mới xã hội của cái bể nhân dân chuyển rung đến tận đáy.
Ở giai đoạn cao trào, điệu giọng của tiếng nói ấy khi lu loa, lúc sừng sộ, càng về sau càng
sục sôi, gầm gào, cuộn réo. Tiếng gầm gào của nó bắt đầu cất lên từ những tiểu thuyết
Đứng trước biển, Cù Lao Tràm của Nguyễn Mạnh Tuấn. Thanh thế của nó được tăng
cường bởi những bài chính luận nảy lửa, kiểu Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn
nghệ minh hoạ của Nguyễn Minh Châu, những thiên phóng sự đầy ắp sự thật đời sống
làm chấn động dư luận của Xuân Ba, Phùng Gia Lộc, Trần Huy Quang, Hoàng Hữu Cát...
Đến khi người ta công diễn những vở kịch của Lưu Quang Vũ, và xuất bản một loạt
truyện ngắn, tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, Lê Lựu, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hồi,
Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh thì tiếng gầm của văn học đổi mới trở nên có mãnh
lực
đặc
biệt.
Nhìn chung, nói to là cách tốt nhất để thể hiện mọi loại ý thức cộng đồng, cả tư tưởng
quốc gia trong văn học sử thi trước 1975, lẫn tâm trạng đại chúng của văn học thế sự thời
đổi mới. Nhưng cái giọng tự nhiên khi ta "nói", nhất là giọng của những tiếng "nói to" nếu
khơng được lạ hố thì khó có thể trở thành điệu giọng mang tính nghệ thuật trong giao
tiếp thẩm mỹ. Cho nên, những tiếng "thét", tiếng "hét", giọng sừng sộ, lu loa cất lên trong
văn học tuy lôi cuốn được sự chú ý nhất thời của dư luận, nhưng không mấy ai đánh giá
cao, nên cũng nhanh chóng bị lãng qn. Lấy ví dụ thế này. Ngày 26 tháng 8 năm 1945,

Tố Hữu viết bài Hồ Chí Minh để ca ngợi Bác Hồ. Năm 1951, để ca ngợi Bác Hồ, Tố Hữu
lại viết bài Sáng tháng Năm. Tiếng thơ trong bài Hồ Chí Minh là tiếng nói cung kính,
nhưng cũng là tiếng "thét" đầy quyền uy, vang lên sang sảng. Giọng điệu trong Sáng
tháng Năm lại giống như lời hát, tiếng ru ngọt ngào đằm thắm. Khi so sánh hai bài thơ,
giới nghiên cứu phê bình chuyên nghiệp cho rằng, Sáng tháng Năm là một một bước tiến
của Tố Hữu trong việc thể hiện hình tượng lãnh tụ. Thực tế cho thấy, có rất nhiều người


thuộc lịng Sáng tháng Năm, nhưng khơng mấy ai nhớ bài Hồ Chí Minh của Tố Hữu.
Thêm một ví dụ khác. Khi mới xuất hiện trên mặt báo, Cái đêm hơm ấy đêm gì của Phùng
Gia Lộc làm dư luận xơn xao chẳng thua gì so với Tướng vê hưu của Nguyễn Huy Thiệp.
Nhưng bây giờ, nếu đọc văn học chỉ để thưởng thức vẻ đẹp của sáng tạo ngôn từ, chắc cịn
mấy ai tìm đến cái phóng sự của Phùng Gia Lộc! Ngày nay nhìn lại, rất dễ thấy, nhiều tác
phẩm văn học thời đổi mới chưa đổi mới văn học được là bao. Chúng tồn tại trong ký ức
người đọc chủ yếu như một hiện tượng xã hội, hơn là một sự kiện nghệ thuật. Để biến
tiếng nói xã hội thành tiếng nói nghệ thuật, văn học trước và sau 1975 đã tìm đến những
phương thức thể hiện rất khác nhau. Trước, tiếng nói trong văn học cất lên thành tiếng hát
hùng tráng; sau, nó hố thân vào tiếng cười trào tiếu, giễu nhại.
3.3. Từ nội dung xã hội đến tiếng nói nghệ thuật. Rất dễ nhận ra, trước 1975, nền văn học
sử thi đã nhanh chóng đổi tiếng "hét" và tiếng "thét" thành tiếng hát đầy chất lãng mạn.
Nó hát rất to bài ca chiến trận và khúc hát dựng xây. Hồng Trung Thơng hát "Bài ca vỡ
đất". Chế Lan Viên hát "Tiếng hát con tàu". Trong thơ Chính Hữu,"...cả nước lên đường"
để "hàng ngũ ta đi dài như tiếng hát". Trước 1945, phong trào Thơ mới có cơng chuyển
câu thơ điệu ngâm trung đại thành câu thơ điệu nói hiện đại. Sau 1945, văn học Cách
mạng lại có cơng đưa câu thơ điệu nói quay về với điệu ngâm truyền thống và điệu ca có
nguồn cội trong sáng tác dân gian. Tố Hữu là người có cơng đầu trong q trình chuyển
đổi này. Từ vị trí lá cờ đầu của thơ ca Cách mạng, là người lãnh đạo cao nhất trên mặt trận
văn nghệ, Tố Hữu kêu gọi: "Thơ ta ơi hãy cất cao tiếng hát. Ca ngợi trăm lần Tổ quốc
chúng ta". Ơng nói với văn nghệ sĩ: "Ta phải ca hát cuộc đời chúng ta sao cho anh em xa
của mình được sướng lây..." [3]. Cho nên, sau Cách mạng tháng Tám, nhất là từ những

năm 60 của thế kỷ trước, thơ Tố Hữu là một chuỗi những bài hát rất dài. Mỗi bài thơ của
ông là một "Bài ca": Bài ca lái xe đêm, Bài ca mùa xuân 61, Bài ca xuân 71, Một khúc ca
xuân, Khúc ca vui, Bài ca quê hương... Chắc chắn, ta khơng thể tìm thấy ở đâu một tiếng
thơ hát to hết cỡ bằng điệu giọng trang trọng quyền uy như sáng tác của Tố Hữu. Hãy lắng
nghe
âm
vang
của
bài
ca
Chào
xuân
67:
Đất
nước
ta
ơi
Xin
bắn
hai
mươi
phát
đại
bác
vang
trời
Chào
xuân
1967!
Người kể chuyện trong văn xuôi không thể ca hát như nhân vật trữ tình trong thơ. Để

trang văn cất lên tiếng hát, nhà văn biến nhân vật thành ca sĩ. Cho nên, từ kí, truyện ngắn
cho tới tiểu thuyết, hình như chỗ nào cũng thấy có người hát, và nhờ thế, tiếng hát được
vang lên khắp mọi nơi. Mở đầu Xung kích của Nguyễn Đình Thi có tiếng hị. Đất nước
đứng lên của Nguyên Ngọc kết thúc bằng tiếng hát. Văn học viết về đề tài chiến tranh, hễ
miêu tả hành qn là y như có tiếng hát, tiếng hị. Những cảnh lao động tập thể trong Cái
sân gạch, Vụ lúa chiêm của Đào Vũ, trong tập Mùa lạc của Nguyễn Khải thường có người
hị, kẻ hát. Nhân vật Đào trong truyện Mùa lạc của Nguyễn Khải làm thơ đã giỏi mà hát
cũng
tài.
Đúng
là"...Tổ
quốc
bốn
bề
lên
tiếng
hát"
.
Giọng lu loa, sừng sộ, tiếng gầm gào cuộn réo trong văn học thời đổi mới không thể cất
lên thành tiếng hát. Cái vơ lí, phi lí, chất văn xuôi và vẻ đẹp của đời sống phồn tạp chỉ có
thể hố thân vào tiếng cười trào tiếu, giễu nhại để văn học thế sự biến thành tiếng nói
nghệ thuật. Kể từ sau Cách mạng tháng Tám, chưa bao giờ câu đối, thơ trào tiếu và truyện
cười giễu nhại dân gian lại xuất hiện nhiều như những năm 80 của thế kỷ trước. Hình như
giễu nhại đã trở thành kiểu quan hệ đời sống mang phong cách thời đại. Từ góc độ này mà


nhìn lại, sẽ thấy, Thời xa vắng (1987) của Lê Lựu có một vị trí đặc biệt trong tiến trình
văn học Việt Nam sau 1975. Đọc tác phẩm, ta như gặp một người vừa lạ, lại vừa quen.
Quen, vì tác phẩm viết cả về chiến tranh lẫn xây dựng. Nhân vật trung tâm của tác phẩm
là người lính. Người trần thuật kể lại câu chuyện về cuộc đời Giang Minh Sài khơng phải

là để người đọc có dịp được suy ngẫm, mà là để được nói thật to những điều hình như nó
đã ngẫm nghĩ xong xi. Cho nên chỗ nào nó cũng lắm lời, lời kể của nó đã lùa thùa, dài
dịng, mà cái ý luận đề thì rất lộ. Đã thế, tác phẩm lại cố gò để kết thúc có hậu, cuối câu
chuyện, nhà văn cịn cố ý cho nhân vật nói thật to tư tưởng chủ đề của tác phẩm: con
người ta không nên "yêu cái người khác u", càng khơng nên "đi u cái mình khơng
có". Tóm lại, Thời xa vắng sử dụng chất liệu nghệ thuật rất quen thuộc của văn học sử thi
trước 1975. Nguyên tắc trần thuật của sử thi cũng để lại dấu ấn ở mối quan hệ giữa người
kể chuyện và người đọc trong Thời xa vắng. Nhưng đặt bên cạnh những tác phẩm cùng
thời, tiểu thuyết của Lê Lựu đúng là bước ngoặt của tiến trình đổi mới văn xi nghệ
thuật. Có một sự thay đổi hết sức cơ bản ở việc kiến tạo khu vực không gian - thời gian
của hình tượng trong Thời xa vắng. Ở đây, khoảng cách thời gian và khoảng cách giá trị
của sử thi hoàn toàn bị đảo ngược. Tác phẩm đặt người trần thuật vào vị trí một con người
từng trải, nhờ nếm trải mà đã trưởng thành. Từ vị trí ấy, nó nhìn thấy trong thực tại một
"thời xa vắng" đầy những bi hài. Cái làng Hạ Vị của Giang Minh Sài dẫu đã lên đến hợp
tác cấp cao, trải qua đánh Pháp, đánh Mỹ, có đủ cả bí thư, chủ tịch vẫn cứ là hình ảnh thu
nhỏ của một vương quốc "rất ngố", "rất nhắng", động ai có tí việc liền "ngậu xị cả lên".
Vương quốc ấy đã giết chết con người cá nhân, biến anh hùng thành nhân vật bi hài
kịch."Thời xa vắng" chính là thực tại được nhìn lại như một quá khứ giễu nhại. Nó giễu
nhại ngay cái thực tại từng được sử thi biến thành quá khứ lý tưởng.
Thời xa vắng của Lê Lựu là một tiểu thuyết giễu nhại độc đáo. Nó khơng cần sử dụng
những thủ pháp lạ hố quen thuộc như phóng đại, hay vật hố hình ảnh con người để làm
nổ ra tiếng cười. Nó chỉ đơn giản thuật lại những chuyện "thật như đùa" mà đã có thể tạo
ra được hình tượng giễu nhại. Nhờ thế, lời văn của Thời xa vắng khi thì như bơng đùa, lúc
lại xót xa, chì chiết, nhưng giễu nhại bao giờ cũng là giọng điệu chủ đạo của nó.
Chưa mấy ai quên tiếng cười giễu nhại trong tiểu thuyết Ly thân của Trần Mạnh Hảo. Có
thể nghe thấy tiếng cười giễu nhại thấm đẫm cảm hứng trào lộng trong nhiều truyện ngắn,
tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Khắc Trường... Nhưng hấp
dẫn nhất vẫn là tiếng cười trào tiếu, giễu nhại trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và
Nguyễn
Huy

Thiệp.
Trong sáng tác của Phạm Thị Hồi, người kể chuyện thường xuất hiện ở ngơi thứ nhất,
xưng "tôi". Ở vị thế của cái "tôi", người kể chuyện của Phạm Thị Hoài là nhà dân chủ vĩ
đại của ngơn từ. Phạm Thị Hồi trao gửi cho người kể chuyện một cách tài tình, tinh tế
thứ ngơn ngữ bỗ bã, suồng sã. Nhiều nhà văn cũng gửi vào cửa miệng nhân vật lời nói
suồng sã như thế. Nhưng những nhân vật của họ giỏi lắm cũng chỉ nói được đơi câu.
Người kể chuyện của Phạm Thị Hồi có thể thao thao bất tuyệt bằng ngơn ngữ bỗ bã,
suồng sã. Lời suồng sã của nó ào ào tn chảy, biến hố khơn lường. Qua cửa miệng của
nó, những con ong cái kiến của xã hội từ ngữ được chễm chệ ngồi trên nhà khách, không
bị phân biệt đối xử theo câu tục, lời thanh. Cứ đọc lại những Hành trình những con số,
Năm ngày, Thiên Sứ, Mê Lộ, Chín bỏ làm mười, Ám thị cùng nhiều tác phẩm nữa, ta sẽ
được nghe nhân vật xưng "tôi" của Phạm Thị Hồi nói rất to, rất tự nhiên, bằng thứ ngôn
ngữ suồng sã, những chuyện mà người ta thường dấu kín, hay giả sử có nói ra thì cũng chỉ


nói thầm, nói nhỏ. Mỗi sáng tác của Phạm Thị Hồi, vì thế, giống như một hình tượng
ngơn từ giễu nhại. Nó giễu nhại tất cả các lời nói chính thống, quan phương, thứ lời nói có
vẻ nghiêm túc, nhưng chứa đựng bên trong rất nhiều sự giả dối.
Các nhà nghiên cứu, phê bình đã nói rất nhiều về hiện tượng giễu nhại trong sáng tác của
Nguyễn Huy Thiệp. Nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp là hình tượng giễu nhại
của các thể loại ngôn từ đã bị biến thành lời nói phong cách hố. Những ngọn gió Hua Tát
là chùm truyện nhại cổ tích. Con gái thuỷ thần là hình tượng nhại huyền thoại. Kiếm sắc,
Vàng lửa, Phẩm tiết nhại truyền thuyết, nhại truyện sử. Cuối Giọt máu có cái Gia phả họ
Phạm. Toàn bộ câu chuyện lại giống như một thứ mật phả. Cho nên, giễu nhại gia phả là
hình tượng thể loại của truyện Giọt máu. Truyện Giọt máu cịn có đoạn như giễu nhại thể
nghị luận văn học. Trong truyện Những người thợ xẻ có đoạn giễu nhại thư tín. Nguyễn
Huy Thiệp đưa rất nhiều thơ vào truyện giống như để tạo ra các hình tượng nhại thơ. Có
vẻ như, mọi thể loại ngơn từ đều có thể trở thành hình tượng giễu nhại trong sáng tác của
Nguyễn Huy Thiệp. Nhưng nhại thể loại thực chất chỉ là giễu nhại hình tượng con người
được định hình trong ý thức xã hội và ý thức nghệ thuật. Trong ý thức nghệ thuật và ý

thức xã hội hình tượng con người thường bị đồng nhất với các vai trị xã hội của nó. Ơng
là giáo viên, bà là nhà báo, anh ấy là bộ đội, chị ấy là cơng nhân, nó là thằng mổ lợn... Và
chúng ta tin, mỗi vai xã hội của con người bao giờ cũng ứng với một loại phẩm hạnh: anh
hùng dứt khoát chỉ biết xả thân vì nước, trí thức chỉ biết đọc sách thâu đêm, công nhân
miệt mài trong xưởng thợ... Trong truyện Những bài học nơng thơn, Nguyễn Huy Thiệp
nói
về
sự
nhẹ
dạ
của
lịng
người:
"Sự
nhẹ
dạ
của
lịng
người
Tơi
nhẹ
dạ,
anh
nhẹ
dạ,
chị
nhẹ
dạ
Và
em

nữa,
em
thân
u
Em
nhẹ
dạ
q
chừng
Chúng
ta
đều
nhẹ
dạ
trên
cõi
đời
này
Tơi
đã
nhẹ
dạ
tin
theo
bố
tơi
Tơi
nhẹ
dạ
tin

anh,
tin
chị
Và
em
nữa,
em
thân
u
Em
nhẹ
dạ
q
chừng
Trái
tim
em
trong
trắng
thế
Và
đơi
mơi
em
tinh
khiết
thế
Đơi
mắt
em

buồn
tái
tê
Niềm
tin
kia...
Niềm
tin
chẳng
có
giả
thiết
gì,
chẳng
có
điều
kiện
gì.
Cịn
nếu
tơi
là
quỷ
dữ?
Anh
là
quỷ
dữ?
chị
là

quỷ
dữ?
Bố
mẹ
tơi
là
quỷ
dữ?
Sự
nhẹ
dạ
của
lịng
người
Có chắp cánh cho chúng ta bay lên thiên đường khơng?"
Hình như để thức tỉnh lòng người, Nguyễn Huy Thiệp miêu tả cuộc đời giống như một
kịch trường. Ở đó có tấn kịch của bản thân, có tấn kịch của gia đình, cũng có tấn kịch của
xã hội. Ở đó tướng đã về hưu, bác sỹ không chữa bệnh ở bệnh viện, sinh viên khơng đến
trường đi học, thằng lưu manh có lúc nói lời tử tế... Mọi vai trị xã hội của con người chỉ
còn là cái mặt nạ mà nhà văn đeo cho nhân vật để xem chúng diễn trò.


Lắng nghe kỹ ta sẽ nhận ra tiếng cười giễu nhại của Lê Lựu, Ma văn Kháng, Phạm Thị
Hoài, Nguyễn Huy Thiệp nhiều khi man mác một cảm giác tái tê, trong đó có cả nỗi đau
âm thầm, lặng lẽ mà mênh mang, sâu sắc. Bởi vì lời giễu nhại bao giờ cũng là lời đa
nghĩa, đa thanh. Để tiếng cười giễu nhại cất lên trên những trang văn, các cây bút thời đổi
mới như mang đến cho ta thông điệp: hãy vui vẻ mà chia tay với quá khứ. Và điều quan
trọng hơn, nếu mọi lời nói, dẫu có biến thành điệu hát hay tiếng cười, đều có một phần
diễn trị, thì liệu có đáng tin chăng tất cả những gì mà người đời đã nói, đã kể cho ta nghe?
*

Bàn về văn học Việt Nam sau năm 1975, khơng thể khơng chăm chú lắng nghe những
tiếng nói nhỏ, nói thầm đang âm vang trong truyện ngắn, tiểu thuyết của Nguyễn Minh
Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương... Nhập vào thế giới nghệ thuật
của những nhà văn này, ta thấy có người nói, kẻ nghe và có cả kẻ rất chăm chú suy ngẫm
về tiếng nói của người khác. Nhưng người đọc hiện nay, không phải ai cũng hứng thú đến
với sáng tác của họ. Cũng không thể khơng kể đến những đóng góp to lớn của nhóm Trần
Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Hồng Hưng. Hồi đầu thế kỷ XX, khi văn học Việt Nam bắt
đầu phát triển theo hướng hiện đại hố, Hồi Thanh tâm tâm niệm niệm, rằng nghệ thuật
là vương quốc của cái đẹp, văn chương trước hết phải là văn chương. Nhưng rồi gần nửa
thế kỷ, hoàn cảnh lịch sử đã biến nền nghệ thuật dân tộc thành nơi luận bàn quốc sự và
văn chương thì mải miết ra trận. Phải đến khi đất nước thanh bình, những Trần Dần, Lê
Đạt, Dương Tường, Hoàng Hưng và rất nhiều nhà thơ trẻ mới lại dám nghĩ tới việc tìm
cách giải phóng nghệ thuật thốt khỏi những chức năng xã hội thuần tuý để mở đường cho
thơ tiến lên phía trước. Nhưng sáng tác của mấy "kẻ phu chữ" (chữ của Lê Đạt), của
những thi sĩ "làm thơ tức là làm chữ", "làm thơ tức là làm tiếng Việt" (ý của Trần Dần),
xem ra, chưa thể lôi cuốn sự chú ý của đông đảo người đọc.
Tơi rất tâm đắc với câu nói nổi tiếng của nhà thơ Edmond Jabès (1912 - 1991): "Chữ bầu
lên nhà thơ". Nhưng kinh nghiệm lịch sử lại mách bảo tôi, chừng nào đám đơng cịn bị sỉ
nhục và nỗi đau của cái dạ dày vẫn còn là nỗi đau da diết nhất của con người, thì chừng ấy
tâm trạng đại chúng bầu lên nhà thơ. Cho nên, tiếng nói chủ đạo, mang tính chất bao trùm,
chi phối khuynh hướng vận động của văn học Việt Nam từ 1945 cho đến cuối những năm
90 của thế kỷ trước vẫn là tiếng nói cộng đồng. Trước 1975, nó là tiếng nói giữ trật tự ở
bên trên. Sau 1975, nó lại là tiếng nói có phần hỗn loạn ở bên dưới. Tiếng nói của cộng
đồng chỉ có thể là tiếng nói to. Trước 1975, văn học sử thi biến tiếng nói thành tiếng hát.
Nhìn vào đâu, nó cũng thấy đời sống đã hố thành "tiếng hát", "bài ca". Viết văn, làm thơ
chính là cái cách để người ta ca hát. Tâm thế sáng tạo và cách cảm nhận đời sống như thế
khiến trước 1975, kịch khơng có mấy cơ may phát triển. Truyện, ký bị trữ tình hố để hồ
vào giọng hát của thơ và thơ thì bao giờ cũng hát to nhất, át cả tiếng hát của văn xuôi. Sau
1975, văn học thế sự chuyển tiếng nói thành tiếng cười trào tiếu, giễu nhại. Tiếng cười
giễu nhại, trào tiếu mở đường cho văn xuôi phát triển, tạo môi trường để văn xuôi nói to

hơn
thơ.
--Đồng Bát. Tháng Tư năm Con Gà


L.N
[1] : Chế Lan Viên.- Thơ trong ba năm đánh Mỹ cứu nước, Bài giới thiệu tuyển tập Thơ
chống
Mỹ
cứu
nước,
Nxb
Văn
học,
Hà
Nội,
1968,
tr.
8.
[2] : Hoàng Ngọc Hiến.- Văn học và học văn, Nxb Văn học, Hà Nội, 1997, tr. 239
[3] : Tố Hữu, Xây dựng một nền văn nghệ lớn xứng đáng với nhân dân ta, với thời đại ta,
Nxb
Văn
học,
Hà
Nội,
1973,
tr.
450
(Nguồn : Văn học Việt Nam sau 1975 : Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo

dục, 2006, tr. 55 - 69)