Những vẫn đề lý thuyết của M. Bakhtin về tính phức điệu docx

Những vẫn đề lý thuyết của
M. Bakhtin về tính phức điệu
Vấn đề “tính phức điệu”, được Bakhtin (1895-1975) đề xuất cách đây
gần nửa thế kỷ trong công trình nghiên cứu của ông về tiểu thuyết
Dostoevsky, ngày nay đã trở thành một lý thuyết tự sự có ảnh hưởng khá
lớn với nhiều ý nghĩa thực tiễn.
Hiện tượng “phức điệu” trước hết đề cập đến nhân vật trong tiểu
thuyết. Theo Bakhtin, nhân vật của Dostoevsky “có tính xác thực về tư
tưởng, lại có tính độc lập; anh ta có thể được coi như một người sáng tạo
sở hữu toàn bộ tư tưởng của mình”
(1)
. Thứ hai, hiện tượng “phức điệu”
cũng liên quan đến mối quan hệ giữa nhân vật và tác giả. Nhân vật, theo
Bakhtin, “không phải là đối tượng mà thông qua đó tác giả tìm cách đưa ra
phát ngôn của mình” (PD, 28); điều này có nghĩa là, lý lẽ của nhân vật cả
với bản thân anh ta và thế giới có giá trị tương đương với lý lẽ của tác giả.
“Giống như Prômêtê của Goethe, cái mà Dostoevsky sáng tạo ra không
phải là một kẻ nô lệ câm lặng (như thần Dớt tạo ra), mà là một con người tự
do có thể đứng ngang hàng với người sáng tạo ra chúng, chúng có khả
năng bắt bẻ lại ý kiến của người sáng tạo và thậm chí nổi dậy chống lại anh
ta” (PD, 28-29). Thứ ba, sự tan rã của mối quan hệ nói trên, trong con mắt
của nhà phê bình này, chắc chắn sẽ dẫn đến sự thay đổi sâu sắc cấu trúc
của tiểu thuyết. Ngay sau đó, Bakhtin đã thừa nhận rằng những tiểu thuyết
trước đây đều chịu sự điều khiển hoàn toàn của tác giả, vì vậy mặc dù các
nhân vật khác nhau đã được đan kết với nhau, nhưng không còn gì khác
ngoài “chủ điệu”, một loại “tiểu thuyết độc thoại” (monologic fiction). Đối với
tiểu thuyết của Dostoevsky, thay vì rơi vào phạm trù này, chúng là “tiểu
thuyết phức điệu” (polyphonic fiction), tức là một loại “tiểu thuyết đối thoại
toàn năng”.(PD, 76)
Không nghi ngờ, lý thuyết của Bakhtin về tính “phức điệu” có sự độc
đáo của nó. Việc phân tích các tác phẩm của Dostoevsky bằng lý thuyết

này đã nắm bắt được nét chính của tiểu thuyết gia Nga lừng danh. Thực tế,
nhân vật của Dostoevsky phức tạp hơn các nhân vật xuất hiện ở những tiểu
thuyết thông thường; chúng thích tự mổ xẻ và chứa đầy tư tưởng. Nói một
cách ngắn gọn, “sự tự ý thức” là “yếu tố nghệ thuật chủ yếu trong cấu trúc
nhân vật của Dostoevsky” (PD, 121). Trong những tiểu thuyết của mình
Dostoevsky tìm cách “tạo ra nhân vật có thể bao chứa một cái nhìn đặc biệt
cả về thế giới và bản thân anh ta, nhân vật có thể là hiện thân quan điểm về
tư tưởng của con người, đánh giá về họ và về mối quan hệ giữa họ với hiện
thực xung quanh” (PD, 82). Điều này cho thấy, chính nhân vật đã khám phá
hiện thực xã hội và bản thân mình, vì thế suy nghĩ của nhân vật trở thành
đối tượng chính trong miêu tả nghệ thuật của tác giả. Ví dụ, người đàn ông
dưới nhà hầm trong Bút ký nhà hầm không ai khác ngoài một người tự
khám phá chính bản thân mình như vậy. Do những đặc thù của nhiều tư
tưởng mâu thuẫn được trộn lẫn trong con người nhân vật này, chúng là
hiện thân của một dạng tư tưởng mang giá trị của chính cái toàn thể: rốt
cuộc anh ta có thể được chấp nhận như “một trong những đại diện của thế
hệ đang sống”
(2)
.
Mặc dù có nhiều bài viết về Dostoevsky, nhưng hầu hết các nhà
nghiên cứu đều đánh giá thấp ngôn ngữ của ông, và có lẽ Tolstoy (1828-
1910) là người khởi đầu
(3)
. Trái lại, Bakhtin đã khám phá những nét mới
trong cấu trúc ngôn ngữ tích hợp của Dostoevsky, nghĩa là “bản chất đối
thoại” rất mạnh mẽ của nó. Ông quả quyết rằng chính đối thoại này đã tạo
nên nội dung cơ bản của “tính phức điệu”. Bakhtin coi tất cả những tiểu
thuyết trước Dostoevsky là “hư cấu độc thoại”, ông cho rằng chỉ Dostoevsky
mới tạo ra “hư cấu đối thoại” đích thực. Trong “hư cấu độc thoại”,“người
khác trở thành đối tượng của suy xét, và không phải là người có thể suy xét

chính mình” (PD, 29). Trong trường hợp như vậy, “độc thoại có khuynh
hướng trở thành kết luận cuối cùng, nó bao phủ thế giới và các nhân vật
được mô tả”
(4)
, phớt lờ tính chủ quan của nhân vật. Tuy nhiên, trong thực
tế, sống nghĩa là tham dự vào giao tiếp xã hội và đối thoại. Mối quan hệ này
“thực tế, là một loại hiện tượng tổng quát, nó thấm sâu vào mọi ngôn ngữ,
mọi quan hệ cũng như vào những hiển thị của cuộc sống loài người, và nó
thẩm thấu vào tất cả các lĩnh vực quan trọng và đáng giá” (PD, 77). Điểm
lắng kết trong lý thuyết này của Bakhtin nằm ở chỗ chỉ ra thực tế rằng nếu
một nhà văn muốn tác phẩm văn chương của mình phản ánh hiện thực một
cách trung thành và chân thực thì anh ta phải cố gắng miêu tả nhân vật với
tính khách quan, và do đó anh ta càng phải ra sức củng cố tính chủ quan
hơn. Chỉ theo cách này anh ta mới có thể đạt được mục đích của mình
thông qua những suy nghĩ phức tạp của nhân vật và cả sự xâm nhập lẫn
nhau của các mối quan hệ phong phú giữa chúng. Các thuật ngữ “đối thoại
quy mô rộng”(large-scale dialogue) và “đối thoại tiểu tiết”(micro-type
dialogue) được Bakhtin đưa ra trước đây không có gì khác ngoài những ý
nghĩa quan trọng mà nhờ đó Dostoevsky đã hoàn thành sứ mệnh nghệ
thuật của mình.
“Đối thoại quy mô rộng” đề cập đến kết cấu quan hệ nhân vật, đó là
“phép đối âm” (counterpoint). Glinka, nhà soạn nhạc nổi tiếng người Nga
từng nói: “trong cuộc sống tất cả mọi thứ đều tồn tại trong đối âm, cái đó
được gọi là hiện tượng đối âm”
(5)
. Dostoevsky rất tán thưởng ý tưởng này.
Cái được thể hiện trong tiểu thuyết là “những thanh âm khác nhau hát cùng
một chủ đề theo cách riêng biệt ”
(6)
. Loại hiện tượng kết hợp tương phản

các nhân vật khác nhau như thế có thể tìm thấy được ở bất kỳ đâu trong
tiểu thuyết của Dostoevsky. Còn Bakhtin, việc trình bày “đối thoại tiểu tiết”
của ông trong những hình thức khác nhau thậm chí còn có nét đặc thù hơn.
Chẳng hạn, trong chừng mực liên quan đến hình thức, có những đối thoại
mang hình thức độc thoại của nhân vật, tuy nhiên, đó là một dạng độc thoại
hàm chứa đối thoại: điều đó nói rằng, trong khi tiến hành một độc thoại nội
tâm, nhân vật vẫn tiếp tục đối thoại vừa với chính bản thân anh ta vừa với
những người khác. Những hình thức khác bao gồm việc tạo đối thoại giữa
những đối thoại; nghĩa là, đối thoại của nhân vật hàm chứa cả kết thúc, cái
này lặp lại cái kia một cách khôn ngoan, diễn ra trong sự hòa hợp với cả
những đối thoại phía trước và với những đối thoại phía sau và tác động trở
lại đời sống nội tâm của mỗi cá thể; chúng ta có thể gọi hiện tượng như vậy
là “đối thoại đối đáp” (antiphonal dialogue) hay “hồi đáp” (retorting answer).
Những đối thoại này rất ăn nhịp với “đối thoại quy mô rộng” làm nổi bật
phần hay nhất trong mỗi đối thoại. Dostoevsky rất chăm chú lắng nghe
những thanh âm tràn đầy dục vọng của con người; ông có tài đọc ra những
yếu tố gây tranh cãi qua một giọng, tạo thành những mâu thuẫn trong hai
con người” (PD, 70). Theo quan điểm của ông, “quan hệ đối thoại có thể
phát lộ ở mọi nơi và trong mọi biểu hiện của cuộc sống con người quen
thuộc và nắm bắt được. Với ông, “nhận thức bắt đầu ở đâu, đối thoại bắt
đầu ở đó” (PD,77). Tất cả những cuộc đối thoại này đều rất độc đáo, tạo ra
bầu không khí nghệ thuật, dùng sự lặp lại để khai mở tâm hồn hoặc tạo ra
sức mạnh khuấy động con tim. Những trình tự này quy tụ thành một cảnh
tượng kỳ diệu trong tiểu thuyết của Dostoevsky. Những phân tích của
Bakhtin về đặc điểm tâm lý nhân vật của Dostoevsky rất sắc sảo và sáng
tạo mẫn tiệp của ông có thể được xem là một tư tưởng độc đáo trong
những nghiên cứu lý thuyết. Vì vậy, không ngạc nhiên khi các thuật ngữ
của ông như “tính phức điệu”, “đối thoại” cũng như “tính vị thành” - mà
chúng ta không thảo luận ở đây - đã được chấp nhận và áp dụng rộng rãi
trong văn học và phê bình nghệ thuật. (AV, 309).

Tuy nhiên, trong lý thuyết của Bakhtin về “tính phức điệu”, vấn đề làm
thế nào để vạch ra đường phân giới vẫn cần phải được bàn bạc thêm. Thứ
nhất, cơ cấu của “tiểu thuyết phức điệu” như Bakhtin khẳng định, là do sự
nổi lên của hiện tượng “phức điệu”; với ông, “hư cấu phức điệu có bản chất
đối thoại toàn năng” (PD, 76). Nhưng tôi nghĩ những lập luận này có lẽ
được tạo ra dưới dạng có phần tuyệt đối. Thuở sơ khai, tiểu thuyết châu Âu
nhìn chung được viết dưới hình thức độc thoại. Ví dụ như trong tiểu thuyết
bợm nghịch ở thế kỷ XVI và XVII. Lúc đó, những tiểu thuyết như tác phẩm
khuyết danh Little Lasarou thuộc loại độc thoại; các tình huống của truyện
gần như đều nhuốm màu truyền thuyết, và nhiều khi chúng còn có những
đối thoại. Dù được nói ra từ miệng các nhân vật, nội dung của lời nói không
có gì khác ngoài những cái mà những nhân vật ấy đã nhìn và nghe thấy.
Trong thời kỳ Ánh sáng thế kỷ XVIII, tiểu thuyết dần trở nên phức tạp hơn.
Một mặt, bắt đầu xuất hiện những tiểu thuyết như Gil Blas và Tom Jones,
những tác phẩm chịu ảnh hưởng của tiểu thuyết phiêu lưu mạo hiểm; mặt
khác, những tiểu thuyết viết theo phong cách nhật ký và thư từ bắt đầu
được ưa chuộng. Không lâu sau, loại tiểu thuyết thứ hai không chỉ dần bỏ đi
những tình tiết phiêu lưu và những cuộc gặp gỡ vui vẻ, mà còn chuyển
sang say sưa chuyển tải nhiệt tình và mổ xẻ cảm xúc, như trong các tác
phẩm Nỗi đau của chàng Wherthe của Goethe, Nàng Heloise mới và Tự
thú của Rousseau, Hành trình cảm xúc của Laurence Sterne, v.v Chủ đề
và đối tượng của các đối thoại trong những tiểu thuyết này thường không
được những người viết ra chúng sắp xếp một cách đặc biệt, trái lại tiểu
thuyết mà từ đó người ta có thể nhận ra vài âm thanh của tính phức điệu,
như Người cháu trai của Rameau của Diderot, lại khan hiếm như bước
chân trong thung lũng hoang vắng (sự hiếm có của những hiếm có). Vào
thế kỷ XIX, tiểu thuyết nói chung được viết ở ngôi thứ ba, và do đó đã xuất
hiện một cảnh tượng phồn vinh: sự kết hợp của những đối thoại và độc
thoại, sự hợp nhất của sử thi và trữ tình, sự hòa hợp của trần thuật, nhật
ký, thư tín, yếu tố kịch và sự tự mổ xẻ tâm lý thành một thể thống nhất. Đưa

ra và thống nhất tất cả các yếu tố đó, Dickens, Balzac và Turgenev thiết lập
một hệ thống tự sự hoàn chỉnh trong thuật viết tiểu thuyết.
Tuy nhiên, Dostoevsky lại vạch ra những nẻo đường mới. Chính bởi
áp dụng “tính phức điệu” ông đã làm phong phú tiểu thuyết thế kỷ XIX và
bằng những phân tích tâm lý gần hơn các hình thức của cuộc sống, gia
tăng sự thu mình chủ quan của các nhân vật cũng như sự cởi mở của hình
thức tiểu thuyết; điều đó nói lên rằng, “tính phức điệu” của Dostoevsky đã
làm suy yếu bản chất khép kín của truyện truyền thống, những tác phẩm
mà mở đầu và kết thúc được tác giả sắp đặt trước. Tuy nhiên sự xuất hiện
của diễn biến mới không làm sụp đổ hệ thống thống nhất; nó vẫn là nó nhờ
mỹ học hóa những giá trị của mình. Một khi bản sắc mỹ học hóa này tồn tại,
nó trở thành nguyên lý thống trị mọi tự sự; đơn vị này không thể trở thành
một tháp Babel* và đổ nhào chỉ trong một ngày. Trái lại, nó thực sự tạo ra
cấu trúc tiểu thuyết phức tạp và phong phú hơn về hình thức. Thực tế nếu
tìm hiểu chính những sáng tạo của Dostoevsky, chúng ta nhận thấy rằng
tiểu thuyết phức điệu của ông hàm chứa cả những độc thoại, và hơn thế
nữa những độc thoại được kết hợp nhuần nhuyễn với những đối thoại. Lấy
tác phẩm Bút ký nhà hầm của ông làm ví dụ; bất chấp vô số hiện tượng “đa
thanh” (đa âm sắc), tiểu thuyết này vẫn kể chuyện bằng hình thức độc
thoại. Bởi vậy, chúng ta không thể nói đó là một loại tiểu thuyết “đối thoại
toàn năng”. Một vài tiểu thuyết của Dostoevsky, chẳng hạn như Anh em nhà
Karamatov, có những đặc điểm của một kết cấu mở, nhưng nhìn chung
chúng không né tránh yếu tố độc thoại. Ngoài ra, nếu đi xa hơn một chút,
hẳn chúng ta sẽ khám phá ra rằng ngoài những biểu lộ của nó trong cấu
trúc, cái gọi là hiện tượng “phức điệu” tồn tại chủ yếu ở vài nhân vật trong
tiểu thuyết của ông, hơn nữa, điều đó thường xảy ra khi thế giới nội tâm
của những nhân vật xấu số ấy ở trong một tình trạng căng thẳng cao độ. Ví
dụ, những đặc điểm của “phần đa thanh” được biểu lộ trong cấu trúc hình
tượng Raskolnikov không thể tách khỏi việc thay vì trở thành một Napoleon
sau khi phạm tội, chàng không thể chịu đựng những cuộc công kích đạo

đức liên miên vào hành vi của mình và cuối cùng trở thành một “động vật
run sợ”*. Khi Raskolnikov cảm thấy hành động này không khác gì tự hủy
diệt, mối quan hệ của chàng với những người khác trở nên xa lạ và khoảng
cách giữa anh ta với những người bà con trở nên xa hơn nữa. Cái gọi là
“tính phức điệu”, tức những đối thoại và những tranh cãi trong độc thoại nội
tâm của các nhân vật, chính là sản phẩm của những tâm hồn cực kỳ chua
chát và chao đảo, nhận thức họ đầy phản kháng và thỏa hiệp, và toàn bộ
trạng thái tinh thần của họ đang mất đi sự cân bằng. Nhờ đó, kết quả đã
khúc xạ một cách quanh co hiện tượng đa sắc của thời gian và sự trầm tích
của nhận thức lịch sử. Nhưng như một thực tế, lời nói và hành xử của
Lazumixin (có thể Bakhtin đã không coi anh ta như là một nhân vật chính)
đã không thể có đặc điểm này; không có sự khác nhau về miêu tả khi so
sánh chúng với những nhân vật ở tiểu thuyết thông thường. Như chúng ta
biết, khi Dostoevsky viết Tội ác và trừng phạt, ông đã dự định viết ở ngôi
thứ nhất và đưa nhật ký vào trong tác phẩm. Tuy nhiên, sau đó ông lại từ
bỏ ý định này. Ông cảm giác rằng viết ở ngôi thứ nhất tất nhiên sẽ mang lại
màu sắc chủ quan sâu đậm và tạo ra nhiều khả năng hơn để tác giả nắm
bắt được phép biện chứng trong những cuộc đấu tranh nội tâm của nhân
vật, tuy nhiên, trong trường hợp này, có lẽ tác giả khó miêu tả tính cách của
những nhân vật khác một cách rộng rãi và khách quan hơn
(7)
. Tất nhiên,
cần chỉ ra ở đây rằng phương pháp tự sự khách quan đã được Dostoevsky
áp dụng sau này khác với Turgenev (1818-1883) và Balzac (1799-1850).
Nhìn chung, Turgenev và Balzac biến việc miêu tả hoàn cảnh, địa điểm,
thời gian và hành xử một cách cụ thể thành một thói quen. Ngoài ra, các
nhà tiểu thuyết này thỉnh thoảng còn có những đoạn bình luận về nhân vật
của mình. Sự tiếp cận tĩnh tại do đó chiếm vị trí hàng đầu trong những
chuyện kể của họ. Còn đối với Dostoevsky, kiểu miêu tả này chắc chắn
cũng là một bộ phận cấu thành phương pháp tự sự trong tiểu thuyết của

ông. Tuy nhiên, nó không phải là bộ phận chính và ông cố gắng hết sức
miêu tả cảnh vật và con người một cách linh hoạt. Ông cố gắng dự liệu và
truyền đạt những miêu tả đó phù hợp với chuyển động của tầm nhìn và tâm
trạng của nhân vật tựa như có một ống kính camera di chuyển từ xa tới
gần, từ phải qua trái và tạo ra những miêu tả cận cảnh với màu sắc chủ
quan của cái nhìn của nhân vật. Trong khi đó, ở phạm vi phân tích tính
cách, Dostoevsky thích để cho nhân vật của mình tự phân tích chính mình
trong chừng mực có thể hơn là viết thay họ; sự miêu tả như thế thỉnh
thoảng thậm chí còn là một kiểu nhảy cóc và tốc ký. Tất cả những phương
tiện nghệ thuật này đã củng cố vững chắc đặc điểm của tính chủ quan của
nhân vật. Tuy nhiên, trong phạm vi mối quan hệ giữa nhân vật và sự miêu
tả những khủng hoảng tinh thần của nhân vật, sự biến hình và những tình
trạng khác, độc thoại thường vẫn là trung giới. Vì vậy, tiểu thuyết của
Dostoevsky vẫn bao gồm cả độc thoại và đối thoại.
Thứ hai, trong cuốn sổ ghi chép khi nhắc đến nguyên lý mà ông đã
thừa nhận, Dostoevsky viết: “nguyên lý mà tôi đang theo đuổi hiện nay là
khám phá Con người trong toàn bộ mối quan hệ thuộc về con người bằng
cách tiến hành một chủ nghĩa hiện thực triệt để Một số người đã quen coi
tôi như là một nhà tâm lý học, nhưng thực tế, điều đó là sai lầm: Tôi là một
nhà Hiện thực chủ nghĩa theo nghĩa cao nhất; nghĩa là, cái mà tôi muốn
miêu tả là toàn bộ con người trong chiều sâu của nó” (PD,100). Bakhtin cho
rằng đoạn văn trích này nên được hiểu theo ba bình diện sau: 1) “Ông đã
cố gắng hoàn thành nhiệm vụ mới của mình bằng cách tiến hành “chủ
nghĩa hiện thực triệt để”, tức là miêu tả con người toàn bộ con người trong
chiều sâu tâm hồn của nó”; 2) Để hoàn thành nhiệm vụ mới này thì thực
hành chủ nghĩa hiện thực theo kiểu độc thoại là không đủ , vì vậy với cố
gắng “khám phá con người trong tính tổng thể của nó”, cần phải dùng một
công cụ đặc biệt, đó chính là “chủ nghĩa hiện thực trong ý nghĩa cao nhất”;
3) Dostoevsky phủ định thẳng thừng việc ông là một nhà tâm lý học (PD,
100).