Motip Kyto giáo trong tiểu thuyết "Nghệ nhân và Magarita của M. Bulgakov (Thử nghiệm tiếp cận liên văn bản) pdf

Motip Kyto giáo trong tiểu
thuyết "Nghệ nhân và Magarita
của M. Bulgakov (Thử nghiệm
tiếp cận liên văn bản)
Trong thế giới nghệ thuật của các nhà văn Nga và Xô viết – N. Gogol,
F. Dostoevsky, A. Chekhov, A. Blok, V. Mayakovsky, M. Bulgakov, Ch.
Aitmatov chẳng hạn – môtip Kyto giáo chiếm một vị trí đặc biệt. Đây là một
trong những “tham số” chủ yếu để các nhà văn thực hiện bài toán “đoán giải
những bí ẩn của tâm hồn Nga” – một thứ “bài toán thế kỷ” rất hóc búa. Và
mặc dù biết rõ không có lời giải cuối cùng, nhưng không một nhà văn cổ
điển Nga nào từ bỏ cơ hội thử sức. Đến lượt mình, giới nghiên cứu văn học
Nga lại xem xét, lý giải nó từ nhiều góc độ: thi pháp, thể loại, xã hội học,
văn hóa học, nghiên cứu so sánh
(1)
Trong bài viết này chúng tôi thử tiếp
cận đối tượng từ điểm nhìn liên văn bản, thông qua trường hợp tiểu
thuyếtNghệ nhân và Margarita của M. Bulgakov – một hiện tượng độc đáo,
gây nhiều tranh luận trong giới phê bình nghiên cứu Nga và phương Tây
(2)
.
1. Liên văn bản (intertext)
(3)
là một thuật ngữ của văn bản học chỉ mối
liên hệ tác động qua lại giữa văn bản đang được xem xét với những văn
bản khác (có thể là/ không là văn bản văn học) hoặc với môi trường
(context) văn hóa- lịch sử nói chung. Với tư cách một thuật ngữ lý luận văn
học xác định, một phạm trù của thi pháp học, một tham số lý luận và phê
bình văn học, nó từng được sử dụng từ những năm 20 và 30 của thế kỷ
trước dưới những tên gọi khác nhau: đối thoại, liên ý thức, tiếp xúc văn
bản, ngữ cảnh. Những thuật ngữ này đã được M. Bakhtin và N. Voloshilov
sử dụng trong các công trình nghiên cứu về ngôn ngữ và văn học, về thi

pháp học và phương pháp luận xã hội học, chống hình thức chủ nghĩa và
“ngữ nghĩa học-mỹ học”. Thuật ngữ liên văn bản lần đầu tiên được J.
Kristeva sử dụng (1967) trên cơ sở phân tích quan niệm “tiểu thuyết đa
thanh” của M. Bakhtin, ghi nhận hiện tượng đối thoại giữa một văn bản với
các văn bản (và thể loại) có trước và cùng thời với nó. Ngoài lý luận tiểu
thuyết đa thanh của Bakhtin, nhà văn hóa học M. Jampolsky còn xác định
thêm hai nguồn làm nảy sinh lý thuyết liên văn bản: các công trình nghiên
cứu về giễu nhại (parody) của N. Tynyanov và lý thuyết đảo tự (anagram)
của Ferdinant de Saussure. Khái niệm liên văn bản nảy sinh từ tư tưởng cơ
bản của chủ nghĩa hậu hiện đại về vai trò tích cực của môi trường văn hóa-
xã hội trong quá trình khám phá và tri nhận thế giới (trong trường hợp này
là thế giới nghệ thuật của nhà văn). Theo đó, mỗi văn bản đều là một phức
hợp “ghép nối” (Jacques Derrida); “một tấm vải
(4)
đặc biệt, mới mẻ, được
dệt nên từ những đoạn trích dẫn cũ”, “những trích dẫn không nằm trong dấu
ngoặc kép”, “một quần thể những sự chồng xếp các văn bản khác nhau”
(M. Riffater), “được tạo nên nhờ… sự xâm nhập của nó vào những văn bản
khác, mã khác, ký hiệu khác” (R. Barthes); mỗi văn bản hiểu theo nghĩa
rộng, như là palimpsest (gốc Latin, có nghĩa bản viết trên da cừu), được viết
trên bề mặt của những văn bản khác, tất yếu thẩm thấu qua ngữ nghĩa của
nó (G. Genette), đều “có sự liên hội với nhiều ngôn từ (văn bản) khác”, “có
sự đối thoại giữa các dạng phong cách ngôn từ khác nhau – phong cách
của chính nhà văn, của người đọc (hoặc nhân vật) và phong cách được tạo
nên bởi môi trường văn hóa đương thời hoặc trước đó” (J. Kristeva). Thi
pháp liên văn bản có liên quan đến đặc điểm cơ bản của chủ nghĩa tân
huyền thoại
(5)
với vai trò đặc biệt của huyền thoại cổ đại, huyền thoại thánh
kinh và các văn bản được huyền thoại hóa (như Hamlet, Don Juan,

Faust, ) trong việc tạo nên tư tưởng của tác phẩm.
Theo hệ thống phân loại những kiểu tác động qua lại giữa các văn
bản do Genette đưa ra, có các hình thức liên văn bản sau đây: 1) văn bản
(text), đúng ra là hai hay nhiều văn bản khác nhau (đoạn trích, đoạn sao
chép, ám chỉ) cùng hiện diện trong một văn bản; 2) cận văn bản (paratext)
là quan hệ của văn bản với bộ phận của nó (lời đề từ, nhan đề, truyện lồng
vào); 3) á văn bản (metatext) là quan hệ của văn bản với các tiền văn bản
của nó; 4) siêu văn bản (hypertext) là quan hệ nhái lại của văn bản với các
văn bản khác bị nó giễu nhại; 5) nguồn văn bản (archetext) là những mối
liên hệ thể loại của văn bản.
Về cấp độ liên văn bản, có 3 cấp độ khác nhau.
Thứ nhất, trên cấp độ đối tượng phản ánh tạo nên ám gợi liên văn
bản, tác phẩm hiện đại quay về với một số tác phẩm cụ thể của quá khứ từ
môi trường khác biệt, trong khi đó tác phẩm hậu hiện đại lại thiết lập quan
hệ với một cái gì đó chung hơn, hướng đến một thể loại, một thời đại hoặc
một quy ước văn học (đề tài, phong cách)
Thứ hai, quan hệ liên văn bản phát triển trên cấp độ hình thức theo
một quy trình mà đối với các nhà hiện đại chủ nghĩa “đối thoại liên văn bản
được hoàn tất dưới dạng trích dẫn, ám chỉ, tranh luận, bắt chước, giễu
nhại” và trong khi văn bản được xem xét vẫn còn là nó thì các nhà hậu hiện
đại “chấp nhận thể loại của những quy ước khác tuân theo các văn bản cũ”
và để đi đến kết cục đó họ sử dụng “những trích dẫn giả và đánh lừa”. Với ý
nghĩa đó, trích dẫn được hiểu không chỉ (và không hẳn) là sự vay mượn
trực tiếp một đoạn văn bản mà chủ yếu là vay mượn mã phong cách-chức
năng thuộc kiểu tư duy trước đó.
Thứ ba, ở cấp độ phong cách, mục tiêu của nhà hiện đại chủ nghĩa
khi thiết lập quan hệ liên văn bản là làm cho nghĩa của văn bản mới phong
phú thêm, trong khi các nhà hậu hiện đại xây dựng quan hệ này là gắn văn
bản mới vào nghĩa hiện tồn có trước: nhà hiện đại chủ nghĩa tập trung chú
ý vào văn bản mới, còn nhà hậu hiện đại lại nhắm đến văn bản cũ. Họ làm

cho phức tạp lên trên cơ sở một phân tích so sánh, chẳng hạn
giữa Ulysses của J. Joyce và The Name of the Rose (Tên của hoa hồng)
của U.Eco. Chủ nghĩa hậu hiện đại phủ nhận tính độc lập của tác phẩm văn
học và nhấn mạnh tính lịch sử và tính ngữ cảnh của nó. Nhà văn hiện đại
thừa nhận một thể loại văn học mới, coi tác phẩm văn học là một văn bản
mở, một liên văn bản, biến nó thành siêu văn bản, không chỉ bàn giao cho
cuộc đời mà còn đóng vai trò người giải thích và tự giải thích. Thế giới trong
tác phẩm hậu hiện đại bao gồm cả những tổ hợp văn học với tư cách tự nó
đã coi như một tác phẩm văn học.
Để chỉ ra mối liên hệ liên văn bản đòi hỏi phải xác định hai cách thức
quan hệ. Thứ nhất, đặt tác phẩm văn học trong quan hệ với các văn bản
khác: a) văn bản văn học (kể cả văn bản truyền miệng lẫn văn bản viết), b)
văn bản phi văn học (ít nhiều có thể đoán nhận ra được). Thứ hai, đặt văn
bản văn học trong quan hệ với hệ thống riêng biệt trong lĩnh vực văn hóa,
lịch sử và đời sống thực tại. Trong trường hợp thứ hai có quan hệ giữa văn
bản văn học và “văn cảnh” (context) theo nghĩa ký hiệu học. Điều này có
nghĩa “văn cảnh” có thể là bất kỳ ngôn ngữ ký hiệu nào của nguồn gốc lịch
sử: truyền thuyết, huyền thoại, tín ngưỡng, biểu tượng chung hoặc bất kỳ
sự gợi nhắc quá khứ bằng biểu tượng. Đó có thể là tục kiêng kỵ, nghi lễ,
quy ước hoặc những chính sách khác của tộc người, về tư tưởng và tôn
giáo.
Như vậy, từ bản chất, nội hàm khái niệm liên văn bản, có thể xác định
nguyên tắc “đọc” tác phẩm văn học từ góc độ liên văn bản là phải tìm ra
những mối liên hệ hiển lộ và ngầm ẩn về mặt ngữ nghĩa-chức năng giữa
văn bản với văn bản, giữa văn bản với văn cảnh, trên các tầng bậc cấu trúc
của nó. Dưới đây chúng tôi sẽ thử nghiệm cách “đọc” này đối với cuốn tiểu
thuyếtNghệ nhân và Margarita của nhà văn Nga M. Bulgakov trên các tầng
cấu trúc không gian, nhân vật và motip cốt truyện.
2. Tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita là một tác phẩm phức tạp, đa
sắc thái. Tuy nhiên, có thể dễ nhận ra trong kết cấu của nó có sự song

chiếu, giao cắt của các tầng không gian, các kiểu nhân vật và các lớp cốt
truyện.
2.1. Ở cấp độ không gian hành động.
Người đọc không khó nhận ra ba không gian – ba thế giới với những
ám gợi, giễu nhại: không gian thực của thủ đô Moskva trong những năm ba
mươi của thế kỷ trước, không gian huyễn tưởng của bọn quỷ Voland và
không gian huyền thoại-lịch sử thành Yershalaim của Ponti Pilat. Trong bài
báo rất lý thú “Nghệ nhân và Margarita” của Bulgakov: vì sao các nhà phê
bình không thể thống nhất về những gì tác phẩm đề cập?
(6)
, Olga Gurevich
đã sử dụng sơ đồ của B.V. Sokolov
(7)
để phân tích đặc điểm cấu trúc và mối
quan hệ ba không gian này. Theo đó, có thể tái lập và phân xuất 3 không
gian này thành những khung song hành, và căn cứ vào sự tham dự cũng
như chức năng của các nhân vật, chia chúng thành các cặp tương ứng
(Xem sơ đồ).
Sơ đồ cấu trúc không gian tác phẩm của B.V. Sokolov
Ba không gian - Moskva “đời thường” những năm ba mươi,
không gian của Quỷ, thành Yershalaim trong lịch sử-huyền thoại Thánh
Kinh – vừa có tính độc lập tương đối vừa có quan hệ phụ thuộc, bởi sự
tham dự của các nhân vật vào những sự kiện xảy ra trong mỗi không gian
và định hướng vận động của chúng. Đặc điểm cấu trúc chung của ba không
gian là mang tính thứ bậc, trong đó mọi nhân vật hành động đều ở trong
quan hệ chi phối/phụ thuộc lẫn nhau. Trong không gian lịch sử-huyền thoại,
những người ở trên cao (Ponti Pilat trong cung điện Herod Đại đế, Tổng
Giám mục Caiaphas trên đỉnh đồi Solomon, Yeshua bị hành hình ở Núi
Trọc) đều có quyền lực ảnh hưởng cả thành Yershalaim. Trong không gian
huyễn tưởng, chỉ khi nào nhân vật biết bay trên không trung mới đến được

với Voland và có quyền lực của quỷ. Trong khi đó, Margarita cư ngụ trên
tháp ở không gian Moskva. Chiều cao là biểu tượng cho quyền lực, cho nên
ở cả ba không gian xu hướng vận động của các nhân vật đều gắn với
quyền lực, tuy có thể là những vector trái chiều nhau. Trong không gian
huyền thoại-lịch sử, quyền lực của Thượng đế mà Yeshua hướng tới là ở
thiên đường, còn những kẻ đạo đức xấu xa như Yuda phải ở lại trần thế. Ở
không gian huyễn tưởng, chuyến bay trên thành phố Moskva của Nghệ
nhân và Margarita nhờ sự trợ giúp của Voland để thoát khỏi quyền lực xã
hội và hướng tới quyền lực “tàng hình và tự do”. Nguyên tắc tổ chức không
gian theo chiều cao, thứ bậc đã giúp cho việc biểu tượng hóa quyền lực
như là mục tiêu của cuộc đấu tranh giữa cái Thiện và cái Ác.
2.2. Ở cấp độ nhân vật, theo sơ đồ của B.V. Sokolov có thể phân xuất
ra 8 “cặp ba nhân vật” có tính cách tương đương từ cả ba không gian như
sau.
2.2.1. Cặp Ponti Pilat – Voland – Stravinsky. Cả ba nhân vật này đều
trạc tuổi bốn mươi, có cặp mắt sắc, có xu hướng mở rộng quyền lực của
bản thân trong việc kiểm soát những sự kiện diễn ra ở những không gian
tương ứng. Tuy nhiên, tính chất biểu thị quyền lực của mỗi nhân vật trong
cặp này có khác nhau: quyền lực của Ponti Pilat ở Yershalaim là thực tế,
còn quyền lực của Voland (trong thế giới huyễn tưởng) và của Stravinsky
(trong thế giới bệnh nhân ở Mosskva) chỉ là sự giễu nhại, ở những mức độ
khác nhau, quyền lực của Ponti Pilat mà thôi. Về hành xử, Ponti Pilat muốn
cứu Yeashua nhưng không thắng được bản tính hèn nhát và chỉ hối hận
sau khi Yeashua bị hành hình, còn Voland chỉ bảo vệ Nghệ nhân và
Margarita bằng cách giết họ, trong khi Stravinsky cứu chữa các bệnh nhân
bằng cách cho họ được “yên bình” trong bệnh viện tâm thần.
2.2.2. Cặp Afrani – Fagot - Koroviev – Fedor Vasilievich: Các nhân
vật này giống nhau ở sự tinh ranh, có cặp mắt nhỏ xảo quyệt (Afrani và
Fagot), mang kính và để ria/ râu (Fagot và Fedor), đều ngồi trên ghế cao
(Afrani và Fedor), đều thực hiện lệnh cấp trên (Pilat và Voland).

2.2.3. Cặp Mark Krysoboi – Azazello – Archibald Archibaldovich có bề
ngoài hao hao giống nhau: vai rộng, dây lưng đeo vũ khí, đều giúp cấp trên
làm điều ác (qua vai trò đao phủ - Mark Krysoboi, Azazello và “kẻ cướp” –
Archibald Archibaldovich).
2.2.4. Cặp chó Banga – mèo Behemoth – chó cảnh sát Tuz Buben,
những con vật thông minh từ cao sang đến tinh quái, tầm thường, tương
ứng với sắc thái chuyển dần từ nghiêm chỉnh sang hài hước, giễu nhại.
2.2.5. Cặp Niza – Gella – Natasha, những kẻ đầy tớ/ tay sai, khéo
léo quyến rũ các “con mồi” (Niza đối với Yuda, Gella đối với Maigel), như là
phù thủy (Natasha).
2.2.6. Cặp Caiapha – Mikhail Berlioz - Gã “người nước ngoài”: có vẻ
ngoài hao hao giống nhau (Berlioz và “gã nước ngoài”), cố thực hiện điều
ác (Đại Tư tế Caiaphas và Berlioz trong thái độ với Yashua/Jesus), được
báo trước thảm họa (Berlioz chết dưới gầm tàu điện, “gã nước ngoài” ngã
vào thùng cá trích muối).
2.2.7. Cặp Yuda – Maigel – Aloisy Mogarych, ba kẻ đã/ sẽ phản bội
và đều/ đáng bị trừng phạt. Riêng việc Mogarych tránh được sự trừng phạt
lại còn trở thành viên chức cấp cao thể hiện sự giễu nhại đối với Moskva,
chứng tỏ tình trạng xuống cấp về đạo đức.
2.2.8. Cặp Levi Matvei – Ivan Bezdomny – Riukhin: Những kẻ tông
đồ, môn đệ, trung thành nhưng đều không thực thi thành công những gì
được thụ giáo.
Các cặp ba nhân vật trên đây đều không chỉ song hành trong 3 không
gian tương ứng riêng biệt mà một số còn thâm nhập vào không gian của
nhau ở phần cuối tác phẩm, tạo nên sự pha trộn, tổng hợp không- thời gian
hết sức độc đáo. Trong cảnh trước “Phần kết” có sự hiện diện của những
nhân vật đến từ ba không gian: Pilat, Banga và Yeshua đến từ không gian
lịch sử-huyền thoại, Nghệ nhân và Margarita đến từ không gian Moskva và
Voland đến từ không gian huyễn tưởng. Điều đáng chú ý là giờ đây các
nhân vật đã bộc lộ nhân dạng “đích thực” để thực thi nốt “phần việc” của

mình.
2.3. Ở cấp độ cốt truyện. Nghệ nhân và Margarita là tiểu thuyết “kép”,
như nhà phê bình G.Lesskis nhận xét, “tiểu thuyết trong tiểu thuyết”
(8)
, trong
đó một cuốn là của Nghệ nhân viết về Ponti Pilat và một cuốn là về chính
Nghệ nhân. Nhân vật Yeshua của cuốn thứ nhất có nguyên mẫu là Jesus
trong Phúc Âm, còn nhân vật Quỷ Voland của cuốn thứ hai, cùng với lời đề
từ của cuốn tiểu thuyết “… thế rốt cuộc, ngươi là ai? – Ta là một phần của
cái sức mạnh vốn muôn đời muốn điều ác nhưng muôn đời làm điều ích lợi”
gợi nhắc trực tiếp đến nhân vật Quỷ Mephistopheles trong Faust của
Goethe.
Câu chuyện chúa Jesus bị hành hình như sách Phúc Âm đã ghi được
Bulgakov thể hiện trọn trong các chương không liền kề (2, 16, 25, 26) dưới
dạng bản thảo cuốn tiểu thuyết của nhân vật Nghệ nhân về Ponti Pilat. Tuy
nhiên có một số “sai lệch” giữa Phúc Âm và “cuốn tiểu thuyết” của Nghệ
nhân. Thử đối chiếu giữa Jesus của sách Phúc Âm và Yeashua của Nghệ
nhân và Margarita
Jesus Yeshua
§ Sinh ở Vifleem, § Sinh ở Gamala,
biết tiếng Aramei, Hy Lạp,
đọc được chữ Do Thái cổ, bị
kết án năm 33 tuổi
biết tiếng
Aramei, Hy Lạp,
tiếng Latin,
không biết chữ
Do thái cổ, bị
kết án năm 27
tuổi.

§ Có nhiều tông đồ,
trong đó có
một kẻ phản bội là
Juda
§ Chỉ có một
học trò là Levi
Matvei, Yuda chỉ là người
mới quen.
§ Cưỡi lừa đến
Jerusalem
§ Đi bộ đến
Ershalaim
Có thể quan sát thấy sự “sai lệch” cả ở tính chất của hình tượng:
Yeshua của Bulgakov không còn được miêu tả trong vầng hào quang
thiêng liêng mà “đời thường” hơn. Vả chăng, “tiểu thuyết” của Nghệ nhân
chủ yếu kể về Ponti Pilat, trong khi sách Phúc Âm chú ý đến cuộc đời của
Jesus. Với việc miêu tả Yeshua, Bulgakov đã chứng minh cho tư tưởng của
M. Gorky: “Jesus không có chỗ trong cuộc đời này”.
Tình hình cũng tương tự xảy ra đối với cuốn “tiểu thuyết” về Quỷ. Quả
thật có một số nhân vật và tình tiết chứng tỏ có mối liên hệ
giữa Faust và Nghệ nhân và Margarita. Nhưng việc ký thỏa thuận với quỷ
(Mephistopheles/Voland) để đạt được ước vọng (tri thức/tự do), việc quỷ
hiện hình dưới dạng con vật (chó đen/ mèo Behemoth), tên gọi và hành
động của các nhân vật ở hai tác phẩm,… chỉ là những dấu hiệu tương
đương bề ngoài, tuy không thật sự trọn vẹn. Theo G.Lesskis, trong tên gọi
con mèo Behemoth có 2 mã nguồn: con chó xù mà Quỷ Mephistopheles đội
lốt được Faust ví như con hà mã (behemoth), mặt khác, theo tín ngưỡng
dân gian, mèo là bạn đồng hành với thế lực hắc ám
(9)
. Chính sự phát tán và

pha trộn tính cách giữa hai tác phẩm (hình bóng của Faust trong Nghệ nhân
và Fagot- Koroviev, của Margarita trong Marguerite và Gretchen chẳng
hạn), kết cục số phận của hai nhân vật chính Nghệ nhân và Faust đã chứng
tỏ Bulgakov sáng tạo lại câu chuyện từ “mẫu gốc” của Goethe chứ không
phải là mô phỏng giản đơn cấu trúc của nó.
Theo kết cấu cốt truyện, ngay sau chương đầu tiên kể về những sự
kiện xảy ra ở Moskva trong những năm 30 của thế kỷ XX, vào một chiều
mùa xuân, “khi vầng mặt trời, sau một ngày thiêu đốt… đang bọc mình
trong màn sương khô lặn xuống một nơi nào đấy phía sau tuyến đường
vòng Sadovoie”, Bulgakov đưa người đọc đến với những sự kiện diễn ra
hai nghìn năm trước và cách Moskva hàng nghìn kilomet, cũng vào một
ngày mùa xuân oi ả “sực nức mùi tinh dầu hoa hồng”. Hai không gian, hai
câu chuyện được kéo gần lại bằng những chương kể về Ponti Pilat và
Yeshua (Jesus) – hai nhân vật nổi tiếng trong Kinh thánh “mãi mãi cùng
nhau”, với hai cách nhìn, hai cách ứng xử trái ngược nhau. Yeshua thành
kính tôn thờ và vươn thẳng đến chân lý, tin rằng thế giới tồn tại trên nguyên
tắc của cái Thiện, “trên đời này không có những người ác độc”, trong khi đó
Ponti Pilat hoài nghi về sự tồn tại của chân lý. Tuy nhiên, niềm tin của
Yeshua đã bị đánh cắp bởi sự phản bội của Yuda. Còn với Ponti Pilat, mặc
dù đã “rửa tay” sau khi ra lệnh hành hình Yeshua, y vẫn không thể lẩn trốn
một sự thật là suốt thời gian cuộc đời còn lại, y luôn ở trong tình trạng cô
đơn, bị dằn vặt bởi tội lỗi do tính hèn nhát của y gây ra. Tính cách không
đơn giản, một chiều của nhân vật đã xác nhận “sự thật” dưới cách nhìn của
Voland: nói chung cái Ác nằm trong bản chất của con người, trong cuộc
sống cái Thiện và cái Ác tồn tại ngang nhau. Độc giả không khó để nhận ra
đằng sau quan Tổng trấn Ponti Pilat và Đại Tư tế Caiphas là những con
người của hiện thực từng để lại dấu ấn trong lịch sử Xô viết. Cũng như vậy,
hình ảnh cơn giông nổi lên ở Yershalaim cuối ngày Yeshua bị hành hình và
cơn giông sắp nổi lên ở Moskva trong dự cảm của Margarita vào ngày cuối
cùng trước khi cùng Nghệ nhân bay vào chốn “tịch mịch vô thanh” gợi liên

tưởng tự nhiên đến Ngày phán xử cuối cùng trong Thánh Kinh. Trong cái
đêm cuối cùng đó, không phải “mọi món nợ đều được thanh toán” như
Voland tuyên bố: Nghệ nhân và Margarita đã được Voland “làm điều có ích”
là giải phóng khỏi những nỗi dằn vặt, khổ đau trần thế để “đi từ Tự do tới
Tất yếu”, còn Ponti Pilat mãi mãi “không thể nào bước chân lên con đường
bằng ánh trăng” để đến gặp Yeshua Ha-Notsri “nói cái điều ông ta còn chưa
nói hết vào cái ngày mười bốn tháng Nisan mùa xuân xa xưa nọ”.
Nhận xét về một trong những đặc điểm nổi bật của văn học Nga thế
kỷ XIX, nhà triết học tôn giáo Nga N.L. Berdyaev (1874-1948) đã viết:
“Trong văn học Nga, ở các nhà văn Nga vĩ đại, các motip và đề tài tôn giáo
có tác động mạnh mẽ hơn bất kỳ nền văn học nào. Toàn bộ nền văn học
thế kỷ XIX của chúng ta bị hành hạ bởi đề tài Kyto giáo, nó luôn kiếm tìm sự
cứu rỗi, sự giải thoát khỏi cái ác, niềm khổ đau, nỗi sợ hãi trong cuộc sống
của cá nhân con người, của dân tộc và của thế giới. Tư tưởng tôn giáo
nhức nhối trong những tác phẩm lớn của nó”
(10)
. Những lời nhận xét này
cũng hoàn toàn thích hợp với tiểu thuyết Nghệ nhân và Margarita – một tác
phẩm lớn của nền văn học Nga thế kỷ XX. Từ những phân tích các motip
Kyto giáo trong sự thống hợp với những hình ảnh, biểu tượng và mẫu gốc
ở Nghệ nhân và Margarita trên đây, chúng tôi rút ra hai kết luận như sau:
1. Bằng những “trích dẫn”, “cắt dán”, ám gợi trên cơ sở liên kết các
văn bản Phúc Âm, Faust và “văn cảnh” văn hóa-xã hội Nga, bằng sự kết
hợp những biện pháp đa dạng của nghệ thuật trang trí hội họa, tân huyền
thoại, huyễn tưởng và giễu nhại, tiểu thuyết của M. Bulgakov đã khái quát
hóa những vấn đề Tình yêu, cái Thiện, cái Ác như là căn bản cốt lõi trong
sự tồn tại của con người, mang tầm triết-mỹ rộng lớn. Đây chính là dấu hiệu
của loại hình “văn xuôi bản thể luận” trong văn học Nga thế kỷ XX.
2. Với hình thức của một á văn bản (metatext), bằng một kết thúc
“dang dở”, khi “không bố trí được” cuộc gặp giữa Ponti Pilat và Yeshua Ha-

Notsri để nhân vật nói “cái điều chưa nói hết”,Nghệ nhân và Margarita của
M. Bulgakov đã để ngỏ vấn đề Thiện – Ác. Ông không đưa ra câu trả lời
cuối cùng về “số phận” của cái Ác và khả năng tồn tại của cái Thiện trong
hiện thực mà để cho độc giả cái quyền tiếp nhận văn bản tác phẩm theo
cách riêng của mình. Và như vậy, theo cách nói của R. Barthes, tác phẩm
này vẫn tiếp tục trông đợi ở mỗi chúng ta một “siêu độc giả”, “người quy tụ
vào một mối tất cả những đường nét tạo nên… văn bản”, có “tri thức liên
văn bản” để nhận biết những “trích dẫn” không chỉ với ý nghĩa xác nhận về
mặt hình thức sự hiện diện của nó mà còn với ý nghĩa căn cước nội dung
hàm chứa trong nó./