Văn học Nga "Thế kỷ bạc" như một chỉnh thể phức tạp (phần cuối) pps

Văn học Nga "Thế kỷ bạc"
như một chỉnh thể phức tạp
(phần cuối)
Sự biến đổi nghệ thuật ở tất cả các loại hình của văn học tỏ rõ tính chất giao thời của “thế
kỉ bạc”. Trong nghiên cứu văn học hiện đại khái niệm “phi cổ điển” được sử dụng
thường xuyên trong mối quan hệ với những hiện tượng mới của văn học thế kỉ XX (ở
triết học và khoa học tự nhiên đều có sự tương đồng nhất định). Sự biến đổi cơ bản của
các nguyên tắc nghệ thuật là đương nhiên và ở thơ điều này thể hiện bằng sự thay đổi
“mối tương quan giữa ngôn ngữ bình thường và ngôn ngữ thơ, “sự cô lập nghệ thuật”
độc đáo của ngôn ngữ thơ thông qua sự đa nghĩa hoá gia tăng của ngôn ngữ hình tượng,
“sự suy yếu vai trò nghĩa vật chất của từ và sự đẩy lên bình diện hàng đầu các khía cạnh
tình huống-bổ sung nghĩa của nó; còn trong văn học nói chung – bằng sự phá vỡ “thế
quân bình giữa cái “giống” và cái “không giống” đã hình thành trong nghệ thuật “cổ
điển” (…) trong quan hệ với thực tiễn ngôn ngữ phi nghệ thuật (…) có lợi cho “cái
không giống” (…), bằng sự suy yếu “quan hệ ràng buộc” của ý thức nghệ thuật “với tình
huống bên ngoài nghệ thuật nhất định”, với “cuộc sống được hiểu một cách ấu trĩ”
(86)
.
Vấn đề không phải là sự xa rời thực tại, mà là sự chối từ sự độc đoán của nó. “Sự
vượt lên” trên thực tại đặc biệt của nghệ sỹ thuộc tip “nghệ thuật phi cổ điển” (hệ quả của
việc cái “dựng lại” lấn át cái “tái hiện”) mang đậm dấu ấn của sự đổi mới nhãn quan
nghệ thuật, chứ không phải là sự đối kháng với cái mà nó thay thế. Nhãn quan nghệ thuật
đó đã phân bố lại những điểm nhấn, thay đổi một cách cơ bản những cái được ưu tiên
trong tương quan giữa những yếu tố kiến tạo cấu trúc hình tượng “cổ điển”. Tuy nhiên
dấu ấn của hình tượng “cổ điển”, dấu vết sâu xa của nó là bất khả loại bỏ trong nghệ
thuật thế kỉ XX, thậm chí ngay trong cả những hình thức mang tính thể nghiệm nhất của
nền nghệ thuật này. Trên con đường đó diễn ra biết bao mâu thuẫn, dích dắc, sự đi chệch
về một phía. Nhưng thông qua chúng đã hình thành một quy luật chung.
“Thế kỉ bạc” đã biểu lộ tất cả những cái đó. Nó là sự bắt đầu của một thời đại “phi
cổ điển” trên mảnh đất Nga, điều xác định ý nghĩa của nó trong lịch sử văn học dân tộc.
Song, là một trong những giai đoạn cách tân nhất của văn học Nga, nó đồng thời lại là

một trong những giai đoạn “truyền thống” nhất
(87)
. Ý thức sâu sắc giai đoạn giao thời thế
kỉ như sự bắt đầu những con đường mới của nghệ thuật - điều đặc trưng cho các nhà hoạt
động lớn của nó, đã thúc đẩy sự “tháo dỡ” di sản một cách toàn diện - cái gì tiếp nhận,
cái gì chối bỏ từ nghệ thuật quá khứ. Tuy nhiên, ngay trong sự khước từ (thậm chí cả ở
những trào lưu cánh tả cực đoan hứa sẽ “quẳng” văn học cổ điển khỏi “Con Tàu Hiện
đại”) cũng có những thời điểm tiếp nhận – dù sự tiếp nhận này có quyết liệt hay chừng
mực, hấp dẫn nhiều hay ít, song đó là sự đổi mới truyền thống, chứ không phải là sự vất
bỏ nó một cách hư vô thuần tuý. (Ở đây, đương nhiên là nói về những hiện tượng lớn).
Một luận điểm cách đây chưa lâu về việc quá trình văn học giao thời thế kỉ “rơi ra khỏi”
chuỗi mắt xích của phát triển nghệ thuật dân tộc, vi phạm những di huấn, giờ đây có vẻ
chỉ là một thứ noncens cổ lỗ. Đối với cái nhìn phi định kiến, thì mọi cái đều ngược lại:
với mức độ sâu rộng và đa tính chất của các mối quan hệ kế thừa, giai đoạn này là độc
nhất vô nhị trong lịch sử văn học chúng ta. Đặc biệt, một trong dấu hiệu nhận biết nhất
của nó – đó là sự tiếp nhận những ngôn ngữ hình tượng của các thời đại khác nhau, sự
bắt chước phong cách được phổ biến rộng rãi. Bất chấp quan niệm kiên định về bản chất
mĩ học đặc biệt của hiện tượng này, trong nó cũng vẫn diễn ra “khuynh hướng tiến tới
tổng kết”
(88)
. Tuy nhiên, hiện tượng đưa ra chỉ là sự biểu hiện đặc biệt nổi trội đập vào
mắt của quá trình chung, cái quá trình cung cấp những xác nhận sâu sắc đáng kể. Những
nghiên cứu văn học hiện đại về những mối quan hệ liên văn bản (thí dụ như những
nghiên cứu của A.K. Zholkovski) đã cung cấp những minh chứng mới cho điều này
(89)
.
Còn một định kiến chưa bị xoá của thời kì cách đây chưa lâu, đó là định kiến coi
đối lập nghệ thuật tiêu biểu của “thế kỉ bạc” là sự đối lập giữa truyền thống và cách tân.
Đối với ai đó chủ nghĩa hiện thực - là khuôn mẫu, là nơi trú ngụ của truyền thống; còn
với ai đó - sự tập trung vào cách tân – đó là chủ nghĩa hiện đại. Vấn đề ở đây không phải

về những khác nhau trong tiếp nhận di sản, chất lượng và mức độ thực hiện. Sự khác
nhau là rất cơ bản, không thể chối cãi. Vấn đề là ở chỗ một số nhà phê bình đã cố gán
cho nó tính chất trái ngược, điều đã trở nên nghiêm trọng, thậm chí phi lí – không phù
hợp với thực tế. Chẳng hạn, nếu như chủ soái của chủ nghĩa tượng trưng Viacheslav
Ivanov hầu như trở thành người gìn giữ nhiệt thành di huấn trong văn học giao thời, thì
Chekhov vĩ đại, người đương nhiên thừa nhận văn học cổ điển, trước hết là thế kỉ cổ điển
của văn học Nga, là lòng mẹ của mình, bên cạnh đó vẫn hướng tới cách tân và thường
xuyên chú ý tới cái đã bị cạn kiệt trong nền văn học đó. Còn Blok thì “lưu ý” trong nó
“tất cả mọi cái, không chỉ cái xuất sắc, mà còn là những cái thường thường”, bởi “bây
giờ không có, hoàn toàn không có một vấn đề nào giữa những vấn đề đã được nền văn
học Nga vĩ đại của thế kỉ trước đặt ra, mà lại không đốt cháy chúng ta”
(90)
.
Chúng tôi đã hơn một lần nhắc tới những phát biểu, mà theo chúng tôi là đặc biệt
sâu sắc, của A. Blok, liên quan tới bản chất gốc gác của quá trình văn học thời kì đó.
Trong ý kiến cuối cùng, những từ “tất cả mọi cái” là rất chính xác, bởi thế kỉ văn học vừa
qua được “thế kỉ bạc” tiếp nhận không chỉ với cường độ ráo riết, mà còn toàn diện, với
tất cả những thành tựu cơ bản nhất của nó. Chủ nghĩa lãng mạn đánh mất “sự nghiệp của
mình (…) cả ở trong văn học, lẫn trong cuộc sống”
(91)
, - V.G. Belinski xác nhận vào năm
1845. Nhưng trong quá trình văn học cuối thế kỉ XIX - đầu XX, truyền thống của chủ
nghĩa lãng mạn, bên cạnh truyền thống của chủ nghĩa hiện thực, đã lôi cuốn được sự chú
ý. Chúng tôi cũng đã nhắc tới sự tái hiện đặc biệt trong văn học “thế kỉ bạc” một tình
huống của thế kỉ trước đó – “chủ nghĩa lãng mạn-chủ nghĩa hiện thực”. Nhưng sự song
tồn này lại có dấu hiệu ngược lại. Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX hình thành, ở mức độ
đáng kể, trong lòng chủ nghĩa lãng mạn. Tuy nhiên, sự gắn kết ban đầu giữa hai
hệ thống (mặc dù đây không phải là hiện tượng thế giới), một đang hình thành, một đang
trở thành, dần dần bị rời rã, và cho tới năm 1840 trở nên đối lập công khai. Tuy vậy,
truyền thống của chủ nghĩa lãng mạn vẫn còn lại trong quá trình văn học; về sau này

những yếu tố của nó, bằng cách này hay cách khác, sẽ được chủ nghĩa hiện thực Nga tiếp
nhận
(92)
. Song bên cạnh đó, khuynh hướng chung (được Belinski trình bầy, tuy máy móc)
tiếp tục tích cực tự khẳng định. Khuynh hướng thực chứng mạnh mẽ trong văn học
những thập niên cuối của thế kỉ được nhấn mạnh và phản lãng mạn một cách thù địch.
Còn chủ nghĩa hiện đại Nga xuất hiện vào cuối thế kỉ ý thức được mình là cực thù địch
với khuynh hướng thực chứng.
Tuy nhiên, không bao lâu sau đó, bắt đầu một vòng xoáy ốc mới. Bắt đầu sự vận
động của các hệ thống nghệ thuật theo hướng đối lập với cái đã diễn ra trong suốt thế kỉ
trước, - đó là sự hướng tâm mạnh mẽ. Cội nguồn đầu tiên của văn học hiện đại chủ
nghĩa – di sản của chủ nghĩa lãng mạn thế kỉ XIX đã biến đổi về cơ bản trong nó. Song,
trong quá trình phát triển, văn học hiện đại chủ nghĩa trở nên phong phú hơn còn bởi một
nguồn dinh dưỡng khác – đó là truyền thống hiện thực chiếm ưu thế ở thế kỉ trước. Mặt
khác, ngay trước ngưỡng cửa của chủ nghĩa hiện đại, phong trào hiện thực chủ nghĩa
cũng đã có những cách tân; sự cách tân này vẫn được tiếp tục, song lúc này đã ở trong
những điều kiện của cuộc đối thoại với những trào lưu hiện đại chủ nghĩa.
*
Chúng tôi dừng lại lâu hơn để nói về kinh nghiệm sáng tác của hai nhà văn đại
diện cho những thái cực khác nhau của quá trình văn học với mục đích bình giải kĩ hơn
về những luận điểm chung đã nêu ở trên. Dẫn chứng về văn xuôi của Sologub và Bunin
cung cấp những bằng chứng thuyết phục cho vấn đề này.
Sự kết hợp những con đường là đặc điểm phân biệt Sologub - nhà văn xuôi
(93)
. “Ai
là người có quyền hơn cả được mệnh danh là nhà văn viết theo phái suy đồi? ( )
(94)
”–
nhà phê bình A.G. Gornfeld đặt câu hỏi. Nhưng sự phản ứng đối với tác phẩm chủ yếu
của Sologub, tiểu thuyết “Quỷ nhỏ” đã làm phức tạp thêm uy tín vững chắc và đương

nhiên là xác đáng của ông. Một số nhà phê bình nhìn thấy ở ông tư tưởng xã hội cấp thiết,
gắn tác phẩm của ông vào truyền thống hiện thực chủ nghĩa của văn học dân tộc. Những
người khác (trong đó có R.V. Ivanov – Razumnhik, Anastasia Chebotarevskaia (vợ của
nhà văn) kiên quyết không đồng ý với quan điểm “lịch sử - dân sự” (Chebotarevskaia),
bảo vệ quan điểm của mình, theo đó tác phẩm này hoàn toàn mang tính siêu thực, siêu
hình, tượng trưng-triết lí
(95)
. Điều đặc biệt là sự khác chính kiến đó còn tồn tại cho đến
tận bây giờ. Và điều này cũng dễ hiểu, nếu nhớ lại lời phát biểu của tác giả, chẳng hạn:
“( ) Hình thức hợp pháp nhất của nghệ thuật tượng trưng chủ nghĩa, đó là chủ nghĩa
hiện thực ( )
(96)
”. Nền nghệ thuật mới xuất hiện trên cơ sở triết học-siêu hình, tuyên bố
về sự trung thành của mình đối với những hình thức của hình tượng truyền thống.
Nhưng sự trung thành không chỉ thể hiện một cách biệt lập ở “hình thức”. Trong
“Quỷ nhỏ” có sự giao hoà hai chiều kích tư tưởng. Một chiều kích siêu hình. Chiều kích
kia là chiều kích lịch sử nằm trong dòng tư duy tiểu thuyết của văn học hiện thực cổ điển
- cái khuynh hướng mà D.N. Ovsanikov-Kulikovski định tính như dòng văn học thể
nghiệm, điều Dostoevski áp dụng đối với sáng tác của mình, đã mệnh danh là “chủ nghĩa
hiện thực huyền thoại”. Văn xuôi Sologub đi xa hơn - hướng tới sự gia tăng cái nhìn siêu
hình và ngôn ngữ tượng trưng. Vị trí của nó – trên con đường từ “chủ nghĩa hiện thực
huyền thoại” của văn học dân tộc tới văn học tiên phong chủ nghĩa.
Cái tình trạng ở giữa, một thứ cầu bắc qua hai cực văn chương, được thể hiện rõ
không kém trong văn xuôi thể loại nhỏ của nhà văn. Truyện ngắn Con người nhỏ
bé (1905) - một trong những dấu hiệu hiển nhiên hơn cả của quá trình chung mà chúng ta
đang quan tâm.
Viên chức Saranhin có thân hình nhỏ thó cưới một cô vợ to béo, đẫy đà thuộc giới
thương nhân. Anh ta luôn ngượng ngùng đau khổ trước mặt mọi người và cố tìm lối thoát.
Một gã người Acmeni đã cho anh ta một thứ thuốc có khả năng thu bớt thân hình của cô
vợ. Song, một trường hợp tức cười diễn ra: bản thân Sarin uống phải thứ thuốc đó, từ đấy

thân hình anh ta ngày càng bé lại. Kết quả tiếp theo là sự đổ vỡ gia đình và công việc.
Saranhin bị sa thải khỏi công sở vì bị tình nghi là tội phạm quốc gia trong sự biến thái
của mình. Cô vợ trưng bầy anh ta trong tủ kính sang trọng của cửa hàng quần áo để làm
quảng cáo sống cho hàng hoá của công ty. Cuối cùng Saranhin bị thu nhỏ viết đơn tường
trình – song cũng vô ích, bởi: “Những con người bé nhỏ có thể nói, nhưng tiếng eo éo
của họ không vọng được tới tai những người cao lớn”. Thiên tự sự được xây dựng bằng
thủ pháp mà Sologub thường xuyên sử dụng - thủ pháp hiện thực hoá ẩn dụ: đằng sau cái
tai hoạ bi hài kịch của con người có thân hình bé nhỏ xuất hiện đề tài về sự hạ thấp giá trị
con người đầy tính tượng trưng và bi kịch thực sự.
“Sự có mặt” không thể chối cãi của tác giả Chiếc áo khoác và Cái mũi cùng với
tác giả Kẻ song trùng thể hiện ở cả phương diện phong cách, lẫn phương diện nội dung
của truyện ngắn Sologub, người nắm bắt, ngay từ tiêu đề tác phẩm, đề tài “con người nhỏ
bé” đã đi vào văn tuyển của văn học Nga. Việc hơn một lần nhắc trực tiếp tới nhân vật
Akaki Akakievich Basmachkin đã xác nhận điều này. Tuy nhiên, nhân vật của Sologub
không bị mờ nhạt trước nguyên mẫu tâm lí-xã hội sáng rỡ này. Trong chiều kích siêu
hình của truyện ngắn, bất kì con người nào – cũng đều nhỏ bé. Và liệu có nên giả định
rằng ở kết thúc truyện (nhân vật biến mất, trở thành “một hạt bụi li ti” trong “đám bụi
bay trong ánh nắng mặt trời”) xuất hiện môtip được đưa ra một cách nghịch dị, mỉa mai
về sự hấp thụ ý chí cá nhân con người bởi ý chí thế giới theo tinh thần Schopenhaure gần
gũi với Sologub? Tư tưởng về bản chất con người bị tha hoá mang diện mạo bi hài đặc
trưng báo trước sự xuất hiện dòng văn học phi lí. Chính văn xuôi Sologub (trong hàng
loạt hình tượng của ông) nằm ở cội nguồn của tuyến xuất phát từ Kafka tới nghệ thuật
phi lí. Truyền thống của “chủ nghĩa hiện thực huyền thoại” biến đổi bởi văn xuôi của ông
đã báo trước những hiện tượng này. Và trong những hiện tượng này Sologub được nhắc
tới bởi tư tưởng phi hiện thực, nhưng lại được rút ra từ chính đời sống thường nhật,
hướng tới “con người nhỏ bé”. Đối với kịch của E. Ionesko chẳng hạn, kiểu cấu trúc sau
đây rất đặc trưng: khởi đầu hết sức bình thường, theo mức độ phát triển hành động, tình
huống đời sống, trở thành phi hiện thực tới mức huyền thoại. Bản thân nhà viết kịch xác
lập nguyên tắc của mình: “(…) theo quan niệm của tôi, cái khác thường chỉ bắt nguồn từ
văn xuôi đời thường của chúng ta (…), khi nó vượt qua những ranh giới của mình”

(97)
.
Sự tương đồng này được xác thực bởi cả sự gần gũi nhất định của những quyết định nghệ
thuật: ở Ionesko thủ pháp ẩn dụ được hiện thực hoá trở thành một trong những thủ pháp
cơ bản (chỉ cần nhớ lại vở kịch nổi tiếng Con tê giác).
Xuất hiện thậm chí chuỗi môtip cụ thể, gắn những tác phẩm của các thời đại khác
nhau. Như môtip biến thái thân xác xấu xí của con người đã gắn kết Chiếc mũi của
Gogol, những truyện ngắn Con người nhỏ bé và Con chó trắng của Sologub, truyện
ngắn Hoá thân của Kafka, Con tê giác của Ionesko.
Trong Chiếc áo khoác của Gogol, Con người nhỏ bé của Sologub, tiểu thuyết Vụ
án của Kafka nổi bật tình huống – con người làm việc trong công sở, đối diện với bộ mặt
pháp luật. Ngay trong Chiếc áo khoác, ở mọi chỗ liên quan tới luật pháp, tới những quy
chế và những kẻ phục vụ nó, - đều có dấu vết của tính phi lôgic. Ở những cảnh tương tự
của truyện ngắn Con người nhỏ bé, Sologub đi xa hơn nhiều trong việc gia tăng tính phi
lí, dù vẫn không loại bỏ cái, tuy mang tính tiếu lâm, nhưng lại tương tự những nguyên cớ
xã hội. Còn trong tiểu thuyết của Kafka không có chỗ cho những nguyên cớ. Trạng thái
tha hoá dưới sự áp chế của hệ thống được tái dựng với sự thấu suốt và độ sâu đầy sức hấp
dẫn, nhưng được soi rọi theo nguyên tắc phi nguyên cớ (bởi phi lí – đó là sự bí ẩn siêu
hình) với giọng điệu phù hợp với nó có vẻ ngoài lãnh đạm, khô khan, xa lạ với giọng
“giải thích” của tác giả. Sologub - nhà viết văn xuôi, ngược lại, luôn có ý hướng, cái ý
hướng khá là truyền thống, thậm chí lỗi mốt, hướng tới sự can thiệp công khai của tác giả
vào văn bản của mình (trong vở kịch Quỷ nhỏ), tới giọng điệu giáo huấn không thể hình
dung được ở Kafka. Và điều đó không chỉ là sự câu nệ của phong cách, lối tự sự “cắt
nghĩa kĩ càng” theo kiểu truyền thống, tư tưởng quyết định luận của các bậc tiền bối.
Chúng ta bắt gặp tính không khép kín của hệ thống nghệ thuật ngay trong chủ
nghĩa hiện thực đầu thế kỉ. Đặc trưng cho những tác phẩm của các nhà văn hiện thực làn
sóng đầu tiên nêu ở trên (cuối những năm 1900-1910), - đó là sức chứa tư tưởng của hình
tượng gắn đời sống sinh hoạt với tồn tại, theo cách của mình làm liên tưởng tới nghệ
thuật tượng trưng chủ nghĩa với tính hình tượng đa chiều kích của nó.
Trong lĩnh vực này, sáng tác của I.A. Bunin đặc biệt nổi trội. Mặc dù vậy, ở thời kì

trước cách mạng, ông từng bị đánh giá là kẻ bắt chước chủ nghĩa hiện thực trước đó và ý
kiến này tìm được sự ủng hộ trong khoa nghiên cứu văn học Xô Viết. Sự “trở lại” của
Bunin với chúng ta sau nhiều năm bị “ruồng bỏ” đi kèm với sự bác bỏ nhận định nêu trên
và sự đánh giá cao tài năng của ông, nhà truyền thống – cách tân mang tới cho chủ nghĩa
hiện thực Nga một đời sống mới
(98)
.
Mặt khác, trong giới phê bình trước cách mạng, xuất hiện một giả thuyết trái
ngược - về tính hiện đại chủ nghĩa, tượng trưng chủ nghĩa trong những tác phẩm của
Bunin. Và ngay từ khi đó giả thuyết này bị đối lập theo kiểu luận chiến với quan điểm
nhìn nhận sáng tác của nhà văn như một giai đoạn “phát triển tiếp tục của chủ nghĩa hiện
thực”, “sự tinh tế đáng kể và sự tiến triển của nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa cũ”, nhưng
dù sao vẫn “gắn máu thịt với nó cả về phương diện hình thức, tư tưởng sáng tác và cả về
những quan điểm nghệ thuật”
(99)
. Khoa học văn học hiện đại quan tâm tới sự tiếp xúc của
Bunin với các nhà tượng trưng chủ nghĩa. Như đã rõ, Bunin không nhân nhượng quyết
liệt đối với những khuynh hướng mới, tuy nhiên, trong thế giới nghệ thuật của mình, vô
hình chung ông lại động chạm tới chúng
(100)
. G.V. Adamovich nhớ lại: với tất cả sự kính
nể đối với L. Tolstoi, Bunin vẫn “giận dữ” từ chối “thừa nhận sự ưu việt của đạo đức học
so với mĩ học, điều quan trọng đối với Tolstoi (…)
(101)
. Một dấu hiệu tiêu biểu! Bunin,
trên thực tế, là nhà văn Nga hiện thực chủ nghĩa vĩ đại và ở ông lần đầu tiên phạm trù cái
Đẹp, về thực chất, đã trở thành khái niệm then chốt của sáng tác, vượt lên trên đạo đức
học, dù không đối lập với nó. Chính vì vậy chủ nghĩa duy mĩ của ông – không phải thứ
duy mĩ cao ngạo. “Chúng ta phục vụ mọi người và đấng thần linh hoàn vũ - đấng thần
linh mà tôi gọi là cái Đẹp, Trí Tuệ, Tình Yêu, Cuộc Sống (…)

(102)
” – chúng ta đọc ở bản
đầu bút kí dọc đường đầy chất trữ tình-triết lí Bóng chim (1907-1911). Cái Đẹp mở ra
chuỗi đó, được nhìn nhận như vòng hoa cuộc đời, kết quả cao nhất của khát vọng tinh
thần. Và cao hơn nữa – đó là “sự tiếp xúc với tất cả những cái sống động”, nói theo lời
của nhà văn. Trong sự khắc phục sự tha hoá của “cái tôi” trước thế giới, xuất hiện, theo
Bunin, cảm xúc về cái đẹp (nhưng cùng lúc cả cái bi, bởi không thể chiếm lĩnh thế giới
một cách vẹn toàn). Bên cạnh đó đời sống thế giới được hình dung hết sức lớn lao - tới
quy mô tự nhiên-vũ trụ. Nó bao gồm những tham biến xã hội, xã hội-đạo đức, song
những thứ này không phải là những cái quyết định hàng đầu. Xuất phát từ đây là tuyến
quan hệ với sáng tác của các nhà tượng trưng chủ nghĩa được hiểu như sự tiếp xúc của
con người đối với những yếu tố siêu cá nhân của tồn tại dưới dấu hiệu của cái Đẹp, điều
trở thành “chủ nghĩa duy mĩ toàn diện” đặc biệt – tức “thẩm mĩ hoá” (…) những giá trị
đạo đức, tôn giáo (…) thậm chí cả giá trị xã hội (…)
(103)
.
Chúng ta gặp sự “thẩm mĩ hoá” ở nghĩa gần nhất trong những giai đoạn khác nhau
của con đường Bunin. Trong Những quả táo Antonovski và các truyện ngắn khác đầu
những năm 1900, nhà văn buồn rầu không chỉ vì nếp sống đã qua, mà chủ yếu về khả
năng biến mất trong cái thực tiễn mới, nơi “những ống khói nhà máy nhả đầy khói”,
“toàn bộ vẻ đẹp (…) của phong cảnh Nga gắn bó mật thiết với đời sống Nga, môi trường
dân tộc - tự nhiên mà sự xúc tiếp với nó ban phát niềm vui và sự tồn tại viên mãn.
Trong giai đoạn tiếp theo, tư tưởng cốt lõi của Bunin vẫn tiếp tục phát triển -
nhưng ở dạng gián tiếp và kín đáo hơn. Bunin thời kì chín muồi, cuối những năm 1890-
1900, khi đã là tác giả của những truyện vừa và ngắn về nông thôn, nhà văn xuôi
nghiêm khắc, nhà phân tích xã hội nghiệt ngã, vẫn trung thành với thước đo giá trị cao
nhất của mình – đó là thước đo thẩm mĩ. Những bức tranh về sự hoang tàn đen tối của
đồi sống nông thôn Nga cho chúng ta thấy rõ hình tượng cái Đẹp bị lăng nhục. Để xây
dựng hình tượng này những thủ pháp của lối viết tự nhiên chủ nghĩa cùng với ấn tượng
chi tiết về cái “phản thẩm mĩ” đặc trưng của nó đã được huy động và điều này là hợp

với quy luật. Nếu như trong bút kí Bóng chim cảm hứng cái đẹp gắn với tư tưởng về thế
giới cùng huyết thống với con người, thì sự “chống lại cái đẹp” của chùm truyện về
nông thôn - với kịch tính của tâm hồn Slavơ, cô lập với “tâm hồn nhân loại” (như đã
nói tới trong bản đầu tiên truyện vừa Sukhodol).
Đối với một trong những tượng trưng của đức tin nơi chủ nghĩa tượng trưng Nga,
quan niệm “thống nhất toàn thể” của Soloviev hướng tới sự thống nhất cao cả giữa thế
giới tinh thần và thế giới tự nhiên-vật chất, cũng quan trọng là cái truyền thống phiếm
thần luận của triết học duy tâm đã bị biến đổi bởi quan niệm này. Cũng quan trọng như
thế là “định thức” nổi tiếng của Dostoevski – cái đẹp cứu chuộc thế giới. Bunin viết về
sự liên minh mật thiết giữa cái Đẹp, Trí Tuệ, Tình Yêu và Cuộc Sống. Vladimir Soloviev
suy tư về sự tổng hoà những khởi nguyên tối cao – Chân Lí, Tính Thiện, cái Đẹp và cũng
coi cái Đẹp chiếm ưu thế. Trong “Ba diễn từ tưởng niệm Dostoevski” (1881-1883) có nói:
“Chân lí là cái Thiện được lĩnh hội bởi trí tuệ con người; cái Đẹp cũng vẫn là cái Thiện
và cũng là chân lí ấy đã nhập thể thành hình thức sống động cụ thể. Và sự nhập thể đầy
đủ của nó - vào tất cả sẽ là cái kết cục, là mục đích và sự hoàn hảo, chính vì thế mà
Dostoevski đã nói rằng cái đẹp cứu chuộc thế giới”
(104)
. Quan niệm về tinh thần tối cao
như về “sự nhập thể” và cái Đẹp như là sự biểu hiện của nó đặc biệt gần gũi với Bunin.
Trong những hồi kí đã được trích dẫn của Adamovich có một nhận xét chính xác: “Cái
Đẹp sẽ cứu chuộc thế giới”, - Dostoevski đã nói. Bunin không thể chịu được Dostoevski,
nhưng đồng ý với khẳng định này của ông, mặc dù có những bất đồng ý kiến trong lí giải
về cái Đẹp”
(105)
.
Gần gũi với Bunin còn là tư tưởng lí giải cái trần tục theo tinh thần phiếm thần
luận, chứ không phải tư tưởng về nguồn gốc siêu hoàn vũ của thần thánh. Thái độ chung
của nhà văn đối với tôn giáo phức tạp và đầy mâu thuẫn. Tuy nhiên, trong trường hợp
này vấn đề liên quan chính là lĩnh vực hình tượng. Bunin mê đắm vẻ đẹp cảm nhận được
của cái thế giới “gần gũi” và chỉ duy nhất trong nó ông mới nhìn thấy trung tâm những

khởi nguyên của tồn tại, điều quyết định dung lượng, tính tạo hình - biểu cảm của sự mô
tả chúng, nói cách khác, đó hoàn toàn là những con đường khác của ngôn ngữ hình tượng.
Những khác biệt này còn quan trọng hơn là những tương đồng, bởi ở đây không chỉ là
tính độc đáo cá nhân của Bunin. Đối với hệ thống nghệ thuật mà sáng tác của Bunin lệ
thuộc, rất khó chấp nhận quyền ưu tiên cho tư tưởng siêu hình và hình tượng mang tính
kí hiệu ước lệ - những cái thuộc hệ thống nghệ thuật khác. (song chúng ta nhận thấy rằng
bản thân Soloviev trong “Ba diễn từ…” đã gắn sự đổi mới nghệ thuật trong tương lai bởi
tư tưởng về cái Đẹp với chính những khả năng của “nghệ thuật hiện thực chủ nghĩa”
“cùng thời” với ông
(106)
). Khó chấp nhận chỉ là quyền ưu tiên, chứ không phải là những
xu hướng cụ thể và mạch đập xuất phát từ dòng văn học đối lập. Chúng đều có thể chấp
nhận và xét cho cùng, đều quý giá cho cả hệ thống này, lẫn hệ thống kia.
Như vậy, trong quá trình xích lại gần nhau của các hệ thống, đã hình thành sứ
mệnh gián tiếp của “thế kỉ bạc”- cây cầu nối hai nền văn học của hai thế kỉ. Trước chúng
ta là những dẫn chứng của sự tổng hoà nghệ thuật đặc biệt chứng minh sự phong phú của
những khả năng mà hiện tượng văn học được nghiên cứu đã có được.
Để dễ thuyết phục, những dẫn chứng mà chúng tôi đưa ra phần lớn lấy từ lĩnh vực
văn xuôi. Và điều này cũng hợp lí, bởi trong văn học “thế kỉ bạc” những tiếp xúc trực
tiếp giữa hai hệ thống văn học đối lập xuất phát trước hết là ở lĩnh vực này, ít hơn trong
kịch, ít hơn nữa – trong thơ, nơi chủ nghĩa hiện thực Nga của thời đại này không đưa
được ra những gì thật xuất sắc, ngoại trừ thơ Bunin. Quan điểm khá vững chắc về “thế kỉ
bạc” như thế kỉ thi ca chịu ơn những thành tựu cao nhất của nó, cần được giới hạn. Và
những quá trình văn học đã xem xét xác nhận điều đó.
Sự kết hợp hai khuynh hướng gặp nhau đóng vai trò trong quá trình đổi mới văn học giao
thời thế kỉ (đặc biệt trong phong cách nghệ thuật), điều đã được nói tới: đó là khuynh hướng
quan trọng hướng tới “trữ tình hoá” chỉnh thể nghệ thuật xuất phát từ thơ ca, và khuynh
hướng “khách thể hoá” xuất phát từ truyền thống văn xuôi của chủ nghĩa hiện thực, tính
tạo hình hiện thực chủ nghĩa. Và quan trọng đó là quá trình rộng khắp, bao quát toàn bộ các
lĩnh vực chủ yếu của tư duy hình tượng - cả những cái chung nhất và cả những cái cụ thể

nhất. Ở đây - một trong những lí giải cơ bản về sự tổng hoà nghệ thuật là dấu chỉ của “thế kỉ
bạc”