Tính chất Carnaval trong tiếng cười của Mark Twain ppt

Tính chất Carnaval
trong tiếng cười của
Mark Twain
1. Là nhà văn hài hước, Mark Twain chủ động khai thác tối đa cái ân huệ lớn
nhất mà nhân loại được hưởng thụ từ Thượng đế: tiếng cười.
Chính tiếng cười phức hệ đa tầng trong tác phẩm của Mark Twain đã dấy lên
chất men hút hồn độc giả, kiến tạo nên phong cách của Mark Twain - nhà văn hài
hước bậc thầy. Cho dù các nhà nghiên cứu đã khai thác tiếng cười của Mark Twain
dưới nhiều góc độ thì vẫn còn một phạm vi chưa thể khai thác hết. Chúng tôi chọn
“kẽ hở” này làm điểm xuất phát: nghiên cứu tiếng cười Mark Twain dưới cái nhìn
văn hoá dân gian, đặc biệt chỉ ra tính chất carnaval trong tiếng cười đa sắc thái ấy.
Bakhtin khi bàn về sáng tác của Rabelais đã rất tán thành với quan điểm của
nhà sử học Michelet: “Rabelais thu thập trí anh minh từ môi trường dân gian của
những phương ngữ tỉnh lẻ cổ xưa, những phong ngôn tục ngữ, những hài kịch học
đường, từ miệng những thằng ngốc và những anh hề. Với sự khúc xạ qua những trò
hề ấy, thiên tài của thời đại đã bộc lộ tất cả sự vĩ đại và sức mạnh tiên tri”
(1)
.
Tiếp thu nguồn mạch văn hoá dân gian, sáng tạo và nâng lên một tầm cao
mới, Rabelais được xem là đỉnh cao của văn học Phục hưng. Đến lượt mình, Mark
Twain tiếp thu tiếng cười Rabelais, đồng nghĩa với việc tiếp thu tiếng cười dân gian,
và không chỉ dân gian mà còn tiếp thu nhiều nguồn mạch khác nữa. Tiếng cười
Mark Twain vì thế vừa rất dân gian vừa rất hiện đại. Một tiếng cười mang đậm bản
sắc Hoa Kỳ - ngạo nghễ, yêu đời, thách thức với cái cũ và khát khao tìm kiếm sự
đổi thay.
Quả thật, sáng tác của Mark Twain có nguồn gốc sâu đậm từ văn hoá dân
gian. Điều này đã được các nhà nghiên cứu thừa nhận. Henry Nash Smith trong khi
viết bài giới thiệu mang tính chất tổng kết các khuynh hướng nghiên cứu về Mark
Twain, đã khẳng định: “Không còn nghi ngờ gì nữa Mark Twain là một nghệ sĩ tiếp
thu nguồn mạch dân gian. Cách sử dụng chất liệu, kỹ thuật văn học, từ ngữ… của
tác giả rõ ràng có nhiều chỗ giống với dòng văn học dân gian”

(2)
. Tiêu biểu cho
khuynh hướng nghiên cứu này là Leo Marx và G.Hoffman khi chỉ ra phong cách
trần thuật khẩu ngữ và yếu tố folklore trong Huck Finn.
Căn cứ vào tính chất của tất cả các biểu hiện và thể hiện thiên hình vạn trạng
của nền văn hoá trào tiếu dân gian, Bakhtin đã chia thành ba loại cơ bản:
 Những hình thức nghi lễ diễn trò (các hội hè kiểu hội giả trang, các trò
diễn trào tiếu công cộng khác nhau,…)
 Những tác phẩm ngôn từ trào tiếu khác nhau (trong đó có các tác phẩm
giễu nhại): truyền khẩu và thành văn, bằng tiếng Latin và các thứ tiếng dân dã.
 Những hình thức và thể loại ngôn ngữ suồng sã chợ búa quảng
trường (mắng chửi, nguyền rủa, thề bồi, các lối nói chế nhạo dân gian…)
Một điều kì lạ là sáng tác của Mark Twain đều ghi dấu ấn của cả ba hình thức
này. Ở đây chúng tôi chỉ đặt ra mục tiêu giải quyết hình thức thứ nhất, đặc biệt chú
trọng nhấn mạnh tính chất carnaval trong tiếng cười của Mark Twain, với ba đặc
trưng tiêu biểu: tính toàn dân, tính phổ quát và tính nhị chức năng.
2. Hành động đầu tiên trong hội giả trang bao giờ cũng là hành động đeo mặt
nạ. Mặt nạ trở thành “mô típ cực kỳ phức hợp và đa nghĩa trong văn hoá dân gian.
Mặt nạ gắn liền với niềm vui của sự đổi thay và hoá thân… mặt nạ liên quan đến
những đổi dạng biến hình, những sự phá vỡ các giới tuyến tự nhiên, liên quan đến
cười nhạo, đặt ra tục danh. Mặt nạ hiện thân cho yếu tố chơi diễn của sự sống. Nằm
sâu trong nền tảng của nó là mối tương quan giữa hiện thực và biểu tượng, tương
quan này điển hình cho những hình thức nghi lễ diễn trò cổ xưa nhất… Cũng cần
phải chú thêm rằng những hiện tượng như giễu nhại, châm biếm, bĩu môi, nhăn mặt,
nhún vai… thực chất cũng phát sinh từ mặt nạ. Ở mặt nạ biểu lộ rất rõ nét bản chất
của hình tượng nghịch dị”
(3)
.
Mang trong mình tất cả những ý nghĩa trên, mô típ mặt nạ được Mark Twain
vận dụng một cách độc đáo đầy sáng tạo, đem lại tiếng cười đa tầng nghĩa trong các

tác phẩm. Mở đầu Tom Sawyer, Mark Twain đã tặng độc giả một tràng cười thoải
mái bằng cách sử dụng mô típ mặt nạ: việc đeo kính của dì Polly. Theo như cách
giải thích của người kể chuyện: “Đây là một thứ kính, giống như áo đại trào, để
mang những khi đại lễ, niềm tự hào của bà, một thứ kính dùng để đeo cho bảnh, chứ
không cốt để nhìn. Bởi vì thực ra mắt bà còn tốt lắm, giả sử có nhìn qua hai lỗ bếp
lò thì bà vẫn nhìn rõ mọi vật như thường”
(4)
. Rõ ràng cặp kính của dì Polly là một
mặt nạ và mỗi khi mang “mặt nạ” này vào dì Polly được sống trong một cuộc sống
khác, để lúc trở về với đời sống thật – ở đây là đang tìm Tom – dì Polly phải lột cái
mặt nạ ấy ra: “Bà cụ kéo đôi kính trễ xuống sống mũi, nhìn qua phía trên đôi kính,
đưa mắt nhìn quanh khắp phòng, rồi lại kéo kính lên trán nhìn quanh qua phía dưới
đôi kính một lần nữa”
(5)
. Tiếng cười khôi hài dành cho hành vi ngây thơ của dì
Polly, và cũng không ngoại trừ những kẻ “tri thức rởm” – thời nào cũng có - đích
thị là “tiếng cười giữa nhân gian”, một phẩm chất quan trọng của tiếng cười
carnaval.
Mark Twain cũng sử dụng hình thức mặt nạ này để tạo tiếng cười ngay trong
mở đầu tác phẩm Huck Finn. Để được gia nhập “đảng cướp” như lời hứa của Tom,
Huck đành miễn cưỡng quay trở về nhà bà goá Douglas, đồng nghĩa với việc Huck
buộc phải khoác lên mình “mặt nạ” của đời sống văn minh theo lời kể của Huck:
“Bà goá lại bắt tôi phải đóng những bộ quần áo mới”. Bản thân việc này chưa có gì
đáng cười, tiếng cười phủ định toát lên là ở cách bình luận của Huck khi phải mang
“mặt nạ” này: “cái thứ quần áo mặc vào cứ toát cả mồ hôi, chân tay lúng túng,
người cứ như bị trói chặt lại”
(6)
.
Vốn đã quen với cuộc sống bản năng, đầy tự do, Huck không thể nào “thoả
hiệp” được với cuộc sống văn minh “ăn theo kẻng”, “ngủ theo kẻng” – một cuộc

sống nói thẳng ra là con người bị trói buộc cả về thể xác lẫn tinh thần. Bởi vậy tìm
mọi cách để trốn chạy khỏi cuộc sống văn minh đồng nghĩa với việc tìm kiếm tự do
là cách duy nhất Huck có thể làm được cho mình. Điều thú vị là trước khi trốn chạy,
Huck lại phải tạo ra một mặt nạ, và đây không chỉ là lần cuối mà còn nhiều lần nữa,
trong suốt cuộc viễn du của mình Huck đều chủ động hoặc bị động mang mặt nạ.
Độc giả có thể say sưa mỉm cười với cách tạo dựng hiện trường giả của Huck mà
quên mất đây đích thị là một cách tạo “mặt nạ”. Để đánh lạc hướng mọi người
nhằm trốn đi một cách an toàn nhất, đồng nghĩa với việc tìm con đường sống: tái
sinh, Huck đã tự khai tử cho chính mình, tất nhiên chỉ là mặt nạ. Có thể với Huck,
việc này đơn thuần là một hành động. Nhưng với Mark Twain, đây là một tình
huống mang tính chất biểu tượng về sự sống và cái chết trong vòng đời: sự sống
luôn mang theo những yếu tố dẫn đến cái chết, và cái chết tiềm ẩn những dấu hiệu
cho sự sống mới. Tiếng cười xoay quanh việc tạo dựng hiện trường giả của Huck vì
vậy: vừa khai tử vừa tái sinh.
Đọc Huck Finn, độc giả không thể nào nhịn được cười trước cảnh Huck cải
trang thành cô gái để lên thám xét tình hình. Trong chương XI, Huck kể lại chuyện
này: “Chúng tôi đem cái váy vảy cắt ngắn, tôi xắn ống quần lên đầu gối rồi mặc váy
vào. Jim lấy cái lưỡi câu túm váy lên để trông vừa vặn hơn. Tôi đội mũ rộng vành
và buộc dây mũ dưới cằm, và giả dụ có một người nào đó muốn nhìn tận vào mắt
của tôi thì cũng như cúi xuống nhìn vào ống khói bếp lò”
(7)
.
Trong bộ dạng vốn đã quá buồn cười này, cộng thêm cuộc đối thoại dí dỏm
đầy trí tuệ giữa Huck và người đàn bà có tên là Judith Loftus, Huck đã cống hiến
cho độc giả một tràng cười giòn giã hân hoan. Không chỉ cải trang bằng bộ dạng,
Huck còn cải trang cả hoàn cảnh gia đình lẫn tên họ và không chỉ một lần mà đến
những ba lần bởi vì Huck vốn có tính hay quên, nói câu sau đã vội quên câu trước
(hay trong hoàn cảnh ấy người ta thường mất bình tĩnh, cũng có thể Huck vẫn là
một cậu bé). Thật buồn cười, khi người đàn bà hỏi lại tên của Huck một lần nữa, do
sơ suất, nên từ cái tên ban đầu “Sarah Williams”, Huck lại sáng tạo thêm một cái

tên mới “Mary Williams”. Huck cũng kịp nhận ra là mình đã nhầm: “Quái, hình
như lúc nãy không phải tôi nói là Mary hay sao ấy”, bởi vậy dù có lúng túng nhưng
sự nhanh trí đã giúp Huck chống chế với bà Loftus: “Sarah là cái tên đầu của tôi. Có
người gọi là Sarah, có người gọi là Mary”. Tiếng cười tiếp tục vang lên trong cuộc
đối thoại tiếp theo giữa Huck và bà Loftus. Một người cố khai thác sự thật, một
người lại tìm mọi cách để che dấu. Tình huống này là môi trường hiện hữu để Mark
Twain thể nghiệm minh trí dân gian, đặc biệt qua đoạn đối thoại sau:
“Này cậu hãy nói ngay, khi một con bò đang nằm dưới đất mà lúc nó đứng
dậy thì đứng đằng nào lên trước? Trả lời ngay đi, không được suy nghĩ. Đằng nào
đứng lên trước.
– Đằng đuôi, thưa bà.
– Được, thế còn con ngựa?
– Đằng đầu.
– Thế còn rêu mọc trên thân cây thì mọc ở phía nào?
– Phía Bắc.
– Nếu mười lăm con bò đang gặm cỏ trên đồi thì bao nhiêu con chụm đầu về
cùng một hướng?
– Cả 15 con, thưa bà”.
– Được, như vậy là cậu đã sống ở nông thôn. Tôi tưởng là cậu đang bịp tôi
nữa”
(8)
.
Đó là cách bà Loftus “xác minh” lại hoàn cảnh xuất thân của Huck, sau khi
bà biết Huck là một cậu bé cải trang. Sở dĩ chúng tôi dẫn mẩu đối thoại dài này, bởi
nó thể hiện minh trí dân gian - nhận thức chủ yếu bằng trải nghiệm, thể nghiệm,
kinh nghiệm trực tiếp. Mark Twain đã dùng trí tuệ dân gian qua tiếng cười để soi
sáng nhiều vấn đề của cuộc sống. Tuy nhiên, điều gây cười hơn nữa trong tình
huống này là, “bằng minh trí dân gian” của mình bà Loftus những tưởng đã hoàn
toàn khám phá ra sự thật, nhưng thực ra mới chỉ là một nửa sự thật. Bà làm sao có
thể ngờ rằng, cậu bé Huck mà mọi người đều tưởng là đã bị giết (căn cứ vào hiện

trường mà Huck dựng nên), lại đang ngồi ngay trước mặt để cùng đối thoại với bà.
Tiếng cười dân gian vui nhộn, hân hoan đến đây đã chuyển sang tiếng cười mỉa
mai: con người ta nhầm tưởng mình đã nắm được sự thật, thực ra đó mới chỉ là một
nửa sự thật, thậm chí nhiều khi chỉ là ảo tưởng về sự thật mà thôi. Tiếng cười ở đây
đã đạt đến chiều sâu triết học. Sự kết hợp nhuần nhị giữa tiếng cười dân gian và
tiếng cười bác học đã mang lại chất lượng thẩm mĩ mới cho tiếng cười Mark Twain.
Xuyên suốt sáng tác của Mark Twain, tiếng cười toát lên khi các nhân vật
mang mặt nạ là phổ biến. Hình dung Huck Finn như là một vở bi – hài kịch thì cứ
mỗi màn trình diễn, sự hoá trang của các nhân vật lại cống hiến cho độc giả những
chuỗi cười đầy ý vị. Tiếng cười châm biếm toát ra khi hai tên đại bịp tự “tấn phong”
mình thành “vua” và “quận công”, tiếng cười vui nhộn vang lên khi Jim được tên
“quận công” hoá trang thành “người Ả Rập loạn óc”. Có tiếng cười ra nước mắt khi
lão “vua” cải trang thành anh em với người chết để cướp gia tài. Có tiếng cười đau
đớn trước cảnh dân chúng hành hình hai kẻ đại bịp lúc này đã bị bôi hắc ín và dính
đầy lông lá. Cũng có tiếng cười sảng khoái vui nhộn trong những cảnh Tom biến
thành Sid và Huck lại biến thành Tom để giải thoát cho Jim.
Nếu hiểu mặt nạ theo nghĩa rộng, là sự không tương hợp giữa bên trong và
bên ngoài, nội dung và hình thức, bản chất và hiện tượng, lời nói và ý nghĩ, tên gọi
và sự vật,… thì trong sáng tác của Mark Twain chỗ nào ta cũng bắt gặp các biến thể
của mô típ mặt nạ. Đó là cơ sở xuất phát cho tiếng cười Mark Twain. Như vậy, có
thể nói với các tác phẩm của mình, Mark Twain đã làm một cuộc trình diễn các
hình thức và biến thể của mặt nạ. Đeo mặt nạ vào và lột mặt ra là cách để Mark
Twain thể hiện đời sống của nhân vật với tất cả sự phong phú, đa dạng và phức tạp
của nó.
Đằng sau mặt nạ bao giờ cũng là cuộc sống vô tận thiên hình vạn trạng.
Mang mặt nạ là khởi đầu cho cuộc viễn du. Trong Hoàng tử nhỏ và chú bé nghèo
khổ, Chàng ngốcWilson, Mark Twain cũng khai thác tối đa hiệu quả mô típ này – cả
hai đều bắt đầu từ việc đổi lốt áo quần.
3. Với sức mạnh của nó, tiếng cười Mark Twain đã thẩm thấu vào cả những
nơi trang nghiêm và linh thiêng nhất: những nghi lễ của nhà thờ và nghi lễ đám

tang. Không ngờ, trên mảnh đất cấm này, tiếng cười của Mark Twain lại phát huy
sức mạnh của tiếng cười carnaval hơn bất cứ nơi nào.
Trong Tom Sawyer, chưa kịp dứt tiếng cười ở chương IV, Mark Twain lại bồi
thêm những trận cười chí tử ở chương V, khiến độc giả phải lăn lóc, ôm bụng mà
cười. Điều nghịch lý ở đây, không gian cười cợt lại diễn ra ở nơi nghiêm thiêng:
nhà thờ, nơi tập trung đầy đủ các tầng lớp giáo hữu nhân buổi lễ giảng đạo.
Không gian nhà thờ nghiễm nhiên mang ý nghĩa của không gian quảng
trường. Bởi theo Bakhtin “nếu có thể là điểm gặp gỡ và xúc tiếp của những con
người khác biệt nhau, thì chúng cũng mang ý nghĩa quảng trường carnaval”
(9)
. Mọi
cái, từ trong bản chất của nó đã mang tính lưỡng trị.
Không phân chia đẳng cấp, thứ bậc, giới tính… mọi người ở đây đều bình
đẳng với tư cách là những tín đồ, giáo hữu. Có quan chức lẫn nông dân, có quân đội
và dân thường, có nam thanh và nữ tú, có phu nhân lẫn goá bụa, có hoa khôi lẫn
người bình thường, có cụ già và trẻ em, thậm chí có cả ruồi, bọ càng và chó cũng
góp mặt đông đủ trong buổi lễ giảng đạo. Tính chất suồng sã trong mối quan hệ
giữa người với người, người với vật đã bao hàm ý nghĩa carnaval. Thú vị hơn nữa là
hầu như tất cả đều đang diễn trò. “Đám thanh niên diện quần áo lũ lượt theo chân
tán tỉnh một cô gái hoa khôi của làng. Rồi đến các nhân viên bán hàng trẻ của thị
trấn đứng ở cổng nhà thờ thành một bức tường tròn, đó là những chàng trai trẻ say
sưa chếch choáng, cười điệu đà mãi cho đến khi người con gái cuối cùng họ bình
chọn đã đi qua”
(10)
. Thế là rõ, họ đến đây chẳng phải vì lòng thành tâm kính Chúa
mà chỉ là để “chim chuột” tán tỉnh nhau. Phạm thượng nhất có lẽ là đội đồng ca,
trong “suốt buổi lễ luôn cười khúc khích và xì xào”. Đến đây thì người kể chuyện
“bức xúc” quá liền “nhảy ra” xưng tôi và thẳng thừng phê phán: “Tôi đã từng chứng
kiến một đội đồng ca có giáo dục hơn, nhưng tôi không thể nào nhớ bất cứ một cái
gì về nó nữa vì đã cách đây quá nhiều năm, tôi nghĩ nó chỉ có thể là ở nước

ngoài”
(11)
.
Tiếng cười châm biếm mỉa mai thực sự bắt đầu khi vị mục sư cất lên bài
giảng Kinh thánh tựa đang diễn xướng bản thánh ca. Dưới cách miêu tả của người
kể chuyện tình huống này càng trở nên khôi hài hết chỗ nói: “Bắt đầu bằng giọng
trung, lên từ từ cho đến một độ cao nào đó để nhấn mạnh vào một từ đắt nhất, rồi hạ
thật nhanh như thể từ trên một tấm ván ào xuống”
(12)
. Đám giáo hữu cũng đang diễn
trò “nhiều người đã uể oải, một số cái đầu đã gật gật”. Tom – nhân vật trung tâm
của trò diễn – lúc này đang cố chịu đựng bởi những bài giảng chán ngắt “nhai đi
nhai lại”, đến nỗi, tuy chẳng bao giờ chịu lắng nghe nhưng Tom lại phát hiện ra
ngay những chỗ mà ông mục sư cải biên hoặc thay đổi chút ít.
Đúng lúc ấy con ruồi cũng bắt đầu “diễn trò” của mình, và ngay lập tức Tom
bị nó thu hút. Nhìn cảnh “con ruồi ung dung xoa hai chân trước với nhau, ôm lấy
đầu rồi chùi mạnh đến nỗi Tom tưởng như cái đầu nó sắp lìa khỏi thân” nó “ngứa
tay” vô cùng. Bởi vậy lúc bài kinh sắp kết thúc cũng là lúc con ruồi nằm gọn trong
tay Tom. May thay cho con ruồi, dì Polly đã kịp thời phát hiện nên kiên quyết bắt
Tom phải thả con ruồi ra.
Từ đầu buổi lễ đến giờ, tiếng cười dường như mới dành cho độc giả. Chỉ khi
xuất hiện con bọ càng, đặc biệt khi con bọ càng “diễn trò” cùng với con chó thì
Mark Twain “mời gọi” mọi người cùng cười. Không chỉ độc giả mà cả nhân vật,
không chỉ người diễn mà cả người xem… Tiếng cười ở đây nhằm vào mọi thứ và
mọi người, kể cả những người cười. Đó là tiếng cười phổ quát.
Bắt đầu là việc đùa giỡn với con bọ càng của Tom, nhưng việc này mới chỉ
gây ra “sự giải trí” nhẹ nhàng cho cả Tom và một số người. Chỉ khi chú chó “có vẻ
lười nhác, buồn bã, uể oải vì bị bắt đi theo chủ… đang muốn sự đổi thay” nhìn thấy
con bọ càng, thì tiếng cười ở đây mới thực sự nở rộ. Sự xuất hiện của chú chó thật
đúng lúc đã phá tan bầu không khí u ám, nặng nề đang bủa vây mọi người trong

buổi lễ. Chả trách Tom và mọi người không “diễn trò” sao được khi bầu không khí
nhà thờ lúc nào cũng tẻ ngắt. Đến chó mà cũng chán nản, muốn đổi thay, muốn
thoát ra khỏi không khí ngột ngạt, nghiêm thiêng giả tạo, huống chi là người!
Không dừng lại ở “mong muốn”, chú chó thực sự đem đến một bầu không
khí tươi mới, sôi động cho nhà thờ thông qua “trò diễn” của nó với con bọ. Thật
chẳng công bằng với chú chó chút nào khi chính nó “phải chuốc lấy” hậu quả của
“trò diễn” này chỉ vì “quên phắt mất con bọ và ngồi ngay trên nó”. Tình cảnh của
chú chó lại “hiến” cho độc giả màn kịch khôi hài được tạo dựng trên nền âm thanh
“lập tức chó ta rú lên một tiếng khủng khiếp, chạy vụt phía trước chái bên giáo
đường, tiếng rú vẫn âm vang, con chó chạy miết”
(13)
.
Buổi lễ nghiêm thiêng tràn đầy tiếng rú của chó, việc cầu kinh giảng đạo
không đem đến hạnh phúc mà chỉ khiến con người thêm khổ sở, thậm chí cả con
vật. Mark Twain đã sáp gần, thống nhất, hôn phối và kết hợp cái nghiêm thiêng với
cái thô trần, cái cao cả với cái thấp hèn, cái trang nhã với cái phàm tục, cái tôn kính
với cái báng bổ… Đó là bản chất lễ hội carnaval. Đó là sự gặp gỡ giữa tiếng cười
carnaval với hình tượng nghịch dị.
Không chỉ mang tính phổ quát – nhằm vào mọi thứ và mọi người – tiếng cười
ở đây còn mang tính hai chiều: nó vừa vui nhộn, hoan hỉ, vừa nhạo báng chế giễu,
nó vừa phủ định vừa khẳng định, vừa khai tử vừa tái sinh. Cho dẫu sự khẳng định
và tái sinh còn đang mơ hồ trong ý nghĩ của cậu bé Tom – “lễ thánh cũng thú vị đấy
chứ, khi mà có chút ít sự thay đổi”– thì tính hai chiều trong tiếng cười ở đây là
không thể phủ nhận. Điều đó đồng nghĩa với việc một lần nữa chúng ta khẳng định
tính chất carnaval trong tiếng cười Mark Twain.
Xuyên qua nghi lễ nhà thờ, tiếng cười của Mark Twain còn thẩm thấu trong
nghi lễ đám tang. Điều nghịch lý ở đây là trong khi mọi người đều khóc thì độc giả
lại cười. Cũng giống như lúc cụ cố Hồng “hứt, hứt, hứt”, thì tiếng cười của người
đọc Vũ Trọng Phụng lại đồng thời cất lên. Tuy biểu hiện khác nhau nhưng bản chất
và động cơ của nước mắt trong hai đám tang này lại giống nhau: tất cả đều là giả

dối, vì tiền. Vì tiền mà lão “vua” và “quận công” đã có thể làm những việc ghê gớm
thì việc “nặn ra” những giọt nước mắt là chuyện quá đơn giản. Sự thô bỉ đến trơ
trẽn của chúng vốn đã gây ra tiếng cười ghê tởm nơi độc giả, qua cách kể của Huck
cảm giác ấy lại được tăng lên nhiều lần. Đây là cảnh hai tên khốn kiếp lần đầu tiên
ra mắt người chết “hai người nghiêng đầu xuống chiếc quan tài, liếc nhìn một cái
rồi cả hai bật oà lên khóc thật to, đến nỗi bạn ở Orleans cũng có thể nghe thấy”
(14)
.
Thật bỉ ổi! Đến cả Huck cũng phải công nhận “tôi chưa bao giờ thấy cảnh nào bỉ ổi
như vậy”.
Thật bất hạnh cho người chết, ngay cả một chút lòng thành mọi người dành
cho ông cũng chả có nói chi đến việc tiếc thương. Mọi người ở đây đang thi nhau hỉ
mũi để chứng tỏ mình đã khóc vì thương xót người chết. Lão quản tang thì “bình
thản”, “sửa soạn thu xếp chu tất” cứ y “như một khối thịt im lặng”. Ngoại trừ ba cô
con gái ngây thơ đến tội nghiệp, thì những người có mặt trong đám tang đều trống
rỗng về tình cảm. Đã đến lúc cần phải hạ bệ sự nghiêm thiêng vờ vịt này. Lần này
cũng lại bắt đầu từ chú chó. Sự xuất hiện ngẫu nhiên của chú chó trong sáng tác của
Mark Twain, luôn đi liền với sự hạ bệ. Ở trên chúng tôi đã chỉ ra “vai trò” của chú
chó trong việc “hạ bệ” nhà thờ. Trong Hoàng tử nhỏ và chú bé nghèo khổ, lũ chó đã
cắn xé tơi bời hoàng tử Edward Tudor. Và lần này chú chó cũng đóng vai trò “hạ
bệ” sự thiêng liêng thành kính giả tạo trong đám tang. Chú chó xuất hiện thật đúng
thời điểm. “Ngay khi linh mục Hobson chậm rãi, trịnh trọng, bắt đầu cất tiếng thì
bỗng có tiếng rú kinh khủng từ dưới nhà vẳng lên. Chỉ một con chó mà nó làm náo
loạn khủng khiếp, nó cứ sủa mãi. Vị linh mục thì phải đứng chờ bên cạnh quan tài,
chờ cho con chó ngừng sủa, bởi nếu không thì ông có nói cũng chẳng ai nghe thấy
gì”
(15)
.
Ông quản tang vội thể hiện đúng vai trò của mình bằng cách đi dẹp trật tự.
Hình dáng, điệu bộ của ông ta dưới cái nhìn của Huck càng làm cho độc giả thêm

buồn cười. “Ông ta cúi khom người xuống, lướt nhẹ dọc theo bức tường, tuy vậy
vai và lưng ông vẫn nhô lên cao hơn đầu mọi người. Tiếng chó sủa mỗi lúc một dữ
dội thêm. Ông ta đi qua hai bức tường trong phòng rồi rẽ khuất xuống nhà dưới. Sau
đó, chỉ khoảng hai giây đồng hồ, chúng tôi nghe tiếng đập rất mạnh, con chó rống
lên vài tiếng nữa rồi im hẳn”
(16)
. Cảnh ấy khiến mọi người chú ý hơn bất cứ nghi lễ
nào của đám tang. Cho đến khi vẫn với điệu bộ như lúc nãy ông quản tang trở lên
lại và vươn qua đầu mọi người để thông báo: “Nó vừa bắt được một con chuột” thì
tất cả mọi người không dấu được sự thích thú, hả hê của mình, bởi “cái chuyện nhỏ
dường như chẳng đáng kể gì cả, nhưng chính những chuyện nhỏ ấy lại làm cho
người ta để ý và thích thú”. Chuyện đại sự là đám tang chẳng làm người ta bận lòng
bằng một con chuột hay chú chó!
Tiếng cười chua chát toát lên từ sự suồng sã hoá, biến cái linh thiêng thành
cái thô trần, niềm thành kính hóa thành sự báng bổ. Mark Twain mượn nghi lễ dân
gian: đám tang, như là ống kính hiển vi để soi vào tâm địa con người, soi vào bản
chất cuộc sống. Và từ những tiểu tiết vi mô của nó Mark Twain giúp mọi người
nhận ra: nghi lễ đã bị đánh tráo. Đám tang trở thành cơ hội làm ăn của kẻ đại bịp, và
là môi trường để thoả mãn sự hiếu kỳ, ngờ nghệch của dân chúng. Nếu hình tượng
đám tang lão Goriot trong một buổi chiều muộn Parisnhiều năm trước mang ý nghĩa
kép: đưa tang thể xác người chết cũng đồng thời đưa tang nhân tính kẻ sống xuống
mồ, thì sự băng hoại của đạo đức con người qua đám tang của Peter là lớn hơn
nhiều. Những kẻ như lão “vua” và tên “quận công” không hề có nhân tính để mà
chôn. Sự tồn tại của chúng ở trên đời này đã là một sai lầm của Thượng đế.
Đằng sau tiếng cười là nước mắt, đằng sau cái hài là cái bi. Tiếng cười của
Mark Twain không bao giờ đơn lẻ, một chiều. Nó bao giờ cũng hiện hữu trong sự
phức hợp, đa tầng về ý nghĩa. Dù có đi bằng những con đường nào thì cuối cùng
vẫn hướng đến đích cuối cùng: chỉ ra sự thiếu khuyết của con người và cuộc sống
để nhằm làm cho nó ngày càng hoàn thiện hơn. Đó là sứ mệnh của văn chương, mà
Mark Twain là người đã ý thức rõ.

Bên cạnh những nghi lễ, các trò diễn dân gian cũng đóng một vai trò quan
trọng trong việc làm nên các cung bậc tiếng cười của Mark Twain. Những yếu tố
văn hoá dân gian folklore, văn hoá hội giả trang, không chỉ chi phối thế giới quan,
mà còn tồn tại như một kiểu tư duy nghệ thuật trong việc tạo ra tiếng cười của Mark
Twain. Nghĩa là, văn hoá dân gian đã nhập vào hệ thống thẩm mỹ của nhà văn, phát
huy những tác dụng hết sức bất ngờ.
Chuỗi cười trong chương XXII của Huck Finn được tạo nên từ nhiều tình
huống, trong đó vui nhộn nhất là tiếng cười xoay quanh cách miêu tả gánh xiếc của
Huck. Tiếng cười ở đây toát lên sự đan bện của bốn yếu tố: thoạt tiên là sự ngây thơ
của kẻ lần đầu tiên xem xiếc; tiếp theo là chất lượng nghệ thuật của gánh xiếc rẻ
tiền, thứ nữa là sự thấp kém về trình độ thưởng thức nghệ thuật của dân chúng; và
cuối cùng là tiếng cười dành cho độc giả, không chỉ Huck và dân chúng trong
truyện “ngây thơ” mà chính độc giả cũng “ngây thơ” không kém.
Thật may mắn cho Huck khi chả mất tiền mà vẫn được xem xiếc, “chờ cho
người gác cổng đi qua, tôi chui tọt xuống dưới lều vải”. Cả đời chưa bao giờ được
thưởng thức món nghệ thuật – là niềm ước mơ của nhiều đứa trẻ trong đó có Tom –
Huck ngất ngây dưới ánh đèn sân khấu. Qua cách miêu tả của Huck thì người khó
tính nhất cũng phải bật cười: “Đàn ông đàn bà tất cả đều cưỡi ngựa, đi vào theo
hàng đôi sát cánh bên nhau. Đàn ông chỉ mặc quần đùi áo lót, không giày không
bàn đạp mà hai tay cứ để lên đùi một cách dễ dàng và thoải mái – cả thảy có đến hai
mươi người – còn đàn bà thì người nào cũng xinh tươi, trông giống như những bà
hoàng, và áo quần sang trọng đáng giá đến hàng triệu đô la”
(17)
. Và đây là cách trình
diễn của họ dưới cái nhìn của Huck: “Họ đi mỗi lúc một nhanh hơn, tất cả đều nhảy
múa, lúc đầu còn giơ một chân lên trời sau đó nhảy cả hai chân, ngựa thì nghiêng
nghiêng cái mình, và người chỉ huy thì cứ xoay quanh ở giữa vũ đài, vung roi và hét
lên “hí, hí”, anh hề thì đứng đằng sau pha trò. Rồi bỗng nhiên, mọi người đều bỏ
dây cương xuống, đàn bà thì co đầu gối lên, đàn ông thì khoanh tay lại và không
biết làm thế nào mà đám ngựa lại nghiêng hẳn mình và chạy nhanh lên nữa. Và sau

đó, người này kế tiếp người nọ nhảy tọt vào giữa vũ đài, cúi chào khán giả”
(18)
.
Buồn cười hết chỗ nói, chả có gì là biểu diễn xiếc cả. Cứ như thế này thì tất cả mọi
người đều có thể trở thành diễn viên của gánh xiếc địa phương, thậm chí trung ương
cũng nên. Ấy vậy, dân chúng ở đây – những kẻ thấp kém về trình độ nghệ thuật lại
rất hiếu kỳ – thì đó vẫn là những màn trình diễn hết sức nghệ thuật, họ cổ vũ nồng
nhiệt. Và sự cổ vũ dưới cái nhìn của Huck còn đáng cười hơn cả màn xiếc vừa rồi:
“Tất cả khán giả vỗ tay ầm lên như sắp điên cả”.
Vui nhất là khi Huck kể lại sự xuất hiện của anh chàng - người của gánh xiếc
- giả vờ say rượu, để tạo sự bất ngờ cho công chúng. Tiếng cười ở đây không chỉ
dành cho diễn viên mà còn dành cho khán giả, và lôi cả người đọc vào cuộc chơi.
Trong Huck Finn, đây là lần đầu tiên Mark Twain cố tình đánh lừa độc giả khiến họ
từ chủ thể cười trở thành đối tượng bị cười. Không chỉ Huck mà cả khán giả và độc
giả đều không hề nghĩ, anh chàng trong bộ dạng say rượu kia lại chính là người của
đám xiếc, chí ít là cho đến khi anh ta tỏ ra mình là tay cưỡi ngựa lão luyện ở phần
sau. Đó là cách đánh lừa khán giả của gánh xiếc – và bản chất của nghệ thuật biểu
diễn xiếc bao giờ cũng dựa trên sự bất ngờ dành cho khán giả. Huck đâu có đủ trình
độ để có thể nhận thức được bản chất của vấn đề là như thế. Vì vậy, đi liền với sự
thắc mắc ngây thơ “Ồ, hoá ra đó là người của gánh xiếc. Anh ta đã bịa ra tất cả cái
trò cười ấy mà chẳng cho ai biết trước cả”, là một cảm giác “bối rối và thẹn thùng”
của Huck khi biết mình bị lừa.
Cảm giác ấy đâu chỉ là sự phản ứng tâm lý ngây thơ của Huck về chuyện
gánh xiếc. Sống trong một môi trường đầy rẫy sự giả dối, lừa bịp, Huck luôn suy
nghĩ, tính toán làm sao để khỏi bị lừa, nhưng rốt cuộc vẫn cứ mắc lừa. Qua lời kể
của Huck “có cho tôi một nghìn đô la tôi cũng chẳng bao giờ làm anh chủ xiếc”
chứng tỏ cậu ta có ác cảm như thế nào đối với những cái giả dối, lừa bịp. Tiếng
cười dí dỏm ở đây đã mang ý nghĩa phản kháng đồng thời làm dấy lên khát khao
tìm kiếm và hi vọng.
4. Đến đây đã có thể kết luận đôi điều về tiếng cười Mark Twain. Sáng tác

của Mark Twain là một sự kế thừa và sáng tạo nguồn mạch dân gian. Giải phẫu tác
phẩm của ông, ta bắt gặp những mảnh vỡ chi chít của nền văn hoá dân gian đã tồn
tại trong hằng bao thế kỷ. Đặc biệt tiếng cười của Mark Twain có mối quan hệ đặc
biệt với tiếng cười dân gian, mà tính chất carnaval là một minh chứng tiêu biểu.
Không đếm xỉa, hoặc coi nhẹ sự xuất hiện của các yếu tố văn hoá dân gian, với một
tần số lớn trong sáng tác của Mark Twain, sẽ có thể làm méo mó các hình tượng
nghệ thuật của ông. Bởi chính cái chất dân gian đặc thù và có thể nói là triệt để
trong hình tượng tiếng cười của Mark Twain đã tạo nên tính tiềm ẩn và súc tích vô
cùng của tất cả các biểu hiện của chúng. Một “tiếng cười có sức mạnh tuyệt vời kéo
đối tượng lại gần, tiếng cười lôi cuốn đối tượng vào khu vực tiếp xúc thân mật đến
thô bạo, ở đó có thể suồng sã sờ mó nó từ khắp phía, lật ngửa, lộn trái, nhòm ngó từ
dưới và từ trên, đập vỡ vỏ ngoài để nhìn vào bên trong, hồ nghi, phân tích, chia cắt,
bóc trần và vạch trần, nghiên cứu và thử nghiệm một cách tự do…”
(19)
. Cũng cần
phải thấy rằng, cội nguồn dân gian không phải là yếu tố duy nhất làm nên hình
tượng tiếng cười Mark Twain. Vốn là yếu tố năng động, co giãn linh hoạt, thông
qua tài năng sáng tạo của Mark Twain, tiếng cười dân gian hội nhập với tiếng cười
hài hước hiện đại, làm nên chỉnh thể hài hoà - một tiếng cười mang đậm bản sắc
Hoa Kỳ, một tiếng cười của riêng Mark Twain không lẫn với bất kỳ ai.
Là người am hiểu sâu sắc về bản chất cuộc sống – tính nước đôi, tính vận
hành – lại sở hữu một lòng yêu đời sâu xa không thể dập tắt của bản tính con người,
Mark Twain đã lựa chọn tiếng cười làm kênh giao tiếp để đến với độc giả, bởi ông
hiểu rằng “có những phương diện rất hệ trọng nào đó của thế giới chỉ có thể được
thâu tóm bằng tiếng cười”
(20)
