Nguyên lý "đồng sáng tạo" qua các kiểu kết thúc của truyện ngắn Pháp những thập niên cuối thế kỉ XX pps

Nguyên lý "đồng sáng tạo"
qua các kiểu kết thúc của
truyện ngắn Pháp những
thập niên cuối thế kỉ XX
1. Trải qua nhiều thế kỉ, tư tưởng nghệ thuật phương Tây luôn bị chi phối bởi
hai luận thuyết "tái hiện" và "biểu hiện", theo đó, một tác phẩm thường được coi là
kết quả của thế sự khách quan hay biểu hiện nội tâm của tác giả. Tuy nhiên, sự ra
đời của lí thuyết tiếp nhận vào những năm 60 của thế kỉ XX, với sự đóng góp của
hai nhà khoa học Đức là Hans Robert Jauss và Wolfgang Iser, đã tạo ra những thay
đổi lớn trong tư duy nghệ thuật ở phương Tây và trên thế giới nói chung.
Với luận đề "Vấn đề chính của sáng tác nghệ thuật không phải là do cấu trúc
tinh vi, phức tạp như thế nào, mà quan trọng nhất là người thưởng ngoạn tác phẩm
đó đã tiếp nhận nó ra sao", Hans Robert Jauss không chỉ đặt lại vấn đề viết lịch sử
văn học, mà còn đưa ra một tiêu chí đánh giá tác phẩm nghệ thuật mới. Theo ông,
"sự thực của tác phẩm văn học gồm hai mặt: với nhà văn, nó là sự thể hiện ý đồ
sáng tạo; tuy nhiên, với bạn đọc, nó phải được đánh giá bằng sự tiếp nhận thực tế
như thế nào. Thành thử, nếu viết lịch sử văn học mà chỉ bao gồm lịch sử nhà văn và
tác phẩm, thì đó chỉ là cách nhìn phiến diện [ ] Chỉ khi nào viết được lịch sử tiếp
nhận của người đọc đối với tác phẩm của nhà văn, thì đó mới đúng là lịch sử văn
học"
(1)
. Vậy là tác phẩm văn học chỉ trở nên hoàn chỉnh khi được người đọc tiếp
nhận.
Wolfang Iser cũng coi tác phẩm là kết quả sự gặp gỡ giữa văn bản và người
đọc. Trong Hành động đọc. Lí thuyết hiệu ứng thẩm mĩ (L'Acte de lecture. La
théorie de l'effet esthétique, Bruxelle, Margada, 1985), ông khẳng định "chỉ có qua
hành động đọc thì một văn bản mới có thể trở thành một tác phẩm", vì thế, văn bản
cần có "kết cấu vẫy gọi" - tức là những yếu tố vừa là cơ sở cấu thành tác phẩm, vừa
có khả năng kích thích người đọc thực hiện chức năng của mình, góp phần biến văn
bản thành tác phẩm. Những yếu tố này đã được nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thuý tóm
tắt trong Lời giới thiệu H.R. Jauss và Mĩ học tiếp nhận, đó là: 1. Văn bản phải có

những điểm trắng, những điểm chưa xác định, chưa nói hết, lập lờ, nhiều bè, nhiều
tầng bậc tình tiết. Những điểm trắng này sẽ kích thích người đọc bằng trí tưởng
tượng của mình lấp đầy, tức biến văn bản thành tác phẩm; 2. Văn bản vừa phải đáp
ứng sự quen thuộc của người đọc, vừa phủ định nó, để kích thích người đọc tìm
hiểu, khám phá văn bản; 3. Văn bản phải chứa đựng nhiều dự phóng, những kiến
tạo trước để đáp ứng một loại người đọc nào đó sẽ hình thành trong và sau khi đọc,
gọi là "người đọc tiềm ẩn".
(2)
Như vậy, lí luận tiếp nhận quan niệm rằng hai vấn đề cơ bản trong phổ biến
nghệ thuật là sáng tác và tiếp nhận. Cụ thể trong lĩnh vực văn học, văn bản là sản
phẩm sáng tạo của nhà văn, nhưng văn bản chỉ trở thành tác phẩm văn học thông
qua quá trình cụ thể hoá văn bản - tức là hành động đọc - của độc giả. Từ đây, lí
luận văn học chuyển sang một hệ chuẩn mới: từ mĩ học sáng tạo sang mĩ học tiếp
nhận. Tuy nhiên, bên cạnh việc đề cao vai trò chủ động sáng tạo của người đọc, lí
luận tiếp nhận vẫn coi văn bản là cơ sở của tác phẩm.
Từ nửa sau thế kỉ XX, lí luận tiếp nhận đã tạo tiền đề cho những khuynh
hướng nghiên cứu văn học mới, mà phong trào Phê bình mới ở Pháp là một ví dụ.
Nếu như trước đây nghiên cứu văn học tập trung khai thác mối quan hệ Tác giả -
Tác phẩm, thì nay đối tượng nghiên cứu là mối quan hệ Tác giả - Văn bản - Người
đọc. Trong Tác phẩm văn học như là quá trình, nhà nghiên cứu Trương Đăng Dung
chỉ rõ: "Dưới góc độ mĩ học tiếp nhận, văn bản văn học từ khi được sáng tạo đến
khi được tiếp nhận là quá trình thông báo kí hiệu ngôn ngữ và quan hệ giao
tiếp giữa nhà văn và bạn đọc; quá trình này lại bao gồm hai quá trình nhỏ, đó là sự
chiếm lĩnh nghệ thuật về hiện thực (chủ thể là nhà văn) để cho ra đời một văn bản
văn học, và sự chiếm lĩnh thẩm mĩ (chủ thể là người đọc) dẫn đến sự hình thành
nghĩa của tác phẩm."
(3)
Trong lĩnh vực văn học, lí thuyết tiếp nhận có ảnh hưởng rõ rệt đến quan
điểm mĩ học của nhiều nhà văn đương đại. Các tác giả này ý thức rằng " Mỗi một
người đọc, trước khi tiếp xúc với một tác phẩm cụ thể nào đó, đã có những kinh

nghiệm sống và kinh nghiệm thẩm mỹ ở một mức độ nhất định. Đó là tầm đón
đợi [ ]. Sự tiếp nhận là kết quả của sự cọ sát giữa tầm đón đợi và tác phẩm [ ] là
sự dung hợp giữa tầm đón đợi của nhà văn và tầm đón đợi của độc giả. Như vậy,
tầm đón đợi không đứng yên một chỗ mà thay đổi theo quá trình đọc, còn ý nghĩa
của tác phẩm cũng không cố định, mà thay đổi theo từng tầm đón đợi cụ
thể."
(4)
Trong Thời đại hoài nghi, thông qua việc khẳng định mỗi khi nhà văn "định
sáng tác một câu chuyện gì đó, anh ta tưởng tượng ra đôi mắt ranh mãnh của độc
giả", Nathalie Sarraute muốn đề cập tới mối quan hệ tri thức đặc biệt giữa tác giả -
văn bản và người đọc. Đó là mối quan hệ "sinh lợi", bởi "nhà văn cứ việc tung ra
một cách dè xẻn những kinh nghiệm nho nhỏ của anh ta và khoác cho chúng chiếc
vỏ 'giống như thực'. Còn độc giả sẽ làm công việc của người bóc vỏ, tháo dỡ chúng
ra để sắp xếp theo các ngăn phù hợp mà anh ta tìm thấy trong bản thân mình". Cứ
như thế, từ một tiểu thuyết do tác giả sáng tác ban đầu, chính độc giả, thông qua
hành động đọc, đã "không ngừng làm phong phú thêm bằng những tiểu thuyết
không đếm xuể."
(5)
Thực tế sáng tác văn học Pháp nửa sau thế kỉ XX cho thấy những tác phẩm
thuộc các thể loại "mới" như Tiểu thuyết Mới hay Kịch Mới là sự cụ thể hoá của
quan niệm mĩ học tiếp nhận. Cũng phải nói thêm rằng đây không hẳn là những
trường phái văn học thực thụ, mà chỉ là tên gọi do các nhà phê bình nghiên cứu đặt
ra để chỉ những nhà văn có cùng quan điểm thẩm mĩ và tư tưởng đổi mới kĩ thuật
viết, chống lại những quy tắc khắt khe cứng nhắc từ lâu vốn được áp đặt cho các thể
loại văn học. Tiểu thuyết Mới từ chối những nhân vật có đầy đủ "lí lịch trích
ngang", những câu chuyện có đầu có cuối với mục đích "tải đạo". Kịch Mới không
chỉ đặt lại vấn đề phân chia loại hình (bi kịch, hài kịch) mà cả vấn đề "hành động
kịch" truyền thống, sử dụng bài trí sân khấu như một thành tố quan trọng chuyển tải
nội dung vở kịch. Tất cả những đổi mới hay sự "làm lạ" này không ngoài mục đích
lôi kéo độc giả - khán giả vào cuộc, phá đi thói quen đọc - xem một cách thụ động

của họ. Như vậy, có thể nói lí thuyết tiếp nhận đã thúc đẩy sự hình thành một xu
hướng sáng tác mới - xu hướng sáng tác theo nguyên lí "đồng sáng tạo": thông qua
việc đa dạng kĩ thuật viết, các nhà văn đương đại hướng tới những văn bản cho
phép huy động tối đa sự tham gia của người đọc vào quá trình xây dựng nội dung và
ý nghĩa tác phẩm.
Có thể nói xu hướng sáng tác theo nguyên lí "đồng sáng tạo" hiện diện trong
hầu hết các thể loại văn học Pháp : tiểu thuyết, truyện ngắn, thơ, kịch. Bài viết này
chỉ đề cập đến một khía cạnh rất nhỏ trong một phạm vi hạn hẹp : các kiểu kết thúc
của truyện ngắn Pháp những thập niên cuối thế kỉ XX. Đây có thể được coi là một
bằng chứng của ý thức cách tân và xu hướng sáng tác theo quan điểm mĩ học tiếp
nhận của các nhà văn đương đại Pháp.
2. Nói đến kết truyện, thực tế sáng tác của các nhà văn từ trước tới nay cho
thấy đây là một yếu tố đóng vai trò quan trọng trong việc thành bại của một truyện
ngắn: nhiều tác phẩm sống mãi trong lòng người đọc nhờ một kết thúc bất ngờ hay
một câu kết gây ấn tượng. Chính vì thế, "chau chuốt đoạn kết", tổ chức sắp xếp diễn
biến của câu chuyện "trên cơ sở dòng cuối cùng" là phương châm sáng tác được
nhiều tác giả truyện ngắn tâm đắc. Kết truyện hay vô hình chung trở thành đối
tượng tìm kiếm của cả người viết lẫn người đọc. Nhà văn sẽ rất mãn nguyện khi tìm
được cho câu chuyện của mình một cái kết ưng ý. Còn với độc giả, được thưởng
thức một đoạn kết độc đáo cũng là điều họ mong đợi khi đọc truyện ngắn.
Tuy nhiên, quan niệm truyện ngắn thuật lại một câu chuyện có đầu có cuối
trong đó vấn đề đưa ra phải được giải quyết triệt để đã dần thay đổi. Qua khảo sát
những truyện ngắn Pháp được in ấn và phát hành trong hai thập niên cuối của thế kỉ
XX, đặc biệt là các tác phẩm đăng trên Tạp chí Truy˞n ngʽn mi (Nouvelles
Nouvelles)
(6)
cho thấy cách xử lí phần kết truyện của các nhà văn vô cùng linh hoạt,
đa dạng, thể hiện mối quan tâm của họ tới "tầm đón đợi" của độc giả. Bên cạnh
những tác phẩm đưa ra một hướng giải quyết cho vấn đề đặt ra là những tác phẩm
để ngỏ nhiều giả định, thậm chí có tác phẩm chỉ mô tả tình huống để người đọc tự

xác định chủ đề và suy ngẫm. Từ những cách thức kết thúc câu chuyện khác nhau,
có thể phân ra ba dạng chính: truyện ngắn có kːt thúc đóng, truyện ngắn có kːt thúc
m và truyện ngắn không có kết.
Trước hết nói về truyện ngắn có kết thúc đóng. Trong truyện ngắn có kết thúc
đóng truyền thống, vấn đề đặt ra luôn được giải quyết dứt điểm thông qua hành
động "gỡ nút". Một truyện ngắn có kết thúc đóng thành công là truyện ngắn trong
đó tất cả mọi vấn đề được tháo gỡ ở "những dòng cuối, và nếu có thể, vào câu cuối,
thậm chí vào những từ cuối truyện"; đồng thời, chương đoạn kịch tính nhất phải
được giữ "đến phút cuối, làm sao để câu chuyện kết thúc vào thời điểm gay cấn
nhất, tạo xúc cảm mạnh nhất."
(7)
. Khá nhiều truyện ngắn đương đại vẫn tuân thủ
nguyên tắc truyền thống này. Tuy nhiên, mặc dù cùng chọn kiểu kết thúc đóng, mỗi
tác giả lại có cách riêng dẫn dắt câu chuyện đến hồi kết. Những thủ pháp dẫn
chuyện thường gặp là che giʳu, nhʻn ra và dãn nhˢp.
Điển hình của thủ pháp che giấu là truyện ngắn Ngày tˬng dˤn dˊp (Le jour du
ménage-à-fond, Marie-Françoise de Decker, Truyện ngắn Mới số 20, tr.5-13).
Truyện nói về nhân vật bà Doplan. Chồng chết, cô con gái duy nhất cũng đã đi lấy
chồng, bà Doplan sống một mình trong căn phòng nhỏ trên tầng cao của một khu
chung cư. Bà tự đặt ra lịch "tổng dọn dẹp" nhà cửa hai lần một tuần, vào các sáng
thứ ba và thứ bảy, và luôn thực hiện nhiệm vụ một cách háo hức. Sáng hôm đó như
thường lệ bà dậy sớm chuẩn bị cho ngày tổng dọn dẹp thường kì. Cũng như mọi
lần, bà lau chùi cẩn thận tất cả đồ đạc trong nhà, và luôn nhớ về những kỉ niệm xưa
mỗi khi chạm tay vào các lưu vật. Cũng như mọi lần, xong công việc, bà Doplan hài
lòng thích thú ngồi trên chiếc đi-văng ngắm nhìn căn phòng̣ đã được dọn dẹp lau
chùi sạch bóng. Nhưng hôm nay là một ngày đẹp trời, bà "quyết định đi dạo một
vòng", bà " đội mũ cầm can của ông Doplan, kéo chiếc ghế lại gần và bước lên cửa
sổ".
Kết cục của câu chuyện được tóm gọn trong bốn từ "bước lên cửa sổ" và
được che giấu cho đến phút chót, đằng sau rất nhiều hồi tưởng và suy nghĩ của bà

Doplan khi nhìn lại những kỉ vật về chồng con. Với bà, một phụ nữ sống khép kín,
họ là những người thân yêu duy nhất, luôn được bà dành trọn vẹn tình thương yêu.
Kết cục này thực sự gây bất ngờ bởi mở đầu truyện là hình ảnh bà Doplan hài lòng
ngắm nhìn thành quả lao động của mình, thấy "ông mặt trời đùa giỡn với các nàng
mây" nên "quyết định đi dạo một vòng". Thêm vào đó, trong suốt truyện ngắn
không có bất kì dấu hiệu nào thể hiện sự căng thẳng dẫn đến quyết định nhảy lầu
của bà Doplan. Những công việc dọn dẹp lau chùi diễn ra chậm rãi, những hồi
tưởng về người chồng quá cố, những suy nghĩ về cô con gái Bernadette Tất cả
được kể lại một cách "hồn nhiên", giữ cho độc giả luôn ở trạng thái "vô tư" đến cuối
truyện. Ngay cả việc đứa con gái bây giờ không thể đến thăm bà và mỗi tháng chỉ
gọi điện cho bà bốn lần - chi tiết duy nhất sau này độc giả có thể suy diễn, coi là cái
cớ cho quyết định tự tử của bà Doplan - cũng được thuật lại như lẽ đương nhiên:
"Bà không giận nó: hai đứa con, hoàn cảnh công việc bận thế". Vả lại có khác gì bà
khi xưa cũng "chỉ biết có chồng con". Có thể nói thủ pháp "che giấu" đã được tác
giả Ngày tˬng dˤn dˊp sử dụng rất thành công, tạo được ấn tượng mạnh cho tác
phẩm. Sững người trước hành động cuối cùng của bà Doplan, độc giả không thể
không lần lại các tình tiết trước đó và bỗng ngộ ra sự "cô đơn giết người" lúc tuổi
già, cũng như cái "nợ luân hồi" khó tránh trong quan hệ giữa cha mẹ và con cái.
Trong X vʽng m˅t (Contumace, Philippe Milbergue, Truyện ngắn Mới số 17,
tr.50-55), thủ pháp "giãn nhịp" (nói theo ngôn ngữ âm nhạc) đã tạo được "cú bất
ngờ đúp". Truyện nói về anh công nhân nhập cư yêu say đắm cô phục vụ quán bar
tên là Sonia, nhưng Sonia lại muốn trao thân gửi phận cho một "người Pháp chính
hiệu". Ấm ức, anh ta đến quán bar gây chuyện với tình địch, không ngờ bị chủ
quán, anh trai của tình địch, bắn lén từ phía sau. "Anh ta gục ngã". Đã tưởng câu
chuyện sẽ dừng lại ở đó. Nhưng không. « Anh ta ra hiệu một cách khó nhọc cho
Sonia. Hình như anh ta muốn bảo cô :"Lại gần đây, hãy lại đây lấy đi hơi thở cuối
cùng của anh". Anh ta đâu còn nói được nên lời, nhưng những kẻ tò mò vẫn hiểu.
Họ đẩy cô gái lên. Anh ta cầu xin thế, cô không thể từ chối. Anh ta sắp chết. Cô cúi
xuống. Anh ta rạch mặt cô bằng một lưỡi dao lam." [tr. 54] [1]
Cách kết thúc truyện này quả đã tạo được ấn tượng mạnh : trong lúc độc

giả đang cám cảnh cho kẻ si tình đã "gục ngã" và cận kề với cái chết vẫn muốn
nhìn mặt người yêu, hành động trả thù cuối cùng của nhân vật chính (dùng dao lam
rạch mặt cô gái) thực sự là một cú "sốc", gây hiệu ứng "phản lại", buộc người đọc
phải xem lại những nhận định ban đầu của mình về các nhân vật trong truyện.
Ngoài kĩ thuật "che giấu" và "giãn nhịp", thủ pháp "nhận ra" cũng thường
được sử dụng trong truyện ngắn có kết thúc đóng. Đó là trường hợp tác giả để đến
cuối truyện mới cho nhân vật trong truyện và người đọc cùng lúc ngộ ra thực chất
của sự việc diễn ra trước đó. Quán cà phê của Monique Houssin (Cafétéria, Truyện
ngắn Mới số 9, tr. 40-45) là một truyện ngắn như vậy. Nhân vật chính -bà chủ quán
cà phê- tỏ ra bức xúc khi thấy một phụ nữ đã luống tuổi và một thanh niên trẻ dắt
tay nhau bước vào quán. Cảnh họ chuyện trò vui vẻ với nhau khi dùng cà phê càng
làm bà chủ quán ngán ngẩm cho cái thời buổi mà mọi giá trị đều bị đảo lộn: ngoài
những cặp ông già-gái trẻ, bà đã chứng kiến không ít những cặp tình nhân bà già-
trai trẻ như thế trong quán cà phê này. Bị cuốn theo những suy nghĩ về nhân tình thế
thái, những bằng chứng và suy diễn của bà chủ quán, độc giả nhìn "cặp tình nhân"
với con mắt ác cảm, khinh thị. "Dòng ý thức" của bà chủ quán cứ tiếp tục chi phối
người đọc như vậy cho tới khi người thanh niên lên tiếng nhắc nhở người phụ nữ
đứng tuổi: "Đã hai giờ rồi, phải nhanh lên thôi, mẹ". Truyện ngắn kết thúc, và, chỉ
bằng một từ "mẹ", đảo lộn toàn bộ những suy luận trước đó của người kể chuyện,
đồng thời đảo lộn hoàn toàn thái độ của người đọc với cặp nhân vật trong truyện :
từ khinh ghét chuyển sang có thiện cảm, từ buồn chán về nhân tình thế thái bỗng
thấy vui trước một tình mẫu tử đẹp. Và rồi người ta ngộ ra rằng ở đời nhiều điều
tưởng thế mà không phải thế!
Kết thúc đóng - mà nét đặc trưng là luôn đưa ra một kết cục gây bất ngờ -
cũng được Louis Monestier khai thác và sử dụng rất thành công với tác
phẩm Trong gia đình (En famille, Truyện ngắn Mới sô 7, tr. 62-71). Truyện ngắn
đặt độc giả trước một sự kiện "không bình thường": chỉ trong có vài ngày, bố mẹ,
ông bà của nhân vật chính - những người đã chết từ năm, mười, ba mươi và ba
mươi lăm năm trước - bỗng lần lượt sống lại và trở về gõ cửa xin vào nhà lúc buổi
đêm. Sau niềm vui đón nhận bốn "sự trở về" này là nỗi lo: làm sao đủ chỗ cho họ

trong căn hộ vốn đã không lấy gì làm rộng rãi của vợ chồng anh ta? Làm sao giải
thích sự có mặt của họ với những người hàng xóm, và nhất là với chính quyền địa
phương, bởi tất cả đã có giấy khai tử? Thế là đêm đó, khi nghe tiếng gõ cửa báo
hiệu "sự trở về" tiếp theo, mà anh ta đoán là của cụ nội, anh ta liền "đi về phía chiếc
tủ đựng đồ nơi cất khẩu súng săn, [ ] nhét hai viên đạn vào ổ đạn rồi lên đạn". Anh
ta quyết định như vậy vì "không ai có thể khẳng định sự trở về này là có thật", và vì,
theo anh ta "giết người đã chết là chuyện hợp lẽ thường". Có lẽ khó ai nghĩ tới
"quyết định hợp lẽ" này của nhân vật chính. Một kết truyện hoàn toàn bất ngờ, đặt
độc giả trước một câu hỏi giả định hóc búa : bạn sẽ hành động như thế nào nếu một
ngày kia tất cả những người thân đã chết của bạn sống lại và trở về? Thế giới này sẽ
ra sao nếu tất cả những người chết sống lại?
Điểm chung của truyện ngắn có kết thúc đóng là các sự kiện trong truyện
luôn được thuật lại theo trình tự thời gian tuyến tính và tất cả đều nhắm đến một kết
cục bất ngờ tưởng như không thể đảo ngược. Với kết truyện đóng truyền thống, tác
giả thường đưa ra một kết luận mang tính áp đặt và độc giả chấp nhận phương án
đó. Nhưng, bằng những thủ pháp riêng, các tác giả truyện ngắn Pháp đương đại đã
tạo ra những kết truyện đóng nhưng vẫn "vẫy gọi" sự tham gia của người đọc, buộc
độc giả phải đọc lại tác phẩm, suy ngẫm và kiểm chứng mức độ hợp lí của chúng
trong văn cảnh cũng như trong thực tế đời sống mà anh ta đã trải nghiệm.
3. Vào nửa sau thế kỉ XX, những biến động kinh tế - chính trị - xã hội kéo
theo những thay đổi về nhân sinh quan và thế giới quan của con người thời "hậu
hiện đại", tác động trực tiếp đến quan niệm mĩ học của các nhà văn đương đại. Dưới
ảnh hưởng của "thuyết không thể biết", của quan niệm cho rằng cuộc sống chỉ là
"tập hợp các mảnh đời muôn màu muôn vẻ", nhiều nhà văn phủ nhận quy định về
tính thống nhất - thậm chí cả chức năng "tải đạo" - của tác phẩm văn học. Bên cạnh
đó, lí thuyết tiếp nhận ra đời, khẳng định vai trò của người đọc trong việc hoàn
chỉnh tác phẩm. Các nhà văn ý thức rằng độc giả ngày nay trí thức hơn, chủ động
hơn trong thưởng thức nghệ thuật. Họ sẽ không còn hứng thú khi luôn phải đọc
những tác phẩm mang tính "nhân quả", những tác phẩm mà từ những trang đầu có
thể suy đoán nội dung phần kết. Điều này giải thích sự lên ngôi của truyện ngắn có

kết thúc mở trong giai đoạn này.
Qua khảo sát các tác phẩm trong tạp chí Truyện ngắn Mới có thể thấy, trong
những truyện ngắn có kết thúc mở, vấn đề đặt ra cũng được tháo gỡ, nhưng sự "gỡ
nút" này lại làm nảy sinh một vấn đề mới, một "nút" mới. Và khi "nút mới" hình
thành cũng là lúc câu chuyện khép lại, để độc giả tự do tưởng tượng những gì có thể
xảy ra tiếp theo. Thʭch sùng (Le lézard, Pierre Pastre, Truyện ngắn Mới số 16, tr.
53-59) và Những ngày đẹp trời (Beaux fixe, Gérard Gueguin, Truyện ngắn Mới số
9, tr.18-29) là những ví dụ điển hình của dạng kết thúc này.
Trong Thʭch sùng, cậu bé - nhân vật chính tò mò không hiểu vì sao các anh
mình lại khinh bỉ bọn "tapette" đến thế. Và trớ trêu thay, lúc cậu biết nghĩa từ này
cũng là lúc mở đầu tấn bi kịch của đời cậu: một tên đầu gấu cưỡng ép cậu làm tình
với hắn rồi doạ: “Nếu mày làm phiền tao, tao sẽ nói cho tất cả mọi người biết mày
là một thằng đĩ đực”. Cậu chợt nhớ đến thái độ khinh bỉ của các anh mỗi khi họ
nhắc đến từ này, và: « Ý thức về bi kịch của sự việc vừa qua len lỏi trong đầu, cậu
thoáng hiểu sẽ không bao giờ có thể gặp lại các anh mình nữa.
Xa xa, một con chó cất tiếng sủa, báo cho cả khu biết thân phận mới của
cậu »(tr. 59).
Truyện ngắn kết thúc, đặt độc giả trước những câu hỏi chưa có lời đáp.
Không dám gặp lại các anh mình, cậu bé sẽ làm gì? đi đâu? về đâu? Trang truyện
gấp lại nhưng âm hưởng của câu chuyện vẫn còn, và, tuỳ vào vốn sống trải nghiệm
của mình, mỗi độc giả sẽ có những giả thiết riêng cho phần đời tiếp theo của cậu bé.
Những ngày đẹp trời là câu chuyện về những hành động điên rồ của một
nhóm thanh niên Paris hư hỏng. Để tránh những ngày cuối tuần mưa dầm ở thành
phố, chúng rủ nhau lấy cắp một chiếc ôtô rồi phóng ra biển. Trên đường đi, chúng
trấn lột hết số tiền ít ỏi của một cô gái đi nhờ xe, ăn cắp bia trong một cửa hàng tự
chọn, cạy cốp lấy đồ của một chiếc xe trong bãi đỗ nghỉ ven đường, thậm chí còn
giết một khách du lịch để cướp của. Một đội cảnh sát theo dõi bám sát chúng đến
tận bãi biển, chia nhau bao vây khi chúng đang nằm phởn phơ trên bãi tắm. Họ chắc
mẩm sẽ quét được mẻ lưới to, đâu biết rằng "đằng sau một chiếc Peugeot cách đó
không xa, tên trưởng nhóm Rambo đang giương súng về phía họ". Câu chuyện

dừng lại ở đó, đặt độc giả trước nhiều giả thiết. Một cuộc đụng độ đẫm máu? Một
vụ bắt giữ con tin? Lũ thanh niên hư hỏng bị tóm gọn vì một khách du lịch cảnh
giác đã đánh gục Rambo trước khi hắn kịp hành động? Tác giả để người đọc được
toàn quyền tìm cho câu chuyện một kết cục.
Trong những truyện ngắn trên, vấn đề đặt ra ban đầu ít nhiều được "tháo gỡ":
trong Thạch sùng, những thắc mắc của cậu bé mới lớn được giải đáp; còn
trong Những ngày đẹp trời, bọn thanh niên hư hỏng bị cảnh sát phát hiện và bao
vây. Tuy nhiên, sự tháo gỡ này lại chính là cái cớ cho những biến cố tiềm ẩn tiếp
theo, được hé lộ qua một chi tiết sau cùng trong truyện : cậu bé trong Thʭch
sùng không dám quay về gặp các anh mình, Rambo trong Những ngày đẹp
trời giương súng về phía những cảnh sát đang bao vây đồng bọn của hắn. Đây là
những chi tiết tạo đà cho trí tưởng tượng của độc giả, kích thích lôi cuốn họ tham
gia xây dựng phần kết truyện.
4. Không dừng lại ở kiểu kết truyện có yếu tố gợi mở, một số sáng tác ngắn
ra đời vào những thập niên cuối của thế kỉ XX còn chủ trương "không đề xuất
những ý nghĩa có sẵn" mà dành toàn quyền cho độc giả. Những tác giả này tỏ ra
đồng tình với quan điểm của A.R. Grillet khi nói về Tiểu thuyết mới: "Ngày nay,
trong thế giới đầy biến động của chúng ta, các ý nghĩa chỉ còn là tạm thời, thậm chí
mâu thuẫn, và luôn bị đưa ra tranh cãi. Như vậy làm sao một tác phẩm nghệ thuật
có thể minh hoạ một ý nghĩa bất kì đã biết từ trước? [ ] Tiểu thuyết hiện đại là một
cuộc tìm kiếm, nhưng đó là một cuộc tìm kiếm tự xây dựng ý nghĩa cho bản thân nó
[ ]"
(8)
Và họ cho ra đời những tác phẩm xoay quanh một "tình huống đơn nhất
được tách ra và được soi bằng kính lúp."
(9)
Đó là những "truyện ngắn" hoặc chỉ nêu
lên một vấn đề mà hoàn toàn không có ý định đưa ra hướng giải quyết vấn đề, hoặc
chỉ mô tả một sự việc hay miêu tả một khung cảnh mà không có ý định "đặt vấn
đề". Khoảng trống tự do mà những truyện ngắn này để lại cho độc giả vì thế lớn

hơn nhiều so với truyện ngắn có kết thúc mở : người đọc phải tự mình xác định chủ
đề của tác phẩm và đánh giá sự việc mô tả trong tác phẩm. Đây có thể gọi là những
truyện ngắn "không có kết".
Truyện ngắn Kˌ rình mò  quʱng trɵng Charmilles (Le guetteur de la place
des Charmilles, Gilles Moraton, Truyện ngắn Mới số 20, tr. 72-78) không có hành
động kịch tính nhưng tác giả lại tạo được độ căng bằng chi tiết. Câu chuyện mở đầu
bằng một sự kiện khơi gợi trí tò mò của độc giả: viên chuyên gia tin học phát hiện
một căn hộ có cửa sổ trông ra quảng trường Charmilles đêm nào cũng sáng đèn.
Phát hiện này ám ảnh anh ta đến mức anh ta trở nên lơ đễnh trong công việc. Ông
chủ nghĩ anh ta bị ốm nên cho anh ta nghỉ dưỡng bệnh. Thế là anh ta có dịp để thoả
trí tò mò. Mấy đêm liền anh ta vừa đi quanh quảng trường vừa nhìn lên cái cửa sổ
sáng đèn, rình mò và suy đoán Những gì anh ta thấy là đèn cứ sáng cả đêm mà
không có bất kì dấu hiệu nào cho thấy có người ở bên trong. Một hôm, anh ta quyết
định trèo lên tầng năm của toà nhà nơi có căn hộ kì lạ kia. Nhưng khi đứng trước
cửa căn hộ, anh ta không biết phải làm gì: « Anh ta đứng đó hồi lâu, trống ngực
đánh thình thịch, ngón tay trỏ chần chừ cách ổ chuông vài centimét. Cuối cùng, anh
ta xé một tờ giấy trong cuốn sổ tay, viết nghuệch ngoạc hai chữ "cám ơn", luồn vào
phía dưới cửa rồi vội vã đi xuống cầu thang. Khi nghe tiếng cửa mở, anh ta đã cách
căn hộ rất xa. » (tr. 78).
Bao nhiêu cố gắng của anh ta thế là thành công cốc. Độc giả đang mong chờ
một phát hiện bất ngờ cũng hụt hẫng. Truyện ngắn kết thúc nhưng câu hỏi "tại sao
căn hộ này lại luôn sáng đèn?" vẫn chưa có lời đáp. Chi tiết cuối cùng "tiếng cửa
mở" là một gợi ý giúp người đọc tưởng tượng những gì diễn ra sau khung cửa sổ
luôn sáng đèn kia.
Tác phẩm Saint John của François Mesnier (Truyện ngắn Mới số 24, tr. 73-
76) giống như một đoạn phim phóng sự về sinh hoạt thường ngày của một ông già
tám mươi tuổi có thâm niên ba mươi năm trong nhà dưỡng lão. Thời gian đầu, một
ngày của lão Saint John xoay quanh bốn hoạt động chính: ăn, ngủ, xem vô tuyến,
nặn con giống bằng đất để giải khuây. Năm tháng trôi đi, những gì bây giờ ông lão
có thể làm là ăn, ngủ và hoang tưởng. Mọi sinh hoạt cá nhân đều cần sự trợ giúp

của cô hộ lý. Cảnh cuối cùng trong truyện: ông lão ngồi trước các con giống bằng
đất và "chỉ động đậy hơn chúng một chút". Không có chuyện gì đặc biệt xảy ra với
Saint John. Trong truyện không có tình huống gay cấn và vì thế chẳng cần "gỡ nút".
Nhưng những hình ảnh về ông lão lẩy bẩy đờ đẫn luôn cần sự trợ giúp của cô y tá
trong sinh hoạt cá nhân sẽ mãi ám ảnh người đọc. Truyện ngắn không hối thúc độc
giả đi tìm phần kết mà đặt họ trước một vấn đề nhức nhối của kiếp nhân sinh, đó là
cuộc sống của con người vào giai đoạn lực kiệt trí tàn. Vì sao người ta cứ cố bám
lấy cuộc sống trong vô vọng? Nhưng đồng thời, cơn cớ gì mà người ta phải chết?
Thật không dễ trả lời cho những câu hỏi này.
Cũng không có gì gay cấn trong Cʱnh cu˨i chi˒u mt ngày mɵa tháng
tɵ (Scène de fin d'après-midi par un jour pluvieux en avril, Annie Saumont, Truyện
ngắn Mới số 11, tr.13-17). Truyện ngắn thuật lại cuộc mây mưa chớp nhoáng giữa
một người phụ nữ trẻ với người đàn ông không hề quen biết mà cô ta tình cờ gặp
trên đường đi mua bánh mì. Chẳng có gì đặc biệt vì đó là cuộc tình được chấp thuận
từ hai phía. Chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo? Họ sẽ trở thành một cặp tình nhân hay sẽ
không bao giờ gặp lại? Liệu cuộc ngoại tình có bị phát giác? Không một chi tiết nào
trong truyện khả dĩ giúp độc giả có hướng cho câu trả lời. Một lời bình cho hành
động ngoại tình của người phụ nữ đã có chồng con cũng không. Truyện ngắn chỉ
đưa ra một tình huống để độc giả toàn quyền suy ngẫm, đánh giá sự việc và giả định
các hệ luỵ của nó.
Có những tác giả đi xa hơn nữa trong việc tìm sự hợp tác của độc giả
bằng những tác phẩm chỉ là những "văn bản miêu tả". Chiːc Mercedes màu
trʽng (La Mercedes blanche, Patrick Drevet, Truyện ngắn Mới số 23, tr. 13-
26), Sóng trong lòng (Des vagues à l'âme, Monique Vacarisas, Truyện ngắn Mới số
3, tr. 43-45), Bình nguyên (La plaine, Y. Georges Kerhuel, Truyện ngắn Mới số 23,
tr. 68-70), Bí mʻt (Le secret, Françoise Brun, Truyện ngắn Mới số 24, tr. 89-91),
v.v., là những tác phẩm như vậy.
Người kể chuyện trong Chiːc Mercedes màu trʽng quan sát thấy có một chiếc
Mercedes màu trắng ngày nào cũng xuất hiện trước cổng trường trung học kia vào
giờ tan lớp và chỉ rời cổng trường khi tất cả học sinh đã về hết. Anh ta đưa ra năm

giả thiết: Một phụ huynh theo dõi con? Một phụ huynh đã li dị không được phép
thăm con nhưng muốn nhìn thấy con? Một người lớn phải lòng một nữ (nam) sinh?
Một sự chuẩn bị bắt con tin? Một người trong ngành nghệ thuật đi tìm diễn viên?
Sau mỗi giả thiết anh ta lại tự phân tích dựa vào những gì quan sát được. Không
một giả thiết nào đứng vững. Rồi kì nghỉ hè đến, chiếc xe không xuất hiện nữa và
câu chuyện cũng kết thúc. Truyện ngắn giống như một bài toán đố mà người kể
chuyện không giải được phải nhờ đến độc giả.
Sóng trong lòng giống như một thước phim ngắn quay cảnh một cô gái trên
bãi biển, với những hành động lặp đi lặp lại một cách chậm chạp. Tác phẩm mở đầu
bằng sự xuất hiện của cô gái: "Cô ta đến vào một buổi sáng", và kết thúc khi "Một
sáng kia không thấy cô ta nữa". Giữa hai thời điểm "xuất hiện" và "biến mất" là
hình ảnh cô gái cô đơn, khi nằm dài trên bãi cát, lúc bơi trên biển. Vậy cô gái đâu?
Chuyện gì đã xẩy ra? Tác giả muốn nói gì qua "đoạn phim" này? Mọi suy đoán
thuộc quyền của độc giả.
5. Sự đa dạng trong các kiểu kết thúc của truyện ngắn Pháp cuối thế kỉ XX
không chỉ cho thấy ảnh hưởng của lí luận tiếp nhận trong sáng tác văn học, mà còn
thể hiện những trăn trở cách tân thi pháp của các tác giả truyện ngắn Pháp đương
đại. Ngay cả khi chọn kiểu kết thúc đóng - kiểu kết thúc có vẻ truyền thống - tác
phẩm của họ vẫn có những khoảng trống cho tư duy của độc giả. Trong khi truyện
ngắn có kết thúc mở dẫn độc giả đến trước một tình huống cho phép giả định nhiều
viễn cảnh, thì những "truyện ngắn không có kết" lại gạt bỏ hoàn toàn hai yếu tố
từng giữ vai trò chủ đạo trong các thể loại văn học nói chung và trong truyện ngắn
nói riêng, đó là ý nghĩa và tính th˨ng nhʳt của tác phẩm. Truyện ngắn có kết thúc mở
và không có kết có thể không làm thoả mãn những độc giả quen với cách đọc truyền
thống, nghĩa là quen đọc những câu chuyện trong đó tất cả phải được giải quyết gọn
ghẽ thông qua kết cục duy nhất do tác giả đưa ra. Nhưng với những "khoảng trắng"
để lại trong hay cuối truyện, những truyện ngắn này sẽ làm hài lòng những độc giả
năng động, bởi nó không áp đặt một kết luận khẳng định hoặc phủ định dứt khoát,
mà để người đọc trước những lựa chọn trên cơ sở trải nghiệm cá nhân, trước "sự
hiền minh của lưỡng lự" theo cách nói của M. Kundera.

Mỗi kiểu kết truyện tạo hiệu quả và mang một ý nghĩa riêng. Nếu kết thúc
đóng gây ấn tượng bằng dấu chấm hết tròn trịa thì kết thúc mở tạo được dư ba bởi
những dấu chấm lửng. Nếu truyện ngắn có kết thúc đóng nghiêng về quan niệm
"chuyện gì rồi cũng phải có hồi kết", thì truyện ngắn có kết thúc mở và không có
kết lại nhấn mạnh vào tính muôn mặt và bấp bênh của cuộc sống, phản ánh quan
niệm cho rằng cuộc sống chỉ là "một chuỗi những mảnh đời rối ren đầy biến
động."
(10)
Suy cho cùng, mỗi kiểu kết truyện là một giả định nghệ thuật triết lí nhân
sinh của con người đương đại.