Những đề xuất cách tân thể loại trong truyện thơ Nôm Nguyễn Đình Chiểu Phần 1 pps

Những đề xuất cách tân thể
loại trong truyện thơ Nôm
Nguyễn Đình Chiểu
Phần 1






1. Từ trung đại sang / lên hiện đại là xu thế tất yếu của nền văn học. Xu thế ấy
manh nha trong văn học Việt Nam muộn nhất là từ giai đoạn nửa cuối thế kỷ XVIII –
nửa đầu thế kỷ XIX (gọi tắt: Trung đại III). Đến cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX, lịch
sử văn học sẽ xác lập và tập hợp đầy đủ dần cả một hệ tiêu chí cho hiện đại hoá. Còn từ
nửa đầu thế kỷ XIX trở về trước, nội dung và nhiệm vụ của hiện đại hoá đặt ra một cách
chưa đầy đủ là phá vỡ phạm trù Trung đại trong văn học, khắc phục dần những giới hạn
của nó. Sự hình thành và trưởng thành ba thể loại văn học tiếng Việt (văn Nôm) nội sinh
bề thế – ngâm khúc, truyện thơ, hát nói; sự xuất hiện cả một trào lưu nhân văn khẳng
định Con người – và cùng với nó, sự phê phán đích danh bản thân chế độ phong kiến;
sau nữa, sự xuất hiện loại hình tác giả hầu như khác trước làm chủ văn đàn – nho sĩ tài
tử, phi chính thống…, tất cả đưa đến một cảnh tượng huy hoàng chưa có tiền lệ mà cũng
không lặp lại: cả một giai đoạn cổ điển
(1)
về văn học, từ Chinh phụ ngâm đến hát nói
Nguyễn Công Trứ.
Vì nhiều lý do, trước hết vì trở ngại chữ viết (văn tự Nôm chỉ được tạo tác và sử
dụng tuỳ tiện, không hề được quy phạm hoá) mà tiểu thuyết văn xuôi tiếng Việt không
thể hình thành trước khi chữ Quốc ngữ
(2)
được chấp nhận (dù là cưỡng bách) vào sinh
hoạt xã hội rộng rãi

(3)
. Nhưng một cách tất yếu, xã hội phát triển đến trình độ nhất định,
nhu cầu về tiểu thuyết (đọc và viết) xuất hiện tự nhiên, không cưỡng được. Truyện thơ
(và ngâm khúc) ra đời với tư cách thể loại văn học là giải pháp cho tình hình ấy. Song, là
giải pháp thay thế thì bao giờ cũng giới hạn ở tính tình thế nhất thời, dù rằng cái nhất
thời kéo ra hàng thế kỷ. Nghĩa là xã hội vẫn tiến hoá với nhịp độ ngày càng lớn, văn học
vẫn tiến bộ và có nhu cầu tiến bộ, thế tất đến lúc sự thay thế trên kia trở nên bất cập, nhu
cầu đời sống vẫn quay về chính tắc, đòi hỏi đích thực tiểu thuyết văn xuôi. Bởi lẽ, như
M. Bakhtin, nhà lý luận tiểu thuyết nổi tiếng đã khái quát: “tiểu thuyết là thể loại văn
chương duy nhất luôn luôn biến đổi, do đó nó phản ánh sâu sắc hơn, cơ bản hơn, nhạy
bén hơn sự biến chuyển của bản thân hiện thực”
(4)
. Có thêm nhân tố ngoại lai tác động,
điều tự nhiên này trở nên có chứng cớ hiển nhiên trong văn học Việt Nam, muộn nhất là
từ 1886-1887, khi truyện Thầy Lazarô Phiền được tác giả của nó (Nguyễn Trọng
Quản
(5)
) viết và in ra một cách có ý thức
(6)
.
2.1. Với tư cách một tác gia văn học thì Nguyễn Đình Chiểu thuộc giai đoạn văn
học nửa cuối thế kỷ XIX (1858-1900 – giai đoạn thứ tư trong văn học trung đại
Việt Nam, gọi tắt: Trung đại IV). Nhưng nói cho thật đủ, lại phải thấy thêm, Lục Vân
Tiên (LVT)
(7)
, truyện thơ đầu tay của tác gia Nam Bộ này là thuộc giai đoạn văn
học Trung đại III (nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế kỷ XIX). Vì thời điểm nó ra đời
(đầu những năm 50 thế kỷ XIX, trước cái mốc 1858 cả chục năm). Còn vì nó thuộc số
vài ba tác phẩm tiêu biểu nhất cho thể loại truyện thơ Nôm, một thành tựu thể loại nổi
bật đã trở thành đặc điểm giai đoạn của văn học Trung đại III. Còn vì lẽ thứ ba, quan

trọng hơn: những đặc sắc thể loại chỉ có ở LVT, mà một khi bỏ qua hoặc phân lập nó
với Trung đại III, sẽ khó hình dung đầy đủ bức tranh lịch sử về thể loại, và bước đi hợp
quy luật, có thật của văn học sử ở thời đại ấy.
2.2. Hệ thống nhân vật truyện thơ
(8)
trung đại Việt Nam có hai đặc trưng nổi bật
liên quan đến việc xem xét đặc điểm nhân vật LVT: 1/ Mỗi nhân vật, dù được miêu tả
đạt tới bề dầy một tính cách thì cũng chỉ là tính cách nhất phiến. Nghĩa rằng cái gọi là bề
dầy ấy đã bị nguyên tắc thi pháp nhân vật của thể loại giát mỏng ra, dẹt hoá đi: nó không
có chiều kích mang tính lập phương. Toàn bộ tính cách của nhân vật được ấn định một
cách tiên nghiệm ngay từ trong ý đồ tác giả, và cố định trong suốt vận mệnh tác phẩm.
Quá trình nhân vật chỉ là sự trải dài cơ học đơn thuần những gì có sẵn, định sẵn ấy. Biến
cố mà nhân vật trải qua chỉ là những sự kiện hầu như ngoại tại thuần tuý đối với tính
cách, được gá hờ vào cốt truyện, làm thành những cơ hội giả tạo để nhân vật phô ra
những gì đã được tác giả sắm sẵn cho, từ trước khi hạ sinh ra nó. Cũng như thế, về phía
tác giả, những biến cố vừa nói chỉ là những cái cớ bịa đặt, nếu xét từ cấu trúc nội tại của
tính cách nhân vật, để trải ra và nối thêm ra những gì đã được ông ta nói trắng ngay từ
đầu, về tính cách nhân vật của mình. (Cố nhiên có khi nó có nhiệm vụ “nghệ thuật”
riêng, chẳng hạn, ly kỳ hoá, môtip hoá tình tiết cốt truyện, gợi tò mò của độc giả. Nhưng
khi đó, ý nghĩa “nghệ thuật” – sự hấp dẫn của cái ly kỳ, đã hoàn tất ngay trong bản thân
tình tiết, không / hầu như không liên quan gì đến cái tính cách này hay khác của các
nhân vật). 2/ Tuy vậy, tác phẩm vẫn là cả một thế giới được tạo dựng lên, mà ở đó
những nhân-vật-người là cư dân quan trọng. Thế thì, trong cái thế giới ấy, con người bao
giờ cũng được chia ra, xếp vào hai tuyến duy nhất (hai mà cứ là duy nhất): thiện–ác,
chính–tà, trung–nịnh, tốt–xấu… Đường phân giới giữa chúng, về nguyên tắc, là tuyệt
đối và cố định. Nhân vật bên này không được phép chuyển dịch sang nhập tịch bên
kia
(9)
; cũng không cho phép một nhân vật cùng lúc vừa thuộc bên này lại vừa thuộc bên
kia…

2.3. LVT tuân thủ nghiêm ngặt những quy phạm ấy. Các nhân vật đều nhất phiến
về tính cách. Sự miêu tả từng nhân vật, hay giữa các nhân vật, xét trong nội bộ tác phẩm,
không phải không phong phú, càng khó nói là đơn điệu
(10)
. Tác giả sử dụng nhiều thủ
pháp cá biệt hoá (chưa phải cá thể hoá) nhân vật, từ những góc độ và mức độ khác nhau.
Có khi dùng người kể chuyện để giới thiệu nhân vật, bằng cách trực tiếp thuyết về phẩm
chất bên trong (Vân Tiên), hoặc gián tiếp giới thiệu phẩm chất qua mô tả dáng vẻ bên
ngoài (Hớn Minh). Có khi dùng lời của chính nhân vật, để nó tự tố nó (Trịnh Hâm),
hoặc che đậy mà lộ liễu (Thể Loan), hoặc thổ lộ mà ngập ngừng (Nguyệt Nga)… Và
thường khi nhất là dùng hành vi nhân vật (hành vi động tácvà hành vi ngôn ngữ) để thể
hiện: nói đi đôi với làm (Quán), nói ít làm nhiều (Hớn Minh, Ngư, Tiều), chỉ làm không
nói (Tiểu Đồng), nói một đàng làm một nẻo (Võ Công, Trịnh Hâm), và có cả sự ngậm
miệng ăn tiền (Bùi Kiệm), v.v Tất cả nhằm xác định tính cách cho nhân vật, trước hết
những nhân vật chính.
Kết quả là tính cách từng nhân vật được kiến tạo và xác định, dẫu chẳng mười
phân vẹn, thì cũng mỗi người một vẻ, không lẫn với nhau.
Nhưng, lắm vẻ đến mấy, chúng đều nhất loạt bị lược quy về một góc chiếu duy
nhất: đạo đức, thậm chí một góc hẹp duy nhất: nét trội độc đắc về đạo đức. Nét trội đạo
đức trở thành toàn bộ nội dung của tính cách; mỗi tính cách hầu như chỉ là một nét trội
đạo đức duy nhất, xác định. Cứ mỗi lần bị lược quy như thế, tính cách nhân vật lại bị
giát mỏng / dẹt hoá đi một lần. Bản thân cái nét trội cũng đã là hệ quả (hậu quả) của
sự giản chiếu tới mức tối thiểu trong góc nhìn của tác giả về con người. Từ cái góc (hay
cái gốc) chung là nét trội đạo đức ấy, các nhân vật toả ra khắp bề mặt cuộc sống được
miêu tả…
Trong truyện, các tính cách nhất phiến đều cố định không di dịch, khiến câu
chuyện chỉ là một diễn trình, không phải tiến trình. Các sự kiện nối nhau xuất hiện, có
khi dồn dập gay cấn, tức là cốt truyện thì có vận động, phát triển, nhưng tính cách nhân
vật thì không, nó vẫn đứng yên, trước sao sau vậy. Ngay cả khi tưởng bắt quả tang lời
nhân vật về một khả năng thay đổi (Nguyệt Nga: Hay vầy cũng chẳng đăng trình làm

chi…), hoặc khi tình huống truyện đã mở lối cho sự đổi thay (Thái Sư, Hâm-Kiệm… có
cơ hội để tu tỉnh, nhưng không! chúng không hề hối quá!), thì tính cách nhân vật vẫn
đứng yên cố định, không thay đổi. Đừng nghĩ Võ Công chết vì hối. Nhà họ Võ ba người,
ba nhân vật, nhưng tính cách chỉ có một. Trang-Loan không hối, thì sao Võ hối! Cái chết
của y là một cách báo ứng (tự báo ứng), thế thôi!
Quy phạm thứ hai về thi pháp nhân vật truyện thơ là sự phân tuyến đối lập các
nhân vật cũng được LVT tuân thủ triệt để. Hơn cả triệt để: cực đoan! – nhân vật chính
chẳng những được xếp vào hai tuyến đối lập (chính diện–phản diện) như thông lệ truyện
thơ Nôm, chúng còn được bố trí thành từng cặp tính cách đối lập
(11)
, trực diện đối đầu
nhau: Nguyệt Nga >/< Thể Loan; Kiều Công >/< Võ Công; Hớn Minh >/< Trịnh Hâm;
Tử Trực >/< Bùi Kiệm; Quán-Ngư-Tiều >/< Lang-Bói-Pháp Vân Tiên không thuộc cặp
nào nhưng liên quan tất cả các cặp, thì đó là hình thức bề sâu của cấu trúc hệ thống nhân
vật xác nhận vị trí nhân vật chính-trung-tâm của anh ta. Ở mỗi cặp, nhân vật đối lập
nhau theo nguyên tắc vừa đối trọng vừa đối xứng, lấy nét trội đạo đức đã xác định làm
phân giới và trục đối chiều ngang. Trên trục đối chiều ngang đó, hai nhân vật ở hai đầu
mút của trục, hay là mỗi nhân vật ở một thái cực đối lập của cùng một nét đạo đức mà
chúng có chức năng biểu thị. Người tốt, tốt tuyệt đối; kẻ xấu, cũng xấu tuyệt đối.
Vậy là các nhân vật LVT đối lập kép, theo cả hai trục, trục dọc (theo tuyến) và
trục ngang (theo cặp). Đặt cạnh mô hình đối lập nhân vật đơn trục (chỉ theo tuyến) của
các truyện Nôm, rõ ràng đến LVT, quy phạm này đã được khai thác đến tận cùng.
2.4. Hai quy phạm thi pháp cơ bản về nhân vật truyện thơ, đến LVT bị đẩy đến
mức tới hạn, ở cả hai phương diện: cấu tạo từng tính cách (dẹt hoá) và quan hệ giữa các
tính cách (không chỉ phân tuyến mà còn chia cặp). Cùng tắc biến (đến tận cùng thì biến
đổi), triết học xưa khẳng định! Và thật thú vị, sự cách tân thể loại được đề xuất đúng ở
chỗ tận cùng này của quy phạm thể loại về nhân vật!
Gọi là sự nhất phiến về tính cách, có nghĩa rằng tính cách ấy không có chiều kích
lập phương mang thuộc tính không gian, nội tại trong bản thân nó. Con người toàn vẹn
của đời sống bao giờ cũng là một chỉnh thể phức hợp nhiều mặt, muôn mặt, trừu tượng

một thuộc tính không gian trong tính cách (cố nhiên, các mặt này liên hệ hữu cơ sống
động với nhau một cách thống nhất, chứ không phải là sự gá chắp cơ học). Quan niệm
được chăng: mỗi phiến tính cách nói trên kia, giỏi lắm cũng chỉ tương đương, do đó chỉ
ứng với một mặt trong muôn mặt của cái phức hợp chỉnh thể sống động tính-cách-Người
ấy? Có người bảo có cả một nước cộng hoà của những cái tôi tập hợp trong mỗi cá nhân,
hoặc nói con người là tổng hoà các quan hệ… đều là diễn đạt cách khác về cái ý ấy! Sự
tổ hợp cái nhiều mặt, hoặc tập hợp những cái tôi, hoặc tổng hoà các quan hệ… nếu nhìn
một cách mô hình, chính là kiến tạo theo nguyên tắc lập phương phức hợp cái chỉnh thể
toàn vẹn tương đối của tính cách, bao gồm nhữngphiến dẹt tính cách cụ thể mà nó có.
Văn học nghiên cứu con người là khám phá tái hiện cái tính cách người của nó, thì ngoài
việc khám phá từng mặt, từng cái tôi, từng quan hệ…, tức là từng phiến tính cách riêng
biệt, còn phải khám phá tái hiện nó trong trạng thái lập phương phức hợp (lập thể) mang
thuộc tính không gian trừu tượng của sự toàn vẹn chỉnh thể nữa – cái thuộc tính không
gian nói đây chỉ là sự đồng hiện thời gian, hay là sự tồn tại cùng lúc, nhiều nét nhiều mặt
khác nhau của tính cách con người đó thôi! Đó chính là tư duy về nhân vật và thi pháp
nhân vật của tự sự hiện đại mà tiêu biểu là tiểu thuyết văn xuôi như một thể loại. Vì vậy,
đó cũng là định hướng lớn, khách quan của mọi tiến bộ tất yếu về nghệ thuật trong lịch
sử văn học.
Mỗi tính cách trong LVT, nếu nhìn riêng rẽ cô lập, là một nhân vật, một người.
Nhưng nhân vật trong LVT không xuất hiện đơn lập, mà song lập: mỗi nhân vật chính
không xuất hiện một mình, mà bao giờ cũng gọi ra một nhân vật đối lập, cùng xuất hiện
với nó thành một cặp. Có Nguyệt Nga thì lập tức có Thể Loan, Tử Trực xuất hiện thì
cũng xuất hiện ngay Bùi Kiệm
(12)
… Trong truyện, sự xuất hiện song lập ấy phổ quát như
một cơ chế, đi vào tiếp nhận của độc giả, người đọc cảm thụ nhân vật truyện theo từng
cặp như vậy. Tôi gọi đó là cơ chế nhân vật đồng hiện song lập, chỉ có ở LVT. (Trong cổ
tích và một số truyện thơ đôi khi có đồng hiện song lập: Tấm >/< Cám, Thạch Sanh >/<
Lý Thông, Bá Cao >/< Lư Kỷ, v.v…, nhưng đó là sự liên tưởng tự do của độc giả, chứ
không thành cơ chế cấu tạo do tác giả ấn định).

Cơ chế nhân vật đồng hiện song lập, cùng với nguyên tắc cấu tạo cặp đôi nhân vật
hai thái cực ở trên, cho phép ta nói tới các tính cách song lập đối cực ở mỗi cặp nhân vật
(gọi tắt là tính cách song lập), phân biệt với tính cách đơn lập đơn cực ở một nhân vật,
từng nhân vật riêng rẽ. Mỗi tính cách song lập hiểu như vậy sẽ là toàn bộ nét đạo đức
mà cặp tính cách đó biểu thị. Từ cực bên này đến cực bên kia của tính cách song lập, là
từ nhân vật này đến nhân vật kia trong cặp, cũng tức là từ thái cực này đến thái cực kia
của cùng một nét đạo đức. Mô hình hoá điều đó, mỗi tính cách song lập sẽ tạo nên
một cự ly tính cách (mang thuộc tính không gian trừu tượng), được giới hạn hai đầu bởi
hai nhân vật đồng hiện đối lập. Trong truyện, có bao nhiêu cặp nhân vật là có bấy nhiêu
tính cách song lập, do đó có bấy nhiêu cự ly tính cách. Và bởi vì mỗi cự ly tính cách đều
đã được nới rộng tối đa, đến tận hai đầu mút hai thái cực, tức là đến tuyệt đối, cho nên
các cự ly ấy bằng nhau, đều nhau – cùng đạt đến tuyệt đối như nhau. LVT có bao nhiêu
cặp nhân vật là có bấy nhiêu cự ly tính cách tuyệt đối và bằng nhau như vậy. Tổ hợp lại,
sẽ được một tập hợp các cự ly tính cách bằng nhau và đồng dạng với nhau.
Cũng mô hình hoá, mỗi tuyến nhân vật (tốt hay xấu, thiện hay ác…) làm thành
một mặt bằng nhân vật. Giống như các truyện thơ, LVT có hai tuyến nhân vật đối lập,
làm thành hai mặt bằng nhân vật đối lập. Nhưng các cặp nhân vật được chia đều cho hai
mặt bằng này không chỉ đối lập mà còn đối xứng nhau. Do đó hai mặt bằng cũng vừa
đối lập vừa đối xứng với nhau, bằng một khoảng cách xác định, được tạo bởi các cự ly
tính cách song lập vừa nói. Nếu tổ hợp thêm lần nữa, giữa một bên, các cự ly song lập
bằng nhau (cùng tuyệt đối), và bên kia, hai mặt bằng đối xứng nhau, kết quả cho ta cả
một khối lập phươngvuông vức về thế giới nhân vật ở LVT.
Trong cái không gian vuông vức ấy, Đồ Chiểu đã tư duy, triển khai và mô tả các
tính cách nhân vật. Tính cách nhất phiến, bản thân nó, phi không gian. Nhưng riêng
ở LVT, cái phi không gian thường lệ lại được tư duy bằng một tư duy có khuôn hình trừu
tượng nội thuộc một không gian vuông vức về con người (tối giản quy vào tính-cách-
[đạo-đức]-người). Có những tình tiết nhân vật truyện từng được nhiều nhà đem ra bàn
luận mà vẫn chưa thông, khi thì quy kết xã hội học, khi thì chê / khen suy diễn ép duyên.
Đại loại như, về Vân Tiên:
Khoan khoan ngồi đó chớ ra,

Nàng là phận gái ta là phận trai
(LVT, câu 145-146)
Vân Tiên ngó lại rằng: Ừ!
Làm thơ cho kịp bây chừ chớ lâu.
(LVT, câu 217-218)
và về Hớn Minh:
Tôi bèn nổi giận một khi,
Vật chàng xuống đó, bẻ đi một giò…
(LVT, câu 1161-1162)
hoá ra, có cơ sở hình thức hiển nhiên từ cái tư duy vuông vức này đây, về tính
cách con người!