Nguyên lí "đồng sáng tạo" qua các kiểu kết thúc của truyện ngắn Pháp những thập niên cuối thế kỉ XX doc

Nguyên lí "đồng sáng tạo" qua các
kiểu kết thúc của truyện ngắn Pháp
những thập niên cuối thế kỉ XX




1. Trải qua nhiều thế kỉ, tư tưởng nghệ thuật phương Tây luôn bị chi phối bởi
hai luận thuyết "tái hiện" và "biểu hiện", theo đó, một tác phẩm thường được coi là
kết quả của thế sự khách quan hay biểu hiện nội tâm của tác giả. Tuy nhiên, sự ra đời
của lí thuyết tiếp nhận vào những năm 60 của thế kỉ XX, với sự đóng góp của hai nhà
khoa học Đức là Hans Robert Jauss và Wolfgang Iser, đã tạo ra những thay đổi lớn
trong tư duy nghệ thuật ở phương Tây và trên thế giới nói chung.
Với luận đề "Vấn đề chính của sáng tác nghệ thuật không phải là do cấu trúc
tinh vi, phức tạp như thế nào, mà quan trọng nhất là người thưởng ngoạn tác phẩm đó
đã tiếp nhận nó ra sao", Hans Robert Jauss không chỉ đặt lại vấn đề viết lịch sử văn
học, mà còn đưa ra một tiêu chí đánh giá tác phẩm nghệ thuật mới. Theo ông, "sự
thực của tác phẩm văn học gồm hai mặt: với nhà văn, nó là sự thể hiện ý đồ sáng tạo;
tuy nhiên, với bạn đọc, nó phải được đánh giá bằng sự tiếp nhận thực tế như thế nào.
Thành thử, nếu viết lịch sử văn học mà chỉ bao gồm lịch sử nhà văn và tác phẩm, thì
đó chỉ là cách nhìn phiến diện [ ] Chỉ khi nào viết được lịch sử tiếp nhận của người
đọc đối với tác phẩm của nhà văn, thì đó mới đúng là lịch sử văn học"
(1)
. Vậy là tác
phẩm văn học chỉ trở nên hoàn chỉnh khi được người đọc tiếp nhận.
Wolfang Iser cũng coi tác phẩm là kết quả sự gặp gỡ giữa văn bản và người đọc.
Trong Hành động đọc. Lí thuyết hiệu ứng thẩm mĩ (L'Acte de lecture. La théorie de
l'effet esthétique, Bruxelle, Margada, 1985), ông khẳng định "chỉ có qua hành động
đọc thì một văn bản mới có thể trở thành một tác phẩm", vì thế, văn bản cần có "kết
cấu vẫy gọi" - tức là những yếu tố vừa là cơ sở cấu thành tác phẩm, vừa có khả năng

kích thích người đọc thực hiện chức năng của mình, góp phần biến văn bản thành tác
phẩm. Những yếu tố này đã được nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thuý tóm tắt trong Lời giới
thiệu H.R. Jauss và Mĩ học tiếp nhận, đó là: 1. Văn bản phải có những điểm trắng,
những điểm chưa xác định, chưa nói hết, lập lờ, nhiều bè, nhiều tầng bậc tình tiết.
Những điểm trắng này sẽ kích thích người đọc bằng trí tưởng tượng của mình lấp đầy,
tức biến văn bản thành tác phẩm; 2. Văn bản vừa phải đáp ứng sự quen thuộc của
người đọc, vừa phủ định nó, để kích thích người đọc tìm hiểu, khám phá văn bản; 3.
Văn bản phải chứa đựng nhiều dự phóng, những kiến tạo trước để đáp ứng một loại
người đọc nào đó sẽ hình thành trong và sau khi đọc, gọi là "người đọc tiềm ẩn"
(2)
.
Như vậy, lí luận tiếp nhận quan niệm rằng hai vấn đề cơ bản trong phổ biến
nghệ thuật là sáng tác và tiếp nhận. Cụ thể trong lĩnh vực văn học, văn bản là sản
phẩm sáng tạo của nhà văn, nhưng văn bản chỉ trở thành tác phẩm văn học thông qua
quá trình cụ thể hoá văn bản - tức là hành động đọc - của độc giả. Từ đây, lí luận văn
học chuyển sang một hệ chuẩn mới: từ mĩ học sáng tạo sang mĩ học tiếp nhận. Tuy
nhiên, bên cạnh việc đề cao vai trò chủ động sáng tạo của người đọc, lí luận tiếp nhận
vẫn coi văn bản là cơ sở của tác phẩm.
Từ nửa sau thế kỉ XX, lí luận tiếp nhận đã tạo tiền đề cho những khuynh hướng
nghiên cứu văn học mới, mà phong tràoPhê bình mới ở Pháp là một ví dụ. Nếu như
trước đây nghiên cứu văn học tập trung khai thác mối quan hệ Tác giả - Tác phẩm, thì
nay đối tượng nghiên cứu là mối quan hệ Tác giả - Văn bản - Người đọc. Trong Tác
phẩm văn học như là quá trình, nhà nghiên cứu Trương Đăng Dung chỉ rõ: "Dưới góc
độ mĩ học tiếp nhận, văn bản văn học từ khi được sáng tạo đến khi được tiếp nhận là
quá trình thông báo kí hiệu ngôn ngữ và quan hệ giao tiếp giữa nhà văn và bạn đọc;
quá trình này lại bao gồm hai quá trình nhỏ, đó là sự chiếm lĩnh nghệ thuật về hiện
thực (chủ thể là nhà văn) để cho ra đời một văn bản văn học, và sự chiếm lĩnh thẩm
mĩ (chủ thể là người đọc) dẫn đến sự hình thành nghĩa của tác phẩm"
(3)
.

Trong lĩnh vực văn học, lí thuyết tiếp nhận có ảnh hưởng rõ rệt đến quan điểm
mĩ học của nhiều nhà văn đương đại. Các tác giả này ý thức rằng "Mỗi một người
đọc, trước khi tiếp xúc với một tác phẩm cụ thể nào đó, đã có những kinh nghiệm
sống và kinh nghiệm thẩm mỹ ở một mức độ nhất định. Đó là tầm đón đợi [ ]. Sự
tiếp nhận là kết quả của sự cọ sát giữa tầm đón đợi và tác phẩm [ ] là sự dung hợp
giữa tầm đón đợi của nhà văn và tầm đón đợi của độc giả. Như vậy, tầm đón đợi
không đứng yên một chỗ mà thay đổi theo quá trình đọc, còn ý nghĩa của tác phẩm
cũng không cố định, mà thay đổi theo từng tầm đón đợi cụ thể"
(4)
. Trong Thời đại
hoài nghi, thông qua việc khẳng định mỗi khi nhà văn "định sáng tác một câu chuyện
gì đó, anh ta tưởng tượng ra đôi mắt ranh mãnh của độc giả", Nathalie Sarraute muốn
đề cập tới mối quan hệ tri thức đặc biệt giữa tác giả - văn bản và người đọc. Đó là
mối quan hệ "sinh lợi", bởi "nhà văn cứ việc tung ra một cách dè xẻn những kinh
nghiệm nho nhỏ của anh ta và khoác cho chúng chiếc vỏ "giống như thực". Còn độc
giả sẽ làm công việc của người bóc vỏ, tháo dỡ chúng ra để sắp xếp theo các ngăn
phù hợp mà anh ta tìm thấy trong bản thân mình". Cứ như thế, từ một tiểu thuyết do
tác giả sáng tác ban đầu, chính độc giả, thông qua hành động đọc, đã "không ngừng
làm phong phú thêm bằng những tiểu thuyết không đếm xuể"
(5)
.
Thực tế sáng tác văn học Pháp nửa sau thế kỉ XX cho thấy những tác phẩm
thuộc các thể loại "mới" như Tiểu thuyết Mớihay Kịch Mới là sự cụ thể hoá của quan
niệm mĩ học tiếp nhận. Cũng phải nói thêm rằng đây không hẳn là những trường phái
văn học thực thụ, mà chỉ là tên gọi do các nhà phê bình nghiên cứu đặt ra để chỉ
những nhà văn có cùng quan điểm thẩm mĩ và tư tưởng đổi mới kĩ thuật viết, chống
lại những quy tắc khắt khe cứng nhắc từ lâu vốn được áp đặt cho các thể loại văn
học.Tiểu thuyết Mới từ chối những nhân vật có đầy đủ "lí lịch trích ngang", những
câu chuyện có đầu có cuối với mục đích "tải đạo".Kịch Mới không chỉ đặt lại vấn đề
phân chia loại hình (bi kịch, hài kịch) mà cả vấn đề "hành động kịch" truyền thống,

sử dụng bài trí sân khấu như một thành tố quan trọng chuyển tải nội dung vở kịch.
Tất cả những đổi mới hay sự "làm lạ" này không ngoài mục đích lôi kéo độc giả -
khán giả vào cuộc, phá đi thói quen đọc - xem một cách thụ động của họ. Như vậy, có
thể nói lí thuyết tiếp nhận đã thúc đẩy sự hình thành một xu hướng sáng tác mới - xu
hướng sáng tác theo nguyên lí "đồng sáng tạo": thông qua việc đa dạng kĩ thuật viết,
các nhà văn đương đại hướng tới những văn bản cho phép huy động tối đa sự tham
gia của người đọc vào quá trình xây dựng nội dung và ý nghĩa tác phẩm.
Có thể nói xu hướng sáng tác theo nguyên lí "đồng sáng tạo" hiện diện trong
hầu hết các thể loại văn học Pháp: tiểu thuyết, truyện ngắn, thơ, kịch. Bài viết này chỉ
đề cập đến một khía cạnh rất nhỏ trong một phạm vi hạn hẹp: các kiểu kết thúc của
truyện ngắn Pháp những thập niên cuối thế kỉ XX. Đây có thể được coi là một bằng
chứng của ý thức cách tân và xu hướng sáng tác theo quan điểm mĩ học tiếp nhận của
các nhà văn đương đại Pháp.
2. Nói đến kết truyện, thực tế sáng tác của các nhà văn từ trước tới nay cho
thấy đây là một yếu tố đóng vai trò quan trọng trong việc thành bại của một truyện
ngắn: nhiều tác phẩm sống mãi trong lòng người đọc nhờ một kết thúc bất ngờ hay
một câu kết gây ấn tượng. Chính vì thế, "chau chuốt đoạn kết", tổ chức sắp xếp diễn
biến của câu chuyện "trên cơ sở dòng cuối cùng" là phương châm sáng tác được
nhiều tác giả truyện ngắn tâm đắc. Kết truyện hay vô hình chung trở thành đối tượng
tìm kiếm của cả người viết lẫn người đọc. Nhà văn sẽ rất mãn nguyện khi tìm được
cho câu chuyện của mình một cái kết ưng ý. Còn với độc giả, được thưởng thức một
đoạn kết độc đáo cũng là điều họ mong đợi khi đọc truyện ngắn.
Tuy nhiên, quan niệm truyện ngắn thuật lại một câu chuyện có đầu có cuối
trong đó vấn đề đưa ra phải được giải quyết triệt để đã dần thay đổi. Qua khảo sát
những truyện ngắn Pháp được in ấn và phát hành trong hai thập niên cuối của thế kỉ
XX, đặc biệt là các tác phẩm đăng trên Tạp chí Truyện ngắn mới (Nouvelles
Nouvelles)
(6)
cho thấy cách xử lí phần kết truyện của các nhà văn vô cùng linh hoạt,
đa dạng, thể hiện mối quan tâm của họ tới "tầm đón đợi" của độc giả. Bên cạnh

những tác phẩm đưa ra một hướng giải quyết cho vấn đề đặt ra là những tác phẩm để
ngỏ nhiều giả định, thậm chí có tác phẩm chỉ mô tả tình huống để người đọc tự xác
định chủ đề và suy ngẫm. Từ những cách thức kết thúc câu chuyện khác nhau, có thể
phân ra ba dạng chính: truyện ngắn có kết thúc đóng, truyện ngắn có kết thúc mở và
truyện ngắn không có kết.
Trước hết nói về truyện ngắn có kết thúc đóng. Trong truyện ngắn có kết thúc
đóng truyền thống, vấn đề đặt ra luôn được giải quyết dứt điểm thông qua hành động
"gỡ nút". Một truyện ngắn có kết thúc đóng thành công là truyện ngắn trong đó tất cả
mọi vấn đề được tháo gỡ ở "những dòng cuối, và nếu có thể, vào câu cuối, thậm chí
vào những từ cuối truyện"; đồng thời, chương đoạn kịch tính nhất phải được giữ "đến
phút cuối, làm sao để câu chuyện kết thúc vào thời điểm gay cấn nhất, tạo xúc cảm
mạnh nhất"
(7)
. Khá nhiều truyện ngắn đương đại vẫn tuân thủ nguyên tắc truyền thống
này. Tuy nhiên, mặc dù cùng chọn kiểu kết thúc đóng, mỗi tác giả lại có cách riêng
dẫn dắt câu chuyện đến hồi kết. Những thủ pháp dẫn chuyện thường gặp là che
giấu, nhận ra và giãn nhịp.
Điển hình của thủ pháp che giấu là truyện ngắn Ngày tổng dọn dẹp (Le jour du
ménage-à-fond, Marie-Françoise de Decker, Truyện ngắn Mới số 20, tr.5-13). Truyện
nói về nhân vật bà Doplan. Chồng chết, cô con gái duy nhất cũng đã đi lấy chồng, bà
Doplan sống một mình trong căn phòng nhỏ trên tầng cao của một khu chung cư. Bà
tự đặt ra lịch "tổng dọn dẹp" nhà cửa hai lần một tuần, vào các sáng thứ ba và thứ
bảy, và luôn thực hiện nhiệm vụ một cách háo hức. Sáng hôm đó như thường lệ bà
dậy sớm chuẩn bị cho ngày tổng dọn dẹp thường kì. Cũng như mọi lần, bà lau chùi
cẩn thận tất cả đồ đạc trong nhà, và luôn nhớ về những kỉ niệm xưa mỗi khi chạm tay
vào các lưu vật. Cũng như mọi lần, xong công việc, bà Doplan hài lòng thích thú ngồi
trên chiếc đi-văng ngắm nhìn căn phòng̣ đã được dọn dẹp lau chùi sạch bóng. Nhưng
hôm nay là một ngày đẹp trời, bà "quyết định đi dạo một vòng", bà "đội mũ cầm can
của ông Doplan, kéo chiếc ghế lại gần và bước lên cửa sổ".
Kết cục của câu chuyện được tóm gọn trong bốn từ "bước lên cửa sổ" và được

che giấu cho đến phút chót, đằng sau rất nhiều hồi tưởng và suy nghĩ của bà Doplan
khi nhìn lại những kỉ vật về chồng con. Với bà, một phụ nữ sống khép kín, họ là
những người thân yêu duy nhất, luôn được bà dành trọn vẹn tình thương yêu. Kết cục
này thực sự gây bất ngờ bởi mở đầu truyện là hình ảnh bà Doplan hài lòng ngắm nhìn
thành quả lao động của mình, thấy "ông mặt trời đùa giỡn với các nàng mây" nên
"quyết định đi dạo một vòng". Thêm vào đó, trong suốt truyện ngắn không có bất kì
dấu hiệu nào thể hiện sự căng thẳng dẫn đến quyết định nhảy lầu của bà Doplan.
Những công việc dọn dẹp lau chùi diễn ra chậm rãi, những hồi tưởng về người chồng
quá cố, những suy nghĩ về cô con gái Bernadette Tất cả được kể lại một cách "hồn
nhiên", giữ cho độc giả luôn ở trạng thái "vô tư" đến cuối truyện. Ngay cả việc đứa
con gái bây giờ không thể đến thăm bà và mỗi tháng chỉ gọi điện cho bà bốn lần - chi
tiết duy nhất sau này độc giả có thể suy diễn, coi là cái cớ cho quyết định tự tử của bà
Doplan - cũng được thuật lại như lẽ đương nhiên: "Bà không giận nó: hai đứa con,
hoàn cảnh công việc bận thế". Vả lại có khác gì bà khi xưa cũng "chỉ biết có chồng
con". Có thể nói thủ pháp "che giấu" đã được tác giả Ngày tổng dọn dẹp sử dụng rất
thành công, tạo được ấn tượng mạnh cho tác phẩm. Sững người trước hành động cuối
cùng của bà Doplan, độc giả không thể không lần lại các tình tiết trước đó và bỗng
ngộ ra sự "cô đơn giết người" lúc tuổi già, cũng như cái "nợ luân hồi" khó tránh trong
quan hệ giữa cha mẹ và con cái.
Trong Xử vắng mặt (Contumace, Philippe Milbergue, Truyện ngắn Mới số 17,
tr.50-55), thủ pháp "giãn nhịp" (nói theo ngôn ngữ âm nhạc) đã tạo được "cú đúp bất
ngờ". Truyện nói về anh công nhân nhập cư yêu say đắm cô phục vụ quán bar tên là
Sonia, nhưng Sonia lại muốn trao thân gửi phận cho một "người Pháp chính hiệu". Ấm
ức, anh ta đến quán bar gây chuyện với tình địch, không ngờ bị chủ quán, anh trai của
tình địch, bắn lén từ phía sau. "Anh ta gục ngã". Đã tưởng câu chuyện sẽ dừng lại ở đó.
Nhưng không. "Anh ta ra hiệu một cách khó nhọc cho Sonia. Hình như anh ta muốn
bảo cô :"Lại gần đây, hãy lại đây lấy đi hơi thở cuối cùng của anh". Anh ta đâu còn nói
được nên lời, nhưng những kẻ tò mò vẫn hiểu. Họ đẩy cô gái lên. Anh ta cầu xin thế,
cô không thể từ chối. Anh ta sắp chết. Cô cúi xuống. Anh ta rạch mặt cô bằng một lưỡi
dao lam" [tr.54] (Tên tác phẩm và các trích đoạn truyện ngắn trong bài viết này do tác

giả dịch từ nguyên bản tiếng Pháp).
Cách kết thúc truyện này quả đã tạo được ấn tượng mạnh: trong lúc độc giả
đang cám cảnh cho kẻ si tình đã "gục ngã" và cận kề với cái chết vẫn muốn nhìn mặt
người yêu, hành động trả thù cuối cùng của nhân vật chính (dùng dao lam rạch mặt
cô gái) thực sự là một cú "sốc", gây hiệu ứng "phản lại", buộc người đọc phải xem lại
những nhận định ban đầu của mình về các nhân vật trong truyện.
Ngoài kĩ thuật "che giấu" và "giãn nhịp", thủ pháp "nhận ra" cũng thường được
sử dụng trong truyện ngắn có kết thúc đóng. Đó là trường hợp tác giả để đến cuối
truyện mới cho nhân vật trong truyện và người đọc cùng lúc ngộ ra thực chất của sự
việc diễn ra trước đó. Quán cà phê của Monique Houssin (Cafétéria, Truyện ngắn
Mới số 9, tr.40-45) là một truyện ngắn như vậy. Nhân vật chính - bà chủ quán cà phê
- tỏ ra bức xúc khi thấy một phụ nữ đã luống tuổi và một thanh niên trẻ dắt tay nhau
bước vào quán. Cảnh họ chuyện trò vui vẻ với nhau khi dùng cà phê càng làm bà chủ
quán ngán ngẩm cho cái thời buổi mà mọi giá trị đều bị đảo lộn: ngoài những cặp ông
già - gái trẻ, bà đã chứng kiến không ít những cặp tình nhân bà già - trai trẻ như thế
trong quán cà phê này. Bị cuốn theo những suy nghĩ về nhân tình thế thái, những
bằng chứng và suy diễn của bà chủ quán, độc giả nhìn "cặp tình nhân" với con mắt ác
cảm, khinh thị. "Dòng ý thức" của bà chủ quán cứ tiếp tục chi phối người đọc như
vậy cho tới khi người thanh niên lên tiếng nhắc nhở người phụ nữ đứng tuổi: "Đã hai
giờ rồi, phải nhanh lên thôi, mẹ". Truyện ngắn kết thúc, và, chỉ bằng một từ "mẹ",
đảo lộn toàn bộ những suy luận trước đó của người kể chuyện, đồng thời đảo lộn
hoàn toàn thái độ của người đọc với cặp nhân vật trong truyện: từ khinh ghét chuyển
sang có thiện cảm, từ buồn chán về nhân tình thế thái bỗng thấy vui trước một tình
mẫu tử đẹp. Và rồi người ta ngộ ra rằng ở đời nhiều điều tưởng thế mà không phải
thế!
Kết thúc đóng - mà nét đặc trưng là luôn đưa ra một kết cục gây bất ngờ - cũng
được Louis Monestier khai thác và sử dụng rất thành công với tác phẩm Trong gia
đình (En famille, Truyện ngắn Mới số 7, tr.62-71). Truyện ngắn đặt độc giả trước một
sự kiện "không bình thường": chỉ trong có vài ngày, bố mẹ, ông bà của nhân vật
chính - những người đã chết từ năm, mười, ba mươi và ba mươi lăm năm trước -

bỗng lần lượt sống lại và trở về gõ cửa xin vào nhà lúc buổi đêm. Sau niềm vui đón
nhận bốn "sự trở về" này là nỗi lo: làm sao đủ chỗ cho họ trong căn hộ vốn đã không
lấy gì làm rộng rãi của vợ chồng anh ta? Làm sao giải thích sự có mặt của họ với
những người hàng xóm, và nhất là với chính quyền địa phương, bởi tất cả đã có giấy
khai tử? Thế là đêm đó, khi nghe tiếng gõ cửa báo hiệu "sự trở về" tiếp theo, mà anh
ta đoán là của cụ nội, anh ta liền "đi về phía chiếc tủ đựng đồ nơi cất khẩu súng săn,
[ ] nhét hai viên đạn vào ổ đạn rồi lên đạn". Anh ta quyết định như vậy vì "không ai
có thể khẳng định sự trở về này là có thật", và vì, theo anh ta "giết người đã chết là
chuyện hợp lẽ thường". Có lẽ khó ai nghĩ tới "quyết định hợp lẽ" này của nhân vật
chính. Một kết truyện hoàn toàn bất ngờ, đặt độc giả trước một câu hỏi giả định hóc
búa: bạn sẽ hành động như thế nào nếu một ngày kia tất cả những người thân đã chết
của bạn sống lại và trở về? Thế giới này sẽ ra sao nếu tất cả những người chết sống
lại?
Điểm chung của truyện ngắn có kết thúc đóng là các sự kiện trong truyện luôn
được thuật lại theo trình tự thời gian tuyến tính và tất cả đều nhắm đến một kết cục
bất ngờ tưởng như không thể đảo ngược. Với kết truyện đóng truyền thống, tác giả
thường đưa ra một kết luận mang tính áp đặt và độc giả chấp nhận phương án đó.
Nhưng, bằng những thủ pháp riêng, các tác giả truyện ngắn Pháp đương đại đã tạo ra
những kết truyện đóng nhưng vẫn "vẫy gọi" sự tham gia của người đọc, buộc độc giả
phải đọc lại tác phẩm, suy ngẫm và kiểm chứng mức độ hợp lí của chúng trong văn
cảnh cũng như trong thực tế đời sống mà anh ta đã trải nghiệm.
3. Vào nửa sau thế kỉ XX, những biến động kinh tế - chính trị - xã hội kéo
theo những thay đổi về nhân sinh quan và thế giới quan của con người thời "hậu
hiện đại", tác động trực tiếp đến quan niệm mĩ học của các nhà văn đương đại. Dưới
ảnh hưởng của "thuyết không thể biết", của quan niệm cho rằng cuộc sống chỉ là
"tập hợp các mảnh đời muôn màu muôn vẻ", nhiều nhà văn phủ nhận quy định về
tính thống nhất - thậm chí cả chức năng "tải đạo" - của tác phẩm văn học. Bên cạnh
đó, lí thuyết tiếp nhận ra đời, khẳng định vai trò của người đọc trong việc hoàn
chỉnh tác phẩm. Các nhà văn ý thức rằng độc giả ngày nay trí thức hơn, chủ động
hơn trong thưởng thức nghệ thuật. Họ sẽ không còn hứng thú khi luôn phải đọc

những tác phẩm mang tính "nhân quả", những tác phẩm mà từ những trang đầu có
thể suy đoán nội dung phần kết. Điều này giải thích sự lên ngôi của truyện ngắn có
kết thúc mở trong giai đoạn này.
Qua khảo sát các tác phẩm trong tạp chí Truyện ngắn Mới có thể thấy, trong
những truyện ngắn có kết thúc mở, vấn đề đặt ra cũng được tháo gỡ, nhưng sự "gỡ
nút" này lại làm nảy sinh một vấn đề mới, một "nút" mới. Và khi "nút mới" hình
thành cũng là lúc câu chuyện khép lại, để độc giả tự do tưởng tượng những gì có thể
xảy ra tiếp theo. Thạch sùng (Le lézard, Pierre Pastre, Truyện ngắn Mới số 16, tr.53-
59) và Những ngày đẹp trời (Beaux fixe, Gérard Gueguin, Truyện ngắn Mới số 9,
tr.18-29) là những ví dụ điển hình của dạng kết thúc này.
Trong Thạch sùng, cậu bé - nhân vật chính tò mò không hiểu vì sao các anh
mình lại khinh bỉ bọn "tapette" đến thế. Và trớ trêu thay, lúc cậu biết nghĩa từ này
cũng là lúc mở đầu tấn bi kịch của đời cậu: một tên đầu gấu cưỡng ép cậu làm tình
với hắn rồi doạ: “Nếu mày làm phiền tao, tao sẽ nói cho tất cả mọi người biết mày là
một thằng đĩ đực”. Cậu chợt nhớ đến thái độ khinh bỉ của các anh mỗi khi họ nhắc
đến từ này, và: “Ý thức về bi kịch của sự việc vừa qua len lỏi trong đầu, cậu thoáng
hiểu sẽ không bao giờ có thể gặp lại các anh mình nữa.
Xa xa, một con chó cất tiếng sủa, báo cho cả khu biết thân phận mới của cậu”
(tr.59).
Truyện ngắn kết thúc, đặt độc giả trước những câu hỏi chưa có lời đáp. Không
dám gặp lại các anh mình, cậu bé sẽ làm gì? đi đâu? về đâu? Trang truyện gấp lại
nhưng âm hưởng của câu chuyện vẫn còn, và, tuỳ vào vốn sống trải nghiệm của
mình, mỗi độc giả sẽ có những giả thiết riêng cho phần đời tiếp theo của cậu bé.
Những ngày đẹp trời là câu chuyện về những hành động điên rồ của một nhóm
thanh niên Paris hư hỏng. Để tránh những ngày cuối tuần mưa dầm ở thành phố,
chúng rủ nhau lấy cắp một chiếc ôtô rồi phóng ra biển. Trên đường đi, chúng trấn lột
hết số tiền ít ỏi của một cô gái đi nhờ xe, ăn cắp bia trong một cửa hàng tự chọn, cạy
cốp lấy đồ của một chiếc xe trong bãi đỗ nghỉ ven đường, thậm chí còn giết một
khách du lịch để cướp của. Một đội cảnh sát theo dõi bám sát chúng đến tận bãi biển,
chia nhau bao vây khi chúng đang nằm phởn phơ trên bãi tắm. Họ chắc mẩm sẽ quét

được mẻ lưới to, đâu biết rằng "đằng sau một chiếc Peugeot cách đó không xa, tên
trưởng nhóm Rambo đang giương súng về phía họ". Câu chuyện dừng lại ở đó, đặt
độc giả trước nhiều giả thiết. Một cuộc đụng độ đẫm máu? Một vụ bắt giữ con tin?
Lũ thanh niên hư hỏng bị tóm gọn vì một khách du lịch cảnh giác đã đánh gục Rambo
trước khi hắn kịp hành động? Tác giả để người đọc được toàn quyền tìm cho câu
chuyện một kết cục.
Trong những truyện ngắn trên, vấn đề đặt ra ban đầu ít nhiều được "tháo gỡ":
trong Thạch sùng, những thắc mắc của cậu bé mới lớn được giải đáp; còn
trong Những ngày đẹp trời, bọn thanh niên hư hỏng bị cảnh sát phát hiện và bao vây.
Tuy nhiên, sự tháo gỡ này lại chính là cái cớ cho những biến cố tiềm ẩn tiếp theo,
được hé lộ qua một chi tiết sau cùng trong truyện: cậu bé trong Thạch sùng không
dám quay về gặp các anh mình, Rambo trong Những ngày đẹp trời giương súng về
phía những cảnh sát đang bao vây đồng bọn của hắn. Đây là những chi tiết tạo đà cho
trí tưởng tượng của độc giả, kích thích lôi cuốn họ tham gia xây dựng phần kết
truyện.
4. Không dừng lại ở kiểu kết truyện có yếu tố gợi mở, một số sáng tác ngắn ra
đời vào những thập niên cuối của thế kỉ XX còn chủ trương "không đề xuất những ý
nghĩa có sẵn" mà dành toàn quyền cho độc giả. Những tác giả này tỏ ra đồng tình với
quan điểm của A.R. Grillet khi nói về Tiểu thuyết Mới: "Ngày nay, trong thế giới đầy
biến động của chúng ta, các ý nghĩa chỉ còn là tạm thời, thậm chí mâu thuẫn, và luôn
bị đưa ra tranh cãi. Như vậy làm sao một tác phẩm nghệ thuật có thể minh hoạ một ý
nghĩa bất kì đã biết từ trước? [ ] Tiểu thuyết hiện đại là một cuộc tìm kiếm, nhưng
đó là một cuộc tìm kiếm tự xây dựng ý nghĩa cho bản thân nó [ ]"
(8)
. Và họ cho ra
đời những tác phẩm xoay quanh một "tình huống đơn nhất được tách ra và được soi
bằng kính lúp"
(9)
. Đó là những "truyện ngắn" hoặc chỉ nêu lên một vấn đề mà hoàn
toàn không có ý định đưa ra hướng giải quyết vấn đề, hoặc chỉ mô tả một sự việc hay

miêu tả một khung cảnh mà không có ý định "đặt vấn đề". Khoảng trống tự do mà
những truyện ngắn này để lại cho độc giả vì thế lớn hơn nhiều so với truyện ngắn có
kết thúc mở: người đọc phải tự mình xác định chủ đề của tác phẩm và đánh giá sự
việc mô tả trong tác phẩm. Đây có thể gọi là những truyện ngắn "không có kết".
Truyện ngắn Kẻ rình mò ở quảng trường Charmilles (Le guetteur de la place
des Charmilles, Gilles Moraton, Truyện ngắn Mới số 20, tr.72-78) không có hành
động kịch tính nhưng tác giả lại tạo được độ căng bằng chi tiết. Câu chuyện mở đầu
bằng một sự kiện khơi gợi trí tò mò của độc giả: viên chuyên gia tin học phát hiện
một căn hộ có cửa sổ trông ra quảng trường Charmilles đêm nào cũng sáng đèn. Phát
hiện này ám ảnh anh ta đến mức anh ta trở nên lơ đễnh trong công việc. Ông chủ nghĩ
anh ta bị ốm nên cho anh ta nghỉ dưỡng bệnh. Thế là anh ta có dịp để thoả trí tò mò.
Mấy đêm liền anh ta vừa đi quanh quảng trường vừa nhìn lên cái cửa sổ sáng đèn,
rình mò và suy đoán Những gì anh ta thấy là đèn cứ sáng cả đêm mà không có bất
kì dấu hiệu nào cho thấy có người ở bên trong. Một hôm, anh ta quyết định trèo lên
tầng năm của toà nhà nơi có căn hộ kì lạ kia. Nhưng khi đứng trước cửa căn hộ, anh
ta không biết phải làm gì: "Anh ta đứng đó hồi lâu, trống ngực đánh thình thịch, ngón
tay trỏ chần chừ cách ổ chuông vài centimét. Cuối cùng, anh ta xé một tờ giấy trong
cuốn sổ tay, viết nghuệch ngoạc hai chữ "cám ơn", luồn vào phía dưới cửa rồi vội vã
đi xuống cầu thang. Khi nghe tiếng cửa mở, anh ta đã cách căn hộ rất xa" (tr.78).
Bao nhiêu cố gắng của anh ta thế là thành công cốc. Độc giả đang mong chờ
một phát hiện bất ngờ cũng hụt hẫng. Truyện ngắn kết thúc nhưng câu hỏi "tại sao
căn hộ này lại luôn sáng đèn?" vẫn chưa có lời đáp. Chi tiết cuối cùng "tiếng cửa mở"
là một gợi ý giúp người đọc tưởng tượng những gì diễn ra sau khung cửa sổ luôn
sáng đèn kia.
Tác phẩm Saint John của François Mesnier (Truyện ngắn Mới số 24, tr.73-76)
giống như một đoạn phim phóng sự về sinh hoạt thường ngày của một ông già tám
mươi tuổi có thâm niên ba mươi năm trong nhà dưỡng lão. Thời gian đầu, một ngày
của lão Saint John xoay quanh bốn hoạt động chính: ăn, ngủ, xem vô tuyến, nặn con
giống bằng đất để giải khuây. Năm tháng trôi đi, những gì bây giờ ông lão có thể làm
là ăn, ngủ và hoang tưởng. Mọi sinh hoạt cá nhân đều cần sự trợ giúp của cô hộ lý.

Cảnh cuối cùng trong truyện: ông lão ngồi trước các con giống bằng đất và "chỉ động
đậy hơn chúng một chút". Không có chuyện gì đặc biệt xảy ra với Saint John. Trong
truyện không có tình huống gay cấn và vì thế chẳng cần "gỡ nút". Nhưng những hình
ảnh về ông lão lẩy bẩy đờ đẫn luôn cần sự trợ giúp của cô y tá trong sinh hoạt cá
nhân sẽ mãi ám ảnh người đọc. Truyện ngắn không hối thúc độc giả đi tìm phần kết
mà đặt họ trước một vấn đề nhức nhối của kiếp nhân sinh, đó là cuộc sống của con
người vào giai đoạn lực kiệt trí tàn. Vì sao người ta cứ cố bám lấy cuộc sống trong vô
vọng? Nhưng đồng thời, cơn cớ gì mà người ta phải chết? Thật không dễ trả lời cho
những câu hỏi này.
Cũng không có gì gay cấn trong Cảnh cuối chiều một ngày mưa tháng
tư (Scène de fin d'après-midi par un jour pluvieux en avril, Annie Saumont, Truyện
ngắn Mới số 11, tr.13-17). Truyện ngắn thuật lại cuộc mây mưa chớp nhoáng giữa
một người phụ nữ trẻ với người đàn ông không hề quen biết mà cô ta tình cờ gặp trên
đường đi mua bánh mì. Chẳng có gì đặc biệt vì đó là cuộc tình được chấp thuận từ hai
phía. Chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo? Họ sẽ trở thành một cặp tình nhân hay sẽ không
bao giờ gặp lại? Liệu cuộc ngoại tình có bị phát giác? Không một chi tiết nào trong
truyện khả dĩ giúp độc giả có hướng cho câu trả lời. Một lời bình cho hành động
ngoại tình của người phụ nữ đã có chồng con cũng không. Truyện ngắn chỉ đưa ra
một tình huống để độc giả toàn quyền suy ngẫm, đánh giá sự việc và giả định các hệ
luỵ của nó.
Có những tác giả đi xa hơn nữa trong việc tìm sự hợp tác của độc giả
bằng những tác phẩm chỉ là những "văn bản miêu tả". Chiếc Mercedes màu
trắng (La Mercedes blanche, Patrick Drevet, Truyện ngắn Mới số 23, tr.13-26), Sóng
trong lòng(Des vagues à l'âme, Monique Vacarisas, Truyện ngắn Mới số 3, tr.43-
45), Bình nguyên (La plaine, Y. Georges Kerhuel,Truyện ngắn Mới số 23, tr.68-
70), Bí mật (Le secret, Françoise Brun, Truyện ngắn Mới số 24, tr.89-91), v.v là
những tác phẩm như vậy.
Người kể chuyện trong Chiếc Mercedes màu trắng quan sát thấy có một chiếc
Mercedes màu trắng ngày nào cũng xuất hiện trước cổng trường trung học kia vào
giờ tan lớp và chỉ rời cổng trường khi tất cả học sinh đã về hết. Anh ta đưa ra năm giả

thiết: Một phụ huynh theo dõi con? Một phụ huynh đã li dị không được phép thăm
con nhưng muốn nhìn thấy con? Một người lớn phải lòng một nữ (nam) sinh? Một sự
chuẩn bị bắt con tin? Một người trong ngành nghệ thuật đi tìm diễn viên? Sau mỗi giả
thiết anh ta lại tự phân tích dựa vào những gì quan sát được. Không một giả thiết nào
đứng vững. Rồi kì nghỉ hè đến, chiếc xe không xuất hiện nữa và câu chuyện cũng kết
thúc. Truyện ngắn giống như một bài toán đố mà người kể chuyện không giải được
phải nhờ đến độc giả.
Sóng trong lòng giống như một thước phim ngắn quay cảnh một cô gái trên bãi
biển, với những hành động lặp đi lặp lại một cách chậm chạp. Tác phẩm mở đầu bằng
sự xuất hiện của cô gái: "Cô ta đến vào một buổi sáng", và kết thúc khi "Một sáng kia
không thấy cô ta nữa". Giữa hai thời điểm "xuất hiện" và "biến mất" là hình ảnh cô gái
cô đơn, khi nằm dài trên bãi cát, lúc bơi trên biển. Vậy cô gái đâu? Chuyện gì đã xẩy
ra? Tác giả muốn nói gì qua "đoạn phim" này? Mọi suy đoán thuộc quyền của độc giả.
5. Sự đa dạng trong các kiểu kết thúc của truyện ngắn Pháp cuối thế kỉ XX
không chỉ cho thấy ảnh hưởng của lí luận tiếp nhận trong sáng tác văn học, mà còn
thể hiện những trăn trở cách tân thi pháp của các tác giả truyện ngắn Pháp đương đại.
Ngay cả khi chọn kiểu kết thúc đóng - kiểu kết thúc có vẻ truyền thống - tác phẩm
của họ vẫn có những khoảng trống cho tư duy của độc giả. Trong khi truyện ngắn có
kết thúc mở dẫn độc giả đến trước một tình huống cho phép giả định nhiều viễn cảnh,
thì những "truyện ngắn không có kết" lại gạt bỏ hoàn toàn hai yếu tố từng giữ vai trò
chủ đạo trong các thể loại văn học nói chung và trong truyện ngắn nói riêng, đó là ý
nghĩa và tính thống nhất của tác phẩm. Truyện ngắn có kết thúc mở và không có kết
có thể không làm thoả mãn những độc giả quen với cách đọc truyền thống, nghĩa là
quen đọc những câu chuyện trong đó tất cả phải được giải quyết gọn ghẽ thông qua
kết cục duy nhất do tác giả đưa ra. Nhưng với những "khoảng trắng" để lại trong hay
cuối truyện, những truyện ngắn này sẽ làm hài lòng những độc giả năng động, bởi nó
không áp đặt một kết luận khẳng định hoặc phủ định dứt khoát, mà để người đọc
trước những lựa chọn trên cơ sở trải nghiệm cá nhân, trước "sự hiền minh của lưỡng
lự" theo cách nói của M. Kundera.
Mỗi kiểu kết truyện tạo hiệu quả và mang một ý nghĩa riêng. Nếu kết thúc đóng

gây ấn tượng bằng dấu chấm hết tròn trịa thì kết thúc mở tạo được dư ba bởi những
dấu chấm lửng. Nếu truyện ngắn có kết thúc đóng nghiêng về quan niệm "chuyện gì
rồi cũng phải có hồi kết", thì truyện ngắn có kết thúc mở và không có kết lại nhấn
mạnh vào tính muôn mặt và bấp bênh của cuộc sống, phản ánh quan niệm cho rằng
cuộc sống chỉ là "một chuỗi những mảnh đời rối ren đầy biến động"
(10)
. Suy cho
cùng, mỗi kiểu kết truyện là một giả định nghệ thuật triết lí nhân sinh của con người
đương đại