Liên văn bản - sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lý thuyết của vấn đề Phần 2 pot

Liên văn bản - sự xuất hiện
của khái niệm về lịch sử và lý
thuyết của vấn đề
Phần 2






Trong khi ấy thì thế giới khách quan cũng được diễn giải như một vựng tập các diễn
ngôn về nó, hoạt động của con người được quy về sự tái tạo các tự sự cũ và sáng tạo các tự
sự mới. Dưới tác động của những quan niệm “tri thức tố” (epistème) của M. Foucault, “hợp
thức hóa” của J. Habermas, “siêu truyện kể” của J-F Lyotard, trong nhiều tác phẩm tri thức
về thế giới và bản thân thế giới được trình bày bằng các sơ đồ giải thích của các bộ môn
khoa học khác nhau mà tính thuyết phục bề ngoài của chúng bị phá vỡ bởi logich nghệ
thuật. Các nhân vật thường được thể hiện như là nạn nhân của sự diễn giải thế giới do các
hệ tư tưởng thống trị đưa ra. Các nhân vật bị tước mất ngôn ngữ cần thiết để nêu lên cách
diễn giải cá nhân về thế giới và về cuộc sống riêng của mình. Các nhà văn coi nhiệm vụ của
mình là phá vỡ các trò chơi ngôn ngữ và giải cấu các tư tưởng có ảnh hưởng nhất trong lịch
sử loài người (về sự tiến bộ, về tự do của cá nhân, v.v ). Trong trường hợp này LVB hiện
ra ở nghĩa rộng nhất - như một định tính của toàn bộ tri thức về thế giới được trình bày bằng
ngôn ngữ và các văn bản. Trong tiểu thuyết Kẻ sai khiến đá (1982) của Emma Tennnant,
LVB bề ngoài hiện ra như một thủ pháp văn học bởi vì nữ văn sĩ cố ý “viết lại” cuốn tiểu
thuyếtChúa tể loài ruồi của W. Golding bằng cách soi chiếu các biến cố diễn ra dưới góc
nhìn phụ nữ. Nhưng một phương diện không kém phần quan trọng của LVB là sự tái tạo
quan niệm của các nhân vật nữ nhỏ bé và hành vi của chúng như là hệ quả của quyền lực
văn bản: đọc sách, xem tivi, học ở trường. Chúng giết chết người bạn gái của mình để tái
hiện “một câu chuyện của người lớn”, truyền thuyết dân tộc về Marie Stuart. Các lời nói dối
không chỉ báo trước thảm kịch mà còn đi liền với nó. Cuốn tiểu thuyết nhại lại những sự
diễn giải về biến cố của vị linh mục, nhà phân tâm học, nhà báo, người nhân viên xã hội.

Như vậy, những biến cố bi thảm nhất sau khi được bao bọc bằng các “siêu truyện kể” đã
được hợp thức hóa, được biện minh, được xã hội chấp nhận như là một phần của một “văn
bản xã hội” lớn.
Trong tiểu thuyết Bãi lầy (1983) của Graham Swift một trong những “đại lịch sử”
(thuật ngữ của Lyotard) - tư tưởng về sự tiến bộ lịch sử, cũng bị bóc trần. Swift cho thấy vào
thế kỷ chiết trung toàn thể như hiện nay những siêu tự sự lớn đang tan rã và vỡ ra thành các
truyện kể-lịch sử nhỏ, người ta thích những sự kiện cục bộ hơn là những chân lý phổ quát.
Câu chuyện được xây dựng theo loạt bài giảng của một thầy giáo phổ thông, trong đó lịch sử
xã hội được thay bằng những chuyện kể về gia đình và thời thơ ấu của nhân vật xen kẽ với
lịch sử vùng đất anh ta sinh ra. Lịch sử được Swift quan tâm ở ba ý nghĩa, cụ thể là: như
chuỗi mắt xích các biến cố có ý nghĩa xã hội, như một lĩnh vực tri thức, và như một thể loại
tự sự. Ba ý nghĩa này đối với Swift có nhiều mặt gần nhau. Lịch sử được biết đến qua sách vở
là xây theo các quy luật của đầu óc con người, các quy luật đó cấp cho nó một hình thức tự
sự, biến nó thành cái kho chứa các huyền thoại và truyện cổ. Lịch sử như một khoa học là
công cụ giải thích hiện thực, nhưng đồng thời cũng là sự xuyên tạc hiện thực. Không phải
ngẫu nhiên mà tất cả các bài giảng đều bắt đầu bằng “ngày xửa ngày xưa”. Những quan điểm
như vậy gần gũi với quan niệm của nhà giải cấu luận người Mỹ F. Jamson
(4)
, người coi tự sự
là “hình thức vô nội dung”, giống như các phạm trù thời gian và không gian của Kant, được ý
thức con người chụp lên dòng chảy phi định dạng của hiện thực. Tự sự không chỉ tái hiện mà
còn tái tạo thế giới.
Điều này không dẫn nhân vật của Swift đến chỗ từ bỏ sự diễn giải thế giới nói chung,
đến sự ham thích tất cả những cái gì phân mảnh, ngẫu nhiên và phi lý, như thường hay diễn
ra trong các tác phẩm hậu cấu trúc. Nhân vật khuyên các học trò kiên trì tiếp tục tìm kiếm
chân lý, gắng tìm ra cái chung trong cái riêng, cái cục bộ, nắm bắt cho được những giá trị
vĩnh hằng trong dòng chảy của thời gian. Vùng đầm lầy Fenz trở thành biểu tượng vật chất
của kinh nghiệm con người như một không gian trống trải mà trên phần lớn diện tích ở đó
chẳng có gì xảy ra, còn việc khai khẩn mảnh đất đó, việc khơi nguồn nước ở đó là mô hình
của lịch sử loài người được thúc đẩy bởi nhu cầu biến cái hoang dại và hỗn độn thành quy

củ, tổ chức. Swift đưa ra tư tưởng về sự tuần hoàn của kinh nghiệm cá nhân và kinh nghiệm
lịch sử như sự quay trở lại tất yếu của cái đã mất để đối lập với mô hình tiến bộ theo kiểu
tuyến tính của thời Victoria. Chu kỳ tuần hoàn của Swift gồm hai giai đoạn - hỗn độn và
trật tự, và cái sau được ưa thích hơn. Ở đây bộc lộ thái độ phủ định của nhà văn đối với lý
thuyết hỗn độn, với sự tụng ca cái phi lý và điên rồ. Người anh của nhân vật chính, một kẻ
tâm thần, được ông nội và mẹ sinh ra theo ý đồ của họ như là một đấng cứu thế mới thì đến
cuối truyện bị chết đuối, bị dòng nước hung hãn cuốn đi - một biểu trưng của hỗn độn và
phá hủy.
Như vậy khi chấp nhận những quan niệm hiện đại về tính LVB của ý thức và thế giới,
nhiều nhà văn xu hướng phi hậu hiện đại vẫn giữ niềm tin vào con đường cứu vớt nó như
trước đây. Khi trình bày thế giới như tổ hợp của các văn bản và đưa việc “đọc văn bản” làm
thành đề tài chính các tác phẩm của mình, họ khẳng định là có thể đọc đúng nó một cách duy
nhất. Trong các tác phẩm nêu trên, LVB theo nghĩa quen thuộc của nó, tức như định tính của
văn bản vĩ mô bao gồm ý thức, thế giới và các cấu trúc mô tả, hiện ra như đối tượng phản ánh
và trường vấn đề, như trạng thái và cách nhìn nhận phổ quát và duy nhất có thể có về thế giới.
Chính sự khác biệt của các chủ điểm tư tưởng đã cho phép phân biệt những tác phẩm kiểu
thứ nhất (ở đây gọi ước lệ là kiểu phi hậu hiện đại) là mang tính đối thoại, và kiểu thứ hai
(hậu hiện đại) là mang tính liên văn bản.
Sự khác biệt của những định nghĩa về LVB và nguyên tắc đối thoại là do những sai
khác trong các định hướng thế giới quan chung của M. Bakhtin và J. Kristeva. Nguyên tắc
đối thoại của Bakhtin đòi hỏi “sự đối thoại của các chủ thể”, “sự đối thoại của các tâm thức
hành ngôn”, và ở mỗi phát ngôn có tác giả của mình. Theo quan niệm của Kristeva, liên văn
bản là “chỗ giao cắt của các mặt phẳng văn bản khác nhau”, là “sự đối thoại của các kiểu viết
khác nhau”, còn thay cho tác giả của mọi phát ngôn là người ghi có khả năng xáo trộn những
văn bản có sẵn với nhau. Đối thoại của Bakhtin
(5)
- đó là đối thoại của các giá trị, các nhãn
quan, nó mang tính tư tưởng; trong quan niệm của các nhà hậu cấu trúc luận, tác giả của các
phát ngôn mang theo mình không phải các tư tưởng, ấn tượng, tình cảm, mà một cuốn từ điển
khổng lồ. Đối thoại của Bakhtin có tính xã hội nhờ mối liên hệ với người nhận và với văn

cảnh có trước của việc thảo luận đối tượng. Như vậy, các quan hệ ý nghĩa nằm trong đối
thoại của Bakhtin là quan hệ ngữ nghĩa; còn với LVB nghĩa được hình thành do sự biến cải
các mã văn hóa khi chuyển từ một hệ thống ký hiệu này sang một hệ thống ký hiệu khác, tức
là sự hình thành nghĩa diễn ra nhờ semiosis. Sự thể hiện tư tưởng và ý nghĩa ở Bakhtin được
thay bằng “sự biểu thị”, “tính năng sản của sự viết” (Kristeva), với sự ly gián tuyệt đối cái
được biểu đạt và cái biểu đạt. Trật tự thứ bậc của ý nghĩa ở Bakhtin nhường chỗ cho trò chơi
hàm hồ của các ký hiệu, cho sự tương đối hóa ý nghĩa, cho trạng thái bất định và phi trật tự.
Tư tưởng về sự không cạn kiệt ý nghĩa của phát ngôn trong đối thoại ở Bakhtin được thay
bằng tư tưởng về mâu thuẫn tất yếu phải có của văn bản và về tính sai lầm không thể tránh
khỏi của việc đọc. Vậy là đối thoại chuyển thành sự bất hòa âm, sự lẫn lộn hỗn loạn giữa
“Tôi” và “Kẻ khác”, giữa văn bản và văn cảnh, của mình và của người, giữa các kiểu diễn
ngôn, nhân vật, tác giả và độc giả khác nhau. Sự phân tán (entropy) được thể hiện không chỉ
ở nội dung, mà cả ở hình thức ngay trong chính lôgic của kết cấu tác phẩm – cái lôgic ấy trở
thành một thứ “cận lôgic” (paralogic), theo định nghĩa của Lyotard. Điều khẳng định của
Bakhtin rằng chỉ có lời của Adam là không mang tính đối thoại cho phép nhiều người nghĩ:
dường như tính chất có mặt ở khắp nơi của nguyên tắc đối thoại của Bakhtin làm ông xích
gần với LVB. Nhưng ý chí của Bakhtin muốn giới hạn lĩnh vực hoạt động của các quan hệ
đối thoại (tính độc thoại của các tiểu thuyết của L. Tolstoi, của các tác phẩm thơ, các diễn
ngôn khoa học) và giới thuyết về các tiêu chí của tính đối thoại đã chứng tỏ điều ngược lại.
Những tác phẩm nói ở phần trên có tính đối thoại là so với các văn bản trước đó và có
tính LVB là về hệ vấn đề, chứ không phải do bản chất tư tưởng-nghệ thuật của mình. Chúng
cũng có tính đối thoại (luận chiến) với tính LVB được hiểu như là hình ảnh thế giới. Sự khác
biệt giữa việc lý giải theo cách đối thoại và lý giải theo cách liên văn bản đối với các văn bản
có trước có thể được minh họa bằng tiểu thuyết Từ nay và vĩnh viễn (1992) của G. Swift
và Âm nhạc Anh (1992) của P. Ackroyd.
Người kể truyện của Swift bắt đầu câu chuyện sau vụ tự sát không thành, anh ta tìm
cách giải thích quá khứ của mình và lập luận về ý nghĩa của việc sống tiếp sau khi được cứu
sống ngoài ý muốn. Đó là một nhà ngữ văn làm việc của nhà sử học phục hồi tiểu sử của một
tác giả viết hồi ký sống ở nước Anh thời Victoria. Xuất hiện nhiều giả thiết và nhiều cách lý
giải vừa rất thuyết phục vừa bác bỏ nhau. Swift chơi trò chơi trí tuệ của cái có thể và cái

không thể, nhưng đề tài chính của cuốn tiểu thuyết nằm ngoài phạm vi văn bản: giá trị của cái
vĩnh viễn và cái hiện tại, vật thật (“a real thing”) và những cái thay thế nó (“substitues”). Các
nhân vật của các cốt truyện bên trong và bên ngoài bị đặt vào tình trạng thử thách: tác giả viết
hồi ký thờiVictoria mất niềm tin vào Chúa, còn người kể truyện - mất niềm tin vào người phụ
nữ yêu quý. Theo cách xác định của Swift, cả hai người này đều thuộc về kiểu nhân vật
Hamlet; tức là trong một thế giới đã mất đi những định hướng phổ quát và những giá trị tuyệt
đối, trong một thế giới “liệu anh có thích được không” họ vẫn trung thành với những Câu Hỏi
Lớn (Big Questions), dù đó là danh dự, phẩm giá, đức tin hay tình yêu. Sự mất mát giá trị
cũng bằng như là mất mát cuộc sống. Hình dáng Hamlet xuất hiện ngay ở những trang đầu
cuốn tiểu thuyết: hóa ra, người kể truyện luôn luôn đồng nhất mình với Hamlet, điều này
càng được thúc đẩy hơn do sự trùng hợp của hai hoàn cảnh sống (cái chết bí ẩn của ông bố,
người dượng là tình địch của bố). Nhân vật của Swift cảm nhận Hamlet đầy tính riêng tư
(“một cách nào đó chàng đã trở thành một bộ phận của mỗi chúng ta”) - đó không phải là một
nhân vật văn học, mà là một nhân cách phức tạp mang kinh nghiệm bi thảm. Thái độ của
nhân vật đối với Văn Học như là “ngôn ngữ, tiếng nói của trái tim”, cái thái độ mà chính ta
gọi là xưa cũ rồi, cũng giúp anh ta bước vào cuộc đối thoại cá nhân với nhân vật của
Shakespeare. Hamlet có ý nghĩa quan trọng đối với nhân vật của Swift trước hết là ở tư cách
người mang những giá trị xác định, hơn thế - như hình mẫu để noi theo. Anh ta từ chối thỏa
hiệp với cuộc sống (trong hoàn cảnh của anh ta điều đó nghĩa là thỏa hiệp với những vật
“thay thế” - với bố dượng, với người phụ nữ không yêu), bởi vì người anh hùng của anh ta
không làm thế.
Trong tiểu thuyết Âm nhạc Anh của P. Ackroyd sự giải thích các văn bản có trước lại
hoàn toàn khác. Tác phẩm chứa đựng một khối lượng lớn các văn bản của văn học Anh mà
theo ý kiến tác giả chúng là tiêu biểu nhất cho tinh thần dân tộc, hay theo định nghĩa của
Ackroyd, cho “âm nhạc Anh”. Cách đưa các văn bản này vào tiểu thuyết được thực hiện
bằng một thủ pháp cốt truyện khá đơn giản: những giấc mơ và một kiểu hoạt động của nhân
vật, người có những năng lực nhập đồng khác thường và có khả năng khi đã nửa mê nửa tình
thì biến được thành nhân vật của các tiểu thuyết nổi tiếng, học được âm nhạc ở các nhạc sĩ vĩ
đại Anh và đi dạo được giữa phong cảnh các bức tranh Anh. So với những giấc mơ thú vị thì
cuộc sống của anh ta hiện ra nghèo nàn, trống rỗng. Như vậy, tính chủ quan của nhân vật đã

bị chìm vào tính LVB, anh ta không được tác giả đặt ra như một cá nhân, mà được dùng như
một khoảng trống để nhào trộn các văn bản vào. Các ranh giới giữa văn bản của chính
Ackroyd, tức là cốt truyện bên ngoài, và những văn bản của truyền thống (những giấc mơ)
được định rõ, song mối dây ý nghĩa giữa chúng không mang tính chất bắt buộc. Ngược lại,
bản thân các văn bản truyền thống được cố ý xáo trộn và “khám phá lại”, ranh giới của chúng
để ngỏ, và chúng tạo nên một văn bản vĩ mô thống nhất. Ngay trong giấc mơ đầu nhân vật
của Ackroyd đã trở thành nhân vật của hai tác phẩm gộp lại - Alice ở xứ thần tiên của Carroll
và Con đường hành hương của Bunyan: một tín đồ Kitô giáo chết chìm trong hồ nước mắt
của mình (đổi chác tình huống với Alice) và khi được cứu thoát thì sung sướng là đã minh
họa thành công dòng Kinh Thánh viết “Những người khóc là người hạnh phúc”. Thời gian ở
đây được tính bằng trang, phong cảnh xứ lạ được ghép bằng những nơi chốn được mô tả
trong các tiểu thuyết khác nhau, còn việc nhân vật tìm kiếm ý nghĩa của điều xảy ra thì không
kết thúc bằng thành công. Từ đó tạo nên hiệu ứng nghịch lý giữa sự độc thoại của tác giả và
những tạp âm thông tin. Tất cả các văn bản của người khác được xử lý lại theo các khuôn
mẫu hậu hiện đại - “sự tự do của nhân vật đối với tác giả”, “hòn đảo-sách”, “nhân vật được
tạo nên từ ngôn từ”, “sáng tạo như là sự hỗn hợp các văn bản có sẵn”, và mặc dù sự cách điệu
khéo léo nhưng các giọng nói của văn hóa vẫn bị giọng của tác giả tiểu thuyết nuốt mất. LVB
xóa bỏ các điều kiện cho tính đối thoại.
Cuốn tiểu thuyết của Ackroyd mang tính luận chiến với một tác phẩm có chung ý đồ
- tiểu thuyết Orlando (1928) của Virginia Woolf. Bản palimpsest, tức văn bản bậc hai được
viết lên trên các văn bản cũ, do Ackroyd tạo ra trái ngược với quan niệm mang tính lịch sử
về truyền thống trong tiểu thuyết của V. Woolf. Cuộc sống của nhân vật
trong Orlando được xem xét như là sự tồn tại, biến đổi và thể hiện của truyền thống văn
học với những chuẩn mực của nó, với sự đòi hỏi bắt buộc phù hợp với một thời đại nhất
định và một lý tưởng không phụ thuộc vào thời gian và thị hiếu. Bản trường ca
do Orlando tạo nên được viết hàng thế kỷ - từ thời nữ hoàng Elizabeth đến đầu thế kỷ XX.
Cứ mỗi khi do các hoàn cảnh khác nhau mà việc viết bản trường ca bị gián đoạn rồi sang
thời đại văn học khác mới được viết tiếp thì Orlando lại phải có hiểu biết về hoàn cảnh văn
hóa mới. Vậy là “tập bản thảo vĩnh hằng” của Orlando do nó giữ lại được các đặc điểm
riêng của mỗi thời đại văn hóa, chỉ rất gắng gượng mới có thể được gọi là palimpsest.

Một điểm khác nữa giữa tiểu thuyết của V. Woolf và văn bản của Ackroyd là ở chỗ
các thủ pháp LVB được chuyển từ ngoài vào trong, phục vụ cho việc thể hiện thế giới bên
trong của Orlando, gắn với khái niệm tính tinh thần. Nói chung, LVB hiện đại chủ nghĩa luôn
phục vụ cho sự tự thể hiện. Trong bài tiểu luận Văn học hiện đại V. Woolf đã công
kích Galsworthy Wellsvà Bennet, gọi họ là các nhà duy vật vì họ chỉ chú ý đến con người thể
xác, trong khi theo ý bà đã đến lúc mô tả tâm hồn con người. Cuốn tiểu thuyết của bà trở
thành bản tiểu sử lý tưởng, tuy hơi huyền ảo của Orlando và là sự khai triển ý thức nhân vật
theo niên đại, trong đó các thời đại khác nhau được phơi bày đồng thời. Tính lịch sử không
chỉ được truyền cho bản thảo, mà cho cả thế giới bên trong của Orlando, điều này bộc lộ
qua các biến cố và các chi tiết đời thường. “Phương pháp” trò chơi của V. Woolf đồng vọng
với phép thông diễn cổ điển của Diltey; để làm sống lại cuộc sống đã mất cần thiết phải “sống
lại nó”, “nhập vào các trạng thái tinh thần của người khác”. Điều này diễn ra được là chỉ nhờ
vào ký hiệu, dấu vết được đưa đến cho cảm giác, tức là nhờ vào đối tượng của đời sống văn
hóa. Cách tiếp cận này mâu thuẫn với những nguyên tắc đồng hiện của LVB.
Bước ra ngoài phạm vi văn học Anh, chúng ta dừng lại ở hai tác giả mà tên tuổi họ rất
có ý nghĩa đối với văn học thế kỷ XX. Sự tiếp nhận mối tương tác của các văn bản trong
truyện ngắn Pière Ménare, tác giả Don Quichotte (1944) của J.L. Borges là có tính lịch sử.
Văn bản trùng sát từng lời một với văn bản của Cervantes, nhưng được viết ra bởi một tác giả
ở một thời khác, tức là được đưa vào một khung cảnh văn hóa khác, do đó có thêm những
nghĩa mới. LVB ở Borges gắn với chủ thể của sáng tạo; văn bản của Cervantes được đọc
khác đi không chỉ nhờ khung cảnh văn hóa mới, mà còn nhờ khung cảnh của sự sáng tạo
riêng, nhờ nhãn quan và những đặc điểm cá nhân của Ménare. Nếu chỉ lặp lại, trích dẫn
những văn bản của người khác thì không thể đạt được sự lặp lại ý nghĩa. Borges cũng chỉ ra
trong truyện ngắn này một phương diện rất quan trọng của LVB, cụ thể là vai trò tích cực của
quá trình đọc, của độc giả, người được quyền đặt văn bản vào một khung cảnh mới, nghĩa là
được quyền đặt ra cho nó những quan hệ văn học khác, và rốt cuộc là đem lại cho nó một ý
nghĩa khác. Tình huống đọc là tình huống sinh ra nghĩa, nhưng đối với Borges điều quan
trọng còn là sự cầm giữ nghĩa, sự nối kết cái của mình và cái của người, điều cho phép ông
tin rằng người đọc Shakespeare trở thành Shakespeare.
Trong tiểu thuyết Quả lắc Foucault (1988) của Umberto Eco, tác giả để cho các nhân

vật được tự do vô hạn trong việc giải thích các văn bản thuộc các truyền thống huyền bí và bí
truyền. Ba nhà biên tập ngẫu nhiên có được một văn bản do cáctemplier soạn trước khi dòng
tu bị chính thức hủy diệt, đó là một sơ đồ mã hóa việc truyền tri thức bí mật vào tương lai.
Các nhân vật của Eco đặt mục đích là lập lại Sơ Đồ, nhưng việc lập lại của họ ngay từ đầu đã
mang tính chất trò chơi, dựa trên nguyên tắc kết hợp tự do các ý nghĩa chứ không nhằm dựng
lại lịch sử. Để tránh những suy luận cá nhân, họ giao việc thiết lập quan hệ giữa các văn bản
cho máy tính, và cũng đưa thêm vào những văn bản ngẫu nhiên như “Mini Maus - cô dâu của
Mikki”, cái đã dẫn tới “phát hiện” thần học về việc Kitô cưới Marie Magdaline. Vậy là theo
logic phi thứ bậc lạ lùng của LVB, các văn bản được viết theo truyền thống tìm kiếm một tri
thức tuyệt đối và thống nhất lại được giải thích đủ kiểu và có thêm đủ ý nghĩa tùy thuộc vào
sự đối chiếu chúng với nhau. Cuốn tiểu thuyết của Eco lại thành một “thư viện Babylon”
gồm những hợp tuyển các văn bản bí truyền, lịch sử các dòng tu, tuyên ngôn của các hiệp sĩ
thuộc dòng tu Rosenkreuzer (Hoa hồng và Khổ ác), phục vụ cả cho độc giả ngây thơ, theo
định nghĩa của tác giả, cũng như cho độc giả sành sỏi có khả năng thiết lập được các quan hệ
mới.
“Thiết lập quan hệ” - đó là khái niệm chủ chốt trong tiểu thuyết của Eco; nhưng quan
hệ cần tìm không phải mang tính logic, mà là tính phức điệu. “Trong hoàn cảnh thiếu niềm
tin thì sự va chạm của hai tư tưởng đều sai lầm như nhau có thể tạo nên một quãng âm thanh
dễ chịu” - người kể truyện nghĩ. Phép siêu hình của quy luật tương ứng trong tri thức truyền
thống, đòi hỏi sự giống nhau của các cấp độ khác nhau của tiểu vũ trụ và đại vũ trụ, được các
nhân vật của cuốn tiểu thuyết biến thành cơ chế giản đơn của sự tương ứng vạn vật với nhau.
Ba chương cuối tiểu thuyết nêu lên ba quy tắc cơ bản của việc lập lại Sơ Đồ: các quan niệm
gắn với nhau theo phép loại suy (khoai tây và táo là theo hình dạng và nguồn gốc cây trồng,
táo và rắn là theo liên tưởng với Kinh Thánh, con rắn và cái bánh rán là theo hình dạng, bánh
rán và phao an toàn, phao an toàn và bộ đồ tắm, bộ đồ tắm và biển, cứ thế cho đến khi quay
lại khoai tây); mọi quan hệ đều vận hành, nghĩa là, tất cả gắn với tất cả. Các nguyên tắc của
“cơ chế tương ứng” vốn mang tính liên văn bản từ gốc giúp xác định các cấp độ cấu trúc khác
nhau của cuốn tiểu thuyết - cơ chế tạo nghĩa, sự xây dựng kết cấu.
Mẫu hình của cấu trúc nghệ thuật đối với Eco là cấu trúc chứa được khả năng chơi trò
ý nghĩa trên nhiều cấp độ. Niềm vui sáng tạo là ở việc tạo ra các cấp độ này và để độc giả tự

do tìm kiếm các quan hệ mới. Các liên văn bản hiển lộ và ẩn ngầm (chẳng hạn, ít ai có thể
biết cuốn tiểu thuyết của Benito Mussolini được đưa vào tác phẩm của Eco) ông gọi là các
“file”, chúng đưa ra sơ đồ công nghệ hoạt động của các liên văn bản và khơi gợi độc giả noi
theo các nhân vật tiếp súc tự do với các văn bản.
Một trong những đề tài của cuốn tiểu thuyết tác giả xác định là “bệnh hoang tưởng của
sự diễn giải”, ngụ ý nhu cầu tìm kiếm sự giải thích duy nhất đúng là bản chất vốn có của con
người. Các nhân vật làm việc lập lại Sơ Đồ đã bị tạo phẩm của mình chi phối đến mức không
còn phân biệt được thực, giả. Không phản ánh lịch sử, Sơ Đồ sản xuất lịch sử: lịch sử cá nhân
của các nhân vật (hai người đến cuối tiểu thuyết là chết, còn người thứ ba đang chờ chết)
cũng như lịch sử của các tổ chức thần bí nắm giữ việc lập lại Sơ Đồ và tưởng mình là những
người tham gia vào đấy. Niềm tin của họ đem lại tính hiện thực cho Sơ Đồ và tái hiện, theo
quan niệm của Eco, cơ chế của mọi niềm tin bắt nguồn từ nhu cầu sâu xa của con người
muốn tìm kiếm một Ý Nghĩa duy nhất biện minh cho tất cả và từ việc con người không có
khả năng nhận lỗi cá nhân về sự chưa hoàn thiện của mình và của thế giới. Bí mật không có
nội dung nên không thể khám phá được, đó là bí mật lý tưởng. Điều bí ẩn được lập ra trong
Sơ Đồ của các nhân vật không có mắt xích cuối cùng, điều này khiến việc tìm kiếm trở thành
bất tận. Theo thường lệ của mình, không có tham vọng độc đáo, Eco đưa ra những ẩn dụ liên
văn bản về tồn tại: thí dụ, nhiều mặt phẳng chồng lên nhau, hay củ hành. “Vũ trụ được bóc ra
như một củ hành khổng lồ vô tận, những củ hành lại gồm toàn những lớp vỏ. Vũ trụ là củ
hành mà tâm ở khắp nơi còn chu vi thì không ở đâu cả” - bằng ẩn dụ này Eco dẫn độc giả đến
“Lĩnh vực của Pascal” của Borges và nhờ sự giúp sức của Borges đưa một ngữ điệu mới vào
lịch sử thế giới.
Trong khi đó, đối với các nhân vật việc lập lại Sơ Đồ, một cách không thấy được, đã
không còn là một trò chơi nữa, và việc tìm kiếm sự thật - hay nói theo cách trong tiểu thuyết,
“hòn đá triết học” - đã cuốn hút họ. Logic liên văn bản được thể hiện hoàn toàn qua miệng
Belbo: “Hãy sống như là Sơ Đồ đang có. Hãy tạo ra hy vọng lớn không thể đánh bật gốc
được, bởi vì nó không có gốc Tôn giáo mà có thể tin được bằng cách không ngừng phản
bội nó Năm lối đi đến một mục đích. Sự nghèo nàn của trí tưởng tượng. Tốt hơn là mê lộ
dẫn đến đâu cũng được mà không dẫn đến đâu cũng được”. Nhưng hắn còn thấy ra một sự
thật khác - Sự Thật viết hoa của việc nhận thức thế giới bằng cách thần hiệp, hòa vào nó.

Việc nhận thức thế giới đòi hỏi phải hoà đồng tuyệt đối với nó, chứ không phải “đọc” nó theo
các biểu tượng và ký hiệu. Khoảng khắc của Sự Thật trong tiểu thuyết được gọi là “Khả
năng biện minh cho cuộc sống và cái chết”.
Theo ý kiến của người kể truyện trong tiểu thuyết, Cazabon, tiểu vũ trụ và đại vũ trụ là
giống nhau, bởi vì cái sau được trí tưởng tượng con người dựng theo mẫu cái trước, vì thế tri
thức thần bí là sai lầm và luôn đưa ta trở lại với thân thể con người (chẳng hạn, phép thần bí
của các con số là dựa trên tương quan số lượng các bộ phận và cơ quan của thân thể). “Hòn
đá triết học” của Cazabon là đứa con trai. Nhưng chính Cazabon biết được khoảnh khắc Sự
Thật Belbo trải qua và mô tả trong nhật ký của hắn; cách giải thích truyền thống về chân lý
như là sự thống nhất thần bí với thế giới là thuộc về người kể truyện.
Nhân vật thứ ba chết vì bệnh ung thư, hắn thấy căn bệnh của mình là sự trừng phạt cho
thái độ coi thường ngôn ngữ và các văn bản. Trước khi chết hắn thấy mưu toan lập lại Sơ Đồ
là sự phỉ báng Quy Luật đã thấm vào toàn bộ tồn tại: sự phá vỡ quy luật ở cấp độ này kéo
theo những xuyên tạc ở cấp độ khác. Cứ thế các tế bào thân thể của Diotavelli mất đi khả
năng phát triển bình thường.
Như vậy, kết thúc của cuốn tiểu thuyết có thể được xem như sự khôi phục các giá trị
truyền thống và lời răn dạy về sự trừng phạt cho thái độ hậu cấu trúc luận đối với ngôn từ,
nhưng cũng là sự so sánh diễu cợt các nhân vật với những nhân vật khác - những nạn nhân
của bệnh hoang tưởng diễn giải. Trường ý nghĩa tự sự thu nạp các quan niệm truyền thống và
liên văn bản về sự thật và đức tin, thế giới và lịch sử, không nghiêng về cái nào. Hệ thống tư
tưởng và giá trị trong tiểu thuyết được xác định bằng tuyên ngôn trò chơi đức tin của người
kể truyện: “tôi tin vào điều đó, nhưng đó không phải là sự thật”, và “đó là sự thật, nhưng tôi
không tin”.
LVB làm cho văn học thế kỷ XX gần gũi với các nền văn hóa kiểu quy phạm vốn
không nhằm đến tác giả cá nhân, mà đến hình mẫu, đến văn bản đã có, hút thu ý chí chủ quan
của tác giả. Văn học cho đến trước chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực vốn là ngôn
ngữ từ chương, tính từ chương của ngôn ngữ đã mang trong nó hình ảnh thế giới và làm khó
cái nhìn trực tiếp về hiện thực, gây khó cho việc nhận thức và tái tạo nghệ thuật đối với hiện
thực. “Cái chết của tác giả”, sự biến tác giả thành một chức năng của văn bản được xây dựng
ở điểm giao cắt và biến đổi của các ngôn ngữ văn hóa, sự văn bản hóa thế giới, tức là khả

năng tiếp nhận nó chỉ thông qua văn bản, đã tạo cơ sở cho việc xích gần văn học đương đại
với các nền văn học duy truyền thống. Nhưng sự khác biệt và sự hiện đại có tính nguyên tắc
của quan niệm và hiện tượng đứng sau nó là ở sự phi thứ bậc hóa các quan hệ văn bản, ở sự
phủ nhận các hình mẫu và quy phạm, ở sự xóa bỏ ranh giới giữa các văn bản (ranh giới niên
đại và ranh giới hình thức) và ở sự tiếp nhận mọi văn bản như là bộ phận của một văn bản vĩ
mô to lớn, độc lập với việc tác giả có ý thức làm theo hình mẫu hay không. Việc đưa vào văn
bản vĩ mô các diễn ngôn phi văn học, và cùng với chúng là các lĩnh vực đời sống được chúng
mô tả, tức là sự trùng khít sát sạt của thế giới và văn bản là đặc trưng cho thế giới quan của
thế kỷ XX. Vì thế nên dùng thuật ngữ “LVB” theo nghĩa đầu tiên của nó - như sự biểu thị
hiện tượng văn hóa thế kỷ XX và áp dụng cho các tác phẩm hiện đại có thể bao gộp các
phương diện liên văn bản khác nhau trong nghĩa gốc của từ ở các cấp độ cấu trúc khác nhau.
Việc hiểu hạn hẹp thuật ngữ chỉ như là mối tương quan cấu trúc của hai hoặc một số văn bản
có tác giả hoặc việc chuyển dịch tư tưởng LVB như là hình ảnh thế giới sang các thời đại
khác sẽ gây khó khăn cho việc sử dụng và tiếp nhận khái niệm này