Bài thơ "Trên đầu tôi lại những đám mây đen..." phương pháp phân tích Phần 1 doc

Bài thơ "Trên đầu tôi lại
những đám mây đen "
phương pháp phân tích
Phần 1





Bài viết ngắn này là phần nhập môn của giáo trình Phân tích văn bản thơ, dung lượng
của nó không lớn, chủ yếu giảng về kĩ thuật phân tích các bài thơ riêng lẻ theo kiểu chuyên
khảo. Vào những năm 1960-1980, đây là thể loại ngữ văn học rất được ưa chuộng: nó cho
phép các nhà nghiên cứu không phải dài dòng, chỉ cần luận bàn ngắn gọn về nội dung tư
tưởng, sau đó tập trung vào bình diện kĩ thuật thơ của tác phẩm. Thậm chí lúc ấy đã thấy có
mấy cuốn sách được viết ra chỉ để phân tích như thế. Trước hết là cuốn sách mẫu mực của Iu.
Lotman Phân tích văn bản thơ (Lotman, 1972). Thứ đến là ba tập tuyển của các tập thể tác
giả, trong đó có những bài phân tích đã gặt hái được ít nhiều thành công: Điệu luật thơ trữ
tình Nga (L., 1973), Phân tích một bài thơ (L., 1985), Russische Lyrik: Einführung in die
literaturwis-senschaftliche Textanalyse [Thơ trữ tình Nga: Nhập môn phân tích văn bản dưới
góc độ nghiên cứu văn học] (München, 1982). Nhưng tác giả của đa số những bài viết ấy đều
cố lướt nhanh các giai đoạn phân tích sơ giản, cơ bản, có tính chất phổ quát đối với bất kì một
bài thơ nào được mang ra xem xét, để rồi vội vã chuyển qua các hiện tượng phức tạp mang
tính tiêu biểu đối với từng tác phẩm nói riêng. Song chúng tôi sẽ cố gắng trình bày những thủ
pháp đơn giản nhất mà có thể bắt đầu từ đó để tiến hành phân tích bất kì một văn bản thơ nào
- từ văn bản giản đơn như viết cho trẻ thơ cho đến những văn bản tinh tế,- phức tạp nhất.
Ở đây chỉ bàn về việc phân tích “nội tại” - tức là sự phân tích không vượt ra ngoài
giới hạn của những gì được nói trực tiếp trong văn bản. Và như thế, để hiểu bài thơ, chúng
ta không cần bận tâm với các tư liệu về tiểu sử tác giả, về bối cảnh sáng tác, hay đối chiếu
so sánh với các văn bản khác. Ở thế kỉ XIX, các nhà ngữ văn học rất say sưa với việc đọc ra
những chi tiết tiểu sử trong văn bản, đến thế kỉ XX, người ta lại thích thú với việc đọc ra

các “văn bản ngầm” và “liên văn bản” văn học, và làm việc này theo hai phương
án. Phương án thứ nhất: nhà ngữ văn đọc bài thơ trên cái nền của những tác phẩm mà thi
nhân đã đọc, hoặc có thể đọc, và tìm kiếm ở đó tiếng vang vọng, khi thì từ Kinh Thánh, lúc
lại từ Walter Scott, và có khi từ một tiểu thuyết in tạp chí mới nhất thời ấy. Phương án thứ
hai: nhà ngữ văn học đọc bài thơ trên cái nền những nhu cầu thời sự bức xúc của riêng mình
và lục tìm trong đó hệ thống vấn đề khi thì là của xã hội, khi thì là của phân tâm học, hay
của chủ nghĩa nữ quyền, tuỳ thuộc vào những cái mốt mới nhất. Cả hai cách đọc đều là
những phương thức hợp lí (mặc dù cách đọc thứ hai, thực chất nó không phải là sự nghiên
cứu, mà là sự sáng tác của cá nhân người đọc về đề tài mà anh ta đang đọc và đã đọc),
nhưng không thể lấy đó làm khởi điểm. Cần bắt đầu bằng việc quan sát văn bản và chỉ biết
có văn bản, sau đó mới mở rộng tầm nhìn tuỳ thuộc vào mức độ cần thiết đối với việc tìm
hiểu văn bản.
Dựa vào kinh nghiệm của mình và của những người gần cận với mình tôi biết - Giả
dụ bây giờ tôi là một sinh viên và người ta bảo: “Đây là một bài thơ, xin cứ nói thoải mái tất
cả những gì anh có thể nói được về nó, có điều chỉ nói về bài thơ này thôi chứ không được
lan ra những chuyện xung quanh thì với tôi, đó là một câu hỏi rất khó. Với câu hỏi như vậy,
người ta thường trả lời thế nào? Hãy lấy một bài thơ bắt gặp một cách tình cờ của Pushkin
làm ví dụ - bài Linh cảm viết năm 1828; xin quý vị tin rằng xưa kia tôi đã chọn bài này để
phân tích theo kiểu hú hoạ hoàn toàn, bằng cách dừng lại ngay ở trang thơ Pushkin vừa mới
giở ra. Đây là văn bản bài thơ:
Снова тучи надо мной
Собралися в тишине;
Рок завистливый бедою
Угрожает снова мне…
Сохраню ль к судьбе презренье?
Понесу ль навстречу ей
Непреклонность и терпенье
Гордой юности моей?
Бурной жизнью утомленный,
Равнодушно бури жду;

Может быть, еще спасенный,
Снова пристань я найду…
Но, предчувствуя разлуку,
Неизбежнный грозный час,
Сжать твою, мой ангел, руку
Я спешу в последний раз.

Ангел кроTкий, безмятежный
Тихо молви мне: прости,
Опечалься: взор свой нежный
Подыми иль опусти;
И твое воспоминанье
Заменит душе моей
Силу гордость упованье
И отвагу юных дней.

Tạm dịch là:

Trên đầu tôi những đám mây đen
Lại dồn tụ giữa không trung tĩnh mịch;
Kiếp vận ghét ghen
Lại doạ giáng tai hoạ xuống đời tôi …
Với số phận, liệu tôi giữ được lòng khinh ?
Liệu còn dám đem ra chống chọi (với số phận)
Cả chí kiên gan và lòng nhẫn nhịn
Của thời hoa niên kiêu hãnh của tôi?
Mệt lả bởi cuộc đời dông bão
Tôi thờ ơ chờ đợi phong ba:
Có thể, tôi còn được cứu sống,
Còn tìm lại được bến bờ

Nhưng linh cảm cảnh chia ly,
Giờ phút hãi hùng không tránh được,
Siết chặt tay em, ôi thiên thần của tôi,
Tôi vội vàng lần cuối cùng.

Vị thiên thần dịu hiền, thanh thản
Hãy nói nhỏ cùng tôi: tạm biệt
Hãy đượm buồn, đưa mắt âu yếm
Nhìn lên hay nhìn xuống;
Và hồi ức về em trong hồn tôi
Sẽ thay thế cho sức mạnh
Niềm kiêu hãnh, những kỳ vọng
Và dũng khí của những ngày xanh

Chắc là nếu trả lời, cậu sinh viên sẽ nói về bài thơ như thế này. “Bài thơ thể hiện tâm
trạng lo lắng, bất an. Nhà thơ đang đón đợi bão táp cuộc đời và rõ ràng là đang tìm kiếm sự
khích lệ ở người tình mà thi nhân gọi là thiên thần của mình. Thi phẩm được viết theo thể
chorée 4 chân, gồm nhiều khổ, mỗi khổ 8 câu. Trong bài thơ có nhiều câu hỏi tu từ: “Với số
phận, tôi còn dám coi khinh?”…, có cả hô ngữ, tu từ (cũng có thể không phải là tu từ, mà là
hô ngữ tự nhiên): “Hãy nói nhỏ cùng tôi: tạm biệt”. Có lẽ cậu sinh viên sẽ dừng lại ở đây, vì
thực ra, trong bài thơ không thấy có cổ ngữ, chẳng có từ lạ, hay phương ngữ khó hiểu, tất cả
đều rõ ràng, vậy thì còn gì để nói nữa đây? - thế mà giảng viên thì vẫn đợi nghe tiếp. Cho
nên, cậu sinh viên mới đi lạc ra ngoài: “Tinh thần quả cảm sáng láng ở đây rất tiêu biểu cho
toàn bộ thơ trữ tình của Pushkin…”, hoặc nếu am hiểu Pushkin nhiều hơn, anh ta sẽ nói:
“Tâm trạng bất an trong bài thơ có nguyên do là bởi vào thời gian ấy, năm 1828, đương có
cuộc điều tra về tác giả trường ca Gavriiliada chống lại Pushkin…”. Giảng viên liền lên
tiếng: “Này, anh đã nói những chuyện ngoài bài thơ rồi chứ không phải những chuyện chỉ
có trong bài thơ ấy”,- và thế là cậu sinh viên rối trí liền im lặng.
Kết quả trả lời hoá ra chưa thật đạt yêu cầu. Thế mà thực chất, tất cả những gì cần
thiết cho câu trả lời, cậu sinh viên ấy đã nhận ra đầy đủ, chỉ có điều anh ta chưa biết nối kết

và phát triển thành ý tứ hoàn chỉnh mà thôi. Anh ta nhận ra những điểm sáng tỏ nhất trên cả
ba cấp độ cấu trúc của bài thơ, nhưng lại không biết đó là những cấp độ nào. Mà cấu trúc
của bất kì văn bản nào cũng có thể chia thành ba cấp độ, mọi đặc điểm nội dung và hình
thức của nó đều được phân bố trên các cấp độ ấy. Phải cố gắng chú ý tới điểm này, vì trong
nhiều trường hợp, nó rất cần thiết cho chúng ta trong quá trình phân tích tiếp theo. Từ lâu,
kiểu phân chia, bóc tách văn bản thành ba cấp độ như thế đã được B.I. Jarkho, nhà nghiên
cứu thuộc trường phái hình thức người Moskva, đề xướng (Jarkho, 1925; Jarkho, 1927).
Xin nhắc lại ở đây hệ thống phân chia ấy với đôi chỗ đính chính.
Cấp độ thứ nhất, tầng trên - tư tưởng - hình tượng . Nó có hai bậc: thứ nhất, tư tưởng
và tình cảm (ví dụ, tư tưởng: “Phải can đảm chấp nhận bão táp cuộc đời”, hoặc “Tình yêu
truyền thêm sức mạnh”; và tình cảm: “lo lắng”, “âu yếm”); thứ hai, các hình tượng và môtip
(ví dụ: “Những đám mây đen” là hình tượng, “dồn tụ” là môtip; về vấn đề này, chúng tôi sẽ
trình bày chi tiết hơn ở ngay phần dưới đây).
Cấp độ thứ hai, tầng giữa, - phong cách. Nó cũng có hai bậc: thứ nhất, ngữ vựng, tức
là từ ngữ được phân tích một cách riêng rẽ (mà trước hết là từ ngữ trong nghĩa bóng, là
những “từ chuyển nghĩa”); thứ hai, cú pháp, tức là từ ngữ được xem xét trong sự kết hợp,
sắp xếp của chúng.
Cấp độ thứ ba, tầng dưới, - ngữ âm, âm thanh. Thứ nhất, đó là các hiện tượng thuộc
câu thơ, như thể thơ, nhịp điệu, vần điệu, khổ thơ; thứ hai, đó là những hiện tượng thuần tuý
thuộc về âm luật, thanh luật - láy thanh, láy vần. Những bậc nhỏ như thế trong một cấp độ
tuy có thể chi tiết hoá để chia nhỏ hơn nữa, nhưng bây giờ chúng ta tạm dừng ở đây.
Ba cấp độ nói trên được phân biệt theo dấu hiệu: bằng các phương diện nào của ý
thức, chúng ta lĩnh hội các hiện tượng hữu quan. Cấp độ âm thanh - tầng dưới cùng - chúng ta
lĩnh hội bằng thính giác: có thể nắm bắt tiết tấu thể chorée hoặc phép láy phụ âm “r” trong
bài thơ mà thậm chí người ta không cần phải biết thứ ngôn ngữ được tác giả sử dụng để sáng
tác, vì những cái đó đều nghe thấy được. (Trong thực tế, điều này chưa hẳn đã hoàn toàn như
thế, có một số khía cạnh cần làm rõ hơn, nhưng bây giờ chúng ta tạm thời chưa nói đến). Cấp
độ phong cách ở giữa được chúng ta lĩnh hội bằng cảm giác ngôn ngữ: muốn khẳng định một
từ nào đó được sử dụng theo nghĩa bóng, nghĩa rộng, chứ không phải là nghĩa trực tiếp, nghĩa
đen, hoặc một trật tự từ ngữ nào đó được sắp xếp như thế là có thể chấp nhận, nhưng mới lạ,

người ta không thể chỉ biết ngôn ngữ, mà cần phải có thói quen sử dụng nó. Cuối cùng,
chúng ta lĩnh hội cấp tư tưởng - hình tượng ở trên cùng bằng trí óc và tưởng tượng: trí óc
giúp ta hiểu các từ ngữ biểu đạt tư tưởng và tình cảm, còn tưởng tượng giúp ta hình dung các
hình ảnh những đám mây đen dồn tụ và thiên thần liếc nhìn. Mà tưởng tượng không chỉ hình
dung được các hình ảnh thị giác (như trong các ví dụ nêu trên), mà còn cả các hình ảnh thính
giác (“tiếng thầm thào, hơi thở nhẹ, bài hát ngân rung của hoạ mi…”), cả các hình ảnh xúc
giác (“khí nóng đổ xuống, hơi mát phảng phất lan toả…”, v.v…
Cậu sinh viên giả định của chúng ta đã chỉ ra hoàn toàn chính xác tâm trạng bất an và
hình ảnh bão táp cuộc đời ở cấp độ trên, các câu hỏi tu từ ở cấp độ giữa, thể chorée bốn
chân và các khổ 8 câu ở cấp độ dưới trong cấu trúc bài thơ của Pushkin. Nếu như cậu sinh
viên chỉ ra những điều ấy một cách tự giác, chứ không phải theo kiểu tự phát, thì, thứ nhất,
anh ta sẽ liệt kê những phát hiện của mình theo một trình tự chặt chẽ hơn, thứ hai, do biết
được mình đang tìm kiếm cái gì, nên thể nào anh ta cũng liên hệ mỗi điều nhận ra với các
hiện tượng khác ở cùng cấp độ, khi ấy, chắc chắn anh ta sẽ còn nhận ra được nhiều điều
hơn nữa. Chẳng hạn, anh ta sẽ nhận ra cặp đối lập “bão táp - bến bờ” ở cấp độ hình tượng,
đoản ngữ khác lạ “hồi ức của em” được hiểu theo nghĩa là “hồi ức về em” ở cấp độ phong
cách, kĩ thuật láy phụ âm đầu “trên đầu tôi lại…”
(1)
, hoặc láy âm tiết chứa trọng âm “tôi thờ
ơ chờ đợi phong ba”
(2)
…
Vì sao những hiện tượng như thế (ở tất cả các cấp độ) lại thu hút sự chú ý của chúng
ta? Bởi vì đó là những hiện tượng khác lạ, chúng trượt ra ngoài cái nền trung tính của lời
nói thường nhật mà ta có thể nhận biết bằng trực cảm. Đọc một bài thơ ngắn mà bắt gặp
những hai câu hỏi tu từ liền kề nhau, hoặc ba âm “u” chứa trọng âm nối tiếp nhau, khi ấy
dứt khoát ta phải nghĩ, đó không còn là hiện tượng ngẫu nhiên, mà là hiện tượng thuộc về
cấu trúc nghệ thuật của bài thơ, buộc nhà nghiên cứu phải xem xét. Từ thời viễn cổ, ngữ
văn học đã nghiên cứu trong lời nói nghệ thuật những gì không giống với lời nói trung tính.
Nhưng không phải lúc nào cũng dễ dàng thành công.

Ở cấp độ ngữ âm và phong cách, việc phát hiện và hệ thống hoá những hiện tượng
khác lạ như thế là tương đối dễ: từ thời cổ đại, người ta đã làm công việc ấy và dựa vào đó
để phát triển các lĩnh vực nghiên cứu văn học như thi luận (khoa học về cấp độ âm thanh
của thơ), phong cách học (khoa học về sự thể hiện bằng lời, thời ấy, nó là bộ phận hợp
thành của từ chương học với tư cách là lí thuyết về “các phép chuyển nghĩa (trop) và hình
thái tu từ (figura)”. Bản thân thuật ngữ sau đã khá đặc biệt: “figura” tức là “poza” - nếu như
chúng ta gọi tất cả các tư thế khác thường của cơ thể con người là “poza” (“điệu bộ” N.D),
thì người cổ đại gọi mọi cách biểu đạt bằng ngôn từ một cách độc đáo, khác lạ là “figura”
của tu từ.
Ở cấp độ hình tượng, môtíp, tình cảm, tư tưởng - tức là tất cả những gì chúng ta vẫn
quen gọi là “nội dung” của tác phẩm - việc phát hiện ra cái khác lạ sẽ gấp bội lần khó hơn.
Có vẻ như mọi đối tượng và hành động được nói tới trong văn học đều giống với những gì
chúng ta vẫn thường bắt gặp trong đời sống - nó là tình yêu mà mỗi chúng ta từng có lúc
nào đó đã nếm trải, ngay cả cái cây cũng là cái cây mỗi chúng ta vẫn nhìn thấy; thế thì có
thể tách biệt và hệ thống hoá cái gì ở đây? Bởi thế, thời cổ đại không truyền lại cho chúng
ta lí thuyết về hình tượng và môtíp, thậm chí cho đến nay, ngành ngữ văn học này vẫn
chưa có tên gọi ổn định: đôi khi (mà thường là) người ta gọi nó là “topic”, có nguồn gốc
từ chữ Hy Lạp “τόπος”, là môtíp; có lúc lại gọi là “hệ chủ đề”; rồi có lúc lại gọi là
“iconics” hoặc là “eidology”, có gốc từ chữ Hy Lạp “εικων” hoặc “ειδωλον”, tức là hình
ảnh. Phải đến thời trung đại, lí luận hình tượng và môtíp mới được nghiên cứu, giai đoạn
phát triển tiếp theo là chủ nghĩa cổ điển, ứng với lí thuyết về các phong cách bậc giản sơ,
bậc trung và bậc cao mà ba cuốn sách sau đây của Vergilius được xem là kiểu mẫu: tương
ứng “Bucolica”, “Georgica” và “Eneida”. Phong cách bậc giản sơ, “Bucolica”: nhân vật -
mục phu, vật tượng trưng của nó - mục trượng; súc vật - cừu, dê; thảo mộc - dẻ gai, du…;
Phong cách bậc trung, “Georgica”: nhân vật - nông phu; vật tượng trưng - cái cày; súc vật
- bò; thảo mộc - táo, lê…; Phong cách bậc cao, “Eneida”: nhân vật - tù trưởng; vật tượng
trưng - kiếm, quyền trượng; súc vật - ngựa; thảo mộc - nguyệt quế, bá hương… Tất cả
những thứ đó được khuôn vào một bảng biểu mà người ta gọi là “vòng chỉ giới
Vergilius”: muốn duy trì phong cách, dứt khoát không được vượt ra ngoài vòng chỉ giới
của những hình tượng đã được định sẵn. Dĩ nhiên, đến thời lãng mạn chủ nghĩa, và sau đó

là thời hiện thực chủ nghĩa, tất cả những thứ ấn định sẵn trước như thế đã bị gớm ghiếc
vứt bỏ, nhưng người ta lại không biết lấy gì để thay vào đó, và đây là sự thiệt thòi rất dễ
trông thấy của cả lí luận văn học lẫn thực tiễn sáng tác.
Bằng trực cảm, mỗi chúng ta có thể nhận biết thế nào là truyện trinh thám, truyện kinh
dị, tiểu thuyết phong tình, truyện khoa học viễn tưởng, truyện thần tiên, hoặc (hai mươi năm
trước đây) thế nào là tiểu thuyết sản xuất, văn xuôi nông thôn, truyện tuổi hoa, tiểu thuyết lịch
sử - cách mạng, hoặc (một trăm rưởi năm trước) thế nào là truyện thế tục, tiểu thuyết lịch sử,
truyện truyền kì, kí phong tục. Tất cả các thể văn ấy đều có riêng một bộ hình tượng và mô
típ nổi bật mà mọi người đều thấy quen thuộc. Chẳng hạn, sinh thời, trong trường ca Sau
chân trời là chân trời, A. Tvardopski đã đưa ra cả một bảng liệt kê mẫu mực các mô típ và
hình tượng của tiểu thuyết viết về đề tài sản xuất thời Xô viết: “Xem kìa, tiểu thuyết - mọi
chuyện đâu vào đấy: trình bày phương pháp thi công kiểu mới, một vị cấp phó chậm tiến,
một cấp trưởng không ngừng trưởng thành và một ông lão đi vào chủ nghĩa cộng sản. Cậu ấy
và cô ấy đều là người tiên tiến, động cơ lần đầu tiên được vận hành; bí thư chi bộ, bão tuyết,
vỡ kế hoạch, chạy nước rút, bộ trưởng thăm xưởng thợ và khiêu vũ tập thể”. Nhưng đó là
trong thiên trường ca, song liệu có thể tìm thấy trong một công trình nghiên cứu lí thuyết nào
đó một bảng liệt kê như vậy chăng? Với folklore và văn học trung đại - có thể tìm thấy; với
văn học hiện đại - không thể! Và đây nào phải chuyện đùa, vì thành phần của một bảng liệt
kê như thế chẳng phải là gì khác mà chính là thế giới nghệ thuật của tác phẩm - khái niệm
chúng ta thường sử dụng, nhưng không phải bao giờ cũng được hình dung một cách cụ thể.