Về cốt truyện của truyện ngắn Pháp đương đại ppsx

Về cốt truyện của truyện
ngắn Pháp đương đại








. Trong truyện không có hành động kịch tính. Tình tiết Daniel bị tai nạn không
được thuật lại, chỉ được hé lộ qua mấy câu trao đổi thông tin rất ngắn gọn mà nhân
viên bệnh viện nơi Daniel được đưa vào cấp cứu báo cho Ella qua điện thoại. Truyện
ngắn không hề nhấn mạnh vào nguyên nhân và diễn biến tai nạn của Daniel - tai họa
bất ngờ phá vỡ hoàn toàn mọi dự định của đôi uyên ương -, mà nhấn mạnh vào hệ quả
của tai nạn ấy, đó là cái chết đã được tiên định của Daniel và nỗi cô đơn tuyệt vọng của
Ella. Câu chuyện trở nên sâu lắng và thống thiết hơn bởi nó được đặt vào một thời
điểm, một tình huống đầy ý nghĩa: một tối cuối hè, Ella một mình bên cạnh người yêu
đang hôn mê chờ chết, mong đợi một người bạn thân nhưng anh ta không tới được như
đã hẹn.
Nền tảng tạo thành cốt truyện tác phẩm Con gái của Mireille của Michel
Lambert (La fille de Mireille, TNM số 1, tr.28-34) cũng là một thời điểm thoáng chốc:
trong tang lễ người tình cũ Mireille, François Lemoine chợt trông thấy con gái của kẻ
quá cố và phát hiện ra đó chính là con mình. Chính cái bất chợt ngắn ngủi ấy đã làm
đảo lộn tâm tư tình cảm của François. Từ thái độ bàng quan xen lẫn một chút "hài
lòng" vì mình "sống lâu hơn bà ta" lúc ban đầu, anh ta chuyển sang ăn năn hối hận vì
đã "dứt áo ra đi" trong lúc người tình cần mình nhất, mong muốn chuộc lại lỗi lầm
bằng việc chăm sóc cô con gái trong phần đời còn lại. Như vậy, đằng sau những suy tư
và diễn biến tâm lí của Francois ẩn chứa một câu chuyện tình với mô-típ cốt truyện khá
quen thuộc: Mireille và François yêu nhau, nhưng do một sự hiểu lầm nào đó mà chia
tay nhau; François thất tình bỏ quê lên thành phố làm ăn rồi trở nên giàu có. Được tin

Mireille chết, François về quê thăm viếng và phát hiện đứa con chung với người tình
cũ. Thế là ân hận, nuối tiếc, nhưng không còn cơ hội để sửa chữa sai lầm.
Nỗi căm hận mùa hè của Annick Bernard (Sublime haine d’été, TNM số 2, tr.52-
59) xoay quanh một thời điểm rất đời thường nhưng mang ý nghĩa đặc biệt với người
trong cuộc: Jacqueline chờ điện thoại của Jean. Một thời khắc đậm đặc những hồi
tưởng, nhận định và suy đoán của Jacqueline, bộc lộ những biến động tâm lí trong cô,
từ kiêu hãnh tự tin vào ảnh hưởng của mình đối với Jean, đến băn khoăn hoài nghi sự
chung thuỷ của anh ta, và sau rốt là khắc khoải lo sợ bị bỏ rơi khi đã quá giờ hẹn mà
không thấy chuông điện thoại reo. Cuối cùng, cái thời khắc dài tựa ngàn thu ấy cũng có
hồi kết: Jean thông báo anh ta không về vì đã có một "cú sét ái tình với người đàn bà
khác". Như vậy, trong truyện ngắn này, nội tình sự vụ của một câu chuyện "tình yêu
hợp đồng" thời hiện đại được hé mở thông qua dòng ý thức của nhân vật chính. Câu
chuyện có thể tóm tắt như sau: Jacqueline và Jean đến với nhau sau khi thoả thuận vẫn
"nhà ai nấy ở", "ai ăn nấy trả" và "không sinh con để được tự do". Mùa hè thứ tư kể từ
khi bắt đầu "mối tình hợp đồng" ấy, họ không đi nghỉ hè cùng nhau vì Jacqueline phải
về Lyon chăm mẹ ốm. Jean đi một mình, hứa trước khi về sẽ gọi điện báo trước. Đến
ngày giờ đã hẹn, Jacqueline khắc khoải chờ và cuối cùng nhận được cú điện thoại
"kết thúc hợp đồng" của Jean.
Không ít tác phẩm trong hai mươi lăm số thường kì của tạp chí Truyện ngắn
mới thuộc dạng truyện ngắn - thời khắc có cốt truyện ẩn. Những truyện ngắn này được
xây dựng từ một thời điểm mang tính "chiến lược", thời điểm buộc các nhân vật phải
bộc lộ rõ cái tâm can nhất, cái bản năng nhất. Và vì thế, câu chuyện (do chính độc giả
dựng lại trên cơ sở những suy tư của người trong cuộc) trở nên chân thực hơn, mang
tính thuyết phục hơn.
Có một số ý kiến không thừa nhận khái niệm "cốt truyện ẩn" của loại truyện
ngắn - thời khắc mà coi đây là truyện ngắn phi cốt truyện. Thế nhưng, ai cũng biết rằng
khái niệm "thời điểm" luôn gợi nghĩ đến những gì xảy ra trước và sau thời điểm đó, và
một thời điểm chỉ có nghĩa khi nó là yếu tố tạo ra sự khác biệt giữa hai giai đoạn này.
Đây cũng chính là phương thức tạo cốt truyện của truyện ngắn - thời khắc: thời điểm
mà nó lựa chọn khai thác giả định một quá trình biến đổi từ tình thái này (trước đó)

sang tình thái khác (sau đó). Mặc dù không có hành động kịch tính, nhưng cấu trúc
tổng thể của truyện ngắn - thời khắc là cấu trúc kịch. Vì thế, sẽ là không công bằng khi
nói truyện ngắn - thời khắc không có cốt truyện, không có chuyện. Chỉ có điều câu
chuyện không được thuật lại có đầu có cuối với cốt truyện không được dựng sẵn lồ lộ
như trong truyện ngắn truyền thống. Chủ đề của những truyện ngắn này nằm trong
chính những tình tiết, tưởng như vô nghĩa, nhưng nhiều khi lại có ý nghĩa quyết định
số kiếp một đời người.
4. Trong công cuộc sáng tạo nghệ thuật, ngày càng nhiều nhà văn thể hiện rõ
quan điểm chối từ khuôn mẫu. Họ chấp nhận trả giá cho những thử nghiệm thất bại
hơn là tìm kiếm thành công bằng cách đi theo lối mòn. Với họ, sáng tạo nghệ thuật là
sáng tạo hình thức. Viết cái gì không quan trọng bằng viết thế nào. Tư tưởng này được
minh chứng qua nhiều tác phẩm "thử nghiệm" thuộc mọi thể loại kịch, thơ và văn xuôi
trong suốt nửa sau của thế kỉ XX ở Pháp.
Trở lại với khái niệm truyện ngắn. Từ trước tới nay, trong tiếng Pháp, nói đến
truyện ngắn (nouvelle) là nói đến "một câu chuyện", bởi bản thân từ "nouvelle" (tin
tức, tin mới) đã bao hàm ý nghĩa này. Thế nhưng qua khảo sát các tác phẩm in trên tạp
chí Truyện ngắn mới, có những tác phẩm không thể tóm tắt và kể lại được vì không có
gì để kể. Khác với truyện ngắn có cốt truyện ẩn (trong đó có những chi tiết tạo tình
huống truyện), những tác phẩm này thường chỉ là những "văn bản miêu tả" với đối
tượng miêu tả là một vật, một khung cảnh hay một hành vi của nhân vật. Vì thế chúng
thường giống như một bức tranh phong cảnh, một bài thơ, hay một đoạn phim câm.
Trong Chiếc Mercedes màu trắng của Patrick Drevet (La Mercedes
blanche, TNM số 23, tr.13-26) là cảnh chiếc xe ngày ngày xuất hiện trước cổng một
trường trung học vào giờ tan lớp và biến mất khi tất cả học sinh đã ra về. Trong truyện
không hề có biến cố nào, thay vào đó là những suy đoán của người "kể chuyện" về
hiện tượng quan sát được: anh ta đưa ra các giả thiết để rồi sau khi phân tích lại phủ
nhận chúng. Truyện ngắn không có cốt truyện vì không có chuyện. Tuy nhiên, điều lí
thú của tác phẩm này là mỗi giả thiết mà người viết nêu ra đều có thể là tiền đề cho
một câu chuyện độc lập. Nói cách khác, độc giả có thể dựa vào một (trong năm) giả
thiết để xây dựng một (hoặc năm) câu chuyện khác nhau. Ngoài ra, cách nêu vấn đề

của tác phẩm còn là một gợi ý để độc giả đưa ra giả thiết của riêng mình về hiện tượng
liên quan đến chiếc Mercedes trắng kia.
Cũng tương tự, Sóng trong lòng của Monique Vacarisas (Des vagues à
l'âme, TNM số 3, tr.43-45) mở đầu bằng sự xuất hiện của cô gái: "Cô ta đến vào một
buổi sáng", và kết thúc khi "Một sáng kia không thấy cô ta nữa". Giữa hai thời điểm
"xuất hiện" và "biến mất" là hình ảnh cô gái cô đơn, khi nằm dài trên bãi cát, lúc bơi
trên biển. Có thể thấy Monique Vacarisas đã "chơi" với khái niệm cốt truyện truyền
thống: Sóng trong lòng rõ ràng có tình huống đầu (cô gái xuất hiện) và tình huống
cuối(cô gái biến mất), nhưng thiếu vắng biến cố tạo ra quá trình biến đổi. Mỗi độc giả,
tùy vào trải nghiệm cá nhân và trí tưởng tượng của mình, sẽ bổ sung phần còn thiếu đó
để hoàn thành cốt truyện của riêng mình.
Khác với hai văn bản trên, Bình nguyên của Y. Georges Kerhuel (La
plaine, TNM số 23, tr.68-70) thực sự là một bức hoạ bằng ngôn từ. Trên nền toile dệt
bằng câu chữ hiện lên sinh động hình ảnh "bình nguyên bị gió bào sói, trần trụi, hoang
tàn, trải dài tới hết tầm mắt", mặt trời "toả ra một quầng rộng những hạt bụi thép lấp
lánh đến chói mắt", một "đoàn thiếu nữ có các bà xơ đi kèm đang rảo bước", xa xa phía
sau có "một đàn sói hung dữ bám theo". Cuối truyện, bức tranh còn được "đóng
khung" định vị: "Bình nguyên rộng mênh mông, mặt trời vẫn chiếu xuống những tia
nắng thẳng đứng, những con sói vẫn cách một khoảng ở phía sau, tất cả đều giữ một vị
trí cố định, không thay đổi, chờ cho đoàn thiếu nữ khuất sau phía chân trời là vô
ích" (TNM số 23, tr.70).
Có thể thấy trong những truyện ngắn này, mối quan tâm chính của người viết là
những suy nghĩ hay cảm xúc mà tác phẩm mang đến cho người đọc. Như vậy, các tác
giả của truyện ngắn phi cốt truyện đã rời xa (nếu không nói là đi ngược lại) quan niệm
truyền thống về truyện ngắn. Họ không quan tâm nhiều đến việc xử lí một tình huống,
một chủ đề, mà hướng mọi chú ý vào hình thức, văn phong. Họ không "kể chuyện" mà
nghiêng về miêu tả. Họ đã "làm cho sự miêu tả (cái mà trước đây thậm chí bị nhiều
người coi là đồ trang trí, thứ ăn theo) trở thành động cơ, thành yếu tố sinh ra hành
động"
(7)

.
5. Khi bàn về truyện ngắn, nhiều nhà nghiên cứu thường chỉ phân biệt hai loại:
truyện ngắn có cốt truyện và truyện ngắn không có cốt truyện. Từ đó, trên cơ sở các số
liệu thống kê được, họ khẳng định xu hướng coi nhẹ vai trò cốt truyện của các tác giả
đương đại: "Nếu, cho tới năm 1970, truyện ngắn có cốt truyện chiếm hơn 75% trong số
các tác phẩm lưu hành, thì đến thập niên sau đó đã giảm xuống còn 60%, và từ năm
1980 trở đi chỉ còn dưới 50%"
(8)
.
Thực tế không hẳn là như vậy. Những phân tích trên đây về cốt truyện của các
tác phẩm in trong tạp chí TNM cho thấy các nhà văn Pháp đã và đang cụ thể hóa một
quan niệm thẩm mĩ mới, theo đó, một cốt truyện hay không nhất thiết phải cầu kì, một
câu chuyện hay không nhất thiết phải được giải quyết một cách đầy đủ, thậm chí "một
cốt truyện thành công là cốt truyện mang đến cho độc giả cảm giác rằng khi gấp sách
lại câu chuyện vẫn tiếp diễn"
(9)
. Từ đây, nhiều dạng cốt truyện mới được thiết lập trên
cơ sở cốt truyện chuẩn mực truyền thống, trong đó đặc biệt nổi lên xu hướng xây dựng
truyện ngắn có cốt truyện rút gọn thu nhỏ và cốt truyện ẩn. Mạnh dạn hơn nữa, một số
tác giả còn chủ trương mời gọi sự tham gia tối đa của độc giả vào việc xây dựng tác
phẩm thông qua các văn bản ngắn phi cốt truyện. Họ coi cốt truyện là một thành tố của
thuật tự sự có thể và cần phải cách tân. Nhìn nhận vấn đề từ góc độ này sẽ thấy khía
cạnh tích cực trong "trò chơi" cốt truyện của các nhà văn, cho dù không phải tất cả mọi
thử nghiệm đều thành công.
Không chỉ thể hiện những trăn trở đổi mới và đa dạng lối viết của nhà văn, các
kiểu cốt truyện khác nhau dường như còn là những giả định nghệ thuật triết lí nhân
sinh đương đại. Truyện ngắn có bố cục cốt truyện chặt chẽ tạo ảo giác về một thế giới
ít nhiều vẫn là một khối thống nhất, trong khi truyện ngắn có cốt truyện ẩn hay phi cốt
truyện chuyển tải quan niệm cho rằng vũ trụ chỉ là một tập hợp các nguyên tố muôn
hình muôn vẻ, mong manh và khó nắm bắt. Liệu có thể nói xu hướng nghiêng về cốt

truyện lỏng lẻo hay xoá đi cốt truyện là một cách để nhà văn phản ánh phần nào tâm lí
bi quan về quyền năng và thân phận con người trong thế giới đầy bất trắc này?