Mối quan hệ giữa người kể chuyện và tác giả _1 pot

Mối quan hệ giữa người kể
chuyện và tác giả






Khái niệm tác giả hàm ẩn được các nhà nghiên cứu sử dụng tương đối nhiều. Tuy
nhiên, tồn tại một thực tế, chúng ta có thể nhận ra người kể chuyện dựa vào một
vài căn cứ, song lại không thể xác lập một cách rõ ràng tác giả hàm ẩn theo những
tiêu chí xác định của người kể chuyện. Là một bậc trần thuật không được thể hiện
ở văn bản nghệ thuật dưới dạng nhân vật – người kể chuyện, tác giả hàm ẩn chỉ
được độc giả tái tạo trong quá trình đọc như là một “hình tượng tác giả” ngấm
ngầm, ẩn tàng. Tác giả hàm ẩn không có tiếng nói, không có phương tiện giao tiếp,
nó chỉ có một “nguyên tắc” tổ chức mọi phương tiện trần thuật bao gồm cả người
kể chuyện. Trong truyện kể, lời giới thiệu, dẫn dắt, bình luận của người kể chuyện,
lời nhân vật, tình huống diễn ra hành động của nhân vật, những đối thoại, độc
thoại, cách sắp xếp các sự kiện, các kỹ xảo, thủ pháp… tất cả đã được người kể
chuyện kể lại theo một cách thức nào đó. Có thể nói, mọi sự hiện hữu của từng con
chữ trong tác phẩm, thậm chí kể cả từng dấu chấm, dấu phẩy, cách ngắt câu, ngắt
đoạn… cho đến những đối thoại, độc thoại, những ngôn từ đưa đẩy, thái độ châm
biếm, thương cảm hay lãnh đạm của người kể chuyện phải do một ai đó nghĩ ra.
Và điều đó cho phép chúng ta nghĩ đến tác giả hàm ẩn.
Việc tồn tại nhiều khái niệm liên quan đến tác giả cho thấy sự chi phối của
phạm trù này đối với các vấn đề liên quan đến việc giải mã văn bản tác phẩm. Nếu
căn cứ vào sự phân biệt của M. Bakhtin về các bình diện tác giả chúng ta dễ dàng
nhận thấy khái niệm tác giả hàm ẩn mà W. Booth và một số nhà tự sự học khác sử
dụng chủ yếu nhằm phân tách tác giả tiểu sử với tác sáng tạo. Tuy nhiên, việc coi
tác giả hàm ẩn là một trong ba tác nhân quan trọng của mối quan hệ tác giả - văn
bản (ba tác nhân đó là: tác giả hàm ẩn (implied-author), tác giả kịch hóa

(dramatizied-author) và người kể chuyện) và với những tiêu chí mà Booth đưa ra
dễ khiến việc lý giải bị chồng chéo. Khái niệm tác giả hàm ẩn mà Booth đã hoàn
thiện và đề cao cho chúng ta hình dung về một tác giả sáng tạo. Tuy nhiên, việc
tác giả hàm ẩn hiện hữu ở cấu trúc văn bản lại buộc người đọc phải nghĩ đến tác
giả được sáng tạo, hay còn gọi là “cái tôi thứ hai”. Thực tế cho thấy, khi khảo sát
các cấp độ giao tiếp của truyện kể, tính chất mơ hồ và thiếu các tiêu chí khách
quan để xác lập khiến tác giả hàm ẩn dễ bị cho là không cần thiết hoặc biến vấn đề
trở nên rắc rối, khó giải quyết hơn
(12)
. Quan điểm của bài viết vẫn nhận thấy sự
xuất hiện của khái niệm này đem đến những khám phá mới mẻ. Tuy nhiên, chúng
ta sẽ chấp nhận tác giả hàm ẩn như là một vị trí trung gian, là kết quả của sự tương
tác giữa văn bản và người đọc. Người đọc có thể coi tác giả hàm ẩn như là sự phản
chiếu của tác giả thực. Tác giả, trong cách dùng của chúng tôi là người tạo ra toàn
bộ các quy chuẩn và quan niệm để từ đó xác lập tư tưởng của văn bản. Người có
trách nhiệm đối với toàn bộ những quan điểm về thế giới phát sinh từ truyện kể,
chủ động thiết lập theo nhiều cách khác nhau.
Bước đầu khảo sát mối quan hệ giữa người kể chuyện và tác giả, đặc điểm
đầu tiên mà chúng ta phải thừa nhận là sự chi phối của tác giả đối với người kể
chuyện. Hiển nhiên, tác giả có vai trò tối cao. Anh ta tạo ra người kể chuyện và
cấp cho nó quyền kiểm soát và chi phối. Tuy nhiên, quá trình tác giả sáng tạo và
trao quyền hạn cho người kể chuyện cho đến khi người kể thực thi chức năng và
nhiệm vụ của mình có thể diễn ra theo nhiều chiều hướng khác nhau. Cơ chế và
cách thức chi phối, kiểm soát của tác giả đối với người kể chuyện trong mỗi truyện
kể được tiến hành theo những cách thức phong phú và khác biệt. Xem xét sự chi
phối này, chúng ta luôn phải đề cập đến một yếu tố rất quen thuộc khi phân tích
cấu trúc truyện kể: điểm nhìn. Điểm nhìn trong truyện kể không đơn thuần là vị trí
quan sát và kể. Điểm nhìn gắn chặt với người kể chuyện và điều quan trọng, nó
mang tư tưởng và ý thức hệ của nhà văn
(13)

. Sự lựa chọn người kể chuyện, vị trí
quan sát và cách thức kể sẽ mang đậm dấu ấn của người nghệ sĩ. Người kể chuyện
ngôi thứ nhất hay thứ ba thực chất chỉ là phần nổi của tảng băng. Vấn đề là chúng
ta (có thể) nhận ra những nỗ lực của tác giả đã làm biến chuyển lịch sử như thế
nào khi thay đổi quyền năng và vai trò của người kể chuyện. Có thể nói, ý thức của
người nghệ sĩ tác động trực tiếp đến việc lựa chọn một phương thức kể phù hợp
mà ở đó người kể chuyện có trách nhiệm thực thi những ý tưởng của tác giả.
Chẳng hạn, với ý thức bám chắc vào sự thực và muốn “nối nghiệp Khổng Tử, soi
sáng cho đời, chỉnh lý được Dịch Truyện, tiếp tục được kinh Xuân Thu, nắm được
cái gốc của Kinh Thi, Kinh Thư, Kinh Lễ, Kinh Nhạc… muốn làm một Khổng Tử
thứ hai ngay trong thời đại chuyên chế cực độ”
(14)
, Tư Mã Thiên đã tạo nên một
công trình tự sự lớn nhất của thế giới, vô giá về mặt tư liệu lịch sử, mang những tư
tưởng vĩ đại của một tâm hồn đau xót đầy sức mạnh, cùng với hàng ngàn nhân vật
điển hình. Cuộc đời cá nhân với những oan ức cực độ, những hoài bão lớn lao và ý
thức về sự vĩ đại của dân tộc đã tạo nên sắc thái bi hùng trong tư tưởng Tư Mã
Thiên. Với cách thức: “chỉ thuật lại chuyện xưa, sắp đặt các chuyện trong đời”, Tư
Mã Thiên đã tạo nên một phương pháp tự sự mà theo đó các nhân vật sống hoàn
toàn khách quan, không có sự can thiệp của tác giả. Dưới sự sắp xếp của người kể
chuyện sử quan, sự thật tự nó nói lên tiếng nói của chân lý. Chính những mâu
thuẫn đau đớn trong tâm hồn, khát vọng và những tư tưởng vĩ đại của Tư Mã
Thiên (xu hướng vượt khỏi khuôn khổ có sẵn của tư tưởng chính thống gắn liền
với tính trung thực của một sử quan) đã chi phối phương pháp tự sự, chi phối việc
tạo dựng hình ảnh người kể chuyện, việc lựa chọn sự kiện và sắp đặt các sự kiện
để tự chúng bộc lộ ý nghĩa.
Trong cấu trúc nội tại tác phẩm, hành vi kể tương đương hoặc bằng diễn
ngôn của người kể cộng với diễn ngôn của các vai. Một truyện kể sẽ không thể tồn
tại nếu chỉ có diễn ngôn của các vai. Khi truyện được kể ra nghĩa là chúng ta sẽ
nhìn hoặc nghe thấy ở đó thế giới được kể ra và “thế giới được trích dẫn”. Tồn tại

với tư cách một công cụ do nhà văn hư cấu nhằm chuyển tải một thông điệp nào
đó, việc lựa chọn kiểu người kể chuyện không phải ngẫu nhiên mà hoàn toàn mang
tính quan niệm của nhà văn. Điều này lý giải vì sao mỗi giai đoạn phát triển của
lịch sử văn học xuất hiện những kiểu người kể chuyện đặc thù mang tâm lý của
một nhóm người hoặc một thời đại Chẳng hạn, trong văn học Trung Quốc có
những giai đoạn chỉ xuất hiện người kể chuyện ở ngôi thứ ba bất an hoặc bé
mọn
(15)
; Các truyện ngắn của Ma Văn Kháng vì chú trọng đến nội dung bình luận,
đánh giá, định hướng cho độc giả, muốn rút ra các triết luận về một vấn đề nào đó,
nên hình tượng người kể chuyện trong các tác phẩm của ông chủ yếu là kiểu người
kể chuyện toàn tri, biết hết, thấy tất
(16)
. Có thể nói, từ những lựa chọn mang tính
quan niệm này, người kể chuyện sẽ chi phối đến việc thiết lập cơ chế vận động nội
tại tác phẩm nghệ thuật: xây dựng cốt truyện, xác lập điểm nhìn, phương thức kể,
ngôn ngữ người kể và ngôn ngữ nhân vật…
Những giới hạn hay sự phóng túng của người kể chuyện sẽ chịu sự quy định
của nhà văn trong ý thức hoặc tiềm thức. Tất cả những cảm giác mà chúng ta cảm
nhận được, dù bao giờ cũng chất chứa những trải nghiệm riêng tư như niềm vui
sướng, sự sợ hãi hay nỗi cô đơn, sự bần tiện hay cao thượng; những tẻ nhạt, kệch
cỡm hay ưu tư thú vị… đều bị quy định bởi hệ thống ngôn từ mà nhà văn tạo ra,
mang tư tưởng của nhà văn. Điều này có vẻ như giới hạn độ mở của văn bản
truyện kể và “xúc phạm” đến giá trị trường tồn của tác phẩm. Tuy nhiên, có một
thực tế không thể phủ nhận, tác giả sáng tạo ra thế giới truyện kể và thông qua hệ
thống các hình tượng hiện hữu trong văn bản giúp người đọc nhận ra ý nghĩa nhân
văn sâu xa sau những diễn ngôn, những chi tiết và hành động. Từ những ký hiệu
và thông điệp này, độc giả nhận ra tư tưởng chủ đạo xuyên suốt trong tác phẩm.
Đứa con tinh thần của nhà văn có thể sẽ mang đầy đủ dấu ấn những phẩm chất
cũng như giới hạn của kẻ đã sáng tạo ra nó. Như thế, khi cầm bút nhà văn luôn đặt

ra mục tiêu của sự viết, định rõ chủ ý và khát vọng của mình. Mặc dù từ mục đích
và mong muốn đến văn bản thực tế với những lớp ý nghĩa mà người đọc thực sự có
thể khám phá từ những ký hiệu hiện hữu ở văn bản tác phẩm, từ cấu trúc nội tại
của nó là một khoảng cách rất lớn, song vấn đề chủ ý của nhà văn vẫn luôn trở
thành đề tài gây nhiều tranh cãi trong quá trình diễn giải văn bản tác phẩm
(17)
. Rõ
ràng, hành động đi tìm “cấu trúc của một sự tồn tại” là con đường tìm đến ý thức
bề sâu của tác giả, với một “hệ có tổ chức của những ám ảnh” (R. Barther,
1954)
(18)
. Nếu coi chủ ý của tác giả như là một giả thuyết về tính nhất quán thì sợi
dây liên hệ giữa tác giả với người kể chuyện - người sắp đặt và điều khiển truyện
kể - sẽ được biểu hiện rất phong phú. Tác giả có ý định bộc lộ trực tiếp tư tưởng
của mình qua người kể chuyện hay không? Mức độ và cách thức tiến hành, ý định
và năng lực hiện thực hóa tư tưởng qua một hệ thống các hình thức trung gian của
một thế giới khác? Ở đây luôn tồn tại một độ chênh giữa mục đích và hiệu quả của
các phương thức biểu hiện. Người kể chuyện không phải là tác giả song luôn bị cái
bóng của tác giả chi phối. Chủ ý của tác giả ít nhất giúp chúng ta xác lập được hệ
tư tưởng chi phối sự vận động nội tại cấu trúc tác phẩm, dù điều này chưa bao giờ
chắc chắn.