Nhìn nhận thêm về vị trí của Vũ Đình Long (1896 1960) trong lịch sử văn học pot

Nhìn nhận thêm về vị trí
của Vũ Đình Long (1896 -
1960) trong lịch sử văn học





Bi kịch trong gia đình thầy Ký Phú cũng như bi kịch của đôi tình nhân là kết cục
của một cuộc đụng độ, một cuộc đối đầu giữa lương tâm và dục vọng của tầng lớp
trung lưu tiểu tư sản thành thị trong xã hội Việt Nam những năm 20. Qua vở kịch,
chúng ta có dịp được chứng kiến sự lung lay của đạo đức phong kiến, sự rạn nứt của
thiết chế hôn nhân và gia đình phương Đông cổ truyền trước ảnh hưởng của lối sống cá
nhân tư sản phương Tây. Trước sự xô đẩy của hoàn cảnh, sức phản kháng và chống đỡ
của mỗi cá nhân thật yếu ớt. Đặc biệt là thầy Ký Phú. Có lẽ chính cái “lối Nho phong”
còn sót lại trong tư tưởng, trong quan niệm về đạo đức và gia đình của nhân vật này đã
tạo nên cái bạc nhược của anh ta. Trước mắt Ký Phú, mọi cuộc hôn nhân trong xã hội
chỉ vì tiền. Các bậc cha mẹ thì tính toán, xếp đặt, tác thành cho con cái theo đầu óc vụ
lợi của mình nên xã hội đầy rẫy những cảnh “gái giết chồng”, cảnh “ý tình không hợp,
nay cãi nhau, mai đánh nhau”. Nhưng anh ta không đủ tỉnh táo để nhận ra sự phản bội
của chính vợ mình. Cái chết của Ký Phú là bước lùi, là sự thất bại của lương tri trước
dục vọng. Nhưng như ta đã thấy ở vở Chén thuốc độc, Vũ Đình Long trước sau vẫn
đứng trên lập trường đạo đức phong kiến để phê phán và giải quyết xung đột nên ở
cuối vở Toà án lương tâm, ông cho 2 nhân vật cô Quý và ả Quay phải chết trong sự
cắn rứt đến điên loạn của lương tâm. Điều đó cũng có nghĩa là sự thắng thế trở lại của
lương tâm trước dục vọng. Đây là một trong những xung đột bản chất của xã hội Việt
Nam nửa đầu thế kỷ XX.
Thực ra, vấn đề lương tri và dục vọng hay nói rộng ra là vấn đề đạo đức không
phải chỉ là vấn đề của riêng kịch nói mà nó còn là vấn đề của tiểu thuyết, văn xuôi và
những lĩnh vực khác trong xã hội đương thời. Sự hấp dẫn của đề tài này đã tạo thành
một khuynh hướng kịch phổ biến trong văn học Việt Nam những năm 20 với các tác giả

tiêu biểu: Vũ Đình Long (Chén thuốc độc – 1921, Toà án lương tâm – 1923); Nguyễn
Hữu Kim (Bạn và vợ – 1927, Cái đời bỏ đi – 1928, Thủ phạm là tôi – 1928, Giời đất
mới – 1929 ); Từ Sơn (Tình hối – 1922); Trung Tín (Toa toa, moa moa – 1925, Kẻ ăn
mắm, người khát nước – 1926); Vi Huyền Đắc (Hai tối tân hôn – 1924, Uyên ương –
1927, Hoàng Mộng Điệp – 1928 )
Trong Lời nói đầu của vở kịch, Vũ Đình Long thừa nhận: “Soạn kịch theo lối này
là một việc rất khó, khó nhất là ở kết cấu, kết cấu thế nào cho sen nọ sen kia liên tiếp
nhau như thực mà hồi nào hồi ấy có vẻ hoạt động tự nhiên”.
Thực tế cho thấy tác giả đã vượt qua đượt cái khó này để tạo ra một kết cấu tương
đối hoàn chỉnh giữa các hồi và cảnh, dẫn dắt tình huống, triển khai xung đột một cách
hợp lí, hành động kịch phát triển hợp lôgíc nội tại.
Tuy nhiên, về mặt thể loại, Vũ Đình Long vẫn tỏ ra lẫn lộn giữa bi kịch và hài
kịch nên trong cùng một vở Toà án lương tâm, lúc thì ông gọi là bi kịch, lúc thì ông gọi
là hài kịch. Sự lẫn lộn này còn kéo dài tới tận đầu những năm 30 ở nhiều tác giả. Ví dụ,
khi sáng tác vở Không một tiếng vang (1933) Vũ Trọng Phụng giới thiệu đây là vở dân
sinh bi kịch được viết đúng theo kịch Thái Tây nhưng thực chất đó chưa phải là một bi
kịch đúng nghĩa của nó. Song, dẫu sao Tòa án lương tâm vẫn đạt được phần nào hiệu
ứng thanh lọc, tẩy rửa tâm hồn (catharsis) mà một vở bi kịch chân chính cần phải đạt
được. Sự lầm lẫn của Vũ Đình Long khiến cho Tòa án lương tâm không trở thành bi
kịch thực sự như ông mong muốn có lẽ chủ yếu là do ông chưa thật nhận thức được đầy
đủ các đặc trưng thể loại bi kịch và các sắc thái mỹ học của Cái bi nên kết thúc vở có bi
lụy mà chưa có bi kịch. Trên sân khấu, phần lớn các nhân vật đều tìm đến cái chết để kết
thúc số phận, nhưng trong lòng người đọc, người xem lại thấy thiếu vắng những xúc
cảm thẩm mĩ cao thượng, thậm chí xem đó là một kết thúc đáng có, đáng đời cho các
nhân vật chính của vở kịch.
Mặc dù vậy, với 2 vở Chén thuốc độc và Tòa án lương tâm, Vũ Đình Long là một
trong số những tác giả đặt những viên gạch đầu tiên xây nền đắp móng cho sự hình
thành và phát triển của văn học Việt Nam hiện đại, trước hết là ở thể loại kịch.
Sau vở Tòa án lương tâm, Vũ Đình Long tạm dừng sáng tác để chuyên tâm hoạt
động ở lĩnh vực xuất bản mà theo ông “rất cần cho sự chấn hưng văn chương”. Đã có lúc

ông nghĩ: “Công cuộc ấy (xuất bản) có ích hơn là cặm cụi ngồi soạn năm mười vở kịch
chưa chắc đã hay ho gì” (Tựa cho vở Đàn bà mới). Với vai trò chủ nhà xuất bản, nhà in
Tân Dân và là một trong số những người chủ trương Tiểu thuyết thứ bảy (1934-
1942), Phổ thông bán nguyệt san (1936-1941), Tạp chí Tao Đàn(1937-1938)… Vũ Đình
Long đã góp một phần đáng kể vào việc quảng bá, khích lệ, kích thích sáng tạo văn
chương nghệ thuật đương thời. Có nhà nghiên cứu đánh giá Tân Dân của Vũ Đình Long
như một bà đỡ cho sự ra đời của không ít các tác phẩm văn chương, khảo cứu quan
trọng thời kỳ này. Những tưởng như vậy ông đã xếp bút, “rửa tay gác kiếm” để an tâm
theo đuổi một sự nghiệp khác!
Nhưng đúng 23 năm sau, trong một cuộc trò chuyện vào giờ giải lao ở sảnh đường
Nhà hát Lớn thành phố Hà Nội cùng Trương Tửu và một số văn hữu khi đến xem vở
kịch thơ Quán biên thùy (1943) của Thao Thao, Trương Tửu đã khích lệ Vũ Đình Long
nên trở lại viết kịch. Đó là một trong những lí do để ông viết vở Đàn bà mới (1943), tiếp
tục chĩa mũi nhọn công kích vào lối sống cá nhân tư sản phóng đãng đang ảnh hưởng rất
mạnh đến quan niệm sống và lối sống của phụ nữ, làm đảo lộn thuần phong mỹ tục, trật
tự gia đình và quan hệ xã hội đương thời. Theo Vũ Đình Long, sau khi hoàn tất vở kịch,
ngoài lời đề tặng Trương Tửu để tỏ lòng tri ân về sự khích lệ, ông còn có lời đề tặng hai
nhà văn Nguyễn Tuân và Lan Khai vì cảm phục tài Nguyễn Tuân đóng vai Trần Thiết
Chung trong vở Kim tiền (1937) của Vi Huyền Đắc và Lan Khai đóng vai Ngô Thời
Nhiệm trong vở kịch thơ Thế chiến quốc (1942) của Trần Tử Anh. Tuy vở kịch không
thật đặc sắc và không vượt qua được 2 vở ông đã sáng tác thời kì đầu, nhưng nó có ý
nghĩa nối lại quá trình sáng tác đã đứt đoạn hơn 20 năm và khẳng định lại lập trường tư
tưởng, lập trường sáng tác khá nhất quán của Vũ Đình Long từ Chén thuốc độc (1921)
đến Đàn bà mới (1948). Đó là lập trường bênh vực những giá trị đạo đức truyền thống
trước tác động của “gió Âu”, “mưa Á” diễn ra trong lịch sử xã hội Việt Nam suốt từ thời
kỳ cận đại sang hiện đại.
Từ Cách mạng tháng Tám năm 1945 trở đi, như nhiều văn nghệ sĩ tiền chiến
khác, với tinh thần công dân và ý thức mới về cách mạng và tổ quốc, Vũ Đình Long
tiếp tục sự nghiệp sáng tác kịch theo một quan niệm riêng và cách thức riêng của mình.
Trong khi phần lớn các nhà viết kịch bị cuốn hút theo những xúc cảm mãnh liệt về

cách mạng tháng Tám, về cuộc sống mới, con người mới kháng chiến làm xuất hiện
hàng loạt những vở kịch ngắn, những hoạt cảnh gắn liền với đời sống và sinh hoạt
kháng chiến thì Vũ Đình Long từ nơi tản cư ở Mục Xá – Hà Đông lại kiên trì phóng
tác, Việt hóa các vở kịch Pháp thành kịch Việt Nam với mong muốn khiêm tốn là “làm
được đôi việc hữu ích cho sự cổ động cái tinh thần ái quốc trong quốc dân” như các
vở:Thờ nước (1947), Việt hóa vở Servir của Henri La Vedan; Công tôn nữ Ngọc
Dung (1947), Việt hóa vở L’Averturiére của Emile Augier; Tổ quốc trên hết hay
là Tình trong khói lửa (1949), Việt hóa vở Horace của Corneille; Gia tài (1958), Việt
hóa vở Le Legrataire Universel của Regnard, v.v… Trong lời ghi chú in ở trang đầu
vở Gia tài, tác giả đã giải thích về công việc Việt hóa của mình như sau: “Theo quan
niệm riêng của chúng tôi thì Việt Nam hóa là dịch hay phóng tác và đưa vào hoàn cảnh
Việt Nam một bản kịch ngoại quốc. Nguyên tắc Việt Nam hóa của chúng tôi là dịch sát
nguyên văn hay dịch tự do tùy tiện, cố gắng giữ lấy thật nhiều cái đẹp, cái hay của
nguyên tác, thêm bớt, thay đổi, cắt xén… biến vở kịch nước ngoài thành vở kịch Việt
Nam”. Ông biết rất rõ: “một vở kịch Việt Nam hóa như thế có khuyết điểm, nhưng
theo chủ quan cũng có một số ưu điểm đáng kể là gần ta hơn, dễ thông cảm hơn, truyền
cảm mạnh và sâu sắc hơn, dễ diễn xuất hơn là dịch thẳng theo nguyên bản”. Trong khi
Việt hóa, tác giả còn tính đến cả khả năng dàn dựng trong điều kiện nghiệp dư, tài
chính eo hẹp, phương tiện nghèo nàn, lấy đâu tiền để sắm được những trang phục đắt
tiền và cầu kỳ từ thời Lu-i XIV. Với ý nghĩ như vậy, ông coi việc Việt hóa hay phỏng
dịch của mình là một cách để bày tỏ “chút nhiệt tâm đối với nghệ thuật sân khấu nước
nhà” và chút lòng thành muốn được phục vụ khán giả chế độ mới.
Trong Lời nói đầu của vở Tổ quốc trên hết (Tình trong khói lửa) Việt hóa từ
vở Horace của Corneille, Vũ Đình Long viết: “Chúng tôi muốn ca ngợi và cổ động tinh
thần ái quốc cho nên chúng tôi đã hân hoan đón lấy vở Horace và đã say sưa viết
kịch Tổ quốc trên hết này… Nếu cái công phu nhỏ mọn của chúng tôi mà có ích được
một đôi chút cho sự cổ động cái tinh thần ái quốc trong dân quốc thì thật là may mắn
cho chúng tôi lắm”. Sau đêm công diễn tại Nhà hát Lớn thành phố Hà Nội ngày 31-10-
1953, trả lời phỏng vấn dư luận báo chí, ông Nguyễn Hữu Lượng chủ nhiệm kiêm chủ
bút báo Đoàn kết đưa ra nhận xét:

“Thành thật phải nhìn nhận rằng tác phẩm Tổ quốc trên hết là một sản phẩm hợp
thời và trong lúc đang cần nuôi nấng lòng yêu nước thiết tha trong lòng tất cả mọi người
Việt Nam thì sự Việt Nam hóa được những sản phẩm cổ điển Pháp là một sáng kiến
huyền diệu… Những văn phẩm cổ điển Pháp cần phải được phiên dịch ra quốc văn, nếu
có thể được thì phải thích nghi theo tình trạng xã hội Việt Nam như ông Vũ Đình Long
đã Việt hóa vở Horace của Corneille”. Cũng về vở kịch này, bài phê bình của Nghiêm
Vĩnh Cẩn trên báo Tia sáng ra ngày 7-11-1953 nhận xét: “Văn chương Vũ Đình Long
trong vở này tuy là phiên dịch của nhà văn hào, kịch sĩ trứ danh Corneille cũng làm cho
ta nhận được chân giá trị căn bản của nó”. Một sự đánh giá như vậy cho thấy việc Việt
hóa các vở kịch nước ngoài của Vũ Đình Long đã được công chúng và các bạn đồng
nghiệp đón nhận như thế nào. Tuy ngày nay, chúng ta có những yêu cầu khác hơn,
những quan niệm khác hơn về dịch thuật so với thời Vũ Đình Long tiến hành công việc
này, nhưng không vì thế mà chúng ta thiếu trân trọng các kết quả sáng tạo của ông. Chắc
chắn sẽ không ai nghi ngờ về trình độ Pháp văn và khả năng trực dịch của ông. Với quan
niệm về công việc Việt hóa và phóng tác như ông đã tự bộc lộ thì những gì Vũ Đình
Long làm được trong thời kì này là kết quả của một quá trình tư duy sáng tạo hướng tới
dân tộc và nhân dân như hầu hết các động cơ sáng tạo thời kì này.
Vào năm 1958, trước khi mất 2 năm, theo di bút của tác giả, ngày Đại hội liên
hoan anh hùng chiến sĩ thi đua Công-Nông-Binh toàn quốc cũng là ngày ông khởi
thảo vở kịch 4 hồi Ép duyên hay là Trên đường cải tạo. Có lẽ đây là nỗ lực sáng tạo
cuối cùng xác nhận thái độ của ông đối với công cuộc cải tạo xã hội chủ nghĩa được
tiến hành vào thời điểm này. Mâu thuẫn kịch tuy không gay gắt quyết liệt, thậm chí
có nhiều chi tiết dễ dãi, nhưng nó lại phản ánh được phần nào những hoàn cảnh,
những tâm trạng khá thực trong đời sống xã hội chính trị của đất nước, đặc biệt là của
tầng lớp tiểu tư sản thành thị vốn là đối tượng chủ yếu của công cuộc cải tạo thời kì
này. So với một số vở kịch có cùng đề tài như Quẫn của Lộng Chương chẳng hạn,
vở Ép duyên có phần mờ nhạt về xung đột và tính cách cũng như về những vấn đề mà
vở kịch muốn đề cập, nhưng ở đó ta thấy thấp thoáng hình bóng tác giả - một người
có tình cảm chân thành, ứng xử theo cách riêng của mình trước các xu thế của xã hội
và cuộc sống. Chính trong thời kì này, ông trở thành hội viên Hội Nhà văn và hội

viên Hội nghệ sĩ Sân khấu Việt Nam.
Giữa hai thời kì sáng tác, trước và sau Cách mạng tháng Tám thì dấu ấn của Vũ
Đình Long ở thời kì trước đậm hơn. Với dấu ấn này, đã có nhà nghiên cứu xem Vũ
Đình Long là ông tổ của kịch nói xét trên phương diện sáng tạo kịch bản. Còn lịch sử
văn học thì ghi nhận ông là một trong số những tác giả đặt viên gạch đầu tiên kiến tạo
tiến trình văn học hiện đại