Giáo trình văn học phương tây III - 1 docx

1



ĐẠI HỌC AN GIANG
KHOA SƯ PHẠM

Phùng Hoài Ngọc



VĂN HỌC PHƯƠNG TÂY 3
(thế kỉ XX)

Mã số học phần: HOL 516

LƯU HÀNH NỘI BỘ

AN GIANG 1. 2010



2

MỤC LỤC
VĂN HỌC PHƯƠNG TÂY 3
[Mã số học phần: HOL 516]

Lời giới thiệu (trang 2)

PHẦN 1. VĂN HỌC TÂY ÂU THẾ KỈ 20 (trang 4)

1.1 Văn học hiện sinh chủ nghĩa (trang 5)
1.1.1. Nhà văn Albert Camus (trang 6)
1.1.2. Nhà văn Frank Kafka (trang 21)
1.2. Nhà thơ, nhà soạn kịch Bertolt Brecht (trang 37)
1.3. Nhà viết kịch Bernard Shaw (trang 63)
1.4. Nhà thơ, nhà tiểu thuyết Louis Aragon (trang 93)

PHẦN 2. VĂN HỌC MỸ THẾ KỈ 20 (trang 117)

2.1. Khái quát văn học Mỹ thế kỉ 20 và một số tác giả (trang 117)
2.2.Vài nét văn học Mỹ sau Thế chiến II và một số tác giả (trang 132)
2.3. Nhà văn Ernest Hemingway (trang 143)

PHẦN 3. VĂN HỌC MỸ LA TINH (trang 171)
3.1. Khái quát sự hình thành châu Mỹ và Mỹ La tinh (trang 172)
3.2. Hai dòng văn học Mỹ La tinh (trang 175)
3.3. G.G Marquez và 2 tác phẩm tiêu biểu (trang 184)

PHỤ LỤC
1. Về ảnh hưởng của văn học Mỹ La tinh ở Việt Nam (trang 199)
2. Về “chủ nghĩa hiện đại” (trang 202)
3. “Cụ già có đôi cánh khổng lồ” truyện ngắn của G.G Marquez (210)
Tài liệu tham khảo (trang 216)
3

LỜI GIỚI THIỆU

Văn học Âu-Mỹ thế kỉ 20 phát triển rất đa dạng phong phú, bên cạnh những thành
tựu được công nhận còn có nhiều thể nghiệm. Mặt khác, văn học Âu Mỹ lại phát triển theo
những khuynh hướng chính trị đa dạng, thậm chí đối lập nhau để rồi đến cuối thế kỉ mới đi
vào sự hoà nhập.
Nền văn học Liên Xô và các nước Đông Âu, Cuba…theo khuynh hướng xã hội chủ
nghĩa, bên cạnh sự khô cứng trì trệ cũng đóng góp cho lịch sử văn học nhân loại những
thành tựu mới mẻ, tiến bộ, có ảnh hưởng nhất định đến chân dung nền văn học nhân loại.
Phần đóng góp cơ bản của Văn học Nga Xô viết được trình bày riêng trong Giáo trình Văn
học Nga với một học phần.
Văn học Pháp với Louis Aragon, nhà văn cộng sản tiền phong ở Tây Âu bên cạnh các
nhà văn hiện sinh Jean P.Sartre, Albert Camus…

Văn học Đức với nhà thơ, nhà soạn kịch cộng sản Bertolt Brecht.
Văn học Ailen có nhà tiểu thuyết “mới” James Joyce, nhà soạn kịch Samuel Beckett
Văn học Tiệp có Frank Kafkaz (hiện sinh chủ nghĩa & hiện thực phê phán)
Văn học Anh có nhà soạn kịch Bernard Shaw, chủ yếu viết hài kịch và phúng thích
Văn học Mỹ La tinhh có G.G.Macquez dẫn đầu dòng văn học “hiện thực huyền ảo”.
Văn học Hoa Kỳ với Ernest Hemingway, J.London, O’Henry là các nhà văn hiện
thực lớn
Theo khuynh hướng tự do, các nước Tây Âu và Mỹ bung ra nhiều khuynh hướng văn
học trong đó phần lớn “sớm nở tối tàn”. Tuy vậy, nó cũng để lại một số thành tựu nghệ
thuật đáng kể mang dấu ấn thế kỉ XX. Giới nghiên cứu văn học đã khái quát tư tưởng nghệ
thuật của khu vực này là CHỦ NGHĨA HIỆN ĐẠI. Đây là thuật ngữ để chỉ chung các trường
phái văn học nghệ thuật phương Tây hiện đại như: chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa tượng trưng,
chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa hiện sinh, tiểu thuyết dòng ý thức, tiểu thuyết mới…
Chủ nghĩa hiện đại là một trào lưu triết học-mỹ học-văn nghệ của thế kỉ 20 phản ánh
sự khủng hoảng hệ ý thức tư bản và sự tìm tòi thể nghiệm. Cơ sở tư tưởng của chủ nghĩa
hiện đại là triết học Nietche, Bergson, Hussell, Freud, Kierkegor, Heideger…Cuối thế kỷ
một số khuynh hướng mới hợp thành chủ nghĩa hậu hiện đại biểu hiện sự trăn trở bức
xúc về phương pháp trong văn học Tây Âu…
Tất cả những “chủ nghĩa” và học thuyết này đều mang tính chất chủ quan chủ nghĩa
nhằm đối lập với chủ nghĩa duy lí của tư duy tư sản trong việc nhận thức thực tiễn. Về
nguyên tắc mỹ học, chủ nghĩa hiện đại đã phủ nhận chủ nghĩa hiện thực trong văn học nghệ
thuật. Nó cho rằng chủ nghĩa hiện thực đã bị vượt qua và không còn phù hợp với thế giới
hiện đại. Nó gạt bỏ việc tìm hiểu nhận thức cuộc sống qua sự nghiên cứu các quan hệ hiện
thực giữa con người với xã hội và giữa con người với nhau.
Ở phương Tây, “chủ nghĩa hiện đại” được đồng nhất với khái niệm “cách mạng nghệ
thuật” dù sao cũng đã làm phong phú thêm hệ thống phương pháp sáng tạo hình tượng như
“dòng ý thức, độc thoại nội tâm”, sự lắp ghép các liên tưởng, sự tương giao của kí ức…
4

Tuy nhiên, những phương tiện mới ấy đã manh nha từ thế kỉ 19 do các nhà văn hiện thực và

đến nay họ vẫn tiếp tục thể nghiệm ở thế kỉ 20. Chỉ khác nhau ở chỗ, các nhà văn hiện thực
thì dùng những cái đó để nghiên cứu, thể hiện con người một cách sâu sắc, đa dạng hơn,
còn các nhà văn hiện đại chủ nghĩa lại dùng chúng để thể hiện tư tưởng về sự tuần hoàn vô
nghĩa của kinh nghiệm đời sống, sự bất lực của cá nhân trong việc đối lập với số phận của
mình - thực chất là cách tiếp cận hình thức chủ nghĩa với cuộc sống. Họ quan niệm thi pháp
chỉ là cách xây dựng một hiện thực nghệ thuật không có liên hệ với hiện thực khách quan.
Thực chất là họ chối bỏ trách nhiệm của nghệ thuật trong mối quan hệ với xã hội và lịch sử.
Trong tài liệu này, chúng tôi giới thiệu một số tác gia Tây Âu tiêu biểu. Riêng nền
văn học Mỹ thế kỷ này được giới thiệu toàn cảnh với trung tâm là Ernest Hemingway.
Phần văn học Mỹ La tinh cũng được đưa vào theo yêu cầu học phần mới, cung cấp
một hiện tượng văn học mới (nửa sau thế kỷ XX) đã từng gây ảnh hưởng khá mạnh đến văn
học toàn thế giới trong đó có văn học Việt Nam đương đại.
Biên giả
5


PHẦN 1. VĂN HỌC TÂY ÂU THẾ KỈ 20

Một số sự kiện lớn trong bối cảnh thế kỉ 20
Thế kỷ 20 chứng kiến những sự kiện tầm vóc lớn lao chưa từng có trong lịch sử nhân
loại, lần lượt như sau:
Cuộc chiến tranh Thế giới thứ 1 (1914-1917)
Các nước đế quốc phân chia lại lãnh địa thực dân…
Cách mạng Tháng Mười Nga bùng nổ (10.1917), Liên Xô ra đời.
Phong trào đấu tranh giành độc lập Á, Phi, La…
Chiến tranh Thế giới thứ 2 (1939-1945). Hệ thống xã hội chủ nghĩa mở rộng.
Tình trạng đối đầu ý thức hệ XHCN và TBCN, gây ra chiến tranh “lạnh” ảnh hưởng
toàn thế giới, kéo dài từ 1945 đến khoảng 1990.
Chiến tranh Việt Nam trong khoảng 1945 đến 1975.
Đầu thập kỷ 90, sự sụp đổ thể chế Liên Xô đưa thế giới vào thời kỳ hòa nhập, giao

lưu
Trong thế kỷ XX, hai cuộc chiến tranh thế giới đã gây tác động tâm lý mạnh mẽ nhất
đến
tình hình văn hóa nhân loại, trong đó văn học là loại hình nghệ thuật nhạy cảm và
tiên phong nhất.
Các sự kiện trên tác động trực tiếp khiến cho văn học nghệ thuật Tây Âu có nhiều
trăn trở và thể nghiệm.

6

1.1 CHỦ NGHĨA HIỆN SINH VÀ VĂN HỌC HIỆN SINH CHỦ NGHĨA

Chủ nghĩa hiện sinh là một triết học duy tâm chủ quan, phát triển mạnh mẽ từ sau Đại
chiến thế giới II ở hầu khắp các nước tư bản chủ nghĩa và gây nhiều tác hại về tư tưởng và
đời sống thực tiễn.
Người khởi xướng triết học hiện sinh là S.A.Kierkegor (1813- 1855)- nhà triết học
Đan Mạch, người xây dựng những “phạm trù” hiện sinh, cái phi lý, lo âu, tuyệt vọng…
Đầu thế kỉ 20, E.Hussel (1859-1939) nhà triết học Đức, đề ra một phương pháp luận
duy tâm, hiện tượng học, phù hợp với quan niệm bi đát về con người của Kieckego. Và nhà
triết học Pháp J.P.Sartre với những “phạm trù hiện sinh” và hiện tượng học đã xây dựng
một triết học hiện sinh hoàn chỉnh. Triết học hiện sinh từ đó lan tràn sâu rộng khắp “thế
giới tự do”
Trong tư tưởng triết học của họ, không có được sự thống nhất và nhất quán. Có người
hữu thần, có người vô thần, họ chỉ có sự giống nhau là tư tưởng bi quan sâu sắc về con
người và cuộc sống.
Họ cho rằng trong thế giới ngày nay, mọi giá trị tinh thần đang mất hết, nghĩa là
không thể bù đắp được. Điều đó sẽ dẫn tới tấm thảm kịch truyền kiếp của “thân phận con
người”. Kieckego trong học thuyết về tội lỗi của con người ở “một thời đại mất Chúa”-
thực chất là sự mất ý nghĩa cuộc sống- đã cho rằng, con người đang bị bỏ rơi với nỗi cô
đơn, giữa cuộc sống đầy thù nghịch, cuộc đời chỉ là sự vô nghĩa. Sự vô nghĩa sinh ra từ sự

đối chiếu giữa lời kêu gọi của con người và sự im lặng của cuộc đời” (Albert Camus).
Để khắc phục tình trạng ấy, các nhà hiện sinh chủ nghĩa kêu gọi con người quay về
với cá nhân mình, về với cuộc sống con người đích thực (hiện sinh). Mỗi người là một con
người cụ thể, một thế giới riêng biệt tách rời khỏi thế giới chung. Con người “bị vứt vào
cuộc sống chung” trong tình thế không có tự do lựa chọn. Con người sinh ra mang lo âu
trong mình, nó phải sống, nó phải lựa chọn, phải dấn thân để tạo cho mình cuộc sống con
người tự do. Nó phải dựa vào cái mình có để không ngừng nâng mình lên, để tự do sáng tạo
ra bản thân mình bằng mỗi hành động của mình, tự do mang đến cho sự sinh tồn của mình
một ý nghĩa và để trở thành cái mà trước đây mình không phải như thế (J.P.Sartre). “Dấn
thân” và “nhập cuộc” chỉ là quan niệm và hành động tự do sáng tạo ra con đường “riêng”
của mình như một sự cần thiết phải lựa chọn bản thân mình trong những tình huống bên bờ
vực thẳm đầy bi kịch, bất chấp tiêu chuẩn đạo đức, không tính đến động cơ thôi thúc và
hiệu quả cuối cùng. Họ hành động chỉ vì cá nhân mình và sự tự vượt mình.
Trong giai đoạn giữa thế kỉ 20, chủ nghĩa hiện sinh có ý nghĩa chống đối chủ nghĩa
phát xít, song nó cũng chống lại chủ nghĩa xã hội khá quyết liệt. Thực chất nó là một tư duy
siêu hình, phản kháng chủ nghĩa duy vật biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử.
Phần lớn các nhà triết học hiện sinh đồng thời là các nhà văn với nhiều tiểu thuyết,
truyện ngắn, kịch. Như J.P.Sartre, A.Camus, Simon de Bovoir (Pháp)…họ đã viết văn để
phát triển, giải thích và tuyên truyền học thuyết hiện sinh, tạo ra một trào lưu văn học có
ảnh hưởng ở châu Âu. Văn học hiện sinh chủ nghĩa chứa chất đầy mâu thuẫn nội tại sâu sắc
đến mức không thể giải quyết và tất yếu đi đến chỗ bế tắc ở cuối những năm 50. Đề tài chủ
yếu của họ là “cái phi lí, cuộc sống lo âu, tự do, dấn thân, nổi loạn…”. Những tác phẩm tiêu
7

biểu là “Buồn nôn, Bức tường, Ruồi, Những bàn tay bẩn….” của J.P.Sartre. “Bệnh dịch
hạch, Người xa lạ, Ngộ nhận, Lưu đày và Quê nhà…” của A.Camus…, “ Biến dạng, Vụ
án” của Frank Kafkaz.
1.1.1 Nhà văn Albert Camus (1913 – 1960)
Cuộc đời và sự nghiệp
Albert Camus sinh ngày 7 tháng 11 năm 1913 tại Mondovi, một làng ở

Constantinois, gần Bône xứ Algérie (thuộc địa Pháp).
1914: Cha là Lucien Camus công nhân làm rượu, đi nghĩa vụ quân dịch trong Đại
chiến I, bị thương rồi chết tại nhà thương Saint-Brieuc lúc 28 tuổi, một năm sau khi Camus
ra đời. Lớn lên dưới sự chăm sóc của mẹ. Mẹ ông, Catherine Sintès, người gốc Tây Ban
Nha, phải đi giúp việc để kiếm tiền nuôi hai con trai Lucien và Albert. Mẹ thương con
nhưng không nói chuyện với nhau vì bà gần như điếc và không biết chữ.
1923-1924: Khi lãnh giải Văn chương năm 1957, ông đã tỏ lời cám ơn thầy Louis
Germain dạy lớp 5, nhờ thầy mà ông được tiếp tục học lên. Thầy Louis Germain đã tình
nguyện dạy kèm ông và thuyết phục gia đình cho ông thi tuyển học bổng vào trường Trung
học Bugeaud d'Alger năm 1924. Camus là một cậu bé vui vẻ sống, yêu biển và phong cảnh
Algérie, bơi rất tài và thích đá bóng.
1930: Ông chớm mắc bệnh lao. Học Triết tại trường Ðại học Alger
1932: Giáo sư Jean Grenier quan tâm hướng dẫn Camus nghiên cứu triết học.
1933: Bắt đầu hoạt động chính trị, gia nhập Đảng chống phát xít
1934: Vào Đảng Cộng sản Pháp. Cưới Simone Hié nhưng họ chia tay nhau sau 2
năm.
1935: Albert bắt đầu viết tác phẩm L'Envers et l'Endroit (Mặt trái và mặt phải) và
xuất bản hai năm sau đó. Li khai và ra khỏi Đảng, mở đầu cho sự “tự sát triết học” đối với
nhà văn. Sau khi ra khỏi Đảng Cộng sản Pháp, ông dần chuyển hướng sang một con đường
khác: phê phán nhược điểm của Liên Xô và chủ nghĩa cộng sản.
1936: Sau khi học xong cử nhân Triết, ông chuẩn bị bằng Cao học với đề tài "Les
rapports du néoplatonisme et de la métaphysique chrétienne" (Sự liên quan giữa Thuyết
laton mới và tính siêu hình của Ki Tô giáo)
1937: Bệnh lao đã không cho ông lấy bằng thạc sĩ.
1938: Cộng tác với báo Người Cộng hòa Angiê, viết vở kịch Caligula
1940: Cưới vợ lần hai, ở Angiê, ông bị chính quyền thực dân theo dõi nên quyết
định trở về nước Pháp, làm việc ở báo Pari buổi chiều, tháng V.1940 viết xong Người xa
lạ,
1941: Viết xong Huyền thoại Xiziphơ
1944: Tham gia vào tổ chức cách mạng chiến đấu chống bọn phát xít Đức xâm lược

và chính quyền hợp tác với chúng, làm chủ bút và viết xã luận cho báo Chiến đấu.
8

1945: Vở kịch Caligula được trình diễn, Camus tích cực hoạt động ủng hộ phong
trào giải phóng dân tộc ở các thuộc địa, tố cáo nhà cầm quyền Pháp đàn áp dã man các cuộc
nổi dậy của nhân dân đảo Mađagaxca.
1947: Cho ra đời tác phẩm Dịch hạch.
1948: Vở kịch Vây hãm
1949: Vở kịch Những bậc chính nhân
1950: Bệnh lao tái phát
1951: Xuất bản Con người nổi loạn
1956: Xuất bản tiểu thuyết Sụp đổ, dựng vở kịch Kinh cầu nguyện cho một nữ tu sĩ
1957: Tập truyện Lưu đày và vương quốc, tiểu luận Suy nghĩ về án tử hình
Ngày 10.12.1957: được tặng giải Nobel về văn chương, giải thưởng biểu dương
toàn bộ tác phẩm của ông “đã đưa ra ánh sáng những vấn đề đặt ra trước ý thức của nhân
loại ngày nay”
Ngày 4.1.1960: Camus bị thương nặng do tai nạn ô tô và qua đời.
Camus đã trải qua một cuộc sống đầy khó khăn bất trắc, có khi ông vượt qua được,
nhưng có khi ông cũng đành chịu khuất phục. Sống ở một thời đại có nhiều biến cố phức
tạp, trong những thời kì khủng hoảng của một nước tư bản phát triển, Camus thường dao
động và thay đổi lập trường chính trị, bộc lộ một sự mâu thuẫn thế giới quan phức tạp.
Trong vòng hai mươi năm sau Đại chiến II, Camus và Xactơrơ là “hai người thầy tư
tưởng” của nhiều thanh niên Pháp. Họ là những nhà triết học và những nhà văn của một lớp
người vừa bàng hoàng ra khỏi cơn bão táp chiến tranh phát xít, mất lòng tin vào con người,
khát vọng ảo tưởng về tự do đích thực.
Triết luận về cái phi lí
Camus và nhiều nhà văn hiện sinh khác ở Pháp đã thể hiện nỗi lo âu, sự sợ hãi của
thân phận con người trước bao nhiêu biến động và tai ương trong nửa đầu thế kỉ XX ở
phương Tây.
Trong số các nhà văn thuộc các khuynh hướng khác nhau của chủ nghĩa hiện sinh,

Camus không phải là một nhà triết học, nhưng lại xây dựng một lí thuyết độc đáo, lí thuyết
hiện sinh phi lí, nói về ý nghĩa của “hiện sinh” và “thân phận con người”
- Đề cao cái tôi bề sâu và thâm nhập thế giới tâm linh bằng trực giác, “thờ phụng
cái tôi”.
- Tuy đề cao trực giác nhưng không hoàn toàn phủ nhận lí tính, nhờ lí tính mà nhận
ra thế giới, cuộc đời là phi lí.
- Cái phi lí ấy không phải là lời mời gọi đi vào chủ nghĩa hư vô, mà là lời mời gọi
đi tới việc can đảm nhận lãnh trách nhiệm ở đời. Cuộc đời đã phi lí thì con người phải tìm
cách chiến thắng nó bằng cách sống hết mình trong sự thụ cảm cái phi lí ấy, bằng cách sống
mà không cần hi vọng, hành động mà không cần định rõ động cơ và lường trước hậu quả.
- Con người cần thể hiện niềm kiêu hãnh và quảng đại của mình.
9

- Cái phi lí diễn ra giữa bao nhiêu sự việc vây bủa con người, cái phi lí lộ nguyên
hình qua sự xung đột giữa cái dơ dáy của cuộc sống và sự mong muốn trong sạch bắt nguồn
từ tuổi ấu thơ. Cần can đảm sẵn sàng gợi ra mọi nỗi cùng cực xấu xa của đời sống, nhưng
lại nên khước từ mọi hi vọng vì hi vọng chỉ là một ảo ảnh quá dễ dãi.
- Ở bên kia điều ảo ảnh, ở bên kia sự tuyệt vọng vẫn ngự trị cái ý chí sinh tồn một
sự cao quí nào đó của con người
- Camus triết luận về thân phận con người: “Chính trong thế giới này mà tôi đáp
lại cái phi lí bằng sự nổi loạn của tôi, tự do của tôi và sự say mê của tôi. Chỉ bằng hoạt động
của lương tâm , mà tôi biến đổi cái gì đó mời mọc đến cái chết thành quy tắc sống, và tôi
khước từ sự tự vẫn”.
- Sự nổi loạn có ý nghĩa chống lại thế giới phi lí, là sự nổi loạn của cá nhân có tính
chất siêu hình và vô nguyên tắc, là sự thách thức cái phi lí cùa đời người.
Lí thuyết hiện sinh phi lí của Camus chứa chất đầy mâu thuẫn
+ Có thể có một số mặt nào đó ít nhiều tích cực với ý nghĩa phê phán sự sa đọa và
những bế tắc, sự tàn bạo và những bất công của xã hội tư bản.
+ Nhưng nhìn tổng quát, nhiều tác phẩm của ông thể hiện một lí thuyết hàm hồ,
ngụy biện, phản ánh tâm trạng của một thế hệ khắc khoải trước định mệnh, đi tìm kiếm

trong những cơn sóng gió của lịch sử một ảo ảnh tự do đích thực, khi họ bị dồn tới chân
tường, đối diện với sự tra tấn hay chết chóc
Văn học đặt cơ sở trên sự phi lí của đời người, trên sự bi thảm của hành động và ý
nghĩa đời sống chắc chắn không có tương lai. Triết luận về cái phi lí của thân phận con
người dần dần bị sóng gió lịch sử xua tan. Thiên hạ sẽ dần dần bớt lưu tâm đến những khắc
khoải siêu hình, và cho dù còn đơn độc trước vấn đề trách nhiệm, con người phải tìm cách
giải quyết tích cực hơn.
Chuyển biến qua ba giai đoạn sáng tác
Tính chất bi quan, khước từ mọi hi vọng toát ra từ triết luận về cái phi lí của Albert
Camus. Triết luận ấy chia ra làm ba giai đoạn và qua ba giai đoạn sáng tác đó, các tác phẩm
của ông đã phản ánh những mâu thuẫn tư tưởng phức tạp, sự chuyển biến tư tưởng liên tục,
thể hiện rõ tư tưởng hiện sinh phi lí từ thời tìm đường đầu tiên cho đến khi nhận thức chín
muồi.
Khát vọng về sự hoà hợp với thế giới trong những tiểu luận đầu tiên (1936 –
1939)
Giao cảm gồm 4 tiểu luận viết vào những năm 1936 – 1937
+ Giao cảm ở Tipaxa
+ Gió ở Djemila
+ Mùa hè ở Alger
+ Sa mạc
Những trang giao cảm ghi lại những suy tư và khát vọng buổi đầu của tác giả về sự
hoà hợp giữa con người và tạo vật. Camus cũng bắt đầu bộc lộ những mâu thuẫn của mình
khi suy tư về cuộc sống. Mâu thuẫn làm cho tác giả nhận ra điều phi lí là khát vọng hạnh
10

phúc, tình yêu cái đẹp của con người lại vấp phải sự giới hạn của đời sống. Nhưng con
người vẫn ham sống khi đang đi dần đến cái chết.
Mùa hè (1939 – 1953) gồm 8 tiểu luận tiếp tục chủ đề của Giao cảm: Con quỷ hung
dữ, hay sự dừng lại ở Oran, Những cây hạnh, Prômêtê dưới địa ngục, Hướng dẫn nhỏ cho
những thành phố không quá khứ, Sự lưu đày của Hêlen, Điều bí ẩn, Trở lại Tipaxa, Biển

gần nhất.
Những trang mùa hè ca ngợi tình yêu thiên nhiên, tình yêu vẻ đẹp muôn màu của
thế gian và sự đam mê hạnh phúc của con người. Có tiểu luận viết trong giai đoạn sáng tác
sau nêu lên những ưu tư khi tác giả nhận ra cái phi lí của cuộc sống mà vẫn tìm thấy cái ý
vị của cuộc sống.
Bề trái và bề mặt (1937) gồm 5 tiểu luận: Sự khôi hài, Giữa Vâng và Không, Cái
chết trong tâm hồn, Tình yêu cuộc sống, Bề trái và bề mặt.
Tập tiểu luận này bộc lộ nỗi lo âu, sự mất lòng tin vào cuộc sống, vẽ ra hình ảnh con
người vĩnh viễn phải chịu đựng nỗi cô đơn và cái chết. Tác giả đang mò mẫm tìm đường
vào một thứ “tư duy hoang dại”, một thứ “triết lí chủ thể” riêng của Camus trong dòng hiện
sinh
Chủ đề cái phi lí từ “Huyền thoại Xiziphơ” đến “Dịch hạch” (1940 – 1947).
Bước sang giai đoạn sáng tác này, khát vọng về sự hòa hợp giữa con người và thế
giới đã đổ vỡ, nhường chỗ cho triết luận về cái phi lí của đời người.
Huyền thoại Xiziphơ (1942): Camus kể lại chuyện trong thần thoại Hy Lạp về
nhân vật Xiziphơ phạm tội tố cáo thượng thần Zơx nên phải chịu hình phạt đẩy một hòn đá
nặng từ chân núi lên đỉnh núi dưới âm phủ. Khi sắp tới nơi thì Xiziphơ đuối sức và hòn đá
lại lăn tuột xuống chân núi, Xiziphơ phải chạy theo và tiếp tục đẩy hòn đá lên, rồi hòn đá
lại lăn xuống. Cứ thế Xiziphơ phải vật lộn mãi với tảng đá lên xuống không ngừng. Không
có hình phạt nào khủng khiếp hơn là một công việc vô ích và vô hi vọng.
Tiểu luận này đã nêu lên ý niệm về sự phi lí và mối tương quan giữa sự phi lí và sự
tự hủy diệt cuộc sống.
Cuộc đời đáng sống hay không đáng sống một khi con người nhận thấy giữa cái thế
giới bên ngoài và niềm khát vọng hạnh phúc chính đáng có một cái hố thẳm ngăn cách.
Camus triết luận: “Khi con người nhận ra sự phi lí thì lại cần duy trì nó bằng một sự cố
gắng sáng suốt, cùng lúc chịu đựng nó để khỏi phải khước từ cuộc sống. Những hành động
chống đối, đòi hỏi tự do, đắm mình trong dục vọng của con người chỉ là hậu quả của cái phi
lí đó. Bị cái chết lúc nào cũng ám ảnh, nhưng con người vẫn bùng lên sự ham muốn được
sống trong một thế giới mà quy luật sẽ dẫn đến sự hủy diệt. Đối với con người thì sự sáng
tạo là dịp may mắn để giữ sao cho ý thức mình lúc nào cũng nhạy bén tiếp nhận những hình

ảnh rực rỡ mà phi lí của cuộc đời”
Làm một công việc vô ích và vô hi vọng thế mà Xiziphơ vẫn làm. Đó là điều phi lí.
Xiziphơ suy tư: việc anh làm chỉ có thế, anh phải lấy nó làm vui. Anh ta thấy cái thế giới
chật hẹp của anh là có ý nghĩa. Mỗi hạt bụi làm nên hòn đá và trái núi đầy bóng tối kia phải
là một thế giới đầy hấp dẫn đối với anh ta. Việc làm tuy nhọc nhằn nhưng lại là một niềm
vui. Hạnh phúc và cái phi lí là hai đứa con cùng một mẹ.
11

Cuộc đời vui sướng của Xiziphơ là ở chỗ số phận của anh thuộc về chính anh khi
tưởng chừng như anh ta hòan tòan bị lệ thuộc vào thần linh. Xiziphơ thách thức thần linh,
khinh nhờn các thần linh, yêu sự sống, ghét cái chết, Xiziphơ ham mê chính cuộc sống phi
lí ấy. Camus viết: “Loài người cũng vậy, phải lấy cuộc đời phi lí này làm vui, phải thấy
cuộc đời là đáng sống, tuy nó cằn cỗi, đau khổ, mất nhịp nhàng, vô nghĩa. Hãy cho ta cuộc
đời ấy, hãy chấp nhận một cách kiêu ãhnh cái “thân phận con người mỏng manh”. Hãy
thách thức cái phi lí của đời người. Trong sự chống đối lại cái quyền uy tột đỉnh của thần
linh, việc làm tự nó đã có một phần thưởng xứng đáng. Ta phải tưởng tượng Xiziphơ là một
người sung sướng”.
“Người xa lạ” - tiểu thuyết đầu tiên của Camus (1942)
Nhân vật chính: Mơcxôn, xưng “tôi” để kể chuyện
Mơcxôn là một viên chức nghèo sống bình thường ở Angiê. Được tin mẹ chết trong
một trại an dưỡng, anh về đưa tang. Đến nơi, anh không nhìn mặt mẹ lần cuối cùng. Anh
không thức để canh quan tài của mẹ mình. Anh thấy thờ ơ và mệt mỏi với những người
khóc thương mẹ. Hôm sau, trên đường đến nghĩa trang, anh dửng dưng đi lẫn vào đám
người đưa tang mẹ. Anh thấy khó chịu khi trời nóng bức. Trở về Angiê ngay chiều hôm ấy,
anh đi chơi với Mari. Từ đó hai người yêu nhau. Mari muốn làm lễ cưới, còn anh thì chẳng
quan tâm đến việc đó. Đi chơi với mấy người bạn trên bãi biển, gặp một toán thanh niên
Ảrập, gây sự rồi đôi bên ẩu đả nhau, bạn của Mơcxôn là Raymông bị một thanh niên Ảrập
đâm bị thương nhẹ. Trưa hôm đó, anh gặp lại người thanh niên Ảrập ấy nằm phơi nắng trên
bãi biển, anh tiến dến gần hắn ta, hắn đưa dao doạ anh. Lưỡi dao sáng loáng làm anh chói
mắt. Anh choáng váng, rút súng lục bắn chết hắn. Bị bắt giam rồi bị đưa ra toà, Mơcxôn

vẫn dửng dưng như không có việc gì xảy ra. Trong tù, anh thấy cuộc đời vẫn bình thường.
Ngày xử án, anh thấy khó chịu vì đám đông làm ồn ào xung quanh một câu chuyện “bình
thường” như vậy. Bị kết án tử hình, anh vẫn thản nhiên và suy nghĩ: “Thì mọi người đều
cho rằng cuộc đời có đáng sống đâu”. Anh từ chối vị linh mục vào thăm, vì anh không tin
Chúa. Đến phút chót, lòng anh dịu xuống và anh bình thản chấp nhận định mệnh phi lí của
mình.
Nhân vật Mơcxôn bị kết án vì anh ta không nhập cuộc, anh ta xa lạ với xã hội nơi
anh sống, anh lang thang, đứng bên lề, trong những khu phố của cuộc sống riêng hẻo lánh,
một kẻ lạc loài. Vì điều gì mà Mơcxôn không nhập cuộc? Anh ta khước từ nói dối. Mơcxôn
không muốn đơn giản hoá cuộc sống, anh ta nói điều gì vốn có, anh từ chối việc che giấu
những tình cảm của mình và bỗng nhiên xã hội cảm thấy bị đe dọa.
Mơcxôn không lên án sự áp bức xã hội, cũng không thử chống lại nó, anh ta tố cáo
xã hội đó bằng sự từ chối lặng lẽ tỏ thái độ thách thức mà người ta chờ đợi ở anh ta.
Mơcxôn chân thành và không lừa dối trong lĩnh vực tình cảm. Chẳng bao giờ anh ta
dự cảm một điều gì mà anh không cảm thấy. Tình cảm đối với anh là thiêng liêng. Anh ta
làm điều gì đó vì những tình cảm của riêng mình. Anh thờ ơ với tất cả, với thực tại xã hội
xung quanh. Trong cuộc sống khi quan hệ với những người tưởng là thân thiết nhưng biết
đâu họ vẫn là những người xa lạ với bản thân mình.
Anh xa lạ với mọi thứ kể cả yêu thương, hối hận, tôn giáo, pháp luật, nhà tù và cái
chết. Thế mà anh lại lâm vào cái phi lí là không yêu thương mẹ mà còn thương người yêu
Mari, thờ ơ với tất cả mà lại còn dùng súng giết người Arập, coi thường pháp luật và nhà tù
nhưng rồi cũng phải ra hầu toà và chịu án tử hình. Mơcxôn nhận ra cái phi lí đó và đã dũng
12

cảm đương đầu với cái phi lí. Nhân vật phi lí Mơcxôn đã thách thức đạo lí tình thương mẹ
con, thách thức pháp luật và nhà tù. Mơcxôn là một kiểu nhân vật hiện sinh đạt đến “tự do
đích thực”.
“Caliguyla”
Vở kịch được trình diễn lần đầu tiên năm 1945 (bốn hồi, mỗi hồi hơn 10 cảnh).
Caligula là vị hoàng đế trẻ tuổi thời La Mã cổ đại. Công chúa Đruxiza là em gái

nhưng lại là nhân tình của Caligula .Các vị quí tộc nghị viện đều bàn tán xôn xao về việc
công chúa vừa chết và Caligula bỏ đi đâu đã ba đêm nay, về tai họa loạn luân làm ảnh
hưởng đến uy tín của Đế quốc La Mã. Ít lâu sau, hoàng đế trở về nói với các quí tộc là ngài
muốn cái mặt trăng nhưng vì hiểu rằng “không thể có được cái mặt trăng” nên ông ta mệt
mỏi. Các vị quí tộc than phiền đã ba năm qua, hoàng đế bắt họ chạy hằng đêm quanh kiệu
loan của ngài và nhiều vị bị cướp tài sản, bị giết cha và bị cướp vợ con. Caligula ngày càng
gây nhiều tội ác như tiết chế lối sinh hoạt trong cung điện, bắt quí tộc làm thay nô lệ, bắt
quí tộc phải cười rộ một lúc, bắt vợ của quí tộc Muyxiuyx đến ăn nằm với mình vì “người
ta chỉ có tự do khi giày xéo lên kẻ khác”. Caligula cùng với quí tộc Hêlicôn hoàn thành
thiên khái luận về sự hành quyết có tính cách an ủi con người. Caligula buộc các công dân
ra vào phố gái điếm và tạo ra một loại huy chương mới để thưởng cho ai đến ăn chơi đều
đặn ở đó sau mười hai tháng. Ai không tuân lệnh sẽ bị trục xuất hoặc bị hành quyết.
Caligula buộc tội quí tộc Mereia và giết ông ta một cách oan ức. Caligula biết Cherea đang
mưu chuyện giết mình nhưng không thèm lưu tâm. Quí tộc Xcipiôn quyết định nói sự thật
cho Caligula biết, vạch trần tội ác của Caligula. Cherea và Xcipiôn chỉ huy các quí tộc sát
hại Caligula. Caligula triệu tập các thi sĩ đến và bắt họ ứng khẩu làm thơ về đề tài cái chết,
phải làm xong trong một phút. Caligula nhảy múa và bóp chết người tình nhân già
Cacxênia. Nhóm của Cherea xách kiếm xông vào đâm chết Caligula đang đứng trước
gương soi. Sắp chết, Caligula vừa cười vừa rú lên: “ta vẫn còn sống”.
Caligula và Mơcxôn cùng là loại “nhân vật phi lí”. Caligula là nhân vật đã thách
thức một cách ghê gớm nhất sự phi lí. Cuộc đời là phi lí cho nên không thể ngoan ngoãn
chấp nhận cuộc đời mà phải phá phách, đạp đổ bằng những hành động phi lí nhất. Caligula
là một nhân vật khát máu, suốt đời hắn ước ao làm những điều không thể có được, bất chấp
mọi luật pháp, mọi quan hệ xã hội, và như vậy hắn mới cảm thấy có hạnh phúc và không cô
đơn.
Nhân vật Cherea đối địch với Caligula nhưng cũng chấp nhận cái phi lí: “Ta tưởng rằng
người ta có thể sống sung sướng được mà cũng chẳng thể sống được, nếu nhất mực xô cái
phi lí vào mọi hậu quả của nó, mở rộng các cửa cho mọi tiềm lực của cái phi lí chạy tung ra
ngoài, nếu khuyến khích nó phát triển hết tinh anh của nó thì còn chi là cuộc sống ?”.
Nhà thơ trẻ Xcipiôn “thuần khiết trong điều thiện” cũng như Caligula là “thuần

khiết trong điều ác” cũng tìm thấy cái gì đó mình giống với Caligula: “Cùng một ngọn lửa
đốt cháy trái tim chúng ta”. Ngọn lửa chung đó là gì? Phải chăng trong bạo chúa Caligula
không có một chút gì mang ý nghĩa nhân văn? Nếu có thì chính cái phi lí của đời người là ở
đó. Caligula nói: “Ta chịu chết dễ dàng, cũng như ta chịu sát nhân một cách dễ dàng… Ta
càng suy ngẫm nhiều về điều đó, ta càng tin chắc rằng mình không phải là một bạo chúa
đâu”.
Caligula ra đời trong hoàn cảnh phát xít Đức hoành hành với tên đồ tể Hitler tàn bạo
đã dựng nhiều lò thiêu người man rợ. Vì vậy có nhà phê bình đã xem vở kịch này thể hiện
13

một tinh thần phản ứng – mà là phản ứng tiêu cực - trước thảm cảnh của đất nước bị chiếm
đóng và tàn phá bởi Hitler.
“Ngộ nhận”, vở kịch 3 hồi
Câu chuyện xảy ra ở Tiệp Khắc. Nhân vật Jăng, khi trở về quê hương đã 30 tuổi.
Anh bỏ nhà ra đi đã 20 năm, xa mẹ và em gái Macta. Phiêu bạt sang Châu Phi, anh lấy vợ
là Maria đã năm năm. Sau khi có một gia tài khá lớn, anh tìm về nhà cũ ở Bôhem mong
đem lại hạnh phúc cho người thân. Để tạo sự bất ngờ anh đưa vợ đến ở một khách sạn gần
nhà, còn anh đóng vai khách du lịch vào quán trọ của mẹ và em gái. Từ khi Jăng ra đi hai
mẹ con đã mở một quán hàng để sinh sống. Hai mẹ con muốn có nhiều tiền để rời bỏ xứ
Bôhem ảm đạm này. Khi một người khách giàu có đến trọ, hai mẹ con cho khách uống
thuốc độc rồi đến đêm cùng với lão đầy tớ ném xác khách xuống sông. Lần này hai mẹ con
không nhận ra Jăng vì xa cách quá lâu. Macta bàn với mẹ giết người khách này. Bà mẹ hôm
nay mệt mỏi bồn chồn, muốn can ngăn Macta nhưng không được. Macta đã cho Jăng uống
nước trà pha thuốc độc. Lúc Macta lục ví tiền thì bà mẹ nhận ra Jăng là con trai mình qua
tấm hộ chiếu. Đau đớn quá, bà mẹ tự vẫn. Hôm sau Maria đến quán trọ tìm chồng. Macta
báo tin Jăng đã chết. Trước nỗi đau khổ cùng cực của Maria, Macta đã trở nên tàn nhẫn và
dạy cho Maria phải biết đón nhận cái phi lí của đời người. Cuộc đời của họ thật không có gì
đáng sống nữa nhưng họ vẫn sống, và chấp nhận cái phi lí.
Qua vở kịch này, Camus muốn nêu lên những cảnh ngộ phi lí của cuộc đời. Bao
nhiêu điều nhận lầm xung quanh ta dẫn đến những tai họa động trời, những đau thương

khủng khiếp, gây nên chia lìa và tang tóc. Khát vọng của con người là điều chính đáng,
khát vọng của Macta cũng chính đáng, thế mà cuộc đời cơ cực buộc hai mẹ con phải nhúng
tay vào tội ác, thật là phi lí và đành chấp nhận cái phi lí. Biết mình ngộ nhận, bà mẹ quyết
định đi tìm cái chết sau khi bày tỏ bao nỗi xót đau: “Giữa một thế giới đảo điên, mọi sự phi
lí cần phải từ bỏ và trên mặt đất này nơi không còn có cái gì chắc chắn cả, thì chúng ta có
những điều xác thực của chúng ta. Giờ đây tình thương của người mẹ đối với con mình là
một điều xác thực của mẹ….Vâng, tình thương cao đẹp vẫn còn đó sau hai mươi năm lặng
im. Tình thương đó thật cao đẹp với mẹ bởi vì mẹ không thể sống bên ngoài tình yêu
thương”
Bà mẹ nhân danh tình thương mà đi tìm cái chết. Chính tình thương đó đem lại hi
vọng cho chúng ta vì bà còn tin vào giá trị của tâm tình và trần gian này chưa đến nỗi chỉ có
điêu linh. Điều phi lí là bà mẹ càng làm nổi bật tính cách của Macta. Macta khô cằn về đời
sống tâm tình, đi đến cái chết với niềm cô đơn băng giá. Macta là trái tim nổi loạn khủng
khiếp, là một người tàn nhẫn. Sau khi giết anh và mẹ chết, Macta nhận ra cái phi lí của đời
sống, chấp nhận nó và thờ ơ với tất cả. Macta nói với Maria: “Sao lại khóc? Hãy trở về với
phiến đá câm lặng. Tình yêu? Cái tiếng ấy nghĩa là gì? Chị nói một ngôn ngữ mà tôi không
hiểu nổi? Tôi không biết đến những tiếng tình yêu, vui sướng và đau khổ” (Cảnh 3, Hồi
III). Macta là nhân vật phi lí biểu hiện một phương thức nổi loạn của Camus, là chất đá của
trái tim, là băng giá trước khổ đau. Đó là chất triết luận thách thức điều phi lí trên đời của
Camus.
“Dịch hạch”
(tiểu thuyết viết năm 1941, xuất bản 1947 sau chiến tranh).
Thành phố Ôrăng đang sống yên lành, bỗng nhiên bệnh dịch xuất hiện. Những con
chuột chết khắp nơi và người bị lây bệnh chết ngày càng nhiều. Chính quyền địa phương
14

không dám gọi đúng tên bệnh đó là gì. Mãi đến lúc có quá nhiều người chết trong một ngày
và triệu chứng dịch hạch quá rõ, chính quyền mới công bố lệnh cách li thành phố. Người
chết thiếu đất chôn, ban đêm phải chở xác bằng tàu điện đi thiêu. Cố đạo Panơlu cố giảng
cho con chiên yên lòng đón nhận “sự trừng phạt vì cơn giận của Chúa”. Ba nhân vật nổi bật

trên bối cảnh chết chóc khủng khiếp, đó là bác sĩ Riơ, nhà báo Rămbe và nhà trí thức Taru.
Bác sĩ Riơ cùng các bạn đồng nghiệp ngày đêm ra sức cứu chữa người bệnh, ngăn chặn
bệnh dịch lan tràn. Đem hết tài trí của mình để cứu nhân dân thành phố, bác sĩ nhận ra ý
nghĩa của đời mình. Nhà báo Rămbe và Taru, một trí thức ở Pari mới đến Ôrăng cũng tận
tình giúp đỡ bác sĩ tổ chức những đội ý tế dân sự để chống dịch. Rămbe cho rằng, viện lí do
này khác để rời Ôrăng là trốn trách nhiệm làm người và anh quyết định ở lại làm việc. Taru
từ bỏ ý nghĩ xem mạng sống của người khác là trò chơi và tham gia tích cực công việc
chống bệnh dịch hạch. Một hôm, bỗng nạn dịch rút lui, những con chuột biến mất. Những
người sống sót tiếp tục cuộc sống bình thường. Nhưng cơn dịch bệnh hiểm nghèo có thể trở
lại bất kì lúc nào.
Bệnh dịch hạch ở đây là tượng trưng của chủ nghĩa phát xít hay rộng hơn là sự tàn
phá khủng khiếp của mọi loại chiến tranh.
Nhân vật trung tâm và người kể chuyện, đến kết thúc mới rõ ra là một, chính là bác
sĩ Riơ. Ông tận tụy làm nhiệm vụ chăm sóc cho người bệnh trong hiện tại mà không dám
tính chuyện to lớn là cứu rỗi linh hồn người cho cuộc sống mai sau, là thầy thuốc của thân
thể mà không phải của linh hồn. Vì Thượng đế đã chết và đời người phó mặc cho tai ương,
nên Riơ đã suy nghĩ và hành động thiết thực cho cuộc sống hiện tại trên trần thế của con
người.
Nhân vật Taru là con một phó chưởng lí. Anh đã từng thấy cha mình kết án tử hình
một tù nhân. Anh đã đau lòng và từ bỏ gia đình ra đi, trở thành một nhà hoạt động chính trị
và cũng đã từng chủ trương dùng bạo lực. Giờ đây anh đã suy nghĩ khác: “Tôi cảm thấy
xấu hổ khi đến lượt tôi, tôi trở thành kẻ giết người…Tôi nhận ra một điều là, tất cả chúng ta
đều ở trong nạn dịch hạch, và tôi đã mất sự yên lành…Người ta có thể là một bậc thánh
không Chúa trời, đó là điều duy nhất cụ thể mà tôi nhận ra hôm nay”. Taru thể hiện lí tưởng
nhân văn của tác giả. Cần tìm con đường đi đến hòa bình bằng tình thương và sự đồng cảm
và “ở đời không nên trở thành kẻ thù của ai cả”. Con người không còn tin ở Chúa trời nữa
thì cần theo thứ triết lí không bạo lực. Từ việc căm ghét những bản án tử hình của luật pháp
tư sản, Taru đi đến chỗ bác bỏ bạo lực nói chung, kêu gọi sự đồng cảm giữa người và người
trong cuộc sống. Đó là tính chất ảo tưởng và phi lí của chủ nghĩa nhân văn Camus. Taru
không muốn tìm ra nguyên nhân của bệnh dịch để tiêu diệt nó mà chỉ dừng lại ở việc phủ

định mọi thứ bạo lực như là nạn dịch hạch mà thôi.
Nhân vật Rămbe là một phóng viên nhà báo qua công tác ở Ôrăng. Bất ngờ gặp
bệnh dịch, cửa thành đóng, anh không trở về Pari được nữa. Anh xin phép quận trưởng về
với người vợ đang chờ đợi. Ông khuyên anh ở lại viết phóng sự về bệnh dịch ở Ôrăng. Anh
đổi ý kiến, xin ở lại chia sẻ khó khăn với dân thành phố.
Tất cả sự cố gắng của ba nhân vật sẽ đi đến đâu? Họ chiến đấu “một cách tuyệt vời”
và không phải họ đẩy lùi được bệnh dịch. Bệnh dịch tự nó rút đi và nó có thể trở lại không
rõ nguyên nhân vì đâu! Điều phi lí là ở đó, là mâu thuẫn vĩnh viễn giữa con người và cuộc
sống, giữa khát vọng hạnh phúc và thực tại đày đoạ thân phận con người. Nhiệt tình và
15

lương tâm của ba nhân vật trí thức Riơ, Rămbe và Taru chỉ là vô vọng và phơi bày cái phi lí
là bệnh dịch hạch sẽ trở lại bất cứ lúc nào.
Đến năm 1958, Camus xuất bản vở kịch Vây hãm, tiếp tục đề tài bệnh dịch hạch và
chủ đề về những tai họa bất ngờ giáng xuống con người. Con người đã can đảm chống lại
nhưng làm sao diệt được tận gốc những tai hoạ khi không làm rõ nguyên nhân. Thắng lợi
nhất định của nhân vật Điegô trong Vây hãm cũng như kết quả hạn chế của các nhân vật
tích cực trong Dịch hạch làm cho người đọc nhận thấy cuộc chiến đấu chống bệnh dịch có
tính chất nhân đạo và con người vẫn còn niềm hi vọng ở trên đời. Và Camus lập luận về cái
phi lí xuyên thấm trong các tác phẩm của ông: “Con người phi lí thừa nhận đấu tranh,
không coi thường lí tính một cách tuyệt đối, đồng thời cũng công nhận cái phi lí tính. Sống
tức là làm cho cái phi lí sống. Làm cho nó sống tức là trước hết nhìn thẳng vào nó. Phi lí
tức là lí trí sáng suốt đã nhận ra những hạn chế của bản thân”
Từ “nổi loạn” đến “sụp đổ” trong chủ nghĩa nhân văn kiểu Camus (1950 – 1958)
Sau Đại chiến II, Camus là nhân vật có ảnh hưởng rộng rãi ở châu Âu và Hoa Kì,
của phái tả không cộng sản. Từ năm 1947 trở đi, Camus, qua nhiều bài viết trên báo Chiến
đấu đã tỏ ra thù địch với Đảng Cộng sản. Trong thời kì chiến tranh lạnh, ông muốn giữ một
thái độ chính trị ôn hoà, khác với những người cộng sản và khác với phái Đờ Gôn. Mùa
xuân năm 1948, ông ủng hộ đảng Tập hợp dân chủ cách mạng của Xactơrơ có tính chất
trung lập, nhưng ông không gia nhập đảng đó. Ông cắt đứt quan hệ với Xactơrơ năm 1952

khi Xactơrơ có cảm tình với Đảng Cộng sản.
Năm 1949, ông viết Con người nổi loạn, một tiểu luận triết học dài xuất bản năm
1951 với chủ đề xung quanh vấn đề giết người và nổi loạn mà xuất phát điểm là sự tự vẫn
và khái niệm phi lí. Đây là một tác phẩm chính trị, luận về việc chọn lựa chính trị. Trong
phần đầu, Camus chấp nhận sự nổi loạn của người ăn xin đi chân đất. Nhưng ông phủ định
việc dùng roi vọt, và đặc biệt phủ định sự biện minh việc dùng roi vọt của thứ triết học lịch
sử, đó là siêu nhân và chuyên chính của giai cấp vô sản. Đó là lập luận của Camus chống
roi vọt, tức là chống việc sử dụng bạo lực cách mạng của những người cộng sản, chống chủ
nghĩa cộng sản. Ngoài ý nghĩa trực tiếp về chính trị như vậy, Camus tiếp tục triết luận về
cái phi lí qua vấn đề nổi loạn.
Theo tác giả, lịch sử của nhân loại là lịch sử của một sự nổi loạn thường xuyên, một
sự chống đối thường xuyên. Cơ sở của sự nổi loạn là bản chất con người. Bản chất “hiện
sinh” là nổi loạn vì nó không tìm đâu ra chân lí. Lẽ sống của con người là nổi loạn. Ta nổi
loạn thế là ta tồn tại. Sự nổi loạn có tính chất triết học. Trước hết, nổi loạn là chống lại thân
phận của bản thân và sự tạo lập nói chung.
Từ sự “nổi loạn triết học” đến “nổi loạn lịch sử”, Camus đã rút ra kết luận: “Người
cách mạng đồng thời cũng là một người nổi loạn và khi họ đã nổi loạn thì cuối cùng họ sẽ
quay lại chống cách mạng…Mọi người cách mạng cuối cùng đều trở thành người áp bức
hay người điên. Trong thế giới lịch sử thuần túy mà chúng đã chọn, nổi loạn và cách mạng
đều sẽ đi đến cái song đề hoặc là đàn áp hoặc là điên loạn” Camus kết luận con người nổi
loạn là con người biết nhân danh những giá trị đã được toàn thế giới chấp nhận để nói:
“không”.
Qua sự phân tích trên Camus đã triển khai thuyết phi lí đến đỉnh cao là sự nổi loạn
chống lại thân phận con người, chống lại mọi nền tảng của thế giới bên ngoài và chứng
minh các trạng thái khác nhau của sự nổi loạn đó trong lịch sử. Kết luận của Camus không
16

còn là những suy tưởng siêu hình mà đã biến thành một thứ lí luận kích động nổi loạn. Nổi
loạn là bản chất, là lẽ sống của con người, vì con người luôn có “chất men phản kháng bất
phục tùng” (Ăngđrê Git) Tính chất siêu hình của lí thuyết nổi loạn của Camus là không cần

tìm nguyên nhân và hậu quả, không cần hiểu vì lợi ích của ai, của giai cấp nào. Nhận thức
sai lầm đó đã dẫn ông đến những nhận định phủ nhận những giá trị vĩ đại của Cách mạng
Pháp 1789 và Cách mạng Nga tháng Mười năm 1917.
Vở kịch Những bậc chính nhân chủ đề chống bạo lực cách mạng dựa trên triết
luận cái phi lí của Camus. Sự nổi loạn ở đây có tính chất cá nhân, không mang đầy đủ ý
nghĩa một cuộc cách mạng chân chính. Ở đây không có sự tham gia của đông đảo công
chúng với một lí tưởng cách mạng rõ ràng. Các nhân vật trung thực không điển hình cho
những chiến sĩ hoạt động trong một tổ chức cách mạng. Vì vậy ý nghĩa của vở kịch có tính
chất chống cách mạng một cách sâu sắc. Khuynh hướng của tác phẩm là phản đối bạo lực
của cách mạng vô sản ở nước Nga năm 1905.
Giữa 1952 và 1954, Camus viết sáu truyện ngắn sau này xuất bản với nhan đề
chung Lưu đày và Vương quốc. Sáu truyện đó là:
+ Người đàn bà ngoại tình (1954)
+ Người khách trọ
+ Kẻ phản bội
+ Những người câm
+ Jônax
+ Đá mọc
Các truyện ngắn này đều tiếp tục thể hiện cái chủ đề phi lí của cuộc đời, nhờ lí tính
mà nhận ra cuộc sống là lưu đày nhưng điều phi lí là chấp nhận cuộc sống lưu đày như là
vương quốc vậy.
Trong giai đoạn sáng tác này, Camus còn viết ba tập Thời sự (bao gồm Thời sự I,
Thời sự II, Thời sự III), tập tài liệu Sổ tay và cuốn tiểu thuyết cuối cùng là Sụp đổ.
Có thể nói, tác phẩm Sụp đổ đã thể hiện tấn bí kịch bên trong, cái phi lí đi đến đỉnh
điểm, dấu ấn của lương tâm, của ý thức đạo đức và chính trị của một lớp người cùng thế hệ
với tác giả. Tấn kịch bên trong còn bị sức ép nặng nề của nỗi lo âu khi chưa tìm ra lối thoát
đúng đắn. Tư tưởng nhân văn ôn hòa, thỏa hiệp kiểu Camus xuyên thấm các tác phẩm từ
Con người nổi loạn đến Sụp đổ đã dẫn đến sự bế tắc trong đời sống thực tại với bao điều
nghịch lí chắc chắn sẽ không có tác dụng tích cực với các thế hệ đang trưởng thành của thời
đại chúng ta.

Quan điểm của Camus về nghệ thuật, nghệ sĩ và thời đại
Đến Thụy Điển để nhận giải Nobel tháng 12.1957, Camus đã đọc hai bài diễn văn
thể hiện rõ quan điểm của ông về nghệ thuật nói chung và văn chương nói riêng, về vị trí và
trách nhiệm của nhà văn ở thời đại chúng ta.
Camus trình bày quan niệm về nghề văn và vai trò nhà văn: “Bản thân tôi không thể
sống không văn. Nhưng không bao giờ tôi đặt cái nghệ thuật đó lên trên tất cả… Đối với tôi
nghệ thuật không phải là một lạc thú để hưởng riêng một mình. Nó là phương tiện để cảm
xúc đông đảo quần chúng bằng những hình ảnh đặc thù về những nỗi đau thương chung và
17

những niềm hoan lạc chung. Như vậy nó buộc người nghệ sĩ phải phục tùng sự thực tầm
thường nhất và đại chúng nhất…Nếu người nghệ sĩ có một lập trường phải xác định thì
lập trường đó chỉ là lập trường xã hội, mà ở đấy kẻ ngự trị không phải là quan toà, mà là
người sáng tạo, dù người đó là lao động hay trí thức” .
Tuy còn mơ hồ khi nêu lên lập trường của một xã hội, nhưng quan điểm của Camus
khá tiến bộ khi đề cao vai trò của người sáng tạo, là lao động hay trí thức.
Camus bộc lộ mâu thuẫn khi nói tiếp về vai trò nhà văn:
“Nhà văn không thể phục vụ những kẻ đang làm ra lịch sử, họ phục vụ những kẻ
chịu đựng lịch sử. Nếu không thế, họ sẽ bị lẻ loi và tước mất cả nghệ thuật. Hai trách
nhiệm khả dĩ làm nên sự cao quí cho nghề văn là phục vụ cho chân lí và cho tự do. Tính
chất cao quí của nghề văn là bao giờ cũng bắt rễ sâu vào hai điều tâm niệm rất khó giữ là:
không chịu nói man trá về điều mình biết và chống lại sự áp bức.”
Một quan điểm tưởng chừng là tiến bộ nhưng lại rất mơ hồ. Ai là người làm ra lịch
sử và ai là người chịu đựng lịch sử? Nội dung cụ thể của chân lí và tự do ngày nay là gì?
Không chịu nói man trá và chống lại sự áp bức của ai đối với ai? Đó là những điều không
rõ ràng xuyên suốt lập luận của Camus khi đề cập đến những vấn đề cụ thể của đời sống
thực tại.
Ngày 14. 12.1957, Camus đọc bài diễn văn nhan đề “Văn nghệ sĩ với thời đại” tại
Viện đại học Upxan, Thụy Điển. Những ý cơ bản của bài diễn văn như sau:
Nghệ thuật bị “đẩy xuống tàu” mà trở nên lụn bại

Camus cho rằng, ngày nay, văn nghệ sĩ không thể tách rời xã hội, đứng ngoài lề của
thời đại. Nhà văn bị bắt buộc tham dự vào những hoạt động của xã hội. “Bây giờ mọi sự đã
thay đổi, cả đến sự im lặng cũng mang một ý nghĩa đáng sợ. Kể từ khi sự không tham dự
cũng bị coi là một cách lựa chọn, đáng bị trừng trị hoặc đáng khen ngợi vì chính sự lựa
chọn của nó thì văn nghệ sĩ dù muốn dù không cũng bị “đẩy xuống tàu” (embarquement).
Nhóm từ “đẩy xuống tàu” hiểu đúng hơn là “dấn thân” (engagé). Bởi vì thật ra, đối với văn
nghệ sĩ, đó không phải là sự tình nguyện nhập ngũ, mà là một thứ quân dịch. Ngày nay mọi
văn nghệ sĩ đều bị đẩy xuống con thuyền của thời đại họ. Họ phải chịu vậy, dù họ có cho
rằng con thuyền ấy tanh mùi cá, rằng bọn cai tù ở trên thuyền quá nhiều và tệ hơn nữa, rằng
con thuyền đi lạc hướng”. Vì bị bắt buộc tham dự vào hoạt động xã hội như vậy nên nghệ
thuật “trước hết là mất cái hồn nhiên thoải mái, rồi đến cái tính chất tự do thần thánh tràn
đầy trong tác phẩm của Môza”. Và diễn ra “cái cảnh lụn bại đột ngột của nghệ thuật hiện
đại”. Theo Camus, “tốt hơn là nghệ sĩ nên góp phần mình cho thời đại, vì nó cứ nằng nặc
đòi hỏi, và phải bình tâm mà công nhận rằng cái thời thịnh trị của các nhà văn, nhà
thơ…cái thời ấy đã chấm dứt rồi”.
Camus đã nhận định phiến diện về tình trạng văn nghệ hiện đại. Không thể chỉ tìm
nguyên nhân vì nghệ sĩ phải sống trong lòng thời đại, vì sự tràn lấn của đại chúng mà nghệ
thuật suy thoái. Sự suy thoái của một bộ phận nào đó của nghệ thuật hiện đại là do nhiều
nguyên nhân trong đó có nguyên nhân từ phương hướng và quan điểm sáng tác của nhà
văn. Với phương hướng và quan điểm đúng đắn, nhờ thực sự đi vào thực tế mà nhiều nhà
văn đã thành công với nhiều tác phẩm tiến bộ và cách mạng.

18

Nghệ thuật là một thứ xa hoa giả trá
Camus phê phán những biểu hiện nghệ thuật suy đồi trong xã hội tư sản hiện đại:
“Trước bấy nhiêu cùng khổ vào thời đại này, nếu nghệ thuật còn muốn tiếp tục là một sự xa
hoa tất phải nhận nó là một sự giả trá…Chừng một trăm năm nay, chúng ta sống trong một
xã hội không hẳn là xã hội kim tiền (kim tiền còn khêu gợi những say đắm nhục thể), mà là
xã hội của những kí hiệu trừu tượng của tiền bạc…Một xã hội đặt nền tảng trên những kí

hiệu, ngay trong bản chất của nó là một xã hội giả tạo, trong đó con người bị mê hoặc…Cái
xã hội này không đòi hỏi nghệ thuật là một phương tiện giải phóng, mà là một hoạt động
không có bao nhiêu ảnh hưởng, một phương cách giải khuây mà thôi. Cái xã hội vàng son
ấy tự mãn với một nền văn nghệ phù phiếm. Nhà văn Oscar Wilde đã viết: “Khuyết điểm
trầm trọng nhất của văn nghệ sĩ là sự nông cạn, hời hợt”.
Nghệ thuật vị nghệ thuật đầu thế kỉ hiện đại là sự giải khuây của những nghệ sĩ cô
đơn, là một nghệ thuật vá víu của một xã hội giả tạo trừu tượng. Kết quả tất yếu là đưa đến
thứ nghệ thuật của phòng khách, nghệ thuật vị hình thức, phá hủy mọi thực tại, bịa đặt lố
lăng đầu độc nhiều người. Nghệ thuật đã tự đứng ra ngoài lề xã hội và tự cắt đứt với cội rễ
sống động của nó.
Camus đã có những ý kiến phê phán đúng đắn văn nghệ tư sản suy đồi ra đời cuối
thế kỉ XIX cho đến thế kỉ XX “Một nghệ sĩ chân chính không thể đi đôi với xã hội kim
tiền”. Ông cũng có ý kiến chính xác: nghệ sĩ chân chính phải biết kế thừa truyền thống văn
hoá quá khứ.
Phủ định chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa
Camus nêu lên sự bất lực của văn học hiện thực và cũng phủ định nền văn nghệ
cách mạng, văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Camus phủ định chủ nghĩa hiện thực vì nhà văn buộc phải đặt thực tại xuống dưới
sự chi phối của một kĩ thuật. Chế độ chuyên chính đã võ đoán khi ra sắc lệnh “chủ nghĩa
hiện thực trước hết là một sự cần thiết và sau đó có thể thành tựu miễn là nó có khuynh
hướng xã hội”. Camus cho rằng, đối tượng của hiện thực xã hội chủ nghĩa là môt cái gì hiện
chưa có thực thể.
Từ những quan điểm chính trị riêng, Camus cho rằng, nghệ thuật hiện thực xã hội
chủ nghĩa đã tạo ra những tác phẩm minh họa một cách giả tạo những nhiệm vụ chính trị,
những thứ văn chương vô nghĩa không có ích gì trong việc làm thay đổi sự thống khổ của
nhân loại. Và cuối cùng, ông cho rằng nghệ thuật suy đồi xa lánh thực tại và nghệ thuật xã
hội chủ nghĩa bám vào thực tại tưởng tượng đều là giả trá, đều bỏ rơi nghệ thuật chân chính
và càng làm nặng nề thêm sự đau khổ của nhân loại mà thôi.
Về một số khía cạnh, Camus đã có những nhận xét sắc sảo nhất là về những yếu
kém, sai lạc nào đó của văn học xã hội chủ nghĩa trên con đường đi tìm một phương pháp

biểu hiện mới của văn học cách mạng. Nhưng sai lầm cơ bản của Camus là nhập cục hiệu
quả của văn nghệ tư sản với văn nghệ xã hội chủ nghĩa làm một. Không thể cho văn nghệ
cách mạng là hoàn toàn xa rời thực tế, là nghệ thuật tuyên truyền cho chủ nghĩa hiện thực
xã hội chủ nghĩa, là “anh em sinh đôi của chủ nghĩa hiện thực chính trị”. Kết luận có tính
chất cực đoan đó thể hiện sự mất phương hướng chính trị của tác giả và quan điểm đánh giá
những giá trị thẩm mĩ như là một lĩnh vực siêu hình đứng trên tất cả mọi cội nguồn xã hội
thực tế, lịch sử của nó. Nhận định của Camus là thiếu khách quan khi phủ nhận tất cả
19

những thành tựu của văn học cách mạng trong hơn một thế kỉ kể từ Công xã Pari cho đến
nay.
Nghệ thuật phục vụ chân lý, tự do, bênh vực đồng loại.
Với quan điểm siêu hình, phi lịch sử, Camus nêu phương hướng của người nghệ sĩ
không phục vụ một đảng phái nào, chỉ phục vụ quyền tự do của con người, bênh vực tình
yêu thương đồng loại, và không bị ai lãnh đạo, chỉ huy cả.
Theo Camus, nghệ thuật không phục vụ một đảng phái nào, nó chỉ phụng sự nỗi
thống khổ và quyền tự do của con người mà thôi. Nghệ thuật lần bước giữa hai vực thẳm,
một bên là phù phiếm, một bên là tuyên truyền. Trên đỉnh cao cheo leo là con đường đi của
bước chân nghệ sĩ, ở mỗi bước tiến là cả một cuộc phiêu lưu, một cuộc mạo hiểm cực độ.
Quyền tự do của nghệ sĩ nằm trong sự mạo hiểm đó, và chỉ ở trong đó mà thôi. Nghệ sĩ tự
do là người tạo lấy trật tự cho mình một cách khó khăn hết sức. Nếu các nhà văn không
chấp nhận sự cố gắng lâu dài và tự do ấy, khi họ tự buông thả vào sự yên ổn của những lạc
thú êm đềm hoặc văn chương công thức, theo chủ trương nghệ thuật vị nghệ thuật, hoặc
giáo thuyết hiện thực, thì họ chỉ lẩn quẩn trong sự phân tán và tuyệt diệt mà thôi.
Camus phê phán nói chung những chế độ độc tài đối xử tàn nhẫn với văn nghệ sĩ,
biểu dương tinh thần dũng cảm và bản lĩnh cao cường của các văn nghệ sĩ chân chính. Ông
đã khích lệ sự chống đối của tất cả các nhà văn ở bất cứ nơi nào trên hành tinh này, chống
đối để có tác phẩm thiên tài, để có niềm hi vọng vào ngày mai.
Trong thời đại đấu tranh giai cấp quyết liệt và phức tạp mà Camus chỉ phê phán
chung chung các chế độ độc tài, các thể chế chuyên chính, san bằng các chế độ phản động

với chuyên chính của nhân dân thì chắc chắn là không có lợi cho cách mạng xã hội chủ
nghĩa. Các khái niệm tự do, chân lí, đồng loại của nghệ sĩ xa rời với thực tại lịch sử, chỉ
khích lệ sự chống đối của các nhà văn, lẽ nào Camus lại không biết đến nhiều nhà văn đã
tìm thấy sự hoà hợp với thực tại nào đó và đã sáng tạo những tác phẩm đáng kể.
Albert Camus lớn lên giữa hai cuộc thế chiến, là nhà văn của phong trào khám phá
và đổi mới của văn học mới, văn học hiện đại chủ nghĩa ở Pháp. Sáng tác văn nghệ của ông
khai phá những địa hạt mới, tìm tòi những kĩ thuật mới, mở ra những lối nhìn mới về cuộc
đời. Trong nhiều khuynh hướng có khuynh hướng hiện sinh khảo sát “thân phận con
người” qua cái tình cảm bi thảm về đời sống. Albert Camus đã chịu ảnh hưởng nhiều của
Andrea Manrô, nhà văn đặt con người đứng trước nhiều vấn đề then chốt như sự bất công,
hạ nhục, phấn đấu, cái chết, để xem xét những giá trị của con người như thế nào. Camus
tiếp bước Manrô, phát hiện ra cái phi lí của đời người và đề xướng một cách sống của cá
nhân đối đầu với cái phi lí là tự do, nổi loạn và say mê.
Do ảnh hưởng của cuộc kháng chiến chống phát xít, và “chiến tranh lạnh” sau 1945,
Camus đã chuyển biến hợp thời hợp cảnh để làm một nhà văn tranh đấu, làm chứng nhân
cho xứng đáng với lương tâm con người. Camus tiếp tục hành trình của ý thức đi tìm kiếm
sự biện minh cho cái phi lí, cho mục đích của ông trong đời sống xuyên qua những yêu cầu
của thời đại.
Tác phẩm của ông đã bộc lộ những mâu thuẫn phức tạp của nhà văn trải qua một
cuộc đời sóng gió, cố gỡ ra những mối dây liên hệ phức tạp của lịch sử xã hội để tìm ra
định mệnh của mình. Cuối cùng dường như tác giả cũng không thoát ra khỏi nghi vấn siêu
20

hình về đời người. Tư tưởng nhân văn ôn hoà, thoả hiệp của Camus mãi mãi giữ ông đứng
bên lề và làm “người xa lạ” trước bước tiến của lịch sử.
Hướng dẫn học tập
Ghi nhớ
Camus đã trải qua một cuộc sống đầy khó khăn bất trắc, có khi ông vượt qua được,
nhưng có khi ông cũng đành chịu khuất phục. Sống ở một thời đại có nhiều biến cố phức
tạp, trong những thời kì khủng hoảng của một nước tư bản phát triển, Camus thường dao

động và thay đổi lập trường chính trị, bộc lộ một sự mâu thuẫn thế giới quan phức tạp.
Trong vòng hai mươi năm sau Đại chiến II, Camus và Xactơrơ là “hai người thầy tư
tưởng” của nhiều thanh niên Pháp. Họ là những nhà triết học và những nhà văn của một lớp
người vừa bàng hoàng ra khỏi cơn bão táp chiến tranh phát xít, mất lòng tin vào con người,
khát vọng ảo tưởng về tự do đích thực.
Camus là một điển hình trí thức và thanh niên của hiện thực nước Pháp, điển hình
khủng hoảng tư tưởng Tây Âu trước những biến động quá sức lí giải của con người.
Albert Camus lớn lên giữa hai cuộc thế chiến, là nhà văn của phong trào khám phá
và đổi mới của văn học mới, văn học hiện đại chủ nghĩa ở Pháp. Sáng tác văn nghệ của ông
khai phá những địa hạt mới, tìm tòi những kĩ thuật mới, mở ra những lối nhìn mới về cuộc
đời. Trong nhiều khuynh hướng có khuynh hướng hiện sinh khảo sát “thân phận con
người” qua cái tình cảm bi thảm về đời sống. Albert Camus đã chịu ảnh hưởng nhiều của
Andrea Manrô, nhà văn đặt con người đứng trước nhiều vấn đề then chốt như sự bất công,
hạ nhục, phấn đấu, cái chết, để xem xét những giá trị của con người như thế nào. Camus
tiếp bước Manrô, phát hiện ra cái phi lí của đời người và đề xướng một cách sống của cá
nhân đối đầu với cái phi lí là tự do, nổi loạn và say mê.
Điều đó thể hiện qua ba giai đoạn sáng tác.
Phân tích tiểu thuyết Ngộ nhận để chứng minh
Tựa đề tiểu thuyết “ngộ nhận” có ý nghĩa điển hình cho thế kỉ với biết bao ngộ nhận
của người trí thức
Camus nêu lên sự bất lực của văn học hiện thực và cũng phủ định nền văn nghệ
cách mạng, văn nghệ hiện thực xã hội chủ nghĩa.
Camus phủ định chủ nghĩa hiện thực vì nhà văn buộc phải đặt thực tại xuống dưới
sự chi phối của một kĩ thuật. Chế độ chuyên chính đã võ đoán khi ra sắc lệnh “chủ nghĩa
hiện thực trước hết là một sự cần thiết và sau đó có thể thành tựu miễn là nó có khuynh
hướng xã hội”. Camus cho rằng, đối tượng của hiện thực xã hội chủ nghĩa là môt cái gì hiện
chưa có thực thể.
Từ những quan điểm chính trị riêng, Camus cho rằng, nghệ thuật hiện thực xã hội
chủ nghĩa đã tạo ra những tác phẩm minh họa một cách giả tạo những nhiệm vụ chính trị,
những thứ văn chương vô nghĩa không có ích gì trong việc làm thay đổi sự thống khổ của

nhân loại. Và cuối cùng, ông cho rằng nghệ thuật suy đồi xa lánh thực tại và nghệ thuật xã
hội chủ nghĩa bám vào thực tại tưởng tượng đều là giả trá, đều bỏ rơi nghệ thuật chân chính
và càng làm nặng nề thêm sự đau khổ của nhân loại mà thôi.
21

Tác phẩm của ông đã bộc lộ những mâu thuẫn phức tạp của nhà văn trải qua một
cuộc đời sóng gió, cố gỡ ra những mối dây liên hệ phức tạp của lịch sử xã hội để tìm ra
định mệnh của mình. Cuối cùng dường như tác giả cũng không thoát ra khỏi nghi vấn siêu
hình về đời người. Tư tưởng nhân văn ôn hoà, thoả hiệp của Camus mãi mãi giữ ông đứng
bên lề và làm “người xa lạ” trước bước tiến của lịch sử.
Giá trị hiện thực của Camus chính là hiện thực tâm trạng của người trí thức Tây
Âu thế kỉ XX.
Thảo luận
Với cái nhìn mới hôm nay, SV kết hợp môn Lí luận văn học thẩm định giá trị hiện
thực của A. Camus.
Từ Ngộ nhận, Dịch hạnh, Người xa lạ dẫn đến Con người nổi loạn. Đó là quá trình
tư tưởng của nhà văn. Một nhà văn nêu cao tự do nhận thức và nhu cầu giãi bày.
Nhà văn phủ định tất cả, kể cả phủ định văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa.
SV thảo luận, đánh giá quan điểm phủ định văn học XHCN có phần nào đúng
không ?
(SV cần xem lại những nhược điểm của văn học hiện thực XHCN, từ đó thấy Camus có
phần tiếp cận chân lí. Đồng thời chỉ ra nhược điểm của Camus là: văn học hiện thực XHCN
cũng đáp ứng nhu cầu cho một giai đoạn nhân thức và thể nghiệm của văn học một số
nước)
22

1.1.2 Nhà văn FRANK KAFKA (1883 – 1924)
Cuộc đời và sự nghiệp
Frank Kafka (theo tiếng Đức) hoặc Frantisek Kafka (theo tiếng Tiệp), sinh ngày 3
tháng 7 năm 1883 ở Praha (thủ đô Tiệp Khắc-ngày nay là Cộng hào Séc). Khi nghiên cứu

về nhà văn này, thật khó xác định một bối cảnh lịch sử xã hội và truyền thống văn chương
mà từ đó nhà văn trưởng thành. Ông chịu ảnh hưởng của các nền văn hoá Tiệp, Đức và Do
Thái. Người ta gọi ông là người Tiệp gốc Do Thái, nói và viết văn bằng tiếng Đức, có khi
lại xác định ông là người Tiệp gốc Đức…Sinh trưởng ở xứ Bôhêm (Tiệp) nhưng tuổi thanh
niên lại sống nhiều ở Viena (thủ đô Áo) lúc đó thuộc đế quốc Áo - Hung.
Cha của Kafka, làm ăn khá giả, đã nhập vào cộng đồng người Đức sống ở Praha. Đây
là cộng đồng của lớp người có tước vị quí tộc hoặc là đại tư sản, chủ mỏ, đứng đầu các
công ty sắt thép, các nhà máy sản xuất vũ khí, chủ hãng buôn nguyên liệu làm rượu mạnh
có khi xuất khẩu sang Mỹ, chủ sản xuất giấy, đường…Kafka giữ lại ấn tượng rất sâu đậm
về người cha quyền lực và sự đánh giá khắc nghiệt của cha đối với mình.Sau này, những
nhà phê bình phân tâm học đã giải thích những motif quan trọng trong tác phẩm của ông
(như : đứa trẻ bị kết tội, hình ảnh kẻ ăn bám, lời phán quyết… như những chấn thương của
tuổi thơ còn hằn lại trong tác phẩm).
Kafka học ở trường phổ thông Đức, viết văn bằng tiếng Đức. Các nhà nghiên cứu còn
đánh giá rằng ông còn sử dụng tiếng Tiệp “một cách tuyệt vời”. Những năm cuối đời,
Kafka mới học tiếng Do Thái, nền văn hoá và tín ngưỡng Do Thái đã phảng phất trong
không khí văn chương của Kafka.
Vào khoảng 14, 15 tuổi, Kafka bắt đầu viết văn nhưng bị gia đình chê bai. Theo học
trường luật, ông có cảm tình với chủ nghĩa xã hội, tham dự các sinh hoạt của “Câu lạc bộ
Thanh niên”. Đỗ tiến sĩ luật năm 23 tuổi, Kafka đi làm ở Hội Bảo hiểm công nhân, phụ
trách công việc đề phòng tai nạn lao động (Sau này năm 1963, ở Tiệp Khắc đã in tập “Thư”
của F.Kafka gửi hội bảo hiểm công nhân vùng Bôhêm ở Praha bằng tiếng Tiệp Khắc
nguyên tác. Thời gian đó Kafka có tham gia một số sinh hoạt chính trị).
Từ 1909, ông đi du lịch nhiều nơi, đặc biệt là Pháp và Đức. Gặp gỡ và yêu F.Elliex
Bake, ông đã cắt đứt sau hai lần hứa hôn. Từ 1912, ông viết những tác phẩm quan trọng. Từ
1914, những phác thảo đầu tiên của tiểu thuyết “Lâu đài” và “Vụ án” được hình thành.
Khi còn sống, chỉ có một số ít tác phẩm Kafka được in ấn, phát hành, ngoài một số
bài in trên tạp chí có các tác phẩm: “Chiêm ngưỡng” (1913)
“Lời phán quyết”, “Người tài xế” (là chương I của tập “Nước Mỹ” 1913)
“Biến dạng” (1915) còn dịch là “Hoá thân”

“Trại cải tạo”, “Một thầy thuốc nông thôn” (1915)
“Một nhà vô địch nhịn đói”(1924)
Từ 1917, Kafka bị ho ra máu, nhưng vẫn tiếp tục viết. Ông lại gặp gỡ một cô gái, yêu
nhau, nhưng bị người cha cô gái phản đối cuộc hôn nhân.
Gặp và yêu Milena Jedenka, người đã dịch một số tác phẩm của mình, Kafka cũng
không thể kết hôn được và nàng không li dị được người chồng. Thời đó, bệnh lao còn là
một nan y, năm 1921 ông phải vào viện điều dưỡng ở Áo, rồi ở Đức.
23

Năm 1924, ông được đưa về Tiệp và mất ngày 3 tháng 7 ở Kirling, được chôn cất ở
thủ đô Praha, hưởng thọ 41 tuổi trong một trạng thái bi đát về tinh thần. “Khi tâm hồn và
trái tim không chịu nổi gánh nặng nữa, thì lá phổi phải gánh chịu nửa phần”. Ông đã viết
khi tiên đoán trước những ngày u tối sắp tới trong không khí nặng nề bao trùm trên vương
quốc Áo – Hung lúc bấy giờ.
Sinh thời và trước khi qua đời, Kafka thường dặn người bạn thân là Max Brot cất giữ
kín một số bài viết, hoặc đốt một số tác phẩm của ông. Chính nhà văn không tự làm việc
ấy: điều này chứng tỏ Kafka không hẳn là một nghệ sĩ của một thế giới không giao tiếp như
một số nhà nghiên cứu nhận định. Ông cũng không hoàn toàn là nhà sáng tạo những “kiệt
tác chưa ai biết”. Khi ông mất, dù tác phẩm chưa được dịch ra rộng rãi thì ngoài một số nhà
phê bình phương Tây, những nhà văn Mac-xit cũng đã đánh giá ông rất cao. Năm 1924,
báo Quyền Lợi Đỏ của Đảng Cộng sản Tiệp Khắc đã viết về ông: “Một nhà văn viết tiếng
Đức đã từ giã chúng ta”, một trí tuệ tinh tế và trong sạch từng ghê tởm cái thế giới này và
mổ xẻ nó bằng con dao không xót thương của lẽ phải. Kafka thâm nhập vàp cơ chế xã hội,
ông thấy nỗi đau của người này, quyền lực và giàu sang của kẻ khác.
Trong những bài viết của mình, ông tấn công vào kẻ mạnh của thế giới này bằng
phương tiện trào phúng và bằng một hình thức chứa đầy hình ảnh. Milena Jedenka viết
“Những cuốn sách của ông đã để lại một ấn tượng về một thế giới hoàn chỉnh đến nỗi
người ta không thể thêm vào đó một chữ nào”. Tới năm 1953, nhà viết kịch Đức Bertolt
Brecht nhận định “Tôi ưa thích văn học Tiệp Khắc hiện đại hơn tất cả các nền văn học tư
sản, khi viết điều này tôi nghĩ đến Kafka, Hasek và Bezruc”

Những tác phẩm quan trọng của ông chỉ được in ra sau khi ông đã qua đời: “Vụ
án”(1925), “Lâu đài”(1926), “Nước Mỹ” (1927), “Toàn tập Kafka” được in năm 1935-
1937 bị bọn phát xít kết tội, rồi thủ tiêu cùng với những tác phẩm của nhà viết kịch Đức
Bertolt Brecht, nhà phân tâm học Freud…Tác phẩm của Kafka được giới thiệu ở nước
ngoài và dịch thuật rộng rãi nhất từ sau năm 1933. Còn từ 1939, ông có ảnh hưởng đặc biệt
ở phương Tây, bởi vì theo ý kiến của nhiều nhà nghiên cứu, từ những năm ấy “ thế giới bắt
đầu giống như thế giới của Kafka”.
Misen Remond viết “Thế giới bắt đầu gặp gỡ Kafka, và định ngữ K rời bỏ lĩnh vực
văn chương để đi vào cuộc sống hàng ngày”. Theo nhà nghiên cứu này, câu nói cửa miệng
của người ta là: “Thật đúng theo kiểu Kafka!” Lịch sử phê bình Kafka cũng phát triển từ
sau khi ông mất.
Từ năm 1939, người ta nhận ra sự xuất hiện của “thế giới Kafka” khi con người chỉ
còn là con số trong các trại tập trung phát xít, khi thế giới phương Tây đột nhiên phát hiện
ra ung nhọt không thể cứu chữa trên cái thân thể tưởng như cường tráng của họ, khi một
sáng nào đó, những gã áo đen (hoặc áo nâu, tùy theo đồng phục phát xít Đức hay Ý) xuất
hiện trước ngôi nhà mình ở và thét “Anh đã bị kết tội”.
Người yêu của Kafka, cô Milena chết trong trại tập trung của phát xít năm 1944. Các
em gái của Kafka và các bạn bè của ông cũng trở thành nạn nhân của chúng.
Năm 1945, Praha nổi dậy với sự giúp đỡ của Hồng quân Liên Xô, đã tự giải phóng,
và chiến tranh thế giới II cũng kết thúc. Năm 1946, Tiệp Khắc in ngay tập “Tác phẩm” của
Kafka, và nhiều thư từ, sổ ghi chép khác của ông cũng được lần lượt xuất bản.
24

Sau chiến tranh thế giới II, Kafka được coi là “một phát hiện” ở thế giới phương Tây.
Sự tiên cảm của nhà văn Kafka về số phận bi đát của Con Người không phải là một huyền
thoại vu vơ. Chính nhà viết kịch B.Brecht cũng đã nhận định rất sớm về Kafka, không sợ
phạm húy như một số nhà phê bình sau này tự nhận là mac- xít rằng “Người ta tìm thấy ở
Kafka đằng sau những hoá trang rất kì cục những linh cảm về nhiều điều mà vào thời kì
những cuốn sách của ông xuất hiện chỉ có một vài người nhận thấy được mà thôi”
(B.Brecht viết trong cuốn “Viết về nghệ thuật”)

Ngoài ra, do việc nhiều nhà văn hiện sinh, đặc biệt từ sau 1950, đem gắn liền tên tuổi
của Kafka với những khuynh hướng suy đồi, coi Kafka như ông tổ của họ, nên một số nhà
văn mac- xít trong khi tiến hành đấu tranh chống lại sự “huyền thoại hoá Kafka” đã có
những phản ứng cực đoan.
Trong những năm 60, đã có những hội nghị quốc tế bàn về Kafka (Hội nghị Libice
năm 1963, hội thảo Tây Berlin 1966). Các nhà mac- xít có những ý kiến trái ngược nhau về
Kafka.
Tuy vậy, với thời gian, khi những tranh cãi đã lắng đọng lại, ngay cả một số nhà
nghiên cứu ở Liên Xô cũng thừa nhận rằng ở những tác giả như Kafka “theo cách riêng của
tác phẩm, vẫn vang vọng những vấn đề sôi nổi của thế kỉ”
Tới năm 1981, đã có hơn 5000 công trình nghiên cứu về nhà văn Kafka. Người ta cho
rằng , sở dĩ Kafka luôn luôn đặt ra những vấn đề mới có khi được đánh giá trái ngược nhau
là do lối viết độc đáo của ông khiến người đọc có thể nhìn thấy những tầng ý nghĩa khác
nhau. Tác phẩm của Kafka được coi là “ tác phẩm mở” theo nhận xét của nhà kí hiệu học
Umbecto Eca. Điều lạ lùng là, tính chất phức tạp đa nghĩa ấy lại được gợi lên từ những tác
phẩm được xây dựng một cách đơn giản đến mức thoạt nhìn có vẻ nhàm chán và ngày nay,
một số bản dịch văn Kafka vẫn cứ phải làm lại vì chưa tin tưởng rằng nó đã tương xứng với
nguyên bản của Kafka.
Khi nghiên cứu nhà văn này, còn có một khó khăn nữa là: các tiểu thuyết của ông gần
như chưa hoàn thành lại được in sau khi ông mất, khiến người ta nghi ngờ một số chương
sắp xếp không đúng ý Kafka. Bên cạnh đó trình tự xuất bản không tương ứng thời gian
sáng tác khiến cho việc xem xét tư tưởng nghệ thuật trong sự phát triển của nhà văn không
được chính xác.
Là người của văn hoá Đức, Kafka vẫn không hoàn toàn thoải mái trong môi trường
xã hội Đức, và trong ngôn ngữ với tư cách nhà văn, ông cũng không thoải mái hoàn toàn
khi diễn đạt bằng lối viết và nói thứ tiếng Đức ở Praha, đặc biệt tiếng Đức của người Do
Thái. Điều này đã được nhiều nhà nghiên cứu xác nhận “Tiếng Đức do Kafka viết luôn
luôn bị những âm hưởng ngoại quốc bao vây và trùm lấn, không phải là một chất liệu tiếng
nói giúp nhà văn cảm thấy yên ổn khi viết văn”. Cái tâm trạng bất ổn này dường như bao
trùm một loạt nhà văn Tiệp viết tiếng Đức lúc bấy giờ.

Tình trạng cô đơn, “lưu đày” ở mọi nơi có thể phát triển đậm nét hơn về sau ở Kafka
do tình trạng sức khoẻ và mặc cảm về gốc tích lai lịch của ông. Ở các xứ sở từng là quê
hương thứ hai của ông, nơi ông viết với những dự cảm về một tình trạng xã hội bất ổn “Ở
Vienna, cũng như ở Praha, người ta chứng kiến sự hấp hối của một xã hội, nhưng Praha có
lẽ là nơi rõ nhất (…)Bởi vì Praha từ trước chiến tranh 1914 đã tập hợp lại cả một chùm dày
đặc những mâu thuẫn gây chấn động mà nhà “địa chấn kí Kafka” với sự nhạy cảm cực kì
25

đã ghi lại được những động thái sâu thẳm khó có thể nhận ra được ở nơi khác”(Tạp chí
Europe – bài “Đi tìm Kafka” của Clode Prevo – tháng 11-1971).
Không phải ngẫu nhiên mà ở Áo lúc này xuất hiện nhà văn Stefan Zwai, nhà bác sĩ
phân tâm học- phê bình văn nghệ Freud…, ở Tiệp xuất hiện nhóm “Almanach 1914” và đặc
biệt là Iaroslap. Ngày nay Kafka được coi là một hiện tượng song song và bổ sung cho hai
nhà văn Tiệp xuất sắc Capek và Hasek
Karen Capek (1890-1938) đã sớm cảm nhận được những bất hạnh của con người hiện
đại, họ bị chế ngự bởi chính những sáng tạo khoa học và kĩ thuật của mình. Ông diễn tả nỗi
lo âu bứt rứt ấy trong hành loạt tiểu thuyết và truyện ngắn. Con người có khi bị người máy
điều khiển :chữ robot (người máy) ngày nay được sử dụng quen thuộc là do nhà văn Capek
sáng tạo ra. Tiểu thuyết lớn nhất của ông là “Cuộc đời và tác phẩm của nhà soạn nhạc
Fontyn (1939)”, và vở kịch tiêu biểu “R.U.R”(1920).
Iaroslap Hasek (1883 – 1923) nổi tiếng với bộ tiểu thuyết “Những cuộc phiêu lưu của
chú lính dũng cảm Svayk thời Đại chiến” (1920-1923). Hasek sinh cùng năm với Kafka,
cùng trưởng thành ở Praha, cùng nổi tiếng thế giới sau khi mất. Cả hai đều độc đáo ở cách
viết không theo tiêu chí truyền thống. Bằng cách ấy họ gợi lên cảm nhận về tính chất phi lí
của hiện thực.
Qua Kafka và những tác giả khác, văn học và hội hoạ, điện ảnh và nhảy múa, người
ta nhận thấy “trước hết là tiếng kêu đầy lo âu và nổi loạn của một lớp người trẻ tuổi trước
tính chất bạo liệt và bùng nổ của văn minh châu Âu. Trong một xã hội cứ trôi tuột đi, điếc
đặc và thản nhiên trước thảm hoạ.”
Xét về mặt trào lưu, trường phái thì Kafka không hề đại diện cho trào lưu nào, song

giới văn học vẫn nhận ra ông khá gần gũi với “chủ nghĩa biểu hiện” ở đầu thế kỉ 20. Đặc
trưng của phương pháp biểu hiện chủ nghĩa là: không miêu tả cuộc sống một cách sinh
động, nhiều màu sắc hiện thực bằng hình tượng nghệ thuật khiến độc giả có thể cảm nhận
bằng giác quan, mà là sự diễn đạt sắc sảo những tư tưởng-do tác giả sử dụng mọi sự cường
điệu và ước lệ. Về mặt tư tưởng-xã hội: chủ nghĩa biểu hiện là một thái độ phản ứng trước
sự khủng hoảng trầm trọng ở châu Âu trong khoảng một phần tư đầu thế kỉ 20, do nhiều
nguyên nhân trong đó có cuộc chiến tranh thế giới thứ nhất và sự chấn động dữ dội của các
cuộc cách mạng.
Ở Kafka, có những biểu hiện của chủ nghĩa biểu hiện. Đó là :
- Những dấu hiệu của sự phủ nhận và bất lực của nhà văn khi đối diện sự tha hoá của
con người
- Yếu tố kì ảo và sự lắp ghép cái thường ngày và logic của giấc mơ.
Tiểu thuyết “Biến dạng”
(Nguyên tác tiếng Đức: Die Verwandlung. Có thể dịch là “Biến dạng” hoặc “Hoá
thân”)
“Biến dạng” là tác phẩm quan trọng đầu tiên của Kafka, xuất bản năm 1916 khi tác
giả 33 tuổi. Ông viết tác phẩm này khi trong đời sống riêng có chuyện tình ái với F.Elliex
Baco.