Phát âm tiếng việt trong nghệ thuật ca hát

1
MỞ ĐẦU
1 - Lý do chọn đề tài :
Âm nhạc và lời ca là hai thành phần cơ bản làm nên giá trò của ca khúc.
Tuy mỗi thành tố đều có những giá trò độc lập, nhưng khi đã liên kết để tạo
nên một ca khúc được thể hiện bằng giọng hát của con người, thì mối quan
hệ của giai điệu âm nhạc với lời ca là mối quan hệ chặt chẽ, hỗ trợ, nâng đỡ
lẫn nhau. Trừ trường hợp, khi giai điệu của bài hát được chuyển soạn, biên
soạn cho nhạc cụ diễn tấu hoặc khi lời ca được ‚bóc tách‛ độc lập để cho
người nghệ só trình bày dưới hình thức ngâm thơ hoặc đọc thơ, còn lại ca từ
vẫn được coi là bộ phận quan trọng làm nên giá trò của ca khúc.
Ca từ, bao gồm toàn bộ phần ngôn ngữ văn học trong âm nhạc bắt đầu từ
cái nhỏ nhất: tên gọi tác phẩm, tiêu đề… cho đến cái lớn nhất: kòch bản của
nhạc cảnh, nhạc kòch và dừng lại ở thể thơ để phổ nhạc[2-13]. Với nội dung
nghiên cứu của luận án, khái niệm ca từ được giới hạn trong khuôn khổ là
phần ngôn ngữ văn học tức lời ca, tên gọi tác phẩm đến các loại thơ được
phổ nhạc (bao gồm cả những bài thơ được giữ nguyên vẹn khi phổ nhạc hoặc
cả những bài trích đoạn trích câu, trích khổ hoặc dựa ý thơ để phù hợp với
các yêu cầu của âm nhạc) …
Như vậy, với tư cách là thành phần của ngôn ngữ văn học, ngôn ngữ
trong lời ca cũng phải tuân theo các quy luật chung của ngôn ngữ mà đã
được Mác và Ăng ghen chỉ rõ: ‚Ngôn ngữ có cùng một lúc với ý thức – ngôn
ngữ là ý thức thực tiễn, thực tế‛. Nói một cách khác ngôn ngữ là một dạng
thức cụ thể của tư duy, là phương tiện chuyển tải của tư duy. Thủ tướng
Phạm Văn Đồng cũng đã từng chỉ rõ ‚Giữ gìn sự trong sáng của tiếng Việt và
chuẩn hoá nó là để phục vụ sự phát triển của tư duy, sự phát triển của trí tuệ
con người Việt Nam‛[2-15].

2
Lời ca trước hết phải được xây dựng bằng chất liệu ngôn ngữ với các quy
luật, quy tắc về ngữ pháp,… nhưng rõ ràng, ngôn ngữ của ca từ không phải là

ngôn ngữ nói mà là ngôn ngữ để hát theo âm nhạc với các qui luật riêng của
nó. Mối quan hệ giữa lời ca với âm nhạc trong loại nhạc hát nói chung, trong
ca khúc nói riêng với những quy luật đặc trưng, và dù các quy luật của âm
nhạc được coi là yếu tố chủ đạo, chủ yếu…, song giữa chúng có mối quan hệ
chặt chẽ, hỗ trợ và chắp cánh cho nhau. Do tính xác đònh của ngôn ngữ mà
phần nào hạn chế, ‚đóng khung‛ cho sức tưởng tượng và khả năng gợi mở
của phần âm nhạc, nhưng cũng chính nó sẽ đem lại cho âm nhạc những giá
trò nghệ thuật lớn lao bởi khả năng khái quát hoá, hình tượng hoá cao mà văn
học và thơ ca mang lại.
Được xắp xếp vào loại hình nghệ thuật biểu hiện, âm nhạc sử dụng nhiều
phương thức để phản ánh cuộc sống, phản ánh hiện thực nên ca khúc nói
riêng, nhạc hát nói chung, lời ca cũng phải tuân theo các quy luật phản ánh
hiện thực của văn học. Do đó, khi ngôn ngữ văn học đã trở thành phương
tiện, chất liệu để diễn tả của âm nhạc thì ngôn ngữ văn học đó phải chòu sự
chi phối dẫn dắt của âm nhạc.
Từ một bài thơ văn học dùng để đọc, tác động đến người nghe – người
thưởng thức bằng thò giác (tự đọc) hay bằng thính giác (nghe người khác
ngâm, đọc…), đến một lời ca được hát lên theo giai điệu âm nhạc, còn có một
khoảng cách khá xa. Một bài thơ, dù là một bài thơ hay, chưa hẳn đã có thể
trở thành lời một bài ca hay, nghóa là thơ chưa hẳn đã là ca. Ngược lại, lời
một bài ca phải ‚là một bài thơ xét về mặt phương thức phản ánh cuộc sống,
nhưng lại là một bài thơ để hát và để nghe, mà không phải để đọc‛[2-8].
Như vậy, xét về mặt bản chất, các thế hệ nhạc só sáng tác âm nhạc Việt
Nam nói chung, nhạc hát và ca khúc nói riêng, đều là những nhà thơ và có

3
những đóng góp không nhỏ cho sự nghòêp xây dựng và phát triển nền âm
nhạc cách mạng nói chung, cho sự nghiệp phát triển nền văn học và ngôn
ngữ văn học nói riêng. Khi rất nhiều lời các bài ca của họ không chỉ đơn
thuần được coi là những bài thơ để hát mà còn đạt các giá trò văn học và

ngôn ngữ văn học tinh tế, có sức chinh phục, cảm hoá rất cao. Ngay từ lớp
thế hệ những nhạc só đầu tiên của nền âm nhạc cách mạng Việt Nam, dù
chưa được qua các trường đào tạo chính quy chuyên nghiệp nào song tác
phẩm của họ viết ra lập tức lôi cuốn mọi người và cho đến nay chưa một
ngày bò quên lãng.
Để thấy rõ hơn giá trò và vai trò, sức mạnh của ca từ trong ca khúc Việt
Nam, xin sơ lược những đánh giá của GS Phan Ngọc về vấn đề này như sau:
Một là, một nền ca từ theo sát các diễn biến lòch sử, phù hợp với mọi
hoạt động cách mạng, chiến đấu…
Hai là, Việt Nam có một hệ thống ca từ cho mọi kiểu người, binh só, các
cô thanh niên xung phong, các bà mẹ, các đồng bào thiểu số, thậm chí cho
từng tỉnh, từng làng, từng con sông, từng trận đánh, từng công việc như vót
chông, cấy lúa, tải gạo…
Ba là, nền ca từ này mang đủ màu sắc của tiếng ca dân tộc ở mọi nơi,
mọi tộc người. Đúng là Đảng ta đã huy động được linh hồn dân tộc vào
phong trào dân tộc hoá âm nhạc…, công lao của âm nhạc Việt Nam với cách
mạng thực là to lớn…
Bốn là, xét về mặt lời ca, ca từ Việt Nam thực tế đã đạt được thành
công tối đa để thể hiện đúng tâm hồn bản sắc văn hoá dân tộc… Ca từ Việt
Nam còn gắn bó với văn hoá dân tộc và đấu tranh cách mạng hơn một số
hình thức nghệ thuật khác.

4
Thực tiễn đào tạo ca hát ở Việt Nam ta trong hơn nữa thế kỷ qua đã đạt
được những thành tựu đáng khích lệ, nội dung chương trình đào tạo ngày một
hoàn thiện, sự tiếp thu các nền thanh nhạc tiên tiến của nước ngoài, kết hợp
với truyền thống ca hát của dân tộc đã được nghiên cứu và thể hiện một cách
có chọn lọc và phù hợp với đònh hướng phát triển văn hóa của đất nước.
Mỗi đất nước, mỗi dân tộc đều có đặc thù phát triển riêng. Ở nước ta,
âm nhạc có một đặc điểm khá nổi bật đó là: khối lượng ca khúc chiếm một tỉ

trọng rất lớn và giữ vò trí quan trọng cả trong quá khứ và hiện tại. Vấn đề
này không chỉ là mối quan tâm của các lónh vực sáng tác, nghiên cứu, biểu
diễn mà trong lónh vực đào tạo cũng đang đặt vấn đề để giải quyết. Đặc
biệt nghiên cứu về ca từ, ngữ âm tiếng Việt trong ca hát là vấn đề luận án
quan tâm nhất.
Vì vậy, đề tài ‚Phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật ca hát” đặc biệt
nhấn mạnh đến các đặc trưng của tiếng Việt và việc phát âm tiếng Việt
trong nghệ thuật ca hát, giá trò và ý nghóa của ca từ trong giảng dạy, đào tạo
thanh nhạc đối với ca khúc Việt Nam nói riêng, với các thể loại nhạc hát nói
chung, ngay cả với ca khúc nước ngoài đã được phiên dòch hoặc đặt lời Việt.
Phân tích và nêu ra cách phát âm các bài dân ca các vùng miền cho phù hợp
với ngôn ngữ, văn hóa các vùng đó, và đặc biệt đưa ra những giải pháp để thể
hiện tốt các tác phẩm Việt Nam trong chương trình đào tạo thanh nhạc trên cả
nước và tại các trường sư phạm.
2 – Lịch sử đề tài
Trong lĩnh vực phát âm tiếng Việt và ca từ trước đây đã có một số tác giả
đã có những cơng trình nghiên cứu ở từng cấp độ khác nhau như nhà nghiên cứu
Văn Cẩn, Giáo sư Phan Ngọc, PGS – NGND Dương Viết Á, và đặc biệt gần
đây có luận án tiến sỹ của giảng viên Trần Ngọc Lan – phó chủ nhiệm khoa
thanh nhạc - Học viện âm nhạc Quốc gia Việt Nam đã đề cập vấn đề này. Trong

5
luận án đó, tác giả Trần Ngọc Lan đã đi sâu phân tích những đặc điểm của tiếng
Việt trong nghệ thuật hát dân tộc và nghệ thuật hát mới, luận án mang tính lý
luận về sự phối hợp của hai phạm trù ngơn ngữ và nghệ thuật ca hát. Đề tài của
chúng tơi cũng nghiên cứu một số đặc điểm của tiếng Việt nhưng khơng đi sâu
nghiên cứu lý luận về ngơn ngữ, mà từ những cơ sở đó đề ra những giải pháp
trong thực tế đào tạo thanh nhạc nói chung, và đặc biệt, những giải pháp thể
hiện tốt các tác phẩm Việt Nam trong chương trình đào tạo thanh nhạc tại
trường sư phạm. Với mục tiêu đó chưa có đề tài, luận án nào đề cập.

3 - Mục đích nghiên cứu của luận án:
Luận án tập trung nghiên cứu một số vấn đề chủ yếu trong phương
pháp giảng dạy cũng như học tập môn thanh nhạc, nhằm thể hiện có hiệu
quả ca khúc Việt Nam tiêu biểu được đưa vào giáo trình giảng dạy thanh
nhạc và các tác phẩm có giá trò khác.
- Nêu bật các đặc trưng của tiếng Việt và việc phát âm tiếng Việt
trong nghệ thuật ca hát
- Làm rõ một số phương pháp phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật
ca hát.
- Đề xuất một số giải pháp nhằm thể hiện tốt các tác phẩm ca khúc
Việt Nam trong đào tạo thanh nhạc nói chung và trong trường sư
phạm nói riêng.
- Ứng dụng công nghệ thông tin nhằm nâng cao hiệu quả việc phát
âm tiếng Việt trong việc dạy – học thanh nhạc và các môn học âm
nhạc tại trường sư phạm.
4 - Đối tượng nghiên cứu:
Tiếng Việt, các đặc trưng của tiếng Việt, phát âm tiếng Việt trong nghệ
thuật ca hát. Một số vấn đề giảng dạy thanh nhạc của giảng viên và việc học
tập thanh nhạc của học viên trong truyền đạt và tiếp nhận kỹ năng, kỹ xảo

6
để thể hiện tốt tác phẩm ca khúc Việt Nam và việc dạy - học âm nhạc tại
trường sư phạm.
5 - Phương pháp nghiên cứu :
Luận án được thực hiện trên quan điểm và phương pháp luận của chủ
nghóa duy vật biện chứng và chủ nghóa duy vật lòch sử, kết hợp với các
phương pháp nghiên cứu cụ thể như: quan sát, tổng hợp, phân tích tư liệu,
điều tra xã hội học, tổng kết kinh nghiệm và đối chiếu so sánh và ứng dụng.
6 - Phạm vi nghiên cứu, giới hạn của đề tài :
Nghiên cứu về phương pháp phát âm tiếng Việt trong giảng dạy, biểu

diễn các ca khúc Việt Nam, các giải pháp để thể hiện tốt ca khúc Việt Nam
tại các trường sư phạm.
7 – Những đóng góp mới của luận án:
+ Là công trình nghiên cứu chuyên sâu về phát âm tiếng Việt trong
nghệ thuật ca hát.
+ Phân tích sâu về phát âm tiếng Việt, cấu tạo của tiếng Việt, sự phát
âm theo các phương ngữ, thổ ngữ.
+ Đưa ra tiêu chí phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật ca hát, hệ thống âm
chuẩn và phương pháp phát âm theo hệ thống âm chuẩn trong nghệ thuật ca
hát.
+ Đề ra một số giải pháp trong việc đào tạo thanh nhạc tại các trường sư
phạm.
+ Nêu được tầm quan trọng của việc ứng dụng công nghệ thông tin trong
giảng dạy, học tập thời kỳ mới; ứng dụng công nghệ thông tin nhằm nâng
cao hiệu quả hát tiếng Việt và quá trình đào tạo ngành âm nhạc tại trường sư
phạm.


7
8 - Cấu trúc của luận án :
Luận án được trình bày trong ba chương :
Chương I : Cơ sở lý luận của việc phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật
ca hát mới.
Chương II : Phương pháp phát âm tiếng Việt trong nghệ thuật ca hát mới
và vấn đề dạy hát tại các trường sư phạm.
Chương III: Ứng dụng công nghệ thông tin hổ trợ cho việc phát âm tiếng
Việt trong ca hát mới và đào tạo giáo viên âm nhạc tại các trường sư phạm.

8
CHƯƠNG I
CƠ SỞ LÝ LUẬN CỦA VIỆC PHÁT ÂM TIẾNG VIỆT
TRONG NGHỆ THUẬT CA HÁT
1.1. Cơ sở lí luận về việc đào tạo thanh nhạc ở Việt Nam
1.1.1. Đặc điểm tình hình
So với nhiều loại hình nghệ thuật khác nói chung và nghệ thuật ca hát
dân tộc nói riêng như Tuồng, Chèo, Cải lương… nghệ thuật ca hát mới của ta
còn rất non trẻ. Sự xuất hiện đầu tiên kể ra đã có từ những năm 25-30 của
thế kỷ trước, với trào lưu ‚âm nhạc cải cách‛ hay là ‚tân nhạc‛ Việt Nam
ngày ấy. Thời kì tiền khởi nghóa và cách mạng Tháng Tám 1945, ca hát mới
đã phát huy tác dụng và có sức cổ vũ động viên tinh thần cách mạng của
toàn dân nhưng chủ yếu là hình thức hát tập thể, mang tính nghiệp dư với các
bài hát khi ấy, như: ‚Cùng nhau đi hồng binh‛ (Đinh Nhu), ‚Du kích ca‛ (Đỗ

Nhuận), ‚Cảm tử quân‛ (Hoàng Quý), ‚Lên Đàng‛ (Lưu Hữu Phước)…
Kháng chiến chống Pháp, tiếng hát Việt Nam tiếp tục phát huy tác dụng
và vai trò xung kích chủ lực của nền âm nhạc cách mạng vừa chính thức lên
ngôi. Với sự ra đời của các đoàn văn công, các đơn vò văn nghệ xung kích
thuộc dân sự hoặc quân đội, đội ngũ ca só, nghệ só Việt Nam khi ấy đã đông
đảo hơn, trưởng thành hơn, có vai trò và đóng góp tích cực, to lớn cho đời
sống âm nhạc kháng chiến của dân tộc ta tiến tới toàn thắng Điện Biên Phủ
lòch sử. Công tác đào tạo lúc này chưa có gì ngoài hình thức tự học, hoặc
hướng dẫn nhau theo lối truyền khẩu. Tuy vậy, việc tuyển chọn các mầm
non năng khiếu âm nhạc và tập hợp các em trong đội văn nghệ ‚Thiếu nhi
kháng chiến‛ tại chiến khu Việt Bắc, việc lựa chọn một số ca só tiêu biểu
chuẩn bò đi học tập ở các nước bạn được xem là bước chẩn bò chiến lược cho
sự nghiệp xây dựng và phát triển nền văn hoá – văn nghệ – âm nhạc – xã

9
hội chủ nghóa của Đảng ta theo tiêu chí : dân tộc – khoa học – đại chúng mà
Đề cương Văn hoá 1943 đã đề ra.
Năm 1954 Miền Bắc giải phóng, tiến lên xây dựng chủ nghóa xã hội và
chi viện sức người, sức của cho sự nghiệp cách mạng giải phóng miền nam,
thống nhất tổ quốc. Năm 1956, trường âm nhạc Việt Nam được thành lập với
vò trí là một trung tâm đào tạo âm nhạc hàn lâm chuyên nghiệp đầu tiên ở
Việt Nam và khu vực khi đó, đã đưa công tác đào tạo nghệ thuật thanh nhạc
hiện đại Việt Nam lên bước phát triển mới. Và ngày ra đời của trường âm
nhạc Việt Nam xưa, nay là Học Viện Âm Nhạc Quốc Gia Việt Nam, cũng
được xem là ngày khai sinh của bộ môn Thanh nhạc chuyên nghiệp Việt
Nam.
Gần 55 năm, mặc dù tuổi đời còn quá non trẻ so với truyền thống xây
dựng và phát triển của kỹ thuật thanh nhạc cổ điển thế giới, song kể từ khi
xây dựng nền ca hát Việt Nam theo các tiêu chí hàn lâm, chuyên nghiệp của
Châu Âu mà tiêu biểu là các trường phái Nga, Italia, Bungary, việc nhận

thức sự thống nhất về tiêu chí thẩm mỹ giữa hát đẹp – Bel canto, với tròn
vành – rõ chữ không chỉ coi là nhận thức lý luận đối với mỹ học Macxit mà
thực tế còn trở thành nhu cầu nội tại của mỹ quan dân tộc đối với nghệ thuật
ca hát nói chung, nền thanh nhạc Việt Nam chuyên nghiệp nói riêng. Đó là
nguyên nhân giúp cho công tác đào tạo nghệ só thanh nhạc chuyên nghiệp
của ta đạt được những thành công to lớn, đồng thời còn làm cho trường phái
thanh nhạc cổ điển Châu Âu tại Việt Nam mang một bản sắc riêng, có một
sức sống mới và những đóng góp to lớn vào sự lớn mạnh và thành công
chung của nền âm nhạc cách mạng Việt Nam, góp phần không nhỏ vào sự
nghiệp cách mạng giải phóng dân tộc, thống nhất Tổ Quốc hôm nay.

10
Có thể khẳng đònh, trong các loại hình nghệ thuật âm nhạc từ dân gian
đến bác học, ca hát là loại hình nghệ thuật mang tính phổ cập cao nhất, có
tính cơ động nhất. Chẳng hạn, so với các hình thức biểu diễn nhạc cụ (độc
tấu, tốp tấu, hoà tấu…) hoặc các loại sân khấu kòch hát cổ truyền (tuồng, cải
lương, chèo…) ngoại trừ các bài bản làn điệu độc lập, nếu diễn ‚vở‛ hoặc là
‚trích đoạn‛,… cũng phải có ‚Sân khấu‛, cần có nhạc cụ, diễn viên, đạo cụ,
trang phục… Còn đối với nghệ só ca hát, họ có thể hát ở bất cứ đâu: lao động
sản xuất trên công trường, trong nhà máy hay trên đồng ruộng, trong lúc
hành quân ra trận hay trên mâm pháo, dưới chiến hào, trên sân kho hợp tác
hay trên một ụ đất bên đường… Nhạc cụ cũng hết sức đơn giản, chiếc đàn
Măng đô lin, cây Ghi ta hay giản dò hơn, một chiếc kèn c mô ni ca… là đủ
để người nghệ só ca hát có thể đi suốt dọc dãy Trường sơn hát phục vụ bộ
đội, thanh niên xung phong tại các binh trạm hay trên đường dây giao liên
của các mặt trận trong suốt những năm kháng chiến chống Mỹ gian khổ. Như
trường hợp của NSUT Thanh Đính; cố NSND Quốc Hương tại chiến trường
Nam Bộ những năm kháng chiến chống Pháp 1946 – 1954, vv…
Tính phổ cập của nghệ thuật ca hát mới còn biểu hiện ở dễ học, dễ
thuộc, dễ phổ biến. Ngay từ những ngày tiền khởi nghóa đến tổng khởi nghóa

tháng Tám 1945, ca khúc cách mạng đã được phổ biến rộng rãi không chỉ tại
các vùng giải phóng hay chiến khu. Nhiều người thuộc bài hát, nhiều người
hát bài hát và nhiều người còn hát rất hay trong khi họ chưa hề biết mặt chữ
quốc ngữ cũng là điều thường tình. Công nhân, học sinh, sinh viên, bộ đội,
thanh niên xung phong, dân công hoả tuyến, xã viên hợp tác xã nông nghiệp,
dân quân du kích… tất cả đếu có thể thuộc bài hát, tập bài hát, thậm chí thuộc
nhiều bài hát và hát nhiều bài hát. Hát một mình, hát tốp ca, hát đồng ca,…
đủ các hình thức ‚biểu diễn‛ mà không hoặc rất ít phụ thuộc vào các điều

11
kiện trang thiết bò âm thanh, ánh sáng, nhạc cụ, sân khấu. Ca hát và nghệ
thuật ca hát trở thành phương tiện xung kích trong việc xây dựng và phát
triển đời sống văn hoá, văn nghệ toàn dân, đẩy mạnh phong trào văn nghệ
quần chúng tại các đòa phương, cơ quan, xí nghiệp, trường học hoặc đơn vò vũ
trang… trở thành phương tiện xung kích và đạt hiệu quả tuyên truyền cao
trong việc chuyển tải các chủ trương, đường lối, chính sách của Đảng và nhà
nước tới mọi tầng lớp nhân dân, động viên toàn dân tích cực hưởng ứng và
hoàn thành tốt các nhiệm vụ lao động, sản xuất, chiến đấu xây dựng và bảo
vệ Tổ Quốc.
Có thể kể ra rất nhiều dẫn chứng về vai trò của ca hát và bài hát đối với
việc tuyên truyền nói trên. Chẳng hạn, thời kỳ kháng chiến chống Pháp,
chống Mỹ, về đề tài thuế nông nghiệp, chúng ta có các bài tiêu biểu: Ngày
mùa của Văn Cao, Đóng nhanh lúa tốt của Lê Lôi – Huyền Tâm, Mùa lúa
chín của Hoàng Việt, Cấy chiêm của Tô Vũ…; động viên phong trào tòng
quân giết giặc, ta có: Lá xanh của Hoàng Việt, Cảm tử quân của Hoàng Quý,
Lên đàng của Lưu Hữu Phước, Tiễn anh lên đường của Nguyễn Văn Tý, Trai
anh hùng gái đảm đang của Đỗ Nhuận ….
Chúng ta thấy tính phổ cập, tính thời sự, tính động viên cổ vũ của ca hát
luôn luôn tỏ rõ ưu thế và sức mạnh của mình cho dù ngày nay các phương
tiện kỹ thuật, công nghệ tưởng như đã dần thay thế được tiếng hát và phong

trào ca hát trong đời sống xã hội.
Trong đời sống thường nhật của mỗi cá nhân đến đời sống hàng ngày
của một tập thể đơn vò, cơ quan, trường học, nhà máy,… ca hát và nghệ thuật
ca hát luôn có mặt thường trực trong đời sống tâm hồn và tâm thức của mỗi
người. Đối với đời sống âm nhạc chuyên nghiệp, nền âm nhạc cách mạng
Việt Nam chính thức hình thành từ năm 1945 đến nay thì trong đó ca khúc đã

12
chiếm một tỷ lệ lớn và có vai trò rất quan trọng với nội dung, chủ đề, hình
thức, thể loại phong phú: quê hương, đất nước, Đảng, Bác, đến các chủ đề cụ
thể như vừa dẫn chứng ở trên.
Nhìn lại chặng đường xây dựng và trưởng thành của nghệ thuật thanh
nhạc chuyên nghiệp Việt Nam, với hàng trăm ca só cổ điển thính phòng, diễn
viên đơn ca trụ cột của tất cả các đơn vò nghệ thuật chuyên nghiệp Trung
Ương và đòa phương trên cả nước, các đoàn văn công quân khu, binh chủng,
các trung tâm đào tạo âm nhạc khu vực, tỉnh thành, các đài phát thanh –
truyền hình, các trung tâm nghiên cứu âm nhạc, các xuất bản tập san, báo
chí… đủ để nói lên sự trưởng thành vượt bậc của đội ngũ thanh nhạc nước ta.
Hàng trăm người được nhà nước phong tặng danh hiệu NSƯT, hàng chục
người được tặng danh hiệu NSND… Nhiều nghệ só có học hàm, học vò TS,
GS, giữ các trọng trách lớn của đất nước. Nhiều nghệ só giành được phần
thưởng xứng đáng tại các kỳ thi quốc tế, được giới thanh nhạc quốc tế ghi
nhận và đánh giá cao như: NSND Trung Kiên, NSND Quang Thọ, cố NSND
Quốc Hương, cố NSND Lê Dung, ca só Trần Khánh, NSND Trần Hiếu,
NSND Quý Dương…
Tại các đơn vò nghệ thuật chuyên nghiệp, dù của Trung Ương hay đòa
phương, cơ cấu tiết mục thuộc về hát bao giờ cũng chiếm một tỷ lệ lớn: tiết
mục đơn ca, tốp ca, song ca, hát múa, các màn hợp xướng hay đồng ca,…,
dường như bao giờ cũng chiếm vò trí chủ chốt của chương trình, được đầu tư
quan tâm kỹ lưỡng và được khán giả đón nhận nồng nhiệt…

Đội ngũ ca só cách mạng của dòng thanh nhạc chuyên nghiệp Việt Nam
không chỉ trưởng thành, lớn mạnh về số lượng, về trình độ chuyên môn mà
còn vững vàng về phẩm chất chính trò cũng như lý tưởng thẩm mỹ, đem tiếng
hát của mình phục vụ sự nghiệp cách mạng của Tổ Quốc, phục vụ công

13
chúng, nhân dân. Nhiều tấm gương của các nghệ só ca hát Việt Nam đã để
lại trong lòng công chúng thưởng thức thuộc các thế hệ không chỉ lòng
ngưỡng mộ và yêu mến tài năng qua giọng hát mà còn bởi tấm gương rèn
luyện, trau dồi nghề nghiệp, tấm gương đưa tiếng hát của các anh chò thành
vũ khí sắc bén phục vụ sự nghiệp cách mạng vinh quang của dân tộc như cố
NSND Quốc Hương, NSND Tường Vi, NSND Trung Kiên, NSND Trần Hiếu,
ca só Trần Khánh, NSƯT Thanh Đính…
Tóm lại, ca hát có một sức mạnh đặc biệt trong đời sống xã hội và có
một vai trò to lớn trong đời sống toàn dân cũng như trong nền âm nhạc cách
mạng Việt Nam. Người nghệ só thanh nhạc cổ điển thính phòng Việt Nam có
những đóng góp to lớn, tích cực và hiệu quả cho sự nghiệp cách mạng giải
phóng dân tộc, xây dựng và bảo vệ tổ quốc Việt Nam XHCN. Chúng ta có
quyền tự hào và tin tưởng rằng: Với sự lãnh đạo của Đảng và nhà nước, sự
lớn mạnh của các trung tâm đào tạo, sự phát triển mạnh mẽ về chuyên môn
của các giảng viên, giáo viên thanh nhạc cũng như các nghệ sỹ biểu diễn, sự
giao lưu và hội nhập quốc tế Tiếng hát Việt Nam sẽ bay cao, bay xa hơn
nữa
1.1.2. Những đặc điểm của ca khúc Việt Nam
Với nền nghệ thuật thanh nhạc chuyên nghiệp non trẻ Việt Nam, vai trò,
vò trí và tác dụng của thể loại ca khúc luôn chiếm ưu thế nổi trội và giữ một
tỷ trọng lớn trong đời sống âm nhạc toàn xã hội, ca khúc được phổ biến rộng
rãi trong công chúng âm nhạc và đời sống toàn dân, cho dù là ca khúc dân ca
hay ca khúc chuyên nghiệp, đều có được ưu thế và sức mạnh bởi những yếu
tố sau:

14
1.1.2.1. Tính phổ cập
Ai cũng có thể hát: bộ đội, công nhân, dân công, thanh niên, xung
phong, học sinh, sinh viên, tới những người thợ thủ công…
Ở đâu cũng có thể hát: miền Bắc hay miền Nam, trên rừng hay dưới
biển, biên cương hay hải đảo, nhà máy hay cánh đồng, dưới chiến hào, trên
mâm pháo, trong xà lim tù tội hay giữa giảng đường đại học, giữa một không
gian với sân khấu hoành tráng có đủ các trang thiết bò hiện đại hay một ụ đất
giữa tiền tiêu của đồn biên phòng…
Hình thức biểu diễn phong phú, đa dạng: đơn ca, song ca nam hay nữ,
tam ca, tứ ca, tốp ca, đồng ca, hợp xướng… Hát với một dàn hợp xướng đệm
hay một dàn nhạc giao hưởng, với chiếc đàn piano hay một chiếc đàn bầu, 1
cây sáo trúc… Và có thể, không có một nhạc cụ nào trợ giúp, anh bộ đội vẫn
hát, người công nhân vẫn hát, chò xã viên vẫn hát, người nghệ só vẫn sẵn
sàng hát, hát đến mức quên mình như cố NSND Quốc Hương, nghệ só Trần
Khánh, NSƯT Thanh Đính, Tô Lan Phương…
Hát trong bất cứ hoàn cảnh nào: trong lao động sản xuất, trong chiến
đấu, trong học tập hay trong các phòng thí nghiệm, nghiên cứu khoa học… lúc
vui, lúc buồn, lúc chiến thắng hân hoan hay tạm thời thất bại, cả lúc đoàn tụ
hay lúc chia ly… Ca khúc Việt Nam với hình tượng ‚tiếng hát át tiếng bom‛
của một thời kháng chiến kiêu hùng, đầy tự hào của người nghệ só và nghệ
thuật ca hát cách mạng Việt Nam.
1.1.2.2. Tính thời sự
Với tư cách là một phương tiện phản ánh hiện thức khách quan, ca khúc
còn được coi là những ‚thông điệp bằng âm nhạc‛ của cuộc sống vô cùng sôi
động, phong phú và đầy cảm hứng của nhân dân Việt Nam suốt trên dưới
nửa thế kỷ qua. Từng chiến công hay niềm hứng khởi, tự hào, nỗi trăn trở

15
cựa mình của lòng đất đến cho những hạt lúa vàng 5 tấn góp phần đánh giặc
giữ nước, nỗi bồi hồi xao xuyến của trái tim trước tình yêu đầu tiên… Ca khúc
không chỉ có chức năng phản ánh mà còn phản ánh có hiệu quả cả trên ý
nghóa thẩm mỹ và ý nghóa giáo dục. Bên cạnh đó, các chủ trương chính sách,
đường lối của Đảng và nhà nước, nhiệm vụ của cách mạng trước mỗi bước
ngoặt, mỗi giai đoạn lòch sử cụ thể của dân tộc, dường như đã được ca khúc
cách mạng Việt Nam thể hiện không chỉ bằng chức năng thông thường của
nghệ thuật mà còn bằng cả một sự tư duy, cảm xúc thẩm mỹ chân chính, của
trách nhiệm người công dân với lòng yêu nước và niềm tự hào dân tộc. Có
thể ví ca khúc cách mạng Việt Nam như một ‚biên niên sử‛ bằng âm nhạc:
Ví dụ: Thời kỳ tiền cách mạng tháng tám 1945, ta có: Diệt phát xít của
Nguyễn Đình Thi, Cùng nhau đi hồng binh của Đình Nhu, Du kích ca của Đỗ
Nhuận, Lên Đàng của Lưu Hữu Phước,…
Thời kỳ kháng chiến và giải phóng Điện Biên năm 1954, ta có: o mùa
Đông, Du kích sông Thao, Chiều chiến khu… của Đỗ Nhuận, Quê em của
Nguyễn Đức Toàn, Mùa lúa chín, Lên ngàn… của Hoàng Việt, Người Hà Nội
của Nguyễn Đình Thi, Sông Lô, Làng tôi của Văn Cao, Làng tôi của Hồ Bắc,
Ba Vì của Huy Du… đến Hành quân xa, Chiến thắng Điện Biên của Đỗ
Nhuận, Qua miền Tây Bắc của Nguyễn Thành… Sau năm1954, hai miền Nam
Bắc tạm thời chia cắt, đánh dấu sự ra đời của các ca khúc: Tình ca của
Hoàng Việt, Câu hò bên bờ Hiền Lương của Hoàng Hiệp – Đằng Giao, Tôi là
người Thợ lò của Hoàng Vân, Những ánh sao đêm của Phan Huỳnh Điểu, Xa
khơi, Tiếng hát giữa rừng Pắc pó của Nguyễn Tài Tuệ, Giải phóng miền Nam
của Huỳnh Minh Siêng…

16
Về đường lối, chủ trương, về ngành nghề… nhiều ca khúc đã đang trở
thành những bài hát kiểu mẫu, kinh điển như : Em đi làm tín dụng của

Nguyễn Văn Tý, Bài ca người thợ rừng của Phạm Tuyên…
Tóm lại, với ưu thế của sự cập nhật các sự kiện chính trò, quân sự, kinh
tế, văn hóa xã hội, ca khúc luôn có khả năng thâm nhập, phổ cập với hiệu
quả tuyên truyền cao, thiết thực mọi mặt đời sống, xã hội. Và những đóng
góp, tác dụng của nó trong cuộc sống toàn dân ta trên dưới 50 năm qua là
một thực tiễn rất đáng trân trọng, tự hào.
1.1.2.3. Tính hiệu triệu, kêu gọi và khả năng tập hợp
Bên cạnh giá trò thẩm mỹ và giá trò giáo dục, sức mạnh và khả năng của
ca khúc Việt Nam, với những đặc trưng về tiết tấu, đặc biệt ở thể loại hành
khúc, với những đặc trưng về nhòp điệu, giai điệu gần gũi, dễ học, dễ thuộc
cả về âm nhạc và lời ca…, tính hiệu triệu, khả năng kêu gọi và tập hợp của
ca khúc càng phát huy mạnh mẽ hơn bao giờ hết trong hoàn cảnh lao động,
chiến đấu sinh tồn và tự vệ đầy khó khăn, đầy thử thách khốc liệt như dân
tộc Việt Nam, nhất là với chặng đường liên tục hành quân chiến đấu bảo vệ
và giải phóng đất nước 1945-1975.
1.1.2.4. Tính biểu cảm cao
Là thể loại thanh nhạc được biểu hiện bằng giọng hát của con người, với
cấu trúc ngắn gọn dễ học, dễ thuộc, dễ nhớ, dễ truyền tụng phổ biến, ca
khúc còn được coi như ‚thông điệp của tình cảm‛ con người bằng âm thanh
và bằng ngôn ngữ. Dưới những tác động đặc thù của cơ quan phát âm, các
thành tố của ngôn ngữ cả lúc nói cũng như lúc hát được hình thành và được
‚phát thanh‛ thành âm – tiếng, dưới sự điều khiển của não bộ và hệ thần
kinh trung ương. Tiếng nói và tiếng hát, không chỉ là sản phẩm của một quá
trình tư duy mang tính sinh lý, cơ học… mà còn là sản phẩm của một đời sống

17
nội tâm, tinh thần, tình cảm vô cùng phong phú và tinh tế, và là sự nhạy cảm
biểu hiện sinh động, chân thực về đời sống thực của mỗi con người.
Vì lẽ đó, ca khúc vẫn được xem là loại hình ca hát mang tính biểu cảm
cao, sâu sắc, trực diện và thực sự của cả ba chủ thể sáng tạo: tác giả, người

sáng tác ca khúc, ca sỹ thể hiện bài hát và quần chúng, công chúng thưởng
thức ca khúc ấy với trăm ngàn cung bậc khác nhau của đời sống nội tâm mỗi
một con người. Trong các chủ đề về cuộc sống riêng tư, về tình yêu đôi lứa,
về tình yêu quê hương, đất nước…, ca khúc vẫn được coi là loại hình nhạy
cảm nhất, hữu hiệu nhất chuyển tải tới cuộc sống xã hội bằng thứ ngôn ngữ
đặc thù riêng của mình.
1.1.3. Đặc điểm về cấu tạo cơ thể, tầm vóc
Do các điều kiện về đòa lí, khí hậu cũng như các đặc điểm về chủng tộc
nòi giống, đặc biệt do những hoàn cảnh xã hội của một đất nước phải trải
qua các cuộc chiến tranh xâm lược triền miên, dai dẳng, nên về tầm vóc,
kích thước (chiều cao, cân nặng…) của người Việt Nam thường thấp bé hơn
khá nhiều so với các quốc gia Châu Âu nói chung như Nga, Đức, Tiệp, Pháp,
Hungary… Ngay cả với một số quốc gia phát triển ở Châu Á và Đông Nam Á
những năm gần đây như, Trung Quốc, Nhật Bản, Singapo… các chỉ số về tầm
vóc và trọng lượng của thanh thiếu niên Việt Nam nói chung vẫn còn một
khoảng cách chưa dễ dàng rút ngắn. Mặc dù những năm gần đây, các điều
kiện kinh tế, xã hội của nước ta đã có những tiến bộ và phát triển mới, lớp
thanh thiếu niên thế hệ cuối những năm 70 đến nay đã có những chuyển
biến đáng mừng nhưng dường như cũng mới chỉ giới hạn ở khu vực thành
phố, thò xã hoặc ở trung tâm lớn chứ chưa phát triển sâu rộng trong đại bộ
phận đời sống cộng đồng xã hội.

18
Với những yếu tố nói trên, đương nhiên các số đo như vòng ngực, vòng
bụng đến các cơ quan, nội tạng khác của cơ thể như thanh đới, vòm họng, yết
hầu đến các xoang vang tự nhiên trên đầu, trên ngực cũng nhỏ bé theo một
tỷ lệ tương ứng.
Một thực tế hiển nhiên là với một lồng ngực nhỏ, lép và với một buồng
phổi có kích cỡ và trọng lượng thua kém so với người Châu Âu thì lượng
không khí do hai lá phổi chứa đựng khi hít thở chắc chắn không thể nhiều

bằng những lồng ngực nở nang, vạm vỡ. Đã có những chênh lệch không nhỏ
về dung lượng không khí chứa được trong một lần lấy hơi cũng như thời gian
khống chế hơi thở bằng các biện pháp cơ học thông thường giữa những người
có những chỉ số về tầm vóc và trọng lượng khác nhau. Tuy nhiên, tất cả các
yếu tố trên không hoàn toàn thuộc về bản chất cũng như các ưu thế hoặc
nhược điểm về một cột hơi thanh nhạc, mà còn do các yếu tố kỹ thuật và rèn
luyện tạo thành.
Song song với thực tế trên đây, với những hốc rỗng, những xoang vang
tự nhiên nhỏ bé theo tỷ lệ tương ứng của tầm vóc và trọng lượng trung bình
của người Việt Nam, đương nhiên sẽ tác động và ảnh hưởng trực tiếp đến
khoảng vang cộng hưởng đối với cả giọng nói bình thường cũng như giọng
hát của người ca sỹ Việt Nam. Với một vòm họng rộng, sâu, lớn, thanh đới
người châu Âu chắc chắn sẽ phát ra các âm thanh có độ to, độ dày, và độ
vang cao hơn đối với người Việt trung bình chúng ta. Ngôn ngữ nói và ngôn
ngữ hát của người Châu Á nói chung và người Việt Nam nói riêng, dường
như nhiều chất ‚kim‛ hơn so với chất ‚thổ‛ chất ‚mộc‛ trong âm sắc ngôn
ngữ nói và hát của người Châu Âu cũng là vì vậy chăng?
Với truyền thống đào tạo thanh nhạc chính quy đã được chuẩn hoá từ
nhiều thế kỷ qua, với trình độ phổ cập âm nhạc và nghệ thuật ca hát cổ điển

19
opera đã đạt tính xã hội rất cao, việc đào tạo một ca sỹ cổ điển thính phòng
đảm đương các Aria từ hai quãng 8 trở lên đối với người Châu Âu dường như
quá bình thường và dễ dàng. Với một truyền thống mới được xác lập 4 – 5
thập kỷ như khoa thanh nhạc hiện đại Việt Nam, để có được đội ngũ nghệ sỹ
opera chuẩn mực đạt trình độ quốc tế, vẫn còn đang là mục tiêu cần phấn
đấu bền bỉ, lâu dài.
Chính vì lẽ đó, chúng ta cần phải lựa chọn sáng suốt các kỹ thuật, tinh
hoa của các nền thanh nhạc tiên tiến trên thế giới, áp dụng vào thực tế ở
Việt Nam cho phù hợp với văn hóa, con người Việt Nam theo đònh hướng mà

Đảng ta đã xác đònh: ‚ Xây dựng một nền văn hóa tiên tiến đậm đà bản
sắc dân tộc.‛
1.1.4. Tiêu chí thẩm mỹ của nghệ thuật ca hát dân tộc
Trước hết, cần phải khẳng đònh rằng: Nhu cầu về cảm thụ thẩm mỹ và
nhận thức cái đẹp là bản chất của sự tồn tại của loài người. Nói cách khác,
cái đẹp không chỉ là phương thức, phương tiện, biểu cảm của cuộc sống loài
người mà còn là động lực cho sự vận động, phát triển của mỗi con người,
cũng như cho cả một cộng đồng quốc gia trong quá trình phát triển trí năng
cũng như hoàn thiện nhân cách. Âm nhạc, ca hát đáp ứng nhanh nhất, hiệu
quả nhất và trực tiếp nhất với nhu cầu cảm thụ thẩm mỹ và nhu cầu cảm thụ
cái đẹp của mỗi người.
Với phương tiện biểu hiện là âm thanh (giai điệu) thông qua cơ quan phát
âm nhả chữ điêu luyện, chuẩn xác, tinh tế của người nghệ só, bài hát đến với
công chúng – người nghe - trực tiếp hơn, sức thẩm thấu cao hơn và do vậy
khả năng chinh phục của nghệ thuật được nâng cao hơn. Truyền thống cảm
thụ âm nhạc có lời vốn vẫn đang chiếm ưu thế đối với số đông công chúng
thưởng thức âm nhạc Việt Nam trước đây cũng như hiện nay. Nhân dân ta

20
không chỉ yêu thích ca hát mà còn có một nền kỹ thuật thanh nhạc dân tộc
phong phú, độc đáo và đạt trình độ thẩm mỹ và nghệ thuật khá tinh tế. Với
hơn 50 dân tộc anh em chung sống, nhân dân ta thừa hưởng một kho tàng âm
nhạc dân gian phong phú. Bên cạnh các loại nhạc khí có nguồn gốc nguyên
bản hay được du nhập cải tạo, cải tiến hợp thành đại gia đình các nhạc cụ
dân tộc cổ truyền. Hiện nay kho tàng các bản bài làn điệu dân ca, các câu
hò, điệu lý chiếm một tỷ lệ rất lớn, hình thành nên các vùng dân ca người
Việt tiêu biểu cho 3 miền Bắc, Trung, Nam của dân tộc.
Chẳng hạn:
- Hát quan họ Bắc Ninh, hát xoan ghẹo Phú Thọ, các làn điệu chèo, ca
trù… của đồng bằng Bắc Bộ.

- Hát ví – Giặm, các loại hò của Nghệ – Tónh và Thanh Hoá
- Ca Huế, các điệu lý của miền Trung.
- Nhạc tài tử, cải lương cùng với các bài lý, bài hò của vùng đồng bằng
Nam Bộ…
Đặc biệt trong nghệ thuật ca hát dân tộc, ta còn có những loại hình kòch
hát sân khấu đặc sắc như chèo ở miền Bắc, Tuồng của liên khu năm và miền
Trung, sân khấu cải lương của Nam Bộ.
Vậy thì, tiêu chí thẩm mỹ bao quát chung đối với nghệ thuật ca hát dân
tộc được cha ông ta qui đònh ra sao? Yêu cầu thế nào? Không có gì khác hơn
ngoài thuật ngữ ngắn gọn: Tròn vành – Rõ chữ! Vậy ý nghóa nội dung của
thuật ngữ này là gì? Với sự hiểu biết sơ bộ của bản thân, với kinh nghiệm
lónh hội được qua các thực tiễn học tập, biểu diễn và giảng dạy thanh nhạc,
tôi xin phép cố gắng trình bày nhằm làm sáng tỏ ý nghóa của thuật ngữ này.

21
Dưới góc độ kỹ thuật – nghệ thuật ca hát dân tộc, thuật ngữ này được
xem xét với tính chất là những động từ, nhằm thực hành các động tác kỹ
thuật trong quá trình ca hát.
Dù là người nước nào, trong khi nói hay trong khi hát cũng đều phải sử
dụng và vận dụng bộ máy phát âm của mình, đó là sự hoạt động tổng hợp
của cơ quan phát âm, bao gồm nhiều bộ phận làm việc gần như cùng một
lúc, nó liên quan chặt chẽ với nhau và không thể tách rời nhau được. Cơ chế
của hoạt động sinh lý đối với bộ máy phát âm đã được các nhà khoa học
khám phá, phân tích. Âm thanh xuất hiện do tác động của luồng hơi thở từ
phổi đẩy ra làm rung thanh đới, thanh đới rung lên bởi sự điều khiển chủ
động của hệ thần kinh trung ương để thực hiện yêu cầu khi ta muốn nói hoặc
muốn hát. Khi đó thanh đới phải căng ra ở một mức độ cần thiết tương ứng
với áp lực của hơi thở ở dưới đáy phổi đẩy lên, để tạo nên một âm thanh
mong muốn. Hai lực này phải luôn luôn phù hợp với nhau mới có được âm
thanh chính xác và có chất lượng. Muốn chủ động điều khiển hoạt động này,

người ca só phải tập đẩy hơi và ghìm hơi thở bằng thanh đới rung, sao cho
những hoạt động đó trở thành thói quen chính xác như những người nhạc
công tập bấm đúng vò trí những phím đàn hoặc điều khiển môi khi thổi kèn
đồng. Nói một cách khác, hát tròn vành là khả năng đầu tiên khống chế và
làm chủ hơi thở, là điểm xuất phát của quá trình phát âm. Bởi vậy, bất cứ
một trường phái ca hát nào, dù ở loại hình nghệ thuật ca hát nào (chèo,
tuồng, cải lương hay quan họ ví giặm, ca trù, ca Huế…) cũng đều phải vận
dụng bộ máy phát âm của con người nhằm tạo ra một hơi thở chắc chắn, đầy
đặn, sung sức thông qua quy trình phát âm vừa đề cập ở trên. Tuy nhiên,
giọng hát có đảm bảo được các tiêu chí kỹ thuật hay không còn phụ thuộc
vào cơ chế phát âm cụ thể của từng người nghệ só do cấu tạo bẩm sinh, cũng

22
như quá trình học tập, rèn luyện của người nghệ só đó. Hát tròn vành cũng có
nghóa là sử dụng hơi thở ca hát của bản thân để phát âm các âm tiết, các ca
từ một cách đầy đặn, rõ ràng, vang sáng bằng cách phát huy và cộng hưởng
các khoảng vang tự nhiên do cấu tạo sinh học của con người. Tuỳ thuộc vào
cấu tạo bẩm sinh của mỗi người, các yêu cầu kỹ thuật của mỗi loại hình ca
hát qui đònh (như tuồng khác với chèo, cải lương khác với ca Huế, quan họ
Bắc Ninh khác với ca trù) mỗi người nghệ só, mỗi dòng ca hát vận dụng các
kỹ thuật hơi thở (hơi đan điền, hơi lá lách, hơi hòm, hơi mé) với lối hát cộng
hưởng một cách thích ứng phù hợp với các đặc điểm nghệ thuật tiêu biểu mà
họ theo đuổi… Đó là ý nghóa của cụm từ ‚Tròn vành‛.
Bây giờ chúng ta sẽ xem xét cụm từ ‚rõ chữ‛.
Ta biết rằng, ngôn ngữ là phương tiện giao tiếp, thông tin trao đổi giữa
con người với con người dưới dạng văn tự hay phát âm (nói, hát).
Vậy, chất lượng của thông tin và quá trình giao tiếp, hiệu quả trong thực
tiễn của mối giao tiếp ấy (cảm mến, yêu thương, đồng cảm, chia sẻ, xót xa
hay tức giận, căm ghét…) đều phụ thuộc vào chất lượng của ngữ nghóa trong
quá trình phát âm. Đối với ca hát lại đặc biệt có giá trò quyết đònh hơn khi ca

từ được thể hiện bằng âm nhạc, qua âm nhạc, nhờ âm nhạc Như vậy, trong
kỹ thuật ca hát dù bất kỳ loại hình ca hát nào, ca hát hiện đại hay ca hát dân
tộc đều có chung một đặc điểm: Âm nhạc và lời ca gắn bó hữu cơ, mật thiết
với nhau. Do đó phát âm với tư cách là một cơ chế hoạt động sinh lý của
thanh đới con người trong ca hát chắc chắn là phức tạp, khó khăn và cũng
tinh tế hơn rất nhiều động tác phát âm trong giao tiếp của chúng ta. Kỹ thuật
đặt ra trong ca hát dân tộc là phải hát ‚rõ chữ‛, tức là lời ca phải được phát
âm rõ ràng, cụ thể, không bò mất nghóa bởi các yếu tố chi phối của âm nhạc
(giai điệu, tiết tấu, sắc thái…), không bò lạc nghóa để người nghe tiếp nhận

23
ngay được giá trò ngữ nghóa của ca từ, nội dung của ca từ. Như vậy, ‚rõ chữ‛
với tư cách là trạng thái hoạt động cơ học của cơ quan phát âm trong kỹ thuật
ca hát dân tộc của người Việt nói riêng, lại còn xuất phát từ những đặc điểm
cụ thể, rất sinh động, rất phong phú tới mức phức tạp của ngôn ngữ dân tộc,
trong đó có sự phát âm, sự cấu tạo âm tiết với sự tác động và chi phối tích
cực của hệ thống thanh điệu của tiếng Việt.
Bản chất tiếng nói (sự phát âm) của tiếng Việt là loại âm thanh đóng,
khép, dẹp, được phát âm bằng môi và ở điểm mặt ngoài của lưỡi là chính. Sự
phát âm của tiếng Việt nhìn chung không có âm thanh cuống họng (và nếu
có, chỉ là hạn hữu). Người Châu Âu thường lấn lướt nhiều thành phần âm
tiết, âm tố và họ chỉ chú trọng đến việc nhấn mạnh những âm tiết có trọng
âm là đủ, và người nghe hoàn toàn có thể hiểu được, nắm bắt được nội dung
và ý nghóa của ca từ. Ngược lại, đối với hệ thống đơn âm, đa thanh như tiếng
Việt chúng ta, mỗi âm tiết độc lập đều có một ngữ nghóa rõ ràng, cụ thể, mỗi
âm tiết ấy có thể có từ một đến năm thành tố bao gồm các nguyên âm, phụ
âm và thanh điệu hợp thành. Do đó, nghệ thuật ‚gói chữ‛, ‚mở chữ‛ của kỹ
thuật ca hát dân tộc mà điển hình là kỹ thuật ‚hát âm ngậm‛ chiếm một vò
trí quan trọng và có một giá trò rất lớn trong nghệ thuật ca hát dân tộc cổ
truyền Việt Nam.

‚Tròn vành – rõ chữ‛ phải đi đôi với nhau, là hệ quả của nhau và tác
động hỗ trợ cho nhau chứ không được coi nhẹ hay xem trọng vế này mà bỏ
qua vế kia. Nó như một cặp động tác, một cặp phạm trù, một cặp khái niệm
không thể tách rời. Ý nghóa khoa học và thẩm mỹ của ‚Tròn vành – rõ chữ‛
cần phải được lónh hội một cách đầy đủ, thấu đáo đối với tất cả các thể loại
thanh nhạc dân tộc. Đồng thời còn có ý nghóa rất quan trọng cho tất cả những
ai làm công tác giảng dạy hay biểu diễn ca hát, kể cả trường phái thanh nhạc

24
cổ điển đang được đào tạo tại các trung tâm âm nhạc chuyên nghiệp trên cả
nước hiện nay. Tiếp thu các nền tảng khoa học của kỹ thuật thanh nhạc cổ
điển châu Âu và thế giới, kết hợp hài hoà, có chọn lọc các yếu tố tiến bộ,
các yếu tố khoa học với phương châm nói trên của kỹ thuật thanh nhạc dân
tộc chính là hướng đi đúng đắn làm cho vẻ đẹp của tiếng hát Việt Nam ngày
càng vươn tới tầm cao quốc tế, nhưng vẫn giữ gìn được bản sắc của giọng hát
dân tộc mình.
Và PGS – NSND Trung Kiên, một trong những chuyên gia hàng đầu của
nền thanh nhạc hiện đại Việt Nam, tiếp tục nhấn mạnh: ‚Để xây dựng một
nền nghệ thuật ca hát mới, đáp ứng các yêu cầu của thời đại, chúng ta rất
trân trọng học tập, tiếp thu những kinh nghiệm có cơ sở khoa học của nền
nghệ thuật ca hát các nước Tiếng hát hay được quần chúng ưa thích, thừa
nhận, phải là tiếng hát mang tâm hồn người Việt Nam, phản ánh được thực
tế xã hội, tâm lý, tính cách của người Việt Nam trong thời đại mới. Tuy
nhiên không phải là tiếng hát chỉ có kỹ thuật đơn thuần, hoặc có cách xử lý
ngôn ngữ xa lạ nào khác‛[29].
1.2. Những đặc điểm của ngữ âm tiếng Việt
Hệ thống ngữ âm tiếng Việt hiện đại là một cơ chế gồm các hệ thống
con: âm đầu, âm đệm, âm chính, âm cuối, thanh điệu; trọng âm và ngữ điệu.
Năm hệ thống đầu là nét cố hữu của âm tiết, cấu tạo nên âm tiết, còn hai hệ
thống sau là thuộc về ngữ lưu. Trong phạm vi của nghiên cứu, luận án xin

trình bày và phân tích năm hệ thống đầu.
1.2.1. Âm đầu
Phần lớn các âm tiết tiếng Việt đều có âm đầu, tất cả các âm đầu đều có
phụ âm và là phụ âm đơn; ví dụ: tiếng, Việt, hiện, đại,. . .

25
Các âm tiết như: anh, em, ăn, uống, oanh, uyên, , được cho là có âm
đầu tắc thanh hầu nhưng không được thể hiện trên chữ viết[60-48].
Nói chung mỗi âm vò âm đầu được thể hiện bằng một con chữ, nhưng
cũng có một số âm vò được ghi bằng cách ghép hai hay ba con chữ. Có âm vò
được ghi bằng một hình thức duy nhất; lại có vài âm vò được ghi bằng hai hay
ba hình thức khác nhau (xem bảng 1)
Ví dụ: - Âm vò / / được ghi là ng và ngh
- Âm vò /z/ được ghi 3 hình thức: d, gi, g
Âm đầu trong phương ngữ, thổ ngữ:
Hệ thống âm đầu trên đây là hệ thống âm đầu của tiếng Việt tiêu
chuẩn. Nhưng không phải đòa phương nào cũng phân biệt đầy đủ 21 phụ âm
đầu kể trên.
Trong phương ngữ bắc (gồm Bắc bộ và Thanh hoá), các âm quặt lưỡi
/t,s,z/ không có mặt; tre = che, sa = xa; ru = du. Ở một số thổ ngữ của phương
ngữ bắc, âm / l / bò lẫn vào / n / và đồng thời ngược lại / n / lẫn với / l / lan –
nan ; làng - nàng.
Trong phương ngữ Trung (gồm Nghệ an, Hà tónh, Quảng bình, Quảng trò,
Thừa thiên), vắng mặt âm / /; nó được thay bằng âm /j/ và âm vò /z/ cũng
được thực hiện bằng âm [j]: nhì = dì___gì.
Trong phương ngữ Nam (từ Quảng nam vào Cà mau) âm vò /v/ không có
và được thay bằng /j/ và cũng như ở phương ngữ trung, âm vò /z/ được thực
hiện bằng âm [j]: va = da- gia. Ở Nam bộ trong một vài thổ ngữ âm /z/ được
thay bằng /y/:rô__gô; /c/ được thay bằng chữ /s/:chuối xuối (phát âm là
[sujz]).