LÀM PHIM DÂN TỘC HỌC docx

LÀM PHIM DÂN TỘC HỌC
Jean Rouch

Để bàn về những bộ phim của mình, tác giả đã nêu lên một vài nét chính
về sự phát triển của phim dân tộc học từ sau Chiến tranh Thế giới lần II.
Ông chỉ ra rằng những gì trước kia được những người tiên phong xem như
một hình thức nghệ thuật giờ đã trở nên chuyên môn hoá, và nói đến vai trò
của chính ông trong sự phát triển kỹ thuật của máy quay éclair và máy ghi
âm Nagra.
Ông sử dụng chính bộ phim của mình Au Pays des Mages Noirs (Xứ
người Mages Đen) để cho thấy sự thương mại hoá đã ảnh hưởng tiêu cực
đến chất lượng phim dân tộc học, và cũng thể hiện ý tưởng của ông về
anthropologie partagée, (nhân học chia sẻ) đó là việc chia sẻ những trải
nghiệm trong cuộc sống và trong việc làm phim giữa nhà nhân học và những
người cùng làm việc. Rouch đã làm hơn 50 bộ phim về các tín ngưỡng của
người châu Phi, trong đó nổi bật nhất là bộ phim Les Matres Fous (Những
người Matres điên). Trong đó, ông kể lại chuyện, làm thế nào chính quyền
thuộc địa Anh đã cấm bộ phim này và khán giả người Phi lại bị sốc bởi bộ
phim, nhưng giờ đây bộ phim được nhìn nhận rộng rãi như là một tư liệu
lịch sử hiếm hoi về ảnh hưởng của chủ nghĩa thực dân ở TâyPhi.
Gần đây hơn, tác giả đã cộng tác với Germaine Dieterlen trong tám bộ
phim dài tập về Sigui, một nghi lễ về sự tái sinh của thế giới chỉ được tiến
hành bởi người Dogon 60 năm một lần. Rouch hiện đang đào tạo một vài
thanh niên để làm phim về Sigui có thể sẽ tiến hành vào năm 2026, và bản
thân người Dogon cũng nghĩ rằng việc ghi lại này là rất quan trọng.

Xem phim Những vị chủ điên (Les ma îtres fous)


Những bậc tiền bối

[1]
Thật không dễ dàng gì khi nói đến yếu tố thời gian trong nhân học hình ảnh.
Đầutiên, tôi phải bày tỏ lòng cảm ơn đối với những bậc tiền bối tôtem là Gregory
Bateson, Magaret Mead, Marcel Griaule, và với những người tiên phong đối với
ngành khoa học này, những người không thực sự là những nhà dân tộc học nhưng
lại đúng là cha đẻ của phim nhân học, Robert Flaherty và Dziga Vertov. Có điều
luôn luôn khó khăn khi nói về một thời đại khác đã qua từ lâu, nhưng nếu chúng ta
muốn chuẩn bị cho một tương lai, chúng ta phải nói về quá khứ. Một trong những
bộ phim của tôi, Funérailles à Bongo: le vieil Anai (Lễ tang của cụ già Anai ở
Bongo), một cụ già nói, "không còn nhiều thời gian cho người già, thời gian là cho
người trẻ; chẳng có thời gian của người trẻ, thời gian là của người già." ý của ông
là người già cần thiết cho người trẻ; là thế hệ cũng giống như những làn sóng, và
rằng đầu tiên khi làn sóng chưa được hình thành thì nghĩa vụ của người trẻ là lắng
nghe những gì người già nói, rồi sau đó lao đi như những con sóng và chết trên
những bờ cát.
Khi chúng ta xem những bộ phim mà Mead và Bateson đã làm, chiếu về một
cuộc sinh nở (Những ngày đầu tiên trong đời của một đứa trẻ New Guinea = First
days in the life of a New Guinea Baby), chúng ta phải cúi đầu kính nể kỹ năng của
những người làm ra bộ phim ấy vì họ đã sửdụng những máy quay cũ kỹ, cần phải
tua băng đi, tua băng lại có lẽ đến 25 giây mỗi lần quay. Tương tự như thế, khi
Flaherty quay bộ phim Nanook của phương Bắc (Nanook of the North), ông đã
thực hiện tất cả trong phòng thí nghiệm, và sau đó chiếu bộ phim của ông ngày
này qua ngày khác. Tại sao những người tiền bối của chúng ta lại xem những hình
ảnh quan trọng đến như vậy?
Cùng giai đoạn này ở châu Âu, những người làm phim tài liệu thường tham gia
vào trào lưu nghệ thuật hậu chiến. Ví dụ Joris Ivens (cũng là một trong những ông
tổ nghiên cứu tô tem) đã quay phim về những năm 1920 bằng phim 35mm. (Cha
của ông có một cửa hàng máy ảnh rất lớn ở Amsterdam.) Với máy quay phim
Agfa, ông quay phim the bridge (chiếc cầu) ở Amsterdam; sau đó cùng với Henry
Storck ông quay bộ phim Borinage; sau đó, chiếc máy quay phim được chuyển

cho Mannus Franken để ông ta làm những bộ phim đầu tiên của mình ở Indonesia;
và sau đó, khi ông đã có đủ tiền để sắm một chiếc máy quay phim tốt hơn, ông đã
đem chiếc máy của Ivens cho Boris Kaufman và Jean Vigo, để họ quay các bộ
phim à Propos de Nice, Zéro de Conduite (ở Nice, Bắt đầu từ số không), và
L'Atalante. Đó là câu chuyện về những con người cùng nhau chia sẻ một thí
nghiệm bởi vì chính bản thân họ không nghĩ mình là những nhà quay phim chuyên
nghiệp. Những người như vậy thực sự đã không làm một nghề: họ là những thành
viên của nhóm 'tiên phong'. Và tôi nghĩ, cũng tương tựnhư vậy với trường hợp của
Bateson, một người có kiến thức rộng về văn hóa và thực tế là một nhà triết học.
Cũng đúng như vậy với Marcel Griaule, người thoạt đầu là một nhà thơ, và sau đó
đã tham gia vào chủ nghĩa siêu thực. Những người như vậy làm việc trong một
môi trường giống như môi trường Bauhaus[2], và thực sự đa tài. Vì thế, họ xem
việc làm phim giống như một thứ gì đó tựa như vẽ, và được đào tạo để chụp ảnh.
(Bản thân tôi cũng được cha tôi đào tạo để vẽ tranh màu nước và trên các chất liệu
khác.)Marcel Griaule cũng được đào tạo để trở thành một phi công, và trong suốt
cuộc Chiến tranh Thế giới lần II ở châu Phi, ông đã thực hiện việc chụp ảnh từ trên
không ngay phía trên Dogon trong một chiếc máy bay chiến đấu nhỏ của
Pháp.Ông cũng đã thực sự chuẩn bị quay những thước phim từ trên không, nhưng
máy bay đã quá không thăng bằng, nên công việc không thực hiện nổi. Những
người như vậy mong mỏi thực hiện những công việc tiên phong trong khi những
bạn trẻ ngày nay không có được lòng đam mê dù chỉ đểnấu một bữa ăntrong khi
họ rất sẵn lòng để ăn bữa ăn đó.
Để bắt đầu, có lẽ chúng ta phải xác định điều gì có thể tạo ra những thay đổi.
Những kinh nghiệm của bản thân tôi có thể rất đáng để tham khảo. Khi tôi đang ở
trường Đại học Xây dựng Cầu đường (école des Ponts et Chaussées de Paris), tôi
đã tự học nghệ thuật phim. Tôi tham gia vào Viện Lưu trữ Phim Pháp
(Cinémathèque Franacaise) năm 1937, khi nó chỉ mới chỉ được thành lập cách đó
một năm bởi Henri Langlois; và hàng tuần chúng tôi tới một phòng chiếu phim
nhỏ của Langlois: một chương trình thực sự của văn hóa phim Pháp. Điều này rất
quan trọng cho sự phát triển của tôi: từ ông ấy, lần đầu tiên tôi học về nghệ thuật

phim và ngành công nghiệp phim ảnh.
Sau đó, vào lúc bắt đầu Đại chiến lần II, tôi ở trong quân đội, chiến đấu chống
lại quân Đức, và khi đó, tất cả những ý tưởng của chúng về sự vĩ đại của quân đội
Pháp đã đột ngột sụp đổ. Tôi đã nghĩ những gì đang xảy ra thật là những điều
không thể: tôi đã chứng kiến cảnh những người già trong cuộc Đại chiến lần II mất
đi cánh tay của mình, những người mà phổ của họ bị xé ra bởi khí ga mù tạc, hay
những cựu binh bị mù, và chúng tôi nghĩ đó là những điều không thể chịu đựng
được… ở Anh, năm 1941, tôi với hai người bạn là Jean Sauvy và Pierre Ponty đã
bị người Đức bắt. Chúng tôi bị giải đi cùng nhau và cùng trở thành các kỹ sư xây
dựng ở Tây Phi. Chúng tôi đã chiến đấu cùng nhau ở cùng một đơn vị xây dựng
trong quân đội. Và chúng tôi cũng cùng nhau trở về một Paris đã được giải phóng
để cùng chung học môn nhân học và triết học. Có lẽ sức mạnh của tôi đến vào thời
điểm kết thúc cuộc chiến. Tôi đã nhận ra rằng mình còn sống và tràn ngập niềm
vui. Thức giấc vào buổi sáng và biết rằng mình không phải lao vào cuộc chiến nữa
là một cảm giác cực kỳ vui vẻ. Chắc rằng Richard Leacock đã có cảm giác tương
tự như vậyở Mianma. Có lẽ người Nhật cũng trải qua một địa ngục tương tự, và đó
là lý do khiến những nhà làm phim như Junichi Ushiyama đến với phim dân tộc
học: muốn làm một điều gì đó khác hoàn toàn ở những nước khác đất nước của
mình.
Tôi bắt đầu làm phim ngay sauThế chiến lần II. Bây giờ, trong số lời dự báo mà
tôi cảm thấy đúng là của André Leroi-Gourhan, ở Bảo tàng Con người (Musée de
L'Homme, Paris). Ông tiên đoán rằng, ngay sau cuộc chiến tranh, sẽ có sự bùng nổ
trong đào tạo về kỹ thuật cho các sinh viên ngành nhân học (ngoại trừ ở mức độ
thạc sỹ), và đào tạo họ thành những người làm phim. Do đó, ông đã mở trường
đầu tiên về lĩnh vực này tại Bảo tàng. Ông đã có sinh viên trong suốt cả thập kỷ
tiếp sau chiến tranh đó,và làm một vài bộ phim tài liệu để phục vụ việc đào tạo: họ
làm phim ngắn 35 mm, sử dụng chân máy, và theo một cốt chuyện ngắn, như
Flaherty đã làm.

Bộ phim đầu tay

Giáo sư Marcel Griaule đã nói với tôi rằng, tôi nên mang theo một ảnh và một
máy quay khi tôi đi cano xuôi dòng sông Niger. Tất nhiên là tôi đã làm đúng như
thầy dặn. Khi tôi hỏi ông rằng tôi nên mang loại máy quay phim nào, ông nói là
ông có chiếc máy quay phim Edison, và nói thêm rằng ông có ý định cho tôi chiếc
máy này. Đó là một chiếc máy cũ, nặng khoảng 20kg. May mắn cho tôi là, tôi có
một người bạn tên là Edmond Séchan, anh ấy là một nhà nhiếp ảnh, và anh ấy nói
với tôi là tôi có thể đến chỗ chợ trời của Paris, ở đó, tôi có thể tìm thấy loại máy
quay phim Bell & Howell 16 mm đã được những người quay phim Mỹ sử dụng
trong những năm chiến tranh. Chỉ với số tiền ít hơn 200 đôla, tôi đã mua đượcmột
chiếc Filmo-70 tuyệt vời với ống kính Cook rất tốt. Máy này tôi vẫn phải tua đi tua
lại thường xuyên. Và với cái máy quay phim đó, tôi đã khám phá ra việc làm phim
được tiến hành như thế nào.
Sau đó, tôi bắt đầu bằng việc thực hiện các cảnh quay ngắn chỉ kéo dài khoảng
20-25 giây, và cứ 3 phút lại phải thay các cuộn phim. Máy quay phim cũng có một
bộ phận đặt hai ống kính 25 mm và 50mm, mà đôi khi cũng phải thay đổi. Phát
hiện đầu tiên của tôi là khi bạn tua băng đồng thời bạn phải nghĩ. Như thế, tôi phát
hiện rằng mỗi khi tôi đang quay phim là lúc tôi đang biên tập phim đó. Vậy là tôi
thường nói với sinh viên của mình rằng sẽ rất tốt cho họ nếu họ quay phim bằng
loại máy này, bởi vì các nhà nhân học hiếm khi có được cơ hội như thế. Trong
nhân học, khi nghiên cứu thực địa, bạn sẽ thu thập tư liệu và viết chúng vào những
quyển sổ ghi chép, tuy nhiên bạn chẳng bao giờ thực hiện sự phân tích ngay lập
tức những gì như bạn tham gia lúc quay phim. Điều này có lẽ không đúng lắm đối
với việc quay video ngày nay khi mỗi cảnh quay có thể kéo dài đến 10,20 phút,
thậm chí hơn thế.
Khi tôi nói với Griaule rằng xuôi dòng sông Niger có thể kéo dài đến 6 tháng
đến 1 năm, ông nói, "tôi nghĩ đây là một ý tưởng ngốc nghếch, nhưng anh phải
làm vì anh còn trẻ. Cố gắng dừng ở đâu đó một hai tuần để tiến hành nghiên cứu".
Và như vậy, cùng với Jean Sauvy và Pierre Ponty, hai người bạn cũ của tôi ở
trường đại học xây dựng cầu đường, đã làm đúng như vậy. Chúng tôi sống trên
sông 9 tháng trời, đi bộ, bằng bè gỗ và canô khi chúng tôi xuôi dòng từ đầu nguồn

tại biên giới của Guinée và Sierra Leone tới vùng Châu thổ ở Nigeria cách đó
4.200 km. Vì Griaule đã bảo với tôi rằng "quay phim mọi thứ nên tôi quay hết bên
bờ phải, nơi mà cảnh vật chạy từ trái sang phải, đến bờ trái, nơi mà cảnh vật chạy
từ phải sang trái -không thể biên tập cùng một lúc với nhau được!
Theo gợi ý của Griaule, chúng tôi đôi khi dừng lại ở một số điểm, vì thế tôi đã
có thể thăm những ngôi làng của Ayorou nơi mà tôi đã biết rất rõ vì trong năm
1941 tôi đã xây dựng con đường qua khu vực này từ Niamey đến Gao: một ngôi
làng nhỏ được bao quanh bởi dòng nước trong, chảy siết, ở đó người ta có thể tìm
thấy hàng đàn hà mã sống ở các khu đầm lầy. Người dân sống trên bờ và ở các đảo
quanh đó là hậu duệ của những người đi săn hà mã vĩ đại bằng lao móc và giáo.
Những ngư dân Sorko kể về việc săn hà mã này và việc tại sao những người đi săn,
tự gọi họ là Faran Maka Hama, là hậu duệ trực tiếp của Faran Maka, người anh
hùng sống vào khoảng thế kỷ thứ bảy, đã ngược dòng sống Niger cùng với một đội
tàu đi săn nhỏ từ chỗ cắt với sông Benue (nơi họ đã sử dụng như là tuyến đường
sông đến vùng Thượng Ai Cập) ngay trên Gao, nơi được người anh hùng này
thành lập nên, tới Timbuktu và vùng châu thổ cổ của sông Niger, ở đó ông hoà
nhập với những ngư dân Bozo.
Với những người Sorko này, chúng tôi quyết định làm phim về cách săn hà mã
truyền thống như những gì đã được nhà địa lý Ả-rập el-Bekri đã từng mô tả cách
đó gần 10 thế kỷ.
Khi chúng tôi trở về Paris với một bộ phim đen trắng, mà sau đó được biết với
cái tên Au pays des mages Noirs, thì không có máy móc biên tập để chuyển sang
phim 16mm. Chúng tôi đành chạy phim qua một máy chiếu, chúng tôi dừng nó lại,
sau đó,chúng tôi gối các đoạn quay lên nhau, cái này tiếp cái kia và sau đó dùng
dao lam cắt và gắn hai mảnh lại với nhau bằng ngón tay! Theo cách này tôi đã có
thể chuẩn bị một bản phim nửa giờ cho Hội nghị Phim quốc tế lần thứ nhất về dân
tộc học và địa lý nhân văn do André Leroi-Gourhan tổ chức năm 1947, người sau
này trở thành Phó Giám đốc Bảo tàng Con người cùng với Claude Lévi-Strauss.
Phim này, thật tuyệt, nhận được sự tán đồng của các giáo sư và các đồng nghiệp
của chúng tôi. Trong suốt Hội nghị này, chúng tôi cũng đã phát hiện ra bộ phim

Tjurunga và Walkabout, những bộ phim đầu tay của Charles P. Mountford thực
hiện ở vùng thổ dân miền Trung nước Australia; và họ đã mở mắt cho chúng tôi
thấy về chất lượng dân tộc học của phim màu Kodachrome. Cũng tại Hội nghị này,
một cách nhìn khác của Flaherty trong bộ phim Nanook of the North đã cho mọi
người một bài học không thể nào quên.
Khi Griaule xem bộ phim đầu tay của tôi, ông nghĩ rằng tôi đã làm hỏng nhân
học: ông đã hơi đố kỵ vì ông đã làm một vài phim về Dogon (Au pays des Dogons
(ở xứ của những người Dogon) và Sous les Masques Noirs (Dưới những chiếc mặt
nạ đen)) và những phim này đã được trình chiếu khoảng một tuần rồi sau đó phải
ngừng lại. Tôi không cho rằng mình đã bỏ rơi nhân học; Griaule bắt đầu hướng
dẫn tôi làm luận án tiến sỹ, và bây giờ tôi đã thực hiện luận án mà không đả động
đến những bộ phim của mình (được ông hướng dẫn cách làm) (một cái gì đó được
xem là cấm kỵ ở Đại học Sorbonne). Tôi mới chỉ là người thứ 5 ở Pháp làm luận
án tiến sỹ về nhân học; người đầu tiên là Marcel Griaule (một sinh viên của
Marcel Mauss), sau đó là André Leroi-Gourhan, Claude Lévi-Strauss, và
Germaine Dieterlen. Vào lúc đó, Leroi-Gourhan viết, về phim của tôi, "Tất cả
phần việc kỹ thuật là một vở kịch, 'vở kịch giữa con người và vật chất' mà chỉ có
rạp chiếu phim mới có thể tái xây dựng".
Nhà âm nhạc học Gilbert Rouget đã mời tới Bảo tàng Con người một số nhạc sỹ
trẻ của Pháp theo trường phái nhạc Jazz New Orlean, và họ thường chơi nhạc đến
hết mỗi buổi chiều ở tầng hầm của khách sạn Latin Quarter, nhóm nhạc Lorientais
(họ tự gọi mình là "Claude Luther và Lorientais của anh ta"). Họ yêu cầu tôi chiếu
phim không có tiếng ở đó, đồng thời đọc lời bình cho bộ phim ấy. Một người chơi
pianô trẻ tuổi, Claude Azzi, đã rất hào hứng và kể chuyện với cha của cậu về bộ
phim này. Rất tình cờ, ông ta là giám đốc sản xuất của Actualités Francaises, một
công ty điện ảnh. Ông quyết định đứng ra phân phối bộ phim, và làm nó thành
phim 35mm để có thể chiếu nó ở rạp. Đây là bản phim 16mmđầu tiên được làm
như vậy ở châu Âu. Về mặt bản quyền phim thì chúng tôi được hưởng 60% từ tiền
vé, ngượclại công ty điện ảnh có quyền được biên tập, thêm âm thanh, lời thoại,
tiêu đề theo yêu cầu của họ; và họ đã làm đúng như vậy. Như vậy, chúng tôi kết

thúc phim Au Pays des mages Noirs, giống như số phận một phần bộ phim
Stromboli của Roberto Rosselini. Về mặt thời gian, bộ phim của tôi nhưvậy không
còn hiện diện nữa, ví dụ nghi thức rước, ở đó, ngư dân cầu Thần Sông cho phép
săn hà mã giờ đây đã được đặt sau cảnh săn hà mã, như thể đó là sự cảm tạ đối với
vị thần ấy, bởi vì như nhà sản xuất đã nói, bộ phim sẽ hấp dẫn hơn nếu làm theo
cách như vậy. Và lồng vào đó các đoạn quay từ những phim về các đoàn đi săn,
chiếu cảnh những con linh dương, sư tử, báo v.v., được thực hiện mà chẳng thèm
hỏi ý kiến của tôi. Đoạn nhạc nền sử dụng nhạc "Phiên chợ Ba Tư" (người làm
phim gọi là jam music). Lời bình luận, được thực hiện giống như bình luận thể
thao, được thực hiện bởi một bình luận viên nổi tiếng của cuộc đua xe đạp Vòng
quanh nước Pháp hàng năm, và vì thế đã làm cho bộ phim càng trở nên kỳ cục
hơn. Và tiêu đề được thay bằng Đi săn hà mã bằng một cây lao dường như đã làm
mất mặt chúng tôi. Bộ phim, được làm ngắn lại từ nửa tiếng thành 20 phút, kết
thúc bằng câu nói sáo rỗng "Đây là châu Phi đen nhất, một châu Phi không có
tuổi".
Dù sao bộ phim đầu tay này cũng là những bướcđi đầu tiên giúp cho tôi thực
hiện các bộ phim tiếp sau về nghi thức rước và săn bắn ở Thung lũng sông Niger,
ở đó, chúng tôi đã thấy những biểu thị đầu tiên của tín ngưỡng Hauka mà sau này
tôi đã quay rất tốt trong bộ phim Những người Thầy điên (Les Maitres Fous)
ởAccra.

Phim dân tộc học
Với tư cách là một kỹ sư xây dựng vào năm 1942, tôi đã tìm hiểu dân tộc học
khi công trường của tôi bị sét đánh và 10 người đã bị chết. Một phụ tá người
Sorko ở đó, người sẽ xuất hiện trong bộ phim săn hà mã, đã giới thiệu tôi với bà
của anh ta. Anh ta dẫn tôi đến xem một trong những nghi lễ kỳ lạ nhất mà tôi đã
từng được chứng kiến, một nghi lễ giải thiêng về cái gì đó mà tôi đã không hiểu
nổi.
Khi tôi xem lại bộ phim đầu tiên này thì có một thời điểm, vào lúc đó người phụ
nữ Hawa dường như đã hoàn toàn rơi vào trạng thái nhập đồng, trước khi tự lăn xả

vào phía trước của sân khấu, bà ta đút một tay vào miệng và nhìn chằm chằm vào
chúng tôi. Cử chỉ này làm cho tôi bối rối như gặp phải câu hỏi của con nhân sư
vậy. Tôi vẫn không biết rằng làm thế nào mà người ta lại có thể biến mình như thế
chỉ bằng những kỹ năng của cơ thể.
Sau khoảng 50 phim chiếu về nhập đồng tôi vẫn không sáng tỏ ra đượcmột chút
nào so với ban đầu rằng kỹ thuật nhập đồng làgì. Đầu tiên, chúng tôi nghĩ rằng
những nghi lễ này chắc chắn là một liệu pháp trị liệu, vì mục đích chữa bệnh. Đến
giờ tôi nghĩ nó có thể nhiều ý nghĩa hơn thế: nếu đây là trị liệu thì đó là trị liệu cho
cả một nhóm, chữa bệnh xã hội và cả trị liệu cá nhân. Ví dụ, lên đồng trong tín
ngưỡng Hauka là sự phản ứng đối với sự áp bức của chính quyền Anh và Pháp.
Phần sau của bộ phim này (Au pays des Mages Noirs) chủ yếu về nghi lễ lên đồng.
Sân khấu được dựng lên bởi một nhóm các tay trống làm từ các quả bí và một
người chơi ratchet, thứ có âm thanh đi cùng với nhịp điệu của một cây đàn viôn cổ,
gọi là godey. Những người đàn ông và đàn bà cùng nhau nhảy thể hiện "những con
ngựa của các vị thần". Trong điệu múa có ba phần: windi, một vòng lui của các
chú ngựa (tức những người đã bị nhập đồng), cùng nhau quay theo hướng ngược
chiều kim đồng hồ; gani là một điệu nhảy đặc biệt để lắng nghe mỗi linh hồn, theo
đó, các chú ngựa nhảy theo nhạccủangười nào sẽ cưỡi chú ngựaấy vềsau này; và
fimbyan, lắc đầu vòng quanh ở phía trước sân khấu, nhìn chung việc này sẽ dẫn
đến lên đồng. Những người tham gia vào các điệu nhảy này thuộc cả hai giới, mọi
độ tuổi, mọi địa vị xã hội: một cái gì đó khác thường đối với một xã hội theo các
nguyên tắc Hồi giáo từ hơn một thế kỷ nay. Một người mẹ nhảy với đứa con ở sau
lưng. Một người phụ nữ tên là Hawa ("Eve') từ từ dừng lại ở giữa chỗ nhảy múa:
cùng lúc cô là một bà nội trợ vùng quê, một con ngựa, và là người cưỡi ngựa, đó là
Harakoy Dikko, thần nước đã nhập vào cô ta, trong khi những chú ngựa vẫn tiếp
tục nhảy múa xung quanh cô. Một thầy cúng Sorko, vẫy tay, nói với cô về vị thần
của cô, Harakoy Dikko. Sau đó, người đà bà này khóc, lăn lộn và bị lên đồng. Cô
không còn là Hawa nữa, mà bây giờ cô là vị Thần Sông. Những người đánh Violin
giờ đây chỉ chơi những bản nhạc về Harakoy Dikko.
Nhưng những chú ngựa khác vẫn tiếp tục bị nhập đồng, một vài trong số đó là

những vị thần hiện đại, mới hơn, Hauka, "các chân đồng".Vào thời điểm đó, vẫn
còn rất ít các chân đồng ở các làng quê ở Niger, nhưng đã đánh dấu những bước
chuyển từ các vị thần truyền thống sang các vị thần hiện đại, "Những vị thần của
quyền lực" mới, những vị thần của thực dân Anh và Pháp, những vị thần của công
nghệ mà mọi người có thể dễ dàngnhận ra vì họ đã cư xử giống hệt những người
ÂuTây -họ có những hành động lỗ mãng và dường như thường xuyên bực tức, hệt
như những cư xửcủa người châu Âu. Họ lấy những cây củi cháy dở để tự thiêu
mình bởi vì họ không sợ lửa. Họ rỏ rãi ra rất nhiều bởi lưỡi của họ đảo liên tục và
đã tạo ra thứ chất sền sệt như nước sốt! Đó là dấu hiệu thể hiện sự nhập đồng của
họ.
Giữa lúc hỗn độn, Harakoy Dikko thể hiện sự chấp thuận việc đi săn hà mã của
những ngư dân Sorko.
Sau đó là kết thúc của buổi lên đồng. Hawa, người bị Thần Nước nhập đồng,
ngã xuống đất và ho: bằng cách này vị thần nhập đồng đã rời khỏi cơ thể của cô ta.
Chúng ta không còn thấy Harakoy Dikko, người chủ củacon sông Niger, mà
làHawa, người mẹtrong một gia đình.
Ngày hôm sau, người dân làng quay trở lại cuộc sống thường nhật của mình, và
không một ai trong số những người nhập đồng còn nhớ về trạng thái bị thôi miên
ngày hôm qua nữa. Dù sao, người Sorko cũng có thể tiếp tục những chuẩn bị của
mình khi mà họ đã nhận được sự đồng ý của người chủ nhân tinh thần của con
sông thông qua nghi lễ lên đồng.
Sau đó, vào năm 1951, vì tôi cảm thấy xấu hổ về bộ phim đầu tiên, tôi đã quay
trở lại Niger để làm bộ phim thứ hai về việc đi săn hà mã: giờ đây tôi không thoả
mãn với những gì đã quay được ở phim thứ nhất, lời thoại, âm nhạc, v.v. Trước
kia tôi quay phim đen trắng, nhưng tôi không phải là một nhiếp ảnh gia có tài, và
vì thế, tôi chuyển sang làm phim trên vật liệu Kodachrome. Lên khuôn hình màu
dễ hơn hẳn! Ba năm sau đó, tôi quay trở lại hòn đảo của các ngư dân Sorko, chiếu
cho họ xem phim mới của tôi Đi thăm thú trên Sông Lớn (Bataille sur le Grand
Fleuve), và lần đầu tiên họ hiểu tôi đã làm gì với cái máy kỳ lạ mà tôi mang theo
mình. Họ xem những hình ảnh của họ trong phim. Họ phát hiện ra ngôn ngữ của

phim. Họ xem đi, xem lại, và bất chợt họ đưa ra những lời bình phẩm, nói với tôi
rằng có cái gì đã saitrong bộ phim của tôi. Đây chính là sự bắt đầu của
anthropologie partagée, nhân học chia sẻ: chúng tôi bất ngờ chia sẻ quan hệ công
việc với nhau. Tôi đưa cho họ luận án Tiến sỹ của mình, và những quyển sách mà
tôi viết về văn hóa của họ, nhưng chúng chẳng có tác dụng gì với họ cả. Chỉ cần
bạn quay trở lại với những người đó với một màn hình, một máy chiếu phim và
một máy phát điện, họ sẽ chấp nhận bạn ngay. Khi thời gian trôi qua, bộ phim
càng có nhiều giá trị hơn nữa. Mọi người nhận thấy những gương mặt cũ, và họ
khóc và than vãn. Trong trường hợp của tôi là, những người phụ nữ đến và cảm ơn
tôi đã chiếu cho họ xem hình ảnh những người chồng của họ đã thực sự tham gia
vào lễ thức đó, chứ không phải là đã đi theo những cô gái ở các làng khác như họ
vẫn nghĩ trước kia. Với những người phụ nữ này, đây là điều quan trọng khi xem
những người chồng của mình khi không đi săn: những người phụ nữ này cũng
không đi săn, nhưng họ biết rằng đấy là một việc nguy hiểm, và giờ đây họ thấy
những cảnh đàn ông trong một khung cảnh hùng tráng. Bản thân những người đi
săn cũng hỏi tại sao tôi lại sử dụng nhạc không thích hợp khi chiếu cảnh quay hà
mã đến vậy? Tôi nói với họ rằng đó là thứ nhạc "Gawe-gawe", thứ nhạc tạo cho
người đi săn cảm thấy can đảm hơn, và dường như rất phù hợp đối với tôi. Họ nói
với tôi rằng thứ nhạc như thế dường như là tạo sự dũng cảm cho con hà mã hơn là
cho họ,và con hà mã sẽ trốn mất nếu nghe thứ nhạc như thế!
Và như thế tôi đã làm bộ phim tiếp theo, Bataille sur le Grand Fleuve, và ngày
nay bộ phim này đã trở thành kinh điển, được chiếu đi chiếu lại trên truyền hình ở
Niger, và tất cả lũ trẻ ở đó đã biết về câu truyện của Lam, của Damouré, và của
ngư dân Gaoudel, về việc đi săn những con hà mã to lớn: giờ đây, đó là một phần
của truyền thống của họ.
Khi những tín hiệu đầu tiên của tín ngưỡng Hauka phục hồi trở lại năm 1927,
chính quyền thuộc địa đã phản đối và nhanh chóng cấm tín ngưỡng này vì lý do đã
gây ra sự mất ổn định. Sự ngược đãi đối với Hauka, cũng như với tất cả các tôn
giáo khác, chỉ làm tăng thêm uy tín của các vị thần mới được thừa nhận bởi người
Pháp và người Anh, những người vì muốn bài trừ những tín ngưỡng cũ, đã cấp

giấy thông hành cho những tín ngưỡng mới ra đời. Như thế, tôi nhanh chóng nhận
ra tầm quan trọng trong việc làm bộ phim về vấn đề này.
Khi tôi ở Accra năm 1954, có một vài người ở vùng Niger sống lưu vong ở đó.
Ở giai đoạn đó tại Accra, thủ đô của Bờ Biển Vàng, cũng là thánh địa của tín
ngưỡng Hauka, một trung tâm tín ngưỡng quan trọng. Một vài người ở đây đã đến
xem bộ phim trước kia của tôi tại Hội đồng Anh, và sau buổi chiếu họ yêu cầu tôi
làm bộ phim khác với họ, để họ sau này có thể sử dụng trong các nghi thức lên
đồng của chính họ. Đó là lý do ra đời của bộ phim Les Maitres Fous. Chúng tôi
thực sự không biết hậu quả của việc công chiếu bộ phim Les Maitres Fous: bộ
phim ngay lập tức bị chính quyền Anh cấm vì "đã xúc phạm đến Nữ hoàng" và vì
"quá độc ác đối với động vật". "Xúc phạm" là vì bộ phim chiếu cảnh một quả
trứng bị đập vỡ trên đầu một hình ảnh thể hiện cho viên Thống tướng, một sự mô
phỏng của những chiếc lông trên mũ nghi lễ của của vị Thống tướng thật; "độc ác"
là do nghi lễ hiến máu, chặt chân tay, làm thịt một con chó, và các thành viên theo
tín ngưỡng này cùng nhau ăn thịt con chó ấy.
Dù sao thì những hình ảnh ấy vẫn rất thú vị đối với tôi. Ngày nay thì không còn
có những vị thần mới của Hauka nữa và những vị thần trước kia dường như đã
được ghi sâu vào trong huyền thoại ở đây - những vị thần này giờ đã trở thành
những người con trai hư hỏng của thần Dongo, như thần sấm - và bộ phim đó cũng
đã không còn bị cấm ở trường Sorbonne hay ở những khu rạp chiếu phim của
người Phi trong nhiều năm qua. Giờ đây, chúng tôi thấy rằng bộ phim đặc biệt này
là một trong số những tưliệu hình và tiếng rất hiếm hoi về cái mà chúng ta gọi là
"khái niệm về sức mạnh thuộc địa" như mọi người đã thấy qua tín ngưỡng Hauka.
Nó cho phép chúng ta phác hoạ một lý thuyết về khái niệm trong các xã hội không
có chữ viết. Múa lên đồng chủ yếu dựa vào sự tham dự tập thể - "ngựa", thầy
cúng, các nhạc sỹ, dân làng - thể hiện về một huyền thoại, một nhận thức, của một
sự kiện lịch sử. Sự ứng biến hoàn toàn này, nếu bị loại bỏ (không còn dấu vết tập
thể), sẽ là sự thôi miên vô nghĩa, mà chúng ta cũng có thể thấy trong những người
lên đồng Maradi ở Đông Niger do ảnh hưởng của chất ma tuý của một họ cà độc
dược. Ngược lại, nếu các thành viên của cộng đồng cùng lên đồng tập thể thì họ là

những người lên đồng thực sự. Đây sẽ trở thành cơ sở tín ngưỡng để tái hiện
huyền thoại, một đối tượng của tín ngưỡng, một quan niệm. Đó là lý do tại sao
phim Les Maitres Fous, một thời gian dài bị những người Phi không để ý tới, giờ
đây đã trở thành một bộ phim lịch sử, cung cấp những hình ảnh quý giá về chính
quyền đô hộ Anh và Pháp.
Một nhà nhân học trẻ người Niger đã lần đầu tiên nghiên cứu một cách sâu sắc
về bộ phim này. Trong suốt năm 1960, Inoussa Ousseini, một sinh viên đã mở một
câu lạc bộ phim ở Niamey Lycée (thuộc Cộng hoà Niger). Hàng tuần anh ta chiếu
những phim mà anh ta mượn được từ khắp các đại sứ quán mới mở ở Niger cho
sinh viên năm cuối xem. Theo cách này, bộ phim Les Maitres Fous được ra mắt
trong câu lạc bộ đó. Đối với anh ta, một thổ dân Manga ở Bornu, cực Đông của
Niger, thì đó thực sự là một khám phá bởi vì người dân ở chỗ anh không hề thực
hành những nghi lễ lên đồng như thế bao giờ. Anh ta giống như một nhà dân tộc
học đang khám phá nghi lễ và văn hóa của cộng đồng người khác. Và có lẽ cũng
đã bộc lộ những thương cảm. Cùng lúc đó, ở một thành phố nhỏ rất năng động
trong vùng anh ta đang sống, Zinder, đang diễn ra một liên hoan sân khấu rất nổi
tiếng, mà với anh rất gần với những gì khó hiểu trong những ông đồng, bà cốt.
Nếu như ở những ông đồng, bà cốt có lên đồng, thôi miên đầy bạo lực, sự hiến tế,
thì ở đây, chỉ là buổi biểu diễn mỗi năm một lần, toàn bộ dân cư ở đây tham gia
vào việc diễn lại các vở sân khấu về một sự kiện lịch sử, cả sự kiện lịch sử có thật
lẫn tưởng tượng ra. Tên của liên hoan này, và sau này cũng là tên của bộ phim là
Wasan Kara, có nghĩa là "Trò chơi bù nhìn rơm". Ousseini quay phim về những
nhân vật của sự kiện, những người hôm trước đóng vai cảnh sát trưởng, Tổng
thống Nigeria, hay là những phụ tá của ông ta, hôm sau đã cởi bỏ bộ đồ hào
nhoáng của mình để trở thành những giáo viên, người bán thịt hay là những thợ
may. Nhưng giữa họ và những vai mà họ đóng, lẽ ra cần một chút cẩn trọng khi
bắt chước họ, lại phát sinh các mối quan hệ về thân tộcvà câu chuyện bông đùa.
Sự phấn chấn từ đó được sinh ra.
Ngày nay, đối với tôi, bộ phim Wasan kara này chính là sự trần tục hoá nghi lễ
hiến sinh trong bộ phim Les Maitres Fous. Cái cách mà một chàng trai trẻ ở Niger

làm bộ phim này với những người quay phim, ghi âm địa phương đã là bằng
chứng thuyết phục về sức sống của môn khoa học của chúng ta. Chỉ trong vòng
dưới 50 năm, chúng ta đã có thể chuyển giao các kỹ thuật của mình vào tay của
những người mà đến giờ vẫn còn là những đối tượng thụ động của các
rạp chiếuphim ngoại quốc.
*
* *
Mọi người nhận thấy rằng rất cần thiết phải có một hợp tuyển về các phim dân
tộc học. Như Robert Flaherty viết cách đây vài năm rằng: "rạp chiếu phim của
tương lai sẽ do các tay nghiệp dư tạo dựng nên, những người làm cái mà họ thích".
Tội tự xem bản thân mình là một người nghiệp dư theo nghĩa này. Tôi cũng chỉ là
một tay nghiệp dư trong nhân học, chỉ nghiên cứu cái mà tôi muốn: những nghi lễ
lên đồng, lễ tang, và một số vấn đề liên quan đến di dân. Richard Leacock cũng
làm điều đúng như vậy. John Marshall, một trong những nhà làm phim nhân học
phi thường nhất, là ví dụ điển hình nhất cho thái độ này. (Mặc dầu khi ở Bảo tàng
Peabody thuộc Trường Đại học Harvard, ông thường xuyên chịu áp lực phải hoàn
thiện bộ môn này thành một ngành khoa học qui củ chứ không phải để cổ vũ một
người trở thành một người làm việc nghiệp dư).
Ngay từ đầu tôi đã gặp một vài rắc rối với nghiệp đoàn kỹ thuật phim vì họ nghĩ
rằng thật đáng xấu hổ khi ngành công nghiệp phim lại trao tiền cho một gã "ngoài
rìa xã hội" như tôi. Nếu tôi làm phim của mình ở Pháp thì nhất định những chỉ
trích này sẽ xảy ra, nhưng may mắn cho tôi là tôi đã làm phim ở tận vùng Châu
Phi nhiệt đới xa xôi, một nơi khuất mắt họ. Ví dụ, ngay trước khi tôi làm bộ phim
đầu tiên của mình, vài nhà nhân học Pháp đã kéo đến một đội ngũ rất đông các nhà
quay phim chuyên nghiệp tới chỗ người Pygmê. Đó chính làđoàn thám hiểm
Ogowé-Congo, gồm cả nhà âm nhạc dân tộc học Gilbert Rouget, người đã ghi âm
thanh chuẩn đầu tiên tại thực địa, sử dụng một máy ghi âm đĩa nặng một tấn. Họ ở
với người Pygmê trong 3 tháng, quay một vài bộ phim với phần âm thanh rất tốt.
Và nằm giữa đống thiết bị quay phim 35mm phức tạp, có một nhà quay phim đã
viết tất cả câu chuyện về việc làm phim như một người lập tư liệu điền dã đã

thường làm vào thời điểm đó. Như vậy, khi một người đi săn bị một con khỉ đột
giết thì tất nhiên họ đã không thể quay phim được, vì nó không nằm trong kịch
bản! Bộ phim này được Leroi-Gourhan cho công chiếu sau đó cùng với bộ phim
của tôi, và ông bình luận rằng bộ phim Congo này rất ấn tượng về mặt kỹ thuật
nhưng nó thiếu một cái gì đó mà mọi người được thấy trong bộ phim của tôi… Tôi
rất may mắn vì rằng những tay quay phim vào thời điểm đó cũng đã nhận ra rằng
tôi đã đang làm một công việc mang tính thử nghiệm quan trọng, và đã nói với
những người ở nghiệp đoàn rằng họ nên để tôi tự do làm công việc của mình.
Ngay từ đầu, tôi đã có một thẻ quay phim chuyên nghiệp dù rằng để có một tấm
thẻ này là điều rất khó ở Pháp, bởi vì một người trước hết phải làm ba phim với tư
cách là trợ lý quay phim và hai phim nữa với tư cách là người quay phim thứ hai
thì mới có được thẻ hành nghề quay phim chuyên nghiệp. Nhưng tôi là người tiên
phong ở thể loại phim 16mm. những người khác lúc đó đều quay phim 35mm.
Như thế, tôi có đượcmột sự ưu tiên đặc biệt để có tấm thẻ này.
Vào cuối thập kỷ 50, tôi đến một cuộc hội họp ở Locarno, ở đó, tôi gặp Stephan
Kudelski, lúc đó đang cố tìm thị trường cho máy ghi âmNagra đời đầu. Ông ta đã
xem một vài bộ phim của tôi ở đây, và quyết định cho tôi một máy Nagra loại mới
nhất cho tôi dùng thử để xem liệu nó có thể hoạt động được một mùa ở xứ châu
Phi nhiệt đới này không, và kết quả là nó hoạt động được. Điều tương tự xảy ra
với André Coutant, người đang phát triển loại máy quay phim éclair. Tôi đã sử
dụng máy quay phim này dưới điều kiện thời tiết tồi tệ như vậy. Và tôi cũng đã trở
thành người đi tiên phong, theo nghĩa rằng trong suốt những năm 50, tôi đã là
người có những mơ ước tạo ra những bộ phim có âm thanh đồng bộ. Khi thời gian
đã tới, Leacock, Pennebaker và những người khác đã có được thứ mà họmuốn để
đạt được chất lượng mà tôi hằng mơ ước.
Cuộc đối thoại thú vị này giữa ngành công nghiệp và nghệ thuật giờ đây đã
chấm dứt. Khi tôi làm việc với Coutant và Kudelski, công nghiệp đã thực sự giúp
đỡ chúng tôi; ngày nay họ chỉ muốn bán cho chúng tôi những thiết bị đạt tiêu
chuẩn.
Tôi chẳng bao giờ đi dạy ở đâu mà chỉ luôn luôn học hỏi: với tưcách là một nhà

nhân học, bạn phải học từ những người khác. Khi tôi đi dạy ở một trường vào mùa
hè ở Harvard, tôi đã học được rất nhiều điều từ sinh viên Mỹ. Và khi tôi đến
Ghana lần đầutiên,tôi đã lái một chiếc xe goòng, và vào lúc đó Lam mới chỉ là một
đầu bếp trẻ, nhưng tôi cũng để cho anh ta lái xe này; và sau đó anh ta nói với
Damouré Zika, "tôi cũng có thể cầm máy quay và làm phim đấy!" Tôi nghĩ đến
những vùng đất như vậy và chỉ cho người dân ở đây rằng họ thực sự có thể làm
phim, thật là tuyệt diệu. Điều không may là những công cụ, máy móc giờ đây đã
trở nên quá phức tạp. Điều đáng buồn là việc chuyên môn hoá đã xảy ra ở mọi nơi:
trên máy bay, ở khâu xuất bản sách, và cả việc viết các bài tạp chí chuyên nghiệp
nữa.
Quay ngược thời gian về thời điểm cách đây hơn 30 năm, tôi nghĩ điều quan
trọng đầu tiên với ngành học của chúng ta chính là cuộc cách mạng trong phim
Italia sau chiến tranh: Rossellini, Fellini và những người khác đã muốn làm phim
nhưng có quá ít tiền để làm điều đó, và họ quyết định quay phim ở bên ngoài
cácxưởng phim ởRoma. Những người Italia theo chủ nghĩa tân hiện thực này đã
làm phim ngoài trời mà không có phần thu âm thanh, và sau đó họ ghép âm thanh
bằng sự trợ giúp của những diễn viên lồng tiếng, tiếng động. Thứ hai là cuộc cách
mạng trong phim ở Mỹ khi Leacock và những người khác quyết định dùng cần
trục trong khi quay phim (một số người gọi đó là "cần câu cá") và sử dụng micrô
"súng" để thay thế, giữ chúng ở ngang hông thay vì ở trên đầu và như vậy sẽ tránh
hàng loạt các vấn đề về lấp bóng cảnh quay. Cuộc cách mạng thứ ba đến từ việc
sản xuất ra thiết bị thu âm thanh đồng bộ nhẹ nhàng và có thể cầm tay được.
Khi tôi chiếu bộ phim đầu tiên của tôi cho những người dân làng ở Niger xem,
chỉ có khoảng 10 người đã từng xem một bộ phim trước kia, và như vậy họ nhanh
chóng nhận ra chỗ hỏng trong việc sử dụng âm nhạc ở những cảnh quay săn hà mã.
Và sau đó, một người đàn ông nói: "Ông làm phim về săn hà mã. Hãy đến chỗ tôi.
Tôi là người săn sư tử. Săn sư tử tốt hơn thế nhiều!" Đó chính là lý do ra đời bộ
phim mới Những người đi săn sư tử. Damouré Zika là một ngư dân vùng đó. Anh
ta rất tự hào khi chính mình đã chơi đùa với những chú hà mã con trong bộ phim
Bataille sur le Grand Fleuve, và anh ta muốn làm bộ phim khác nữa. Vào thời

điểm đó, tôi đang nghĩ tới việc đến Acra để làm bộ phim về tín ngưỡng Hauka.
Damouré nói với tôi rằng, "Hãy làm bộ phim về di dân đi, những người đó đang
chuẩn bị về Acra đấy". Và thế là bộ phim Jaguar (Báo gấm) ra đời. Chúng tôi
quay bộ phim ở một ngôi làng vùng đó. Mọi người tự nhiên được xem phim miễn
phí. Họ xem đi xem lại bộ phim. Những thứ như vậy chẳng bao giờ xảy ra trong
một cuốn sách lịch sử của ngành nhân học.
Marcel Griaule tỏ vẻ rất ghen tỵ với tôi khi được tôi kể về những chuyện này,
bởi vì ông chẳng bao giờ có cơ hội chiếu những bộ phim 35mm của mình cho
người Dogon xem. Vào thời điểm đó, ông biết rằng cuộc sống đang tính từng ngày
đối với ông vì ông đã phải chịu hai lần độtquỵ. Ông ấy nói với tôi rằng tôi không
phải là một nhà nhân học giỏi những tôi thực sự là một nhà quay phim dân tộc học
giỏi, và ông hy vọng rằng tôi sẽ có cơ hội làm bộ phim về Sigui, một nghi lễ kỳ lạ
mà người Dogon cứ 60 năm mới tổ chức một lần…
Như thế, sau khi ông qua đời, tôi đã đến Tây Phi cùng với Germaine Dieterlen.
Tôi không hạnh phúc lắm với việc thay đổi môi trường làm việc khi đến Dogon vì
tôi thực sự không mạnh về ngôn ngữ. Tệ hơn nữa là có đến 10 thứ thổ ngữ được sử
dụng ở Dogon. Nhưng dù sao tôi cũng quyết định đồng hành với Germaine để làm
bộ phim này vì tôi biết rằng Sigui sẽ diễn ra vài năm sau khi Griaule qua đời, và
điều đó là hết sức quan trọng. Nhưng tôi đã không biết rằng tại sao nó lại quan
trọng. Nó rất hấp dẫn và giờ đây chuẩn bị lại được tiến hành tổ chức, và lễ thức
trước đó đã được tổ chức vào những năm 1910, nhưng vào những năm 1960, đảng
xã hội cầm quyền ở Mali đã không tỏ ra quan tâm đến tinh thần bộ lạc và các tín
ngưỡng vật linh cổ xưa nữa. Tuy nhiên, họ cũng cho phép chúng tôi quay phim, và
năm 1966, chúng tôi đã đến đó để quay bộ phim về một nghi lễhoàn toàn kỳ lạ.
Nghi lễnày không giống nhưnhững gì mà Griaule đã mô tả dựa trên những tư liệu
mà ông đã thu thập được sau 20 năm khi nghi lễ lần trước được tổ chức vào những
năm 1910. Chúng tôi hoàn toàn ngạc nhiên, và phát hiện ra một thứ gì đó thật dị
thường: chúng tôi bị rơi vào trạng thái ngây ngất. Năm thứ hai chúng tôi quay lại
làm phim một lần nữa, và lần này thì nghi lễ gần hơn với những miêu tả của
Griaule. Giờ đây tôi đã là một thành viên của tín ngưỡng Sigui, và có thể vào hang

mặt nạ, ở đó có một chiếc "mặt nạ lớn" không sơn vẽ. Một năm sau, khi tôi quay
trở lại để làm tập phim thứ ba thì cái mặt nạ đó đã bị sơn lại; và đã đúng như
những gì mà Griaule đã miêu tả về nó, trừ việc là nó theo phong cách Bongo. Tôi
có thể thấy ngay rằng chẳng có mối liên hệ nào giữa bộ phim thứ ba này với hai bộ
phim trước, nhưng khi cả ba phim này được chiếu cho người dân ở Bongo xem, họ
cảm thấy rất phấn chấn, một cảm giác xen lẫn niềm vui và nỗi buồn về cái chết
của ông chủ làng vừa mới chết. Tất cả chúng tôi đều rất buồn. Chúng tôi đã chuẩn
bị hai tháng để làm bộ phim về năm thứ tư của tín ngưỡng Sigui nhưng lại nhận ra
rằng những người già Dogon không sẵn lòng hợp tác. Germaine nghĩ rằng sở dĩ
như vậy là vì chúng tôi chiếu bộ phim trong đó có cảnh người đã chết đang còn
sống, chúng tôi đã động chạm đến một vài cấm kỵ nào đó. Nhưng ông chủ làng
mới của Bongon nói rằng nếu chúng tôi muốn đi tới Amani, chúng tôi phải hỏi
Fox Pale. Tôi đi đến chỗ của Pale Fox và cảm thấy rất sợ khi phải hỏi, nhưng
người bói đã nói với tôi: "anh có thể đến đó nhưng anh sẽ gặp rất nhiều rắc rối".
Và sự thực là chúng tôi gặp rất nhiều vấn đề với chiếcmáy quay phim, xe cộ,…
khi chúng tôi quay bộ phim thứ tư này. Nghi lễ lần này không giống như trước nữa.
Những chiếc mặt nạ và trang phục hoàn toàn khác. Mỗi năm, tôi có ba tháng làm
việc mệt lử với những người Dogon, và những người bạn của tôi ở Niger đã tự hỏi
tại sao lại muốn đến ở với "những nô lệ ở nơi rừng rú" trong khi rõ ràng là tôi
hoàn toàn có thể ở chung với họ "những người tự do bên những con sông". Nhưng
khi tôi nghĩ đến sự gấp gáp của năm làm việc thứ tư, tôi đã bắt đầu hiểu, và tôi nói
với Germaine rằng mỗi năm là một phần mới của nghi lễ và chỉ đến năm thứ bảy
chúng tôi mới có thể giải mã ý nghĩa được cả chu kỳ. Như vậy, mỗi năm chúng tôi
sẽ quay một phần của sự kiện: chúng tôi phát hiện ra rằng ba năm đầu tiên của
nghi lễ Sigui là nghi lễ về cái chết, và bốn năm tiếp theo là nghi lễ về một cuộc
sống mới, cuộc sống của một thế hệ mới. Sau đó chúng tôi mời một vài người
Dogon đến Paris cùng chúng tôi dựng phim. Năm đầu tiên của lễ Sigui mô tả về
cái chết của một người đàn ông đầu tiên, năm thứ hai là về đám tang của anh ta,
năm thứ ba là kết thúc giai đoạn chết, năm thứ tư là về sinh sản, năm thứ năm là
việc sinh nở, năm thứ sáu là về tình mẹ, và năm thứ bảy là cắt bao qui đầu. Như

vậy nghi lễ kỳ lạ này đã kể câu chuyện về mọi sự sinh thành trong một chu kỳ thời
gian 7 năm.
Sau đó, chúng tôi quay trở lại với người Dogon và chiếu bộ phim này cho họ
xem. Germaine bắt đầu tiếp tục làm việc với họ. Họ đã nói một cách rất thẳng
thắn: "Tất cả điều này sẽ phải được so sánh với lễ Sigui tiếp theo - sẽ được tổ chức
60 năm nữa kể từ bây giờ". Không cần biết rõ về nhân học, họ đã nhìn thấy tương
lai của việc sử dụng những bộ phim như thế này như các tư liệu lưu trữ bằng âm
thanh và hình ảnh. Chúng tôi đã quyết định đào tạo một vài nhà nhân học trẻ để
quay phim về lễ Sigui này sáu mươi năm sau khi mà tôi và Dierterlen có lẽ là
không còn trên đời này nữa. Giờ đây, chúng tôi đang chuẩn bị cho lễ Sigui 2026,
giống như Griaule cũng đã từng mong ngóng tới một nghi lễ Sigui, và bây giờ
chúng tôi xác định được cho mình đã có một hướng đi mới. Nhóm giúp việc cho
tôi ở Niger là những người Hồi giáo nhưng họ rất phấn khích với dự án này, và
một trong số họ đã nói, "Đó mới là một châu Phi thực sự! Chúng tôi chẳng cần đạo
Hồi làm gì cả: hãy nhìn xem, những người này thật hạnh phúc, họ có tất cả kiến
thức về thế giới!" Giờ đây, nhờ có tôi đã tới Dogon để làm phim thì những kiến
thức về thế giới đó đều đã được mọi người biết đến. Tôi thực sự là một người may
mắn vì đã có một giáo sư, người đã là một nhà thơ, dù ghen tỵ với tôi, vẫn khuyến
khích tôi hiểunghi lễ kỳ lạ này mặc dù bản thân ông chưa bao giờ được chứng kiến
nó. Có lẽ đây là bài học cho tất cả mọi người đó là bạn không thể tạo ra một ngành
nhân học hình ảnh chỉ trong một thế hệ.
Chúng tôi quyết định đào tạo hai thanh niên để làm bộ phim mới về Sigui đó là
Philippe Lourdou và Nadine Wanono. Philippe đã quay một phim về các ngư dân
Bozo, Nadine đã làm một bộ phim về người Dogon nhưng chất lượng không tốt
lắm, và vì vậy, những nhà làm phim trẻ khác đã muốn ngăn cô ấy làm những phim
tiếp theo. Điều rất lạ là họ tỏ ra rất ghen tỵ với cô ấy. Mặc dầu vậy, có chuyện xảy
ra là tháng Mười trước, khi tôi chuẩn bị đi Dogon với Germaine thì bà ta lại bị ngã
gãy chân ngay trước ngày khởi hành và phải vào bệnh viện. Bà phải mổ hai lần và
chịu gây tê toàn thân vào độ tuổi 80 của mình. Với sự giúp đỡ tận tình của thầy
thuốc, và giữa hai lần phẫu thuật, chúng tôi đã chiếu bộ phim của Nadine cho

Germaine xem trong phòng bệnh. Phản ứng lúc đó của Germaine là, "Tôi rất mệt,
và tôi đã phải chịu đựng rất nhiều, nhưng bộ phim này nhất định phải sửa. Chúng
ta sẽ sớm bàn chuyện này, như thế một tháng nữa hãy đưa bộ phim này đến cho tôi.
Chúng ta sẽ quay trở lại khu vực vách đá ở Bandiagara". Bác sỹ đồng ý với
nguyện vọng của bà ta.
Sau đó,vào một ngày Germaine nói với tôi, "Chúng ta hãy cố và gọi điện đến
chỗ người Dogon. Có một ki-ốt điện thoại ở Sanga". Tôi gọi điện cho họ, nói rằng
tôi muốn gặp Dyamguno. Họ nói "10 phút nữa hãy gọi lại", ngay lập tức
Dyamguno đã nói chuyện điện thoại được với Germaine, và bà ta đã ngồi dậy trên
chiếc giường của mình và cảm thấy rất muốn đi tới đó. Bà ta cầu xin anh ta đến
Paris, và trên thực tế chúng tôi đã gửi vé cho anh ta để anh ta đến với Germaine
trong vòng 3 tuần lễ. Germaine quay trở về căn hộ của mình, và mỗi sáng cùng với
Dyamguno đi dạo quanh khu nhà của bà. Họ xem tất cả những phim về Dogon, kể
cả phim của Nadine. Cho đến khi Dyamguno quay trở về quê anh ta, Germaine đã
có thể đi bộ một mình dù vẫn cần đến một cây gậy để chống nạng. Qua đây chúng
ta đã thấy tinh thần hăng hái quan trọng đến nhường nào. Tôi đã học được đôi điều
về nhân học hình ảnh và đã cố để truyền dạy cho những người khác.
Giờ đây chỉ có khoảng 4 hay 5 trường đại học trên toàn thế giới đào tạo sinh
viên về nhân học hình ảnh: làm thế nào để điều khiển máy quay phim, quay phim
và thực hiện toàn bộ quá trình làm phim. Việc đào tạo như vậy giờ đây thực sự là
một công việc cấp bách. Tôi có ấn tượng rằng thế hệ trẻ ngày càng ít làm phim đi,
và thay vào đó là viết nhiều hơn về đối tượng. Điều này có thể được hiểu rằng thay
vì quay hơn 110 phim (như tôi đã làm), họ chỉ quay khoảng 4 hay 5 phim. Và đây
là một xu hướng nguy hiểm. Nhưng thậm chí chỉ có một hay hai nhà quay phim
thuộc thế hệ thứ ba (Nadine và Philippe) thực sự chuẩn bị quay phim về nghi lễ
Sigui năm 2026, thì theo quan điểm của tôi, điều này có nghĩa rằng "thời điểm cho
nhân học hình ảnh" đang đến.

Bùi Hoài Sơn (dịch)

Tư liệu phim
1. Dupont, Jacques, Pierre GAISSEAU, Edmond SéCHAN, Gilbert ROUGET
1947: Au pays des Pygmées (ở xứ người Pygmê). - Phim màu, 25 phút
2. FLAHERTY, Robert Joseph, 1922: Nanook of the North. - Đen trắng, 70
phút.
3. GRIAULE, Marcel 1938: Au Pays Dogon. - Đen trắng, 10 phút.
4. GRIAULE, Marcel 1938: Sous les Masques Noirs. Đen trắng, 10 phút.
5. IVENS, Joris 1928: De Brug / The Bridge. – Đen trắng, 27 phút.
6. LOURDOU, Philippe 1978: Kebo. Phim màu, 13 phút;
7. LOURDOU, Philippe 1987: Olhos de Cana.Phim màu,18 phút.
8. MEAD, Margaret,và Gregory BATESON 1951: Những ngày đầu tiên trong
cuộc đời của một đứa bé ở New Guinea. - Đen trắng, 19 phút.
9. MOUNTFORD,Charles P. 1946: Tjurunga. - Phim màu.
10. MOUNTFORD,Charles P. 1946: Walkabout. - Phim màu,25 phút.