Báo cáo chuyên đề bồi dưỡng học sinh giỏi môn ngữ văn

HỘI THẢO CHUYÊN ĐỀ BỒI DƯỠNG HỌC SINH GIỎI
CÁC TRƯỜNG THPT CHUYÊN KHU VỰC DUYÊN HẢI
VÀ ĐỒNG BẰNG BẮC BỘ NĂM 2012
BÁO CÁO
Chuyên đề bồi dưỡng học sinh giỏi môn Ngữ văn
Tên chuyên đề: Rèn kỹ năng cảm thụ đối sánh cho
học sinh giỏi bằng lối đọc giả định
Tên tác giả: Nguyễn Thị Hương Thuỷ
Đơn vị: Trường THPT Chu Văn An, Hà Nội
Mở đầu:
Về lý thuyết, khả năng cảm thụ văn học luôn là thước đo quan trọng để tạo lập khái
niệm “học sinh giỏi” Văn. Nhưng điều đó hình như không còn ý nghĩa nữa khi các lò luyện
thi và công nghệ luyện thi đã đào tạo ra những thợ viết văn có thể viết trơn tru một bài văn
nghị luận mà không hề có cảm xúc với những gì mình viết. Hậu quả của điều này đương
nhiên là: với số đông học sinh, môn Văn – theo cách nói cực kì sâu sắc của Hegel-vẫn đang
còn là “một cái gì mà ngoài nó ra mới là tất cả đời sống và tất cả vũ trụ”. Cho nên, học và làm
văn trong con mắt của không ít học sinh, mới trở thành công việc nói và viết những gì vốn
không có ở các em, vốn đi lạc tận đâu ở bên ngoài suy nghĩ và kinh nghiệm thật, tình cảm và
ước mơ thật của các em, môn văn, nói như các em, trở thành “nghệ thuật chém gió”. Ngay cả
với các kì thi HSG môn Văn, phải nói thẳng rằng rất hiếm các bài văn độc đáo và chân thật.
Họa chăng nếu có khái niệm độc đáo, là độc đáo theo từng lò thầy dạy. Tất cả những điều này
là do chúng ta đã “giết chết” chức năng bạn đọc của thầy và trò trước các tác phẩm văn học,
và đương nhiên là phủ nhận vai trò của năng lực cảm thụ cá nhân.
Tiếp nhận thẩm mỹ là một dạng thức hoạt động thẩm mỹ, được thể hiện ở việc tiếp
nhận (thưởng thức, cảm thụ) tác phẩm nghệ thuật với tư cách một giá trị thẩm mỹ; sự tiếp
nhận này luôn luôn đi kèm với sự nảy sinh tình cảm (trải nghiệm) thẩm mỹ. Tiếp nhận thẩm
mỹ không phải sự tái hiện đơn giản tác phẩm nghệ thuật trong ý thức, mà là một quá trình
phức tạp: quá trình cùng tham dự và cùng sáng tạo của chủ thể tiếp nhận. Khác với hoạt động
thẩm mỹ của người nghệ sĩ-người sáng tạo tác phẩm nghệ thuật, tiếp nhận thẩm mỹ không
mang tính công nghệ và nó vận hành theo hướng từ việc tiếp nhận kết quả (tác phẩm nghệ
thuật nói chung) đi đến tiếp nhận các ý tưởng chứa đựng trong đó… Có thể phân chia một số

điểm chủ chốt trong quá trình tiếp nhận thẩm mỹ: tâm thế hướng vào tiếp nhận tác phẩm nghệ
thuật; cảm xúc sơ bộ từ việc tiếp xúc với nó; vui mừng nhận ra ở tác phẩm cái hình tượng
được chờ đợi, phát triển nó trên cơ sở liên tưởng với các ý niệm hợp với kinh nghiệm sống và
kinh nghiệm văn hóa của chủ thể. Việc thiết lập khái niệm có quan hệ hữu cơ với hoạt động tư
duy sáng tạo khi con người tác động tích cực vào thế giới khách quan. Đây là quá trình phức
tạp bao gồm nhiều cách thức và phương pháp khác nhau. Có bản chất là thuộc về quá trình tư
duy của con người, cảm thụ văn chương phải tuân theo những quy tắc nhất định của tư duy
logic để đảm bảo tính có căn cứ, liên tục và không mâu thuẫn của tư duy khoa học. Tuy nhiên,
bốn quy luật cơ bản đó (đồng nhất, không mâu thuẫn, loại trừ, lý do đầy đủ) lại phải được
xem xét trong mối quan hệ đặc thù của đối tượng nhận thức là văn chương chứ không thể áp
dụng một cách nguyên xi, máy móc. Hoạt động thực tiễn, nắm vững đối tượng của thế giới
bên ngoài là những nhân tố cơ bản quyết định quá trình thành lập khái niệm. Trong quá trình
này so sánh, phân tích, tổng hợp, trừu tượng hóa và khái quát hóa giữ vai trò rất quan trọng.
Phương pháp logic nhờ đó thiết lập được sự giống nhau và khác nhau của các đối tượng hiện
thực được gọi là so sánh. So sánh hàng loạt đối tượng giúp chúng ta tìm ra được các dấu hiệu
cơ bản chung vốn có tồn tại trong một nhóm đối tượng xác định, do đó, phân biệt được các
nhóm đó. Phân tích là sự phân chia trong tư tưởng đối tượng nào đó thành các bộ phận hợp
thành nó. Có thể tách ra các dấu hiệu để nghiên cứu riêng rẽ từng dấu hiệu. Như vậy, phát
hiện sự giống nhau giữa các đối tượng, phân chia chúng thành các thành phần, tách ra các dấu
hiệu cơ bản và bỏ qua các dấu hiệu không cơ bản, kết hợp các dấu hiệu cơ bản, đưa các đối
tượng có các dấu hiệu cơ bản như nhau đó vào thành một nhóm (hay lớp) và biểu thị nó bằng
tên gọi, con người đã tạo ra một trong các hình thức của tư duy trừu tượng – khái niệm. Nhờ
khái quát hóa, con người bỏ qua các chi tiết vụn vặt, không quan trọng, hiểu sâu cái cơ bản,
cái quan trọng nhất, đi sâu vào bản chất của các sự vật. So sánh là thao tác logic, nhờ đó nêu
lên được dấu hiệu của đối tượng bằng cách chỉ ra dấu hiệu tương tự với dấu hiệu ấy trong đối
tượng khác đã biết là dấu hiệu đặc trưng thứ nhất. Đối sánh như vậy là một trong những thao
tác (kỹ năng) căn bản trong quá trình tiếp nhận thẩm mỹ. Ta sẽ lấy một vài ví dụ cụ thể một
cách ngẫu nhiên:
Với 2 câu thơ “ Chiều chiều oai linh thác gầm thét
Đêm đêm mường Hịch cọp trêu người”

Ấn tượng đầu tiên đến với người đọc là âm điệu của câu thơ, một âm điệu rất trúc trắc.
Điều đặc biệt ở chỗ, trong câu thơ “Chiều chiều oai linh thác gầm thét” có 5 thanh bằng, chỉ
có 2 thanh trắc, vậy mà chính 2 thanh trắc đó lại tạo nên điểm nhấn của câu thơ. Khi so sánh
với các câu thơ 7 chữ cổ điển, ta nhận ra rằng, tác giả đã phá vỡ qui tắc nhị, tứ, lục phân minh.
Mặt khác, việc sử dụng thanh sắc, thanh cao nhất trong sáu thanh cùng với việc lặp âm “th”
đã tạo nên một hiệu ứng thanh âm rất độc đáo: gắt, dữ dội của thác hiện lên trên cái nền uy
linh, hùng vĩ của rừng già.
Quay về thời trung đại, câu thơ của Hồ Xuân Hương: “Trơ cái hồng nhan với nước
non”, cụm từ “cái hồng nhan” vừa lạ vừa quen. Quen vì chữ “hồng nhan” xuất hiện nhiều
thậm chí trở thành một ám ảnh của văn học tài tử thế kỉ XVIII-XIX, lạ vì các nhà thơ khác gọi
là phận hồng nhan, kiếp hồng nhan, chỉ có Xuân Hương gọi một cách rẻ rúng đến thế, tê tái
đến thế, đau đớn đến thế: cái hồng nhan. Và chính cách gọi ấy mới tạo nên sự hòa điệu với
động từ “trơ”, vừa thể hiện tột cùng nỗi đau vừa vọt lên, trào lên một nỗi niềm bi phẫn mãnh
liệt của một con người dám “ngụp lặn” sâu vào nỗi đau của mình.
Xét 6 câu đầu của “Bài ca ngất ngưởng”, thoạt đầu tưởng như đây là ví dụ điển hình
của quan niệm “Văn dĩ tải đạo, thi dĩ ngôn chí” với tuyên ngôn “Vũ trụ nội mạc phi phận sự”,
nhưng hóa ra không phải vậy. Trong xã hội phong kiến, tuyên ngôn ấy nhấn mạnh trách
nhiệm, nghĩa vụ của con người. Khoác trên mình trách nhiệm lớn nhưng lại hướng đến một
thái độ sống khiêm nhường, luôn xấu hổ, tự thẹn khi đối diện với “người xưa”. Nguyễn Công
Trứ thì khác, hướng đến trách nhiệm, nghĩa vụ với đời là một cách để cậy tài, thị tài, khoe tài.
Vì thế, sau tuyên ngôn về trách nhiệm nho sĩ là một tuyên ngôn rất ngạo nghễ về bản thân
“Ông Hi Văn tài bộ đã vào lồng”. Thời đại ấy chỉ có ba người dám xưng tên: Nguyễn Du,
Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ; trong đó Nguyễn Công Trứ không chỉ xưng tên mà còn tự
gọi mình là “ông” mà “ông Hi Văn” lại còn đi kèm với cụm từ “tài bộ” tức là tài năng đã trở
thành bộ dạng phong cách. Và sẽ chỉ hiểu về tuyên ngôn ngạo nghễ ấy khi biết rằng phong
cách “ngất ngưởng” ấy không phải chỉ đến khi “công thành danh toại” mới xuất hiện mà đã
được tiên đoán từ thủa Nguyễn Công Trứ chỉ là một anh chàng bạch diện thư sinh:
“Thiên sinh ngô, địa tải ngô
Thiên địa sinh ngô nguyên hữu ý
Dã thị giang sơn chung tú khí

Quả nhiên đài các xuất công danh”
Cho nên, những chức vụ được Nguyễn Công Trứ liệt kê trong tác phẩm này đâu chỉ là
niềm tự hào mà còn là việc đóng dấu chân dung của một nhà nho tài tử ngất ngưởng dám
“ngông”, vượt lên trên lối sống tầm thường, giả dối bằng tài năng của riêng mình.
Nhưng một vấn đề đặt ra là, nếu không có những “qui tắc” khoa học, kĩ năng đối sánh
rất dễ bị rơi vào kinh nghiệm chủ nghĩa, thậm chí trở thành một mẹo làm bài trong công nghệ
đào tạo thợ làm văn. Bằng chứng dễ thấy là ở thời đại công nghệ thông tin, khi được yêu cầu
phân tích một câu thơ, một hình ảnh thơ nào đó, học sinh có thể vào Google để tìm cả núi
những ví dụ cũng mang hình ảnh đó, rồi vận dụng kĩ năng “chém gió” để “kết nối” mà không
cần phải cảm thụ hay xúc động gì. Việc lạm dụng đối sánh và các ví dụ đối sánh còn có nguy
cơ đưa đến việc tạo ra các “ngụy tri thức” và những ngộ nhận cho người đọc. Từ đó, việc tiếp
nhận thẩm mỹ của người đọc có thể bị biến dạng và trở nên mất phương hướng.
Vì thế, để đối sánh trở thành một thao tác có hiệu quả trong cảm thụ văn học cần phải
gắn thao tác này với kỹ năng đọc văn bản, phát huy vai trò bạn đọc của học sinh. Đặc biệt với
HSG, thao tác này cần phải được thực hiện khi HS có ý thức tìm hiểu cấu trúc tác phẩm chứ
không thể đơn giản bằng lòng với những đối sánh manh mún, tùy tiện. Nói cách khác, việc
thực hiện đối sánh văn chương để mài sắc năng lực cảm thụ và diễn đạt của học sinh chỉ có
giá trị khi người ta chú ý tới tính chỉnh thể của văn bản văn chương. Tính chỉnh thể này được
hiểu trong ý nghĩa toàn bộ một văn bản, cũng như mối quan hệ có tính hệ thống của một văn
bản với các cấp độ khác: thể loại, thể tài…
Khi học phần kết của tác phẩm “Hai đứa trẻ”, có học sinh đã đặt câu hỏi: Vì sao chị
em Liên khát khao đợi tàu như thế mà Thạch Lam lại kết thúc tác phẩm bằng giấc ngủ ập đến
như không có gì có thể cưỡng lại của Liên? Trả lời câu hỏi này, có rất nhiều ý kiến nhưng tựu
chung lại là hai luồng tranh luận: Luồng ý kiến thứ nhất cho rằng: cái kết đó tô đậm cuộc sống
nghèo nàn, đơn điệu nơi phố huyện, nó bào mòn tâm hồn con người, nó khiến cho ước mơ của
con người, vốn không ai cấm đoán, với hai đứa trẻ như Liên và An cũng trở nên nhỏ bé đến
tội nghiệp, ước mơ không đủ sức tồn tại ở cuộc sống ấy. Luồng ý kiến thứ hai lại cho rằng: cái
kết này đã nhấn mạnh thế giới tâm linh phong phú, sống động của Liên. Với cô bé, hằng ngày
được nhìn đoàn tàu băng qua, được thả hồn theo mơ mộng, được nhận ra có một cuộc sống
lấp lánh ánh đèn bằng xương bằng thịt tồn tại đã là hạnh phúc rồi. Với Liên được cảm nhận

cuộc đời với những khoảnh khắc diệu kì đó đã là tất cả, đâu có nhất thiết phải tranh giành
chiếm đoạt nó, vì thế giấc ngủ của Liên mới được miêu tả thanh thản đến như thế: rồi sau
Liên ngập vào giấc ngủ yên tĩnh, cũng yên tĩnh như đêm ở trong phố, tịch mịch và đầy bóng
tối. Thoạt đầu, ta dễ dàng nhận thấy luồng ý kiến thứ nhất là đáp án chính xác, và thực ra bấy
lâu này khi nghĩ về “Hai đứa trẻ”, ta thường bằng lòng với cách hiểu này. Nhưng chính luồng
ý kiến thứ hai lại khiến cho ta phải giật mình vì nhận ra, hình như đây là một chủ đề tiềm ẩn
của tác phẩm này. Khi hỏi vì sao lại có được kết luận như thế, các HS đã phân tích tác phẩm
theo một cấu trúc để chứng minh một cách thuyết phục rằng: câu chuyện của Thạch lam quả
thực là bản tình ca của cuộc sống thường nhật. Vẽ nên một bức tranh phố huyện nghèo và
buồn, Thạch Lam không hẳn đã dựng nên một bức tranh hiện thực điển hình mà dường như
ông chỉ muốn chỉ ra rằng: cuộc đời sẽ luôn thế, tránh làm sao được cái đìu hiu quanh quẩn của
cõi đời, nhưng ta đâu chỉ sống phụ thuộc vào cái náo nức của cuộc đời, tự lòng ta có thể tấu
lên một giai điệu tinh tế của riêng mình nếu biết sống trọn ven với từng khoảnh khắc. Liên và
An là một tâm hồn tinh tế nhạy cảm như thế. Hà Nội là một miền kí ức tuyệt diệu, nhưng phố
huyện cũng thân thương lắm chứ. Ánh sáng là một niềm khao khát, nhưng nếu không có bóng
đêm mà thạch Lam gọi một cách trìu mến là: đêm của đất quê và đồng ruộng mênh mang làm
sao người ta biết quí, biết yêu một khe sáng, hột sáng, đốm sáng. Thạch Lam chợt cho ta thấy
rằng, dù gì, cuộc đời này cũng đáng yêu vô cùng…
Vậy là, đối sánh đâu chỉ là thao tác so sánh chi tiết của bài này với chi tiết của bài kia,
đối sánh còn đắc dụng trong tìm hiểu cấu trúc bề sâu của tác phẩm, đặt trong mối quan hệ với
phong cách tác giả và trào lưu thời đại. Có như thế, văn chương mới luôn hấp dẫn và mới mẻ.
Có như thế, khi tìm hiểu tác phẩm văn chương, HS mới đi đúng qui luật của quá trình tiếp
nhận thẩm mĩ: cùng tham dự sáng tạo với chủ thể tiếp nhận. Và chúng tôi gọi đó là kỹ năng
cảm thụ đối sánh bằng lối đọc giả định. Trong khuôn khổ một tham luận, chúng tôi xin gói
vấn đề trong việc đi vào đối sánh vài lối đọc giả định trong tác phẩm: Chữ người tử tù của
Nguyễn Tuân.
Trước khi đi vào bài viết, chúng tôi sẽ dừng lại ở một số khái niệm cơ bản. Trong một
giới hạn nào đó, có thể coi việc cảm thụ tác phẩm văn chương nói riêng, tác phẩm nghệ thuật
nói chung như là một quá trình đọc. Nói đó là một quá trình vì việc cảm thụ luôn đòi hỏi thời
gian, ngay cả đối với những ngành nghệ thuật mang tính không gian rõ rệt như điêu khắc hay

kiến trúc. Nói đó là đọc vì khái niệm này bao quát nhất cho toàn bộ quá trình tiếp xúc và cảm
thụ thẩm mỹ. Đọc bao hàm không chỉ hành vi “đọc thành lời” hay đọc thầm của người thực
hiện, mà còn hàm ý sự diễn giải, giải thích diễn ra một cách tự phát và sau đó là có ý thức ở
người thực hiện. Quá trình đọc tác phẩm nghệ thuật luôn dựa trên vốn sống, kinh nghiệm văn
hóa của người thực hiện. Nói theo cách diễn đạt của giới ngôn ngữ học, luôn có những “tiền
giả định” xuất hiện trong người đọc khi tiếp xúc với một tác phẩm văn chương nói riêng và
tác phẩm nghệ thuật nói chung. Hiểu như thế, quá trình đọc không phải là sự tiếp thu thụ động
mà mang tính chủ động rõ rệt ở người đọc. Vì thế trong toàn bộ quá trình đọc của mình, người
đọc luôn hình thành những “lối đọc giả định” nhằm kiến tạo những tầng ý nghĩa. Chính lối
đọc giả định là nền tảng cho những cách hiểu mang dấu ấn cá nhân sâu sắc. Vì đó là sự trải
nghiệm hoàn toàn riêng tư. Người đọc, bằng những trải nghiệm cá nhân của mình, tiến hành
so sánh – một cách tự phát hoặc có ý thức – các giả thiết đọc khác nhau. Như vậy việc xây
dựng các thao tác cho quá trình đối sánh các cách đọc giả định chính là việc giúp cho học sinh
giỏi văn rèn luyện việc thực hiện một cách có ý thức và mang tính khoa học các thao tác đối
sánh để từ đó nâng cao năng lực cảm thụ văn chương. Cần hiểu rằng bản thân “đọc” chưa
hoàn toàn là ý nghĩa tác phẩm, mà chỉ là quá trình xây dựng ý nghĩa tác phẩm. Do vậy, các
cách “đọc giả định” là tập hợp những “tiền giả định” xuất hiện trong quá trình tiếp cận một
văn bản văn chương. Việc đối sánh chúng trong cái nhìn mang tính chỉnh thể (văn bản, thể
loại, thể tài…) sẽ giúp cho người đọc là học sinh lựa chọn được những giá trị của riêng tác
phẩm dựa trên năng lực cá nhân. Chính điều đó sẽ tác động trở lại việc rèn luyện năng lực
cảm thụ văn chương cho học sinh.
Thiết nghĩ phải nhấn mạnh rằng chúng tôi sử dụng biến pháp “đối sánh” chứ không
thuần túy là “so sánh”. Là vì “so sánh” có thể gợi đến sự hơn kém của các đối tượng được lựa
chọn. Còn “đối sánh” nhằm đến sự khác biệt vốn là một đặc điểm căn bản của các sáng tác
nghệ thuật.
Nội dung:
1. Đối sánh lối đọc giả định ở cấp toàn văn bản:
Lối đọc giả định và việc đối sánh chúng có thể xuất phát trước hết từ sự thay đổi văn
bản do chính tác giả thực hiện. Chẳng hạn nhìn vào văn bản của Nguyễn Tuân trong sách giáo
khoa, có thể nhận ra ngay độ so le so với văn bản in lần đầu tiên trên tạp chí Tao đàn. Đó là

việc tác giả đã cắt bỏ những dòng cuối cùng của câu chuyện xin chữ để chỉ dừng lại ở câu nói
của Quản ngục “Kẻ mê muội này xin bái lĩnh” đáp lại lời của Huấn Cao về việc gìn giữ thiên
lương. Việc thay đổi đó rõ ràng không đơn giản là việc cắt ngắn cho phù hợp với dung lượng
truyện ngắn mà còn nhằm tới một suy tư nghệ thuật của Nguyễn Tuân. Bản thân sự thay đổi
này cũng cho thấy rằng nhà văn viết tác phẩm văn chương không bắt đầu từ những luận đề và
những kết luận mà người đọc cố gắng “hiểu”, mà bắt đầu từ cảm quan nghệ thuật của chính
họ. Chính sau đó “hình dáng” văn bản sẽ quyết định trở lại cho việc “rút ra” những kết luận, ý
nghĩa ở người đọc. Như vậy, người đọc sẽ là kẻ thụ động nếu chờ đợi những phán quyết do
tác giả đưa ra, và sẽ là người đọc chủ động nếu tự mình khám phá văn bản nghệ thuật chứ
không trông chờ ở những chỉ dẫn của nhà văn.
Thứ hai, ý nghĩa của sự thay đổi này càng rõ hơn nếu giáo viên hướng dẫn học sinh
chủ động thực hiện việc đối sánh hai kết thúc văn bản. Nếu như ở văn bản thứ nhất, kết thúc
chỉ ở việc “xin chữ thánh hiền”, thì trong văn bản thứ hai, kết thúc rõ ràng nhằm tới một đích
khác: gìn giữ thiên lương. Kết thúc ban đầu phù hợp với lối đọc thông thường có sự cân xứng
về mặt kết cấu giữa mở và kết. Kết thúc thứ hai, mà học sinh tiếp xúc, tạo ra một sự đổi
hướng hoàn toàn bất ngờ cho thấy câu chuyện không chỉ dừng ở việc xin chữ. Chữ không còn
ý nghĩa. Nó chỉ còn là hình xác. Điều mà ông Huấn nhắn gửi, để lại cho Quản ngục không
phải chỉ là chữ. Chính bản thân Quản ngục cũng ngộ ra một điều quan trọng hơn rất nhiều:
chữ thánh hiền không phải là tất cả. Cái “bóng” của chữ còn có ý nghĩa hơn rất nhiều. Câu
chuyện về mối quan hệ giữa hình với bóng, giữa xác và hồn trở thành chủ đề chính của văn
bản nghệ thuật. Hãy bắt đầu từ câu hỏi khi đọc xong cái kết:
Ở đây lẫn lộn. Ta khuyên thầy Quản nên thay chỗ ở đi. Chỗ này không phải là nơi để
treo một bức lụa trắng trẻo với những nét chữ vuông vắn rõ ràng như thế. Thoi mực kiếm
được ở đâu tốt và thơm lắm. Thầy có thấy mùi thơm ở chậu mực bốc lên không? Ta bảo
thực đấy, thầy Quản nên tìm về quê mà ở đã, rồi hãy nghĩ đến chuyện chơi chữ. Ở đây khó giữ
thiên lương cho lành vững và rồi cũng đến nhem nhuốc mất cái đời lương thiện đi.
Những câu này kể lại lời khuyên của nhân vật Huấn Cao – kẻ tử tù – sau khi cho chữ
viên Quản ngục vào đêm trước ngày ra pháp trường. Cảnh khắc lại một ấn tượng khó quên
cho người đọc. Bởi tình huống đặc biệt của nó, bởi vị trí của nó trong văn bản câu chuyện. Nó
khiến người ta quên đi rất nhiều thứ khác của câu chuyện, mà trước hết có thể là một câu hỏi

rất bình thường: thế ông Huấn Cao cho quản ngục chữ gì vậy? Không ai biết vì Nguyễn Tuân
đâu có kể hay nhắc đến nó trong truyện. Người ta dễ dàng trả lời thêm rằng, đó là chữ “thiên
lương” mà Huấn Cao có nhắc khi cho chữ, dù không ai dám chắc; hoặc nữa là, điều quan
trọng trong câu chuyện này đâu phải cho chữ gì mà là bài học về thiên lương. Lời đáp này
bỗng nhiên đưa người đọc đến một bước ngoặt khác khi nhìn lại toàn bộ câu chuyện. Hóa ra
toàn bộ câu chuyện này không liên quan đến chuyện cho chữ gì (vì Nguyễn Tuân vốn rất tài
và rất kỹ trong việc tả lại những thú chơi xưa như trong các truyện ngắn khác của Vang bóng
một thời lại hầu như không dành ở đây một dòng đặc sắc nào để tả chữ của ông Huấn Cao
ngoài những lời mà ai cũng có thể nói được để khen một ông đồ: “chữ ông Huấn Cao đẹp
lắm, vuông lắm”) mà chính là cách cho chữ. Đó thực ra là cách cho chữ của những kẻ tri kỉ.
Thậm chí, khi quyết định cắt đi phần kết của bản in đầu tiên trên báo Tao đàn, Nguyễn Tuân
còn khiến người ta quên luôn cả sự tồn tại của cái “di bút” mà chỉ còn hướng trọn vẹn vào “di
nguyện” của Huấn Cao, những lời nói khiến cho quản ngục như bừng ngộ. Vậy là xét ra, ở
câu chuyện này, cái chữ được ví như “vật báu” ở đời mà viên quan ngục liều mình có cho
bằng được thực ra chỉ là cái cớ cho một bản giao hưởng của cuộc hành trình: Hành trình vang
bóng của cái Đẹp với 3 phần: hành trình âm thầm bóng tìm bóng; sự va đập giữa hình và
bóng; sự hòa hợp trọn vẹn của hình và bóng và giá trị đích thực của cái đẹp. Sau những đối
sánh ở cấp độ toàn văn bản, chúng ta có thể đi vào những chi tiết nhỏ hơn của đối sánh các lối
đọc giả định.
2. Đối sánh đọc giả định ở cấp chi tiết:
* Hành trình âm thầm bóng tìm bóng:
Trong quá trình đọc phần mở đầu của tác phẩm, một học sinh đã bầy tỏ sự băn khoăn:
Vì sao nhân vật trung tâm của tác phẩm là Huấn Cao lại không xuất hiện trực tiếp ngay mở
đầu tác phẩm mà lại xuất hiện trong câu chuyện của viên quan ngục và thầy thơ lại? Và chính
điều này đã tạo nên một cuộc thảo luận rất sôi nổi. Có em cho rằng, đó là cách viết kiểu “Văn
kỳ thanh bất kiến kỳ hình”, khiến sự xuất hiện của Huấn Cao thêm đặc biệt, thêm bất ngờ.
Ngay lập tức vấn đề đặt ra là: Huấn Cao là kiểu nhân vật như thế nào mà cần phải xuất hiện
theo cách đó, nếu xuất hiện trực tiếp thì sẽ ra sao. Giả thiết nêu ra thật thú vị: nếu xuất hiện
trực tiếp ngay từ đầu, Huấn Cao sẽ chỉ là một kẻ tử tù với cái gông trên cổ, quản ngục sẽ chỉ
là kẻ tiểu lại giữ tù, không gian nhà ngục chỉ là không gian của chốn dơ bẩn. Nhưng Nguyễn

Tuân đã để Huấn Cao bước vào câu chuyện bằng việc tỏa bóng tài hoa nghệ sĩ của mình vào
không gian tù ngục và thật bất ngờ, từ không gian của bóng tối đó ánh lên những bóng hình
bấy lâu nay chìm lấp trong bóng đêm. Cho nên câu chuyện này bất thường ngay từ cuộc nói
chuyện tưởng như chỉ đơn giản ở góc độ “công việc” của những kẻ coi tù. Trong lời nói của
quản ngục về tên tử tù Huấn Cao, có 2 lớp giọng điệu: lớp giọng điệu công vụ với việc tiếp
nhận một kẻ tử tù và sự ngợi ca thán phục đầy trìu mến không thể che dấu được với một
người nghệ sĩ.
Sắp xếp một cách mở đầu câu chuyện như thế, Nguyễn Tuân đã thực sự tạo nên một
sự hắt bóng kì diệu: sự xuất hiện đột ngột của người tử tù-nghệ sĩ Huấn Cao đã làm cho viên
quản ngục tỏa bóng: ông ta trong đêm một mình một bóng đó đã có một hành trình vượt
ngưỡng để tìm lại con người thật của chính mình. Từ một con người sống với không gian tù
ngục đã quá nửa đời người, đầu đã điểm hoa râm, râu đã ngả màu, con người như đã bị đông
cứng lại, trở thành kiểu con người công cụ, một thứ con rối, thành một thói quen sống trong
bóng tối trở thành một con người có tâm điền tốt và thẳng thắn, con người như một thanh âm
trong trẻo chen vào giữa một bản đàn mà nhạc luật đều xô bồ hỗn loạn. Điều đó hướng chúng
ta đến một cái nhìn phát hiện khác: con người không đơn giản, một chiều. Nó có hình (quản
ngục hiện hữu trong nhà ngục là coi ngục, Huấn Cao là kẻ tử tù), nó còn có bóng (quản ngục
là kẻ liên tài, Huấn Cao là kẻ tài hoa); nó vừa tồn tại trong không gian quen thuộc định kiến,
vừa tồn tại trong một không gian tinh thần vượt lên trên. Và không gian tinh thần ấy đôi khi
có những qui luật riêng của nó. Quản ngục đã lặng lẽ thực hiện một hành trình tinh thần: hành
trình hướng về cái đẹp, hướng đến cái đẹp, cái hành trình ấy tuy thầm lặng mà cũng rất quyết
liệt: quyết liệt vì sự níu kéo của thói quen là rất đáng sợ, dai dẳng khiến con người thường
ngại thay đổi. Quyết liệt cũng vì nhân vật dám đối chọi với qui luật tàn nhẫn của cái đời
thường đôi khi tàn nhẫn (Huấn Cao bị ném vào ngục tưởng như là sự đắc thắng của cái thô
kệch với cái đẹp, cái cao cả. Người phi thường như Huấn Cao còn thế, vậy mà quản ngục lại
dám dấn thân vào cuộc hành trình đầy nguy hiểm để đến bằng được cái đẹp).
Chúng tôi sử dụng cách so sánh hình ảnh “ngọn đèn hắt bóng” khi dựa vào một đối
sánh với một “tiền giả định” khác ở cấp độ cao hơn: tập truyện của Nguyễn. Cảnh cho chữ rất
“lãng mạn” kia với những chi tiết tương phản gay gắt làm nổi bật hai bóng hình quản ngục và
thư lại gợi lại chuyện của bóng với hình trong đoạn miêu tả sau:

Quân đèn bắt đầu diễn vòng đầu. Mặt trước đèn có nến soi vào, sáng như một sân
khấu rạp tuồng thu bé lại. Thuyền Tây Thi từ từ tiến vào sân khấu. Lúc nàng vào được đến
phần ba lòng sân khấu, lướt qua chiếc thuyền Phạm Lãi, động đến cái máy gạt thứ nhất ở góc
trái đèn, thì thuyền của Phạm Lãi quay vào trong và lẩn mất. Nàng Tây Thi vẫn xuôi trên sông
Ngô rồi biến vào nội địa đất Ngô.
Có thể dùng đoạn trích từ “Đèn đêm thu” trong Vang bóng một thời (Nxb Mai Lĩnh
1940) để tóm tắt toàn bộ nghệ thuật kể của Nguyễn Tuân ở tập truyện này. Những câu chuyện
miêu tả một nét sinh hoạt thường ngày của đời xưa, cái thời đã vang bóng, chỉ còn là những
bóng hình được ánh sáng đến từ người kể chuyện rọi lên các nhân vật. Anh ta ngồi đằng sau
điều khiển những quân đèn bằng cái máy gạt tài tình như khi xưa ông Cử kỳ công chọn cảnh
con thuyền Tây Thi gặp Phạm Lãi trước khi tiến vào đất Ngô. Tất cả những nhân vật trong tập
truyện rõ ràng chỉ là những bóng hình của quá khứ hiện lên, không bề dầy tính cách, tâm lý,
xã hội nhưng sắc nét, được đặt đúng vào những tình huống tiêu biểu nhất. Toàn bộ các câu
chuyện khác đều là trò chơi của bóng với hình nhờ sự vận hành đầy cơ xảo để tái tạo những
khoảnh khắc của quá khứ một đi không trở lại. Có thể gọi đó là lối kể chuyện đèn kéo quân?
Vậy Nguyễn Tuân đã dày công xây dựng một kết cấu truyện để “đánh lừa” người đọc,
khiến họ chú mục vào cảnh có nhiều ánh sáng nhất trong câu chuyện, có vẻ rõ nét nhất, ấn
tượng nhất. Câu chuyện diễn ra vì thế mang dáng vẻ giản đơn đến không ngờ trong nội dung
cốt truyện: một kẻ tử tù nghe đồn là có tài được viên quản ngục hậu đãi, vào giây phút cuối
cùng ông ta quyết định cho chữ viên quản ngục. Nhân vật không có gì đặc biệt về tính cách
hay tâm lý. Cốt truyện này rất sáo mòn. Cái sự giản đơn, đầy tính sắp đặt này rõ ràng chẳng
giống thật chút nào. Rất lãng mạn kiểu lý tưởng hóa và có tính luận đề nữa. Vậy Nguyễn
Tuân kể câu chuyện này để nêu ra một bài học luân lý?
Câu mở đầu tác phẩm thực không thể đơn giản hơn để phác họa tình huống đèn kéo
quân; nhưng đoạn đối thoại giữa thư lại và quản ngục lại là sự vận động đầy trúc trắc, trở đi
trở lại những suy tư của quản ngục. Theo đúng nguyên tắc đèn kéo quân, do sự hữu hạn của
không gian và thời gian truyện kể, người thư lại chỉ còn đóng vai trò bổ trợ để quản ngục thổ
lộ tâm sự. Không còn gì giống hơn với kiểu đoản thiên thời trung đại. Vậy nên lời đối thoại
thực chất chỉ còn là lời độc diễn thổ lộ tâm tình của Quản ngục, được người thư lại đưa đẩy
theo đúng mẫu hình cổ điển với những kiểu nhân vật nguyên phiến không có suy nghĩ “nội

tâm” trước một chuyện kinh khủng sắp diễn ra ở cái nhà lao hang huyện nhỏ bé: nhận tử tù.
Người ta chờ đợi sự u ám với những nhân vật khó mà có thiện cảm trong một không gian tù
hãm, thấp hèn, chật hẹp. Thế mà bỗng nhiên: “Tôi nghe ngờ ngợ. Huấn Cao”. Chúng ta gặp
hai câu đơn, ngắn – không có chút giọng điệu đời thường nào cả - để làm thành bước ngoặt
tâm lý (thực ra là nguyên phiến) khắc họa đặc điểm hai nhân vật: quản ngục và “cái bóng”
Huấn Cao. Đó là người có “tài viết chữ rất nhanh và rất đẹp”. Đó còn là sự ngưỡng mộ “ca
tụng”, là thái độ rất tự hào kiểu vơ vào của Quản ngục: “người tỉnh Sơn ta”. Vị thế người tử tù
đứng kề vị thế con người tài hoa. Trong nhân vật quản ngục thế là cũng xuất hiện hai con
người mà kẻ xuất hiện sau, hình như vốn vẫn ẩn náu, giờ hiện ra rõ rệt: kẻ biết ngưỡng mộ sự
tài hoa. Thậm chí dường chỉ còn hai hình ảnh trong câu chuyện : kẻ tài hoa họ Huấn và sự
ngưỡng mộ của Quản ngục không tên. Kẻ đến sau chính là cái bóng của kẻ vẫn tồn tại, nó
thường bị thân phận con người và đẳng cấp che lấp đến mức không có lấy cả tên họ cụ thể. Xã
hội không hề biết đến họ. Những cái bóng đó giờ đây được ánh sáng lời kể chiếu hắt lên
những nan giấy đèn kéo quân của câu chuyện.
Quản ngục, con người vốn thuộc về chốn bùn lầy đầy bẩn thỉu, nơi thấp kém của xã
hội theo mọi định kiến, nơi không gian thấp hèn, lại biết đến Huấn Cao trước hết không phải
như là kẻ phản loạn triều đình mà như là kẻ tài hoa. Hơn thế nữa, đó còn là thái độ của người
biết ngưỡng mộ, và liên tài. Và dám biệt tài. Con mắt xanh của quản ngục, khác hẳn người
đời chứ không chỉ so với những kẻ trong tù, đã nhìn kẻ tử tù Huấn Cao ở giá trị tinh thần chứ
không ở thân phận xã hội, thấy Huấn Cao ở góc nhìn tài hoa chứ không ở góc nhìn luân lý của
đám hương nguyện. Trong cái xã hội vang bóng, và bất cứ đâu cũng thế, thân phận luôn được
định đoạt bằng định kiến xã hội, bằng cái hình hài cụ thể chứ không phải bằng cái tinh thần,
bằng cái bóng lấp lánh đằng sau. Thế mà Quản ngục vì tình liên tài đã dám vượt khỏi không
gian tầm thường, chật hẹp không chỉ của ngục tù mà của cả xã hội để cảm thông, chia sẻ, và
hành động với Huấn Cao. Câu buột mồm – mà người kể lộ liễu nhắc lại - đã nâng Quản ngục
lên ngang tầm Huấn Cao. Kẻ có tài là đáng ngưỡng mộ, kẻ biệt nhỡn liên tài cũng đâu có
mấy!
Vậy là sự soi chiếu giữa hai nhân vật quản ngục và Huấn Cao như hình với bóng xuất
hiện ở ngay câu đối thoại mở đầu tác phẩm. Hình ở đây là sự hiện hữu cụ thể, là sự xuất hiện
bằng xương bằng thịt của Quản ngục. Ông ta nhắc đến Huấn Cao, bóng dáng kẻ chưa có mặt.

Văn kỳ thanh bất kiến kỳ hình. Như khi xưa, người họa sĩ giỏi chỉ vẽ cái bóng, cái đuôi của
rồng lẩn trong mây. Cái bóng của Huấn Cao hiện ra qua lời quản ngục để rồi trùm lên toàn
thiên truyện, nhưng không vì thế lấn át hình hài quản ngục. Nét đặc biệt trong kết cấu này, gợi
ra quan hệ giữa hình và bóng, sẽ là cách kể được Nguyễn Tuân dùng không chỉ ở truyện này
mà trong tất cả các truyện khác của Vang bóng một thời. Nhưng quan hệ hình bóng này không
đơn giản là quan hệ có và không, giữa hiện hữu và không tồn tại; chúng là một, là thân xác-
linh hồn, như thịt với da. Ngay trong thiên truyện này, chúng ta thấy trò chơi bóng hình theo
nghĩa đen hiện ra ở những chi tiết quan trọng nhất để mang lại những ý nghĩa ẩn dụ khác.
Chẳng hạn hình ảnh ngọn bấc và hành vi khơi bấc ở quản ngục trong đêm trước ngày nhận tử
tù nổi tiếng viết chữ đẹp là một bước ngoặt quan trọng của truyện. Một sự chọn lựa chi tiết kỹ
càng, tỉ mẩn của nhà văn họ Nguyễn. Hoài cổ và lãng mạn!
Nhìn qua trò chơi hình bóng, ta còn thấy quan niệm rõ ràng của Nguyễn Tuân về sự
một đi không trở lại của cái "vang bóng". Đây là chỗ phân biệt cái “hoài cổ” của nhà văn lãng
mạn Nguyễn Tuân thời hiện đại khi viết về cảnh xưa so với cái hoài cổ của nhà nho trung đại
khi làm thơ cảm thán. Những người thợ ngõa trong "Trên đỉnh Non Tản" trở về trần thế, trong
họ chỉ còn vang bóng sức mạnh thần bí của đức Tản Viên, của chốn thần tiên, của nơi thiên
đường đã mất. Dù muốn cũng không thể quay trở lại. Cái huyền hoặc, tinh hoa, ý nghĩa chỉ
còn ở trong hồn, trong tâm thức, trong ý nghĩ của họ. Để mỗi lần muốn tái tạo nó, như những
người thợ ngõa, Nguyễn Tuân phải dụng ngôn từ, một cách chính xác và hoàn hảo nhất có
thể, để lại được đắm mình lại trong đó, để được thấy lại, để phục hiện được những khoảnh
khắc quá khứ, để phát hiện lại cái bóng quá khứ trong hình hài hiện tại của câu chữ. Nét hiện
đại của Nguyễn vẫn bàng bạc không khí cổ mà không xưa cũ, có dư âm mà không lộ tiếng, có
vang bóng mà không xuất hình.
*Sự va đập mà hòa hợp trọn vẹn giữa hình và bóng:
Có lẽ vì thế trong câu chuyện này, nếu Huấn Cao vẫn còn phảng phất vẻ đẹp của nhân
vật lí tưởng kiểu nhà nho tài tử (làm nên phong khí cổ kính, trang nghiêm) thì chính quản
ngục là kiểu nhân vật rất tiêu biểu của chủ nghĩa lãng mạn. Bởi như bao nhân vật lãng mạn
khác, quản ngục vừa là con người của cảnh đời tầm thường vừa là con người phi thường. Ông
ta phi thường bởi đã biết và đã dám vượt khỏi giới hạn của không gian quen thuộc, tầm
thường, định kiến để vươn đến không gian của trên cao ánh sáng, của cái đẹp. Và chính nỗ lực

đó của ông ta đã tạo ra sức năng động của câu chuyện này. Không có khát vọng vượt thoát
của ông ta, Huấn Cao trong không gian nhà ngục tăm tối kia mãi chỉ là một kẻ tử tù. Chính
tấm lòng liên tài của quản ngục đã rọi sáng một vẻ đẹp huyền thoại.
Nhưng, câu chuyện về Huấn Cao lại mở đầu bằng nói về quản ngục mục đích lại
không dừng ở quản ngục. Đó là để xác lập một hệ thống các quan hệ cho một tình huống vừa
quen thuộc, vừa bất ngờ:
nhà tù - nghệ thuật
cái đẹp – sự hủy diệt
vị thế xã hội - thế giới tinh thần
hiện hữu - sinh khí
hình - bóng
=> Xét về nhân vật: sự hiện hữu của quản ngục soi tỏ bóng hình của người nghệ sĩ
Huấn Cao, và bóng hình ấy lại tỏa rạng để tái sinh con người liên tài của chính quản ngục.
Xét về chủ đề: cái đẹp mong manh nhưng có sức lan tỏa mãnh liệt, cho nên nhan đề
của tác phẩm lúc đầu là “Dòng Chữ cuối cùng” sau đổi là “Chữ người tử tù”. Một nhan đề chỉ
gợi đến cái đẹp hình xác, hiện hữu, và vì thế chỉ thuộc về một thời. Một nhan đề nhắc tới cái
đẹp dù bị đặt trong thế hủy diệt vẫn có sức vang vọng, khơi gợi. Với nhân vật quản ngục,
chính nét đẹp đó đã tạo nên một sự xúc động, một sự thanh lọc tâm hồn để nhân vật tìm lại
phẩm giá, khí chất của chính mình
Xét về đề tài: câu chuyện về kẻ tử tù, bị ném vào ngục thất thì chỉ có thể gợi đến sự kết
thúc, cảnh đường cùng. Thế nhưng với sức vang vọng mãnh liệt của cái đẹp, đó lại chính là sự
khởi đầu cho những cuộc hành trình tìm kiếm giá trị của cái đẹp của những kẻ liên tài, và thị
tài. Hành trình đó chắc chắn không giản đơn bởi ở góc độ tinh thần, nơi cái bóng, không gian
trên cao, hai kẻ đó rất tri kỉ với nhau. Họ hút lẫn nhau; nhưng ở góc độ vị thế xã hội, nơi hình
xác, chốn tù ngục, họ rất khác nhau, họ đẩy nhau, đối lập nhau. Đó chính là sức hấp dẫn của
tình huống câu chuyện để cuối cùng sẽ tạo nên một cảnh tượng xưa nay chưa từng có bao giờ.
Cứ thế có thể tin rằng Chữ mà Huấn Cao viết rốt cục chỉ là hình xác; cái bóng của nó mới
bao trùm tất cả câu chuyện, trùm lên toàn bộ phần kết của tác phẩm, ở tình huống cho chữ.
Cái bóng đó được nhắc đến qua lời của Huấn Cao khi chia sẻ với Quản ngục. Chữ là thân xác,
Bóng là tinh hoa. Vì thế Nguyễn không dụng công vào việc tả bóng; tả sao được khi nó gắn

với thiên lương, với chí khí, với cái vô hình. Thiên lương đâu chỉ là thiện, là tốt, mà còn là
thần khí con người. Chữ chỉ còn là cái cớ để Nguyễn Tuân nhắc đến thiên lương. Ông thừa từ
để tả chữ đẹp như từng làm với bao nét sinh hoạt quá vãng khác, thừa chữ để thêm vài câu
văn tán tụng, thừa khả năng biện thuyết để nói thêm vài điều luân lý. Vậy mà ông không tả
thêm một dòng hình hài của Chữ, ngoài sự cảm nhận chung chung của Quản ngục. Vậy mà
khi in sách ông đã cắt đi trong câu chuyện đã in trên báo những dòng cuối cùng sau lúc Quản
ngục cúi ðầu “xin bái lĩnh”. Chữ là vô hình, chỉ quý khi có khí, chỉ có ý nghĩa khi được thiên
lương đón nhận như kẻ tri kỉ. Và hơn nữa, câu chuyện có ý nghĩa vì cách trao và nhận một thứ
vô hình. Nó không quan tâm đến hình xác. Bởi thế Nguyễn Tuân sẽ dụng công một lần nữa để
dàn thật khéo cảnh cho chữ để nói về cách cho Chữ, chứ không để tả cái Chữ; như ông nhiều
lần từng làm với việc chơi đèn kéo quân, thả thơ, uống chè…
Nhìn nhận quan hệ cho chữ như quan hệ tri kỉ giữa hình với bóng, sẽ thấy Huấn Cao – dù
là thuộc về không gian rộng mở cao khiết (hãy xem cách Nguyễn tả cảnh đón tử tù bằng một
câu Cánh cửa đề lao mở rộng) - cũng đã vượt khỏi chính giới hạn của mình để nhìn ra sự
khác biệt ở kẻ tưởng như hoàn toàn đối lập với mình về mọi phương diện. Quản ngục nếu
không gặp Huấn Cao sẽ vẫn sống đúng vị thế xã hội của mình với những “mánh khóe hành hạ
thường lệ”. Đứng trước sự khác biệt là cái bóng tinh thần của Huấn Cao, nhân vật quản ngục
đã thành kẻ anh hùng vì bước qua được cái ngưỡng không gian nhỏ hẹp của đời sống trông tù
và của cả xã hội, của cái hình xác hẹp hòi để ngưỡng mộ cái đẹp, liên tài và biệt tài; chứ
không chỉ là điều phải đạo như thói thường. Huấn Cao nếu không gặp Quản ngục sẽ vẫn cứ là
kẻ tử tù cao ngạo tài hoa và chí khí, nhưng không bước qua nổi cái bóng của chính mình để
nhìn nhận sự khác biệt. Dám bày tỏ sự trân trọng với nhân vật đối lập mình về vị thế xã hội,
thấp hơn hẳn mình về tài năng, nhưng biết liên tài, Huấn Cao cho thấy mình xứng đáng với
Quản ngục và trao lại cho kẻ ở lại cái tinh thần chí khí của mình. Họ bình đẳng trong không
gian cao khiết, hiểu nhau ở chí chim hồng chim hộc. Hai kẻ tri kỉ soi bóng vào nhau để lại cho
cuộc đời cái thiên lương như một di vết của thời vang bóng.
Di vết của thiên lương đã trở thành cái Đẹp trong quan niệm lãng mạn. Nguyễn Tuân hẳn
cũng tin rằng cái quá vãng rất huyền ảo đó không bao giờ còn trở lại nữa! Nhưng bù lại, để
sánh ngang với cái vô hình của bóng chữ Huấn Cao, Nguyễn Tuân đã rèn rũa một thứ ngôn từ
gọn gàng, trong vắt của chủ nghĩa lãng mạn nhưng không phải thứ tu từ thời xưa. Sự dụng

công đó trước hết hiện ra ở tiêu đề ngắn, thuần Việt giống như Nguyễn Tuân vẫn làm với tất
cả các tác phẩm khác của mình. Ngay cả cái tiêu đề tập truyện cũng thuần Việt dù nó gốc
Hán. Sau này ông viết ký “Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi”, tiêu đề tưởng không có gì nôm na hơn.
Và rất chặt, rất gợi như cái tên từng vang bóng một thời. Như những người có chữ, ông tìm
đến sự thách thức ở việc dùng tiếng mẹ đẻ chứ không thuần túy ở sự phô chữ “rất đẹp”. Cho
nên trong tiêu đề, chữ hướng đến thánh hiền, tâm linh, thiêng liêng, hoài cổ được đặt trong
một tình thế không gì éo le hơn của người tử tù, - kẻ tội đồ đang ở ngưỡng cái chết. Cảm quan
lãng mạn ở đây luôn đẩy mọi thứ tương phản tới điểm ngưỡng. Đó cũng là cái ngưỡng của trò
chơi hình với bóng.
Kết luận:
Sử dụng biện pháp đối sánh các cách đọc giả định, chúng ta đã nhấn mạnh đến tính
năng động của chính cảm xúc người đọc thời hiện đại - ở đây là học sinh giỏi Văn - trước
những văn bản kinh điển. Học sinh một mặt vừa được hấp thụ những tri thức chuẩn mực, vừa
được phép tự mình phát hiện những vấn đề mới dựa trên cảm xúc cá nhân của chính mình.
Tuy nhiên, cảm xúc đó phải được đặt một cách có ý thức và có phương pháp trong cái nhìn
mang tính chỉnh thể của tác phẩm văn chương: thi pháp tác giả, tác phẩm, thể loại, đặc trưng
văn học sử Chẳng hạn sử dụng việc đối sánh cách đọc giả định khi giảng dạy tác phẩm
Chiếc thuyền ngoài xa, chúng tôi nhận ra cách nhìn khác của học sinh ngày nay đối với nhân
vật người đàn bà bị hàng chài trong văn bản của Nguyễn Minh Châu. Khi chúng tôi đang
giảng về vẻ đẹp khuất lấp của nhân vật, đặc biệt đề cao khát vọng sống gắn với sự hi sinh độ
lượng, đã có học sinh phát biểu: người đàn bà ấy đã nhìn gã đàn ông vũ phu kia giống như
một vẻ đẹp tuyệt đích, cái nhìn phiến diện ấy đã khiến mụ bao dung đến mức dung túng cho
gã. Giá mụ phản ứng lại. Giá mụ đừng “đón ý” gã như thế, chưa chắc gã đã trở thành một con
người như vậy. Hóa ra, cái nhìn phiến diện, dù ở góc độ nào đều đáng sợ, đều hàm chứa
những nguy cơ lầm lỡ và bi kịch Và đương nhiên, chúng tôi thấy cách đọc này không phải
không có lý. Hẳn nhiên không thể đòi hỏi tác giả nghĩ đến “tinh thần nữ quyền” khi viết
truyện ngắn này những năm tám mươi, nhưng học sinh ngày nay hoàn toàn có quyền được
xem xét và lý giải hình tượng nhân vật nữ này trong tinh thần hiện đại thế kỷ XXI. Dĩ nhiên,
học sinh phải chú ý đến những đặc trưng thể loại và thể tài văn bản. Như nhà văn Calvino
(Italia) đã nói, một tác phẩm kinh điển chỉ có thể tiếp tục sống thực sự khi nó đặt ra những

vấn đề mang tính thời đại, tức là gây nên được những hứng thú cá nhân cho người đọc đương
thời. Việc đối sánh các cách đọc giả định, như vậy theo ý chúng tôi, còn giúp giáo viên thoát
khỏi những giáo điều khô cứng để nuôi dưỡng ở học sinh giỏi Văn khát vọng trình bày những
cảm xúc cá nhân chân thật nhất của mình. Đó phải chăng cũng chính là cái đích của việc dạy
Văn ngày nay?
Hết