Thể loại văn học

TRƯỜNG ĐẠI HỌC ĐÀ LẠT
F 7 G







GIÁO TRÌNH
LOẠI THỂ VĂN HỌC








VŨ MINH CHIẾN -
2002
1
MỤC LỤC

MỤC LỤC 1
Khái niệm chung về loại thể văn học 3
LOẠI TỰ SỰ 6
I. Khái niệm chung 6
II. Phân loại tác phẩm tự sự 8
ANH HÙNG CA 8

TRƯỜNG CA 10
TIỂU THUYẾT 11
1. Khái niệm chung về tiểu thuyết 11
2. Vấn đề hư cấu nghệ thuật trong tiểu thuyết 14
3. Nhân vật trong tiểu thuyết 15
TRUYỆN VỪA 16
TRUYỆN NGẮN 17
LOẠI TRỮ TÌNH 19
I. Khái niệm 19
II. Phân loại tác phẩm trữ tình 20
1. Thơ trữ tình 20
2. Thơ văn xuôi 35
3. Tuỳ bút 35
4. Truyện thơ 35
LOẠI KỊCH 37
I. Kòch phản ánh cuộc sống cụ thể và trực tiếp 37
II. Hành động là phương tiện thể hiện chủ yếu của kòch 38
III. Xung đột thể hiện tư tưởng của vở kòch 40
IV. Kòch bản phải bắt đầu từ tính cách nhân vật 44
V. Bố cục câu truyện kòch 48
VI. Cấu trúc vở kòch theo sự biến 49
VII. Từ thắt nút đến mở nút 54
VIII. Thể kòch 60
IX. Công việc cuối cùng: ngôn ngữ 62
CÁC THỂ KÝ 68
I. Khái niệm chung 68
II. Sự phân loại trong ký 68
1. Ký tự sự 69
2. Ký trữ tình 69
3. Ký chính luận 69

III. Nguyên tắc điển hình hóa trong ký 72
IV- Đối tượng khách quan và vai trò chủ quan của người viết trong thể ký 74
Tài liệu tham khảo chính 76
2

VÀI LỜI MỞ ĐẦU
Loại thể văn học đã được đặt ra rất sớm trong lòch sử nghiên cứu văn học. Ngay từ
thời cổ đại, nhà triết học duy vật lỗi lạc Aristtote đã chia văn học ra làm ba loại: tự sự, trữ
tình và kòch, và từ đó đến nay, về cơ bản, phần đông các nhà lý luận đều dựa trên cách
phân loại của Aristtote. Bêlinxki trong bài báo “Sự phân chia thơ ra loại và kiểu” (1841) đã
nhấn mạnh rằng: “Thơ (tức văn học) chỉ có ba loại, ngoài ra không có loại nào nữa, và
cũng không thể có hơn”.
1
Ở Việt Nam, quan điểm chính thức của các nhà lý luận hàng đầu chia văn học ra bốn
loại: tiểu thuyết, thơ, kòch và các thể ký
2
. Năm 1997, giáo trình Lý luận văn học của
Trường đại học Tổng hợp Hà Nội vẫn giữ quan điểm trên
3
. Cũng trong năm 1997, một công
trình đồ sộ gồm những nhà lý luận văn học hàng đầu của Việt Nam dầy hơn bảy trăm
trang giấy khổ lớn, do giáo sư Phương Lựu chủ biên, phần Loại thể văn học do giáo sư
Trần Đình Sử viết lại chia văn học thành năm loại: Tác phẩm trữ tình, Tác phẩm tự sự,
Kòch bản văn học, Tác phẩm ký văn học, Tác phẩm chính luận
4
. Việc chia văn học thành
năm loại như trên xem ra chưa được nhất quán trong tiêu chí phân loại và cũng còn phải
bàn thêm.
Giáo trình của chúng tôi theo quan điểm phân loại văn học của Aristtote, Hêghen và
Bêlinxki. Tuy nhiên, chúng tôi trình bày phần ký riêng ở cuối giáo trình vì ký ngoài yếu tố

tự sự và trữ tình ra còn một số đặc trưng chung.
Về khái niệm thuật ngữ Loại thể và Thể loại văn học, ở Việt Nam, các nhà lý luận
đều thống nhất quan niệm văn học chia ra các loại, trong mỗi loại có nhiều thể. Nhưng
trong thực tế ít ai dùng một từ thể mà thường thêm chữ loại vào thành là Thể loại văn học
để chỉ khi thì là loại, khi thì là thể. Việc này đã gây ra lẫn lộn trong phần đông bạn đọc.
Chỉ có Gulaiep trong cuốn Lý luận văn học là phân biệt văn học chia thành các loại, trong
mỗi loại có các thể, ở mỗi thể lại có các thể loại
5
. Trong giáo trình của chúng tôi theo quan
niệm trên.
Đà Lạt, nhân dòp khai giảng năm học 2001 – 2002
Tác giả





1
Lý luận văn học. Chuyển dẫn theo Trần Đình Sử, Nxb Giáo dục, H., 1997, tr.348.
2
Xem Cơ sở lý luận văn học. Tổ bộ môn lý luận các trường đại học Sư phạm Hà Nội, Sư phạm Vinh và Tổng
hợp Hà Nội. Nxb Giáo dục, H., 1973.
3
Xem Lý luận văn học. Hà Minh Đức (chủ biên). Nxb Giáo dục, H., 1997.
4
Xem Lý luận văn học. Phương Lựu (chủ biên). Nxb Giáo dục, H., 1997.
5
Về vấn đề này, xin đọc thêm Chung quanh việc sử dụng thuật ngữ trong phân loại tác phẩm. Phạm Quang
Trung. Tạp chí văn học, số 2, 1994, tr.48.
3

Khái niệm chung về loại thể văn học
Trong xã hội nguyên thủy không tồn tại những loại hình nghệ thuật riêng biệt, độc
lập, càng chưa có những loại thể văn học riêng. Người ta thấy tồn tại một sự hỗn hợp giữa
các hình thức khác nhau gồm những yếu tố của thơ ca, nhảy múa, âm nhạc và những động
tác kòch câm của một cuộc trình diễn tập thể. Những cuộc trình diễn tập thể đó vẫn còn
được duy trì trong đời sống một vài dân tộc vùng viễn Đông đến tận ngày nay. Thơ ca xuất
hiện đầu tiên và tồn tại một thời gian dài. Những bộ sử thi đầu tiên và những vở bi kòch
cũng được sáng tác bằng thơ.
Loại trữ tình xuất phát từ những thơ ca dân gian thể hiện những tâm trạng vui buồn của
quần chúng nhân dân. Loại tự sự ra đời do nhu cầu con người muốn ghi lại những thần thoại
và những truyền thuyết dân gian. Loại kòch phát triển từ những vũ điệu kòch câm gắn liền với
việc trình diễn những khía cạnh riêng biệt trong cuộc sống lao động. Các hình thức văn học tự
sự, trữ tình và kòch cùng với sự phát triển của xã hội dần dần trở nên phức tạp, mất tính thuần
khiết ban đầu về thể loại, chuyển hóa lẫn nhau đến nỗi ngày nay các nhà nghiên cứu gặp
khó khăn trong việc qui đònh những giới hạn rạch ròi giữa chúng, trong việc nêu đặc tính
những biến thể hết sức phong phú của chúng.
Dù có chuyển hóa lẫn nhau, thâm nhập vào nhau, nhưng loại thể văn học có những
yếu tố tương đối ổn đònh. Đã là thơ ca, thì từ thơ ca cổ đại, phương Đông hay phương Tây,
cho đến ngày nay mặc dù rất khác nhau về nội dung, nhưng có những mặt gần gũi về âm
điệu, cảm xúc của tâm hồn. Tiểu thuyết Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần, đến những
tiểu thuyết của Banzắc, Liép - Tônxtôi… với những cuốn tiểu thuyết của Ngô Tất Tố, Vũ
Trọng Phụng, Nam Cao… mặc dù cách xa nhau về thời gian, không gian, nhưng cũng có
những nét giống nhau, đó là ý thức mô tả cuộc sống trung thực, khách quan, với những chất
liệu phong phú về cuộc sống xã hội, và cách kể truyện khá tỉ mỉ, chân thực về con người
và sự việc trong tác phẩm. Những yếu tố tương đồng và tương đối ổn đònh đó trong văn học
biểu hiện mặt loại thể của văn học. (Tất nhiên còn biểu hiện nhiều mặt khác nữa). Loại
thể văn học thuộc về phương thức, về cách thể hiện cuộc sống trong văn học cũng như cách
cấu tạo và biểu hiện nội dung trong tác phẩm văn học cụ thể. Tác phẩm văn học tồn tại
trong những hình thức của các loại thể văn học. Một cuốn tiểu thuyết, một bài thơ, một vở
kòch, một thiên ký sự, không có tác phẩm nào tồn tại ngoài hình thức quen thuộc của loại

thể. Phân tích một tác phẩm không thể bỏ qua những đặc trưng của loại thể.
Những đặc trưng về loại thể cũng ràng buộc, qui đònh sự sáng tạo của người nghệ só.
Nhà nghệ só phải nắm được những đặc trưng về loại thể, không vi phạm những đặc trưng
về loại thể, nhưng đồng thời nhà nghệ só bằêng tài năng của mình làm những đặc trưng về
loại thể thêm phong phú, góp phần phát triển loại thể.
Loại thể có những mặt tương đối ổn đònh, nhưng cũng có những mặt mất đi và luôn
luôn phát triển. Loại thể không phải là cái gì “nhất thành bất biến”. Có như vậy văn học
mới phát triển. Lấy ví dụ như thơ : ở phương Đông thơ đi từ thơ cổ Trung Quốc phát triển
đến thơ Đøng, với những luật lệ hết sức chặt chẽ, nhưng đến thời kỳ cận hiện đại thơ
Đường không còn hợp thời nữa, thơ Mới xuất hiện. Tiểu thuyết cũng vậy. Từ tiểu thuyết
chương hồi của Trung Quốc đến tiểu thuyết tâm lý. Ngày nay trào lưu tiểu thuyết mới ra
đời và phát triển ở phương Tây hết sức rầm rộ. Từ tiểu thuyết hiện thực thế kỷ XIX đến
tiểu thuyết hiện đại thế kỷ XX đã rất khác nhau.
4

Loại thể cũng có tính dân tộc, có những đóng góp riêng của từng dân tộc. Thơ phương
Đông khác thơ phương Tây, nhưng thơ Việt Nam cũng không hòan toàn giống thơ phương
Đông. Ký và tiểu thuyết cũng vậy.
Vậy người ta căn cứ vào đâu để phân chia loại, thể văn học ?
Aristtote căn cứ vào phương thức mô tả để phân chia loại, thể văn học. ng nhận
thấy rằng cùng một hiện tượng có ba phương thức mô tả chính:
Một là tự bộc lộ tư tưởng, cảm xúc của mình khi đứng trước một hiện tượng; hai là kể
về một sự kiện, sự việc nào đó tách biệt khỏi bản thân mình; ba là trình bày những nhân
vật bằng cách bắt chước những hành động của họ. Ông viết: “Hoặc có thể như Homere kể
về sự kiện như một cái gì ở ngoài mình, hoặc là người mô phỏng vẫn là bản thân anh ta,
không thay đổi bộ mặt của mình hoặc là trình bày mọi nhân vật được miêu tả như là người
hành động và hoạt động.”
1
Quan điểm của Aristotte sau này được Tsécnư sépki và
Đôbrôliubốp phát triển thêm.

Hêghen lấy đối tượng mô tả làm cơ sở để phân loại tác phẩm văn học. Loại tự sự mô
tả sự kiện, loại trữ tình mô tả trạng thái tâm hồn, loại kòch mô tả hành động. Quan điểm
này được Bêlinxki phát triển sâu sắc và chi tiết hơn trong bài báo Sự phân chia thơ ra loại
và kiểu (1841). Bêlinxki phân tích đặc điểm các loại thể, trình bày sự diễn biến và phát
triển của nó và khẳng đònh: “Thơ (tức là văn học – VMT) chỉ có ba loại, ngoài ra không có
loại nào nữa và cũng không thể có hơn”. Theo ông, loại tự sự tái hiện đời sống thông qua
việc mô tả sự kiện, trong đó có sự thâm nhập sâu sắc tư tưởng, tình cảm của nhà nghệ só
vào trong các yếu tố của tự sự, ở đây, nhà nghệ só không xuất hiện trực tiếp, một thế giới
tạo hình xác đònh đang tự phát triển. Nhà nghệ só dường như chỉ có một việc làm là kể lại
các sự kiện tự vận động và tự kết thúc. Bởi vì, ở loại này, tác giả có thể đứng ngoài mà kể,
cũng có thể để cho nhân vật tự kể; sự phản ánh của nó có thể hết sức sâu rộng, chi tiết.
Nội dung thì vô cùng phong phú, nhưng phương thức phản ánh thì có hạn. Từ đó
Aristtote chia văn học ra ba loại chính: tự sự, trữ tình và kòch.
Trong loại tự sự, tiêu biểu là tiểu thuyết, lấy cuộc sống khách quan làm mục đích và
làm đối tượng mô tả chính. Hiện thực khách quan với những qui mô xã hội khác nhau trong
đó nổi lên là những con người hoạt động xoay quanh những sự kiện xã hội. Hêghen cho
rằng sự kiện gắn liền với phương thức tự sự. Phương thức tự sự là phương thức mô tả lớn và
quan trọng nhất của văn học. Chức năng hiểu biết, khám phá thực tại chủ yếu được thực
hiện qua phương thức tự sự. Phương thức tự sự miêu tả mối quan hệ phong phú giữa con
người và cuộc sống khách quan, nhằm nhận thức thế giới một cách chân thực, phát hiện và
đi vào chiều sâu của thực tại, góp phần cải tạo cuộc sống.
Phương thức trữ tình cũng được xác lập qua mối quan hệ giữa con người và thực tại.
Những hiện tượng cuộc sống tác động đến con người khiến con người xúc động và suy
nghó. Biểu hiện những tâm trạng, những cảm nghó của con người trước những sự kiện của
cuộc sống chính là chức năng của phương thức trữ tình. Còn con người là còn suy nghó trăn
trở và xúc cảm. Cũng như phương thức tự sự, phương thức trữ tình tồn tại với cuộc sống con
người. Nếu phương thức tự sự đóng góp nhiều vào khả năng nhận thức thực tại thì phương
thức trữ tình lại gợi nhiều về mặt tự nhận thức. Những suy nghó, cảm xúc của tác giả phải
trở thành những suy nghó cảm xúc của một thế hệ trước những vấn đề đặt ra của đời sống.
Phương thức tự sự và phương thức trữ tình xác đònh và phản ánh mối quan hệ cơ bản giữa

1
Aristotte. Nghệ thuật thi ca. Theo Trần Đình Sử. Lý luận văn học, Phương Lựu (chủ biên). Nxb Giáo dục,
H., 1997, trang 348.
5
con người và cuộc sống khách quan ở cả hai phía nhận thức thế giới khách quan và nhận
thức bản thân mình trước cuộc sống bên ngoài.
Phương thức kòch:
Nói đến kòch là nói đến hành động. Phương thức kòch là phương thức phản ánh cuộc
sống bằng cách bắt chước hành động, dùng hành động của nhân vật để mô tả một sự việc, sự
kiện nào đó. Con người trong kòch là con người đang hành động. Trong kòch, tính cách con
người được bộc lộ qua hành động. Cũng chính vì thế mà hành động của con người trong kòch
được đặt trong nhiều tình huống, nhiều cảnh ngộ khác nhau. Thông thường, trong những tình
huống gay cấn, căng thẳng, tính cách con người dễ bộc lộ một cách rõ nét. Chính vì vậy trong
kòch hành động thường đặt trong những tình huống xung đột gay gắt. Xung đột và hành động
tạo nên những đặc điểm trọng yếu của kòch.
6

LOẠI TỰ SỰ
I. Khái niệm chung
Khác với tác phẩm trữ tình thể hiện cảm xúc, tâm trạng, ý nghó của con người trước
hiện thực đời sống một cách trực tiếp, tác phẩm tự sự phản ánh đời sống trong tính khách
quan vốn có của nó, thông qua hệ thống sự kiện, nhân vật, với vai trò dẫn dắt của một
người kể chuyện.
Trước hết, khái niệm tính khách quan ở đây mang một tính tương đối, bởi vì bất cứ
một hiện tượng khách quan nào được tái hiện lại trong một tác phẩm đều phải thông qua sự
nhận thức, khái quát, đánh giá, thể hiện thông qua chủ quan của tác giả. Sự “mô tả khách
quan” đó chính là sự thống nhất biện chứng giữa chủ quan và khách quan.
Ởđây ta thấy ý kiến khác nhau giữa Hêghen và Bêlinxki. Hêghen cho rằng đặc trưng
của loại tự sự là ở chỗ trong đó không thấy rõ cá nhân người nghệ sỹ, những thiện cảm và

say mê của ông ta … Bêlinxki thì nhấn mạnh rằng đã, đang và sẽ không có sự mô tả thực
tại nào mà trong đó lại không nghe thấy, vang lên tiếng nói của chính tác giả, trong đó ý
kiến của ông ta lại tắt ngấm. Ngay trong “Iliát” vốn được coi là mẫu mực của tính khách
quan nghệ thuật, thái độ của Homere đối với các nhân vật của mình (Asin và những nhân
vật khác) vẫn rất rõ ràng.
Trong văn học, tính khách quan là thuộc tính của thế giới nghệ thuật bên ngoài, độc lập
với chủ quan của người nghệ sỹ. Aristotte cho rằng trong tác phẩm tự sự, người trần thuật kể lại
các sự kiện và con người như là những gì xảy ra bên ngoài mình, không liên quan gì đến tình
cảm, ý muốn của anh ta. Belinxki cũng cho rằng: “ Thơ tự sự chủ yếu là thơ khách quan, bề
ngoài cả trong quan hệ với chính nó, với nhà thơ và cả với người đọc … Ở đây không thấy nhà
thơ: thế giới được xác đònh một cách lập thể, tự nó phát triển, và nhà thơ dường như chỉ là người
trần thuật giản đơn những gì đã tự nó xảy ra”.
1

Tính khách quan ở đây thực chất chỉ là nguyên tắc tái hiện đời sống và thuyết phục
người đọc của loại tác phẩm tự sự, cũng như tính chủ quan là nguyên tắc tái hiện và thuyết
phục người đọc của loại trữ tình. Như trên đã nói, tính khách quan ở đây chỉ là tương đối.
Nói như Trần Đình Sử, tính khách quan của tác phẩm tự sự chỉ là “ảo giác nghệ thuật” về
tính khách quan của văn học.
Để tái hiện đời sống một cách khách quan, tác phẩm tự sự tập trung phản ánh đời
sống xã hội, nhân vật qua các biến cố, sự kiện, qua đó vẽ lên được bức tranh về xã hội,
nêu lên được bản chất và tính cách của các nhân vật, chủ đề tư tưởng của tác phẩm.
Trong tác phẩm tự sự, sự kiện có ý nghóa đặc biệt lớn lao. Nhân vật, sự kiện, hệ
thống sự kiện phải là đường dây dẫn dắt câu chuyện phát triển, qua đó nghệ só phơi bày
những mặt nhất đònh của xã hội và con người, những niềm vui và nỗi khổ của con người
cũng như những mặt trái trong tính cách con người, những cái ác còn tồn tại trong xã hội,
qua đó người đọc hiểu rõ bản chất của xã hội, khám phá ra nguyên nhân gây ra những đau
khổ cho con người, nhằm thúc đẩy con người cải tạo xã hội, xây dựng một xã hội tốt đẹp
hơn.
Tác phẩm tự sự còn có khả năng đi sâu mô tả thế giới bên trong của con người,

những tâm trạng, cảm xúc, kể cả những ý nghó thầm kín nhất của con người. Hêghen đã

1
Bêtinxki: Sự phân chia thơ ra loại và kiểu. Chuyển dẫn theo Trần Đình Sử. Lý luận văn học (Phương Lựu
chủ biên), Nxb giáo dục, H., 1997. Trang 375.
7

nói: “Cần phải trần thuật về những tình cảm, những suy nghó, cũng như về tất cả những gì
bề ngoài như một cái gì đã xẩy ra, đã nói ra, đã nghó ra”
1
.
Như vậy, tác phẩm tự sự có khả năng tái hiện lại những bức tranh lòch sử xã hội rộng
lớn đồng thời còn thể hiện được mọi biểu hiện bên trong và bên ngoài của con người. Con
người ở đây được miêu tả trong mối quan hệ đa dạng phức tạp với hoàn cảnh.
Trong tác phẩm tự sự, nhân vật dường như hoạt động tự do theo ý chí của mình,
nhưng trong thực tế tất cả mọi hành vi của nhân vật đều được quyết đònh bởi môi trường
xunh quanh. Về phương diện này, Hêghen đã chỉ ra rằng: “… Số phận thống trò trong loại
tự sự chứ không phải trong kòch như người ta thường nghó”.
2
“Đònh mệnh” trong nghệ thuật
tự sự không chỉ được biểu hiện như là sự can thiệp của thần linh vào đời sống các nhân vật
(như trong Iliát và đizê chẳng hạn). Hêghen cho luận điểm của mình một ý nghóa rộng
lớn hơn. ng nói về sức mạnh của những hoàn cảnh bên ngoài đã qui đònh hành vi của con
người. “Số phận” đó “có nghóa là tính tất yếu của lý tính, là qui luật của hiện thực, là các
tương quan của nguyên nhân và kết quả”
3
, nói tóm lại là cuộc sống trong sự vận động tự
thân của nó.
Trong tác phẩm tự sự, nhà văn xuất hiện với tư cách là người phân tích, nghiên cứu
thực tại, làm sáng tỏ những hoàn cảnh đã buộc các nhân vật hành động như thế này hoặc

như thế khác. Trong các truyện ngắn của Sêkhốp, toàn bộ hệ thống những mối quan hệ xã
hội của nước Nga làm mất nhân cách của con người đã đóng vai trò của số phận. Trong
“Chiến tranh và hoà bình” của L. Tônxtôi, số phận là sự kết hợp chồng chéo nhau của
những biến cố lòch sử không lệ thuộc vào ý chí của các tướng soái và Sa hoàng, những biến
cố này đã qui đònh tiến trình chiến tranh. Chính vì vậy, miêu tả tính chỉnh thể khách quan
của thế giới là đặc trưng của tác phẩm tự sự, ở đây môi trường, hoàn cảnh được mô tả một
cách cụ thể, chi tiết hơn bất cứ một loại văn học nào khác.
Như trên đã nói, sự kiện có vai trò quan trọng trong tác phẩm tự sự. Sự kiện là những
mối liên hệ của thế giới. Theo mối liên hệ của sự kiện, tác giả có thể dẫn dắt người đọc đi
về những thời gian và không gian khác nhau. Trong tác phẩm tự sự, hầu như không bò giới
hạn bởi không gian và thời gian, nó có thể chỉ là một khoảnh khắc nhưng cũng có thể là
một đời người, nhiều đời người. Trong kòch không thể như vậy, bởi vì kòch luôn bò giới hạn
về thời gian và không gian qui đònh tính chất của kòch bản: Không thể đưa quá nhiều nhân
vật lên sân khấu. Kòch không thể diễn quá dài hết đêm này sang đêm khác. Người xem
truyện có thể dừng lại để lần sau xem tiếp. Nhà viết kòch cũng không thể dừng hành động
kòch lại để xen vào những tình tiết xa xôi, những đoạn tả cảnh, tả tình dài dòng, hoặc
những hồi tưởng chi tiết như trong tự sự. Nhân vật tự sự cũng được khắc hoạ, mô tả rất cụ
thể và chi tiết, khác hẳn nhân vật trữ tình và kòch. Nhân vật tự sự được miêu tả cả bên
trong lẫn bên ngoài, cả những điều nói ra và không nói ra, cả ý nghó và cái nhìn, cả tình
cảm, cảm xúc, kể cả vô thức và tiềm thức.
Trong tác phẩm tự sự,ï cần nhấn mạnh đến nghệ thuật sử dụng chi tiết. Chi tiết làm cho
các sự kiện và nhân vật được miêu tả mang tính cách cụ thể và sinh động, nếu thiếu những
chi tiết chân thực, sự kiện và nhân vật sẽ trở nên trừu tượng, mất hẳn sức sống của hình tượng
nghệ thuật. Chi tiết trong tác phẩm tự sự thường mang chất văn xuôi, xương xẩu nhất. Ta bắt
gặp các chi tiết về chân dung, ngoại hình, về tâm lý, sinh lý, thói quen, về phong cảnh, phong

1
Hêghen. Mỹ học. Chuyển dẫn theo Trần Đình Sử. Lý luận văn học,(Phương Lựu chủ biên). Sđd, trang 376.
2
Hêghen. Những bài giảng về mỹ học theo Gulaiup, Lý luận văn học. Nxb Đại học và THCN, H., 1952, trang

224.
3
Chuyển dẫn theo Trần Đình Sử. Lý luận văn học (Phương Lựu chủ biên), Sđd, trang 377.
8

tục tập quán, về văn hoá làng xã, đô thò, về sản xuất …, nói chung là tất cả các chi tiết liên
quan đến đời sống xã hội, tính cách nhân vật…
Trong tác phẩm tự sự vai trò người kể chuyện rất quan trọng. Có thể nói không một
trang nào, một dòng nào lại vắng mặt người kể chuyện. Người kể chuyện như biết hết mọi
việc, kể cả những ý nghó thầm kín nhất của các nhân vật người kể chuyện cũng đều biết
trước và kể lại cho người đọc. Gocrky đã nói về vai trò người kể chuyện trong tác phẩm tự
sự: “Trong tiểu thuyết, trong truyện, những con người được tác giả thể hiện đều hành động
với sự giúp đỡ của tác giả, tác giả luôn ở bên cạnh họ, tác giả mách cho người đọc biết rõ
cần phải hiểu nhân vật như thế nào, giải thích cho người đọc hiểu những ý nghó thầm kín,
những động cơ bí ẩn phía sau những hành động của các nhân vật được miêu tả, tô đậm
thêm cho tâm trạng của họ bằng những đoạn miêu tả thiên nhiên, trình bày hoàn cảnh và
nói chung là luôn luôn giật dây cho họ thực hiện những mục đích của mình, điều khiển một
cách tự do và nhiều khi rất khéo léo nhưng lại rất võ đoán – mặc dù người đọc không nhận
thấy những hành động, những lời lẽ, những việc làm, những mối tương quan của họ, luôn
luôn tìm mọi cách để làm cho các nhân vật trong truyện được rõ nét và có sức thuyết phục
đến mức độ tối đa về phương diện nghệ thuật”.
1

Trong tác phẩm tự sự, nhiều khi người kể chuyện tỏ ra khách quan, không để lộ mối
thiện cảm, ác cảm của mình đối với nhân vật, nhưng đằng sau lối kể chuyện khách quan
nhiều khi lạnh lùng đó là một trái tim nóng hổi của nhà văn. Đồng thời, qua cách kể
chuyện của nhà văn người đọc còn thấy được phong cách của nhà văn, cả cá tính của nhà
văn nữa, người đọc nhận ra hình tượng người kể chuyện qua cái nhìn, cách cảm thụ,
phương thức tư duy, năng lực trí tuệ và chất tình cảm của anh ta.
II. Phân loại tác phẩm tự sự

Sự phân loại tác phẩm tự sự dựa trên các tiêu chí về nội dung và hình thức. Về nội
dung có thể chia ra các tác phẩm có chủ đề lòch sử, thế sự, đạo đức, đời tư. Về hình thức,
có các thể loại cơ bản như anh hũng ca, trưỡng ca, trường ca tự sự – trữ tình, tiểu thuyết,
truyện vừa, truyện ngắn.

ANH HÙNG CA
Anh hùng ca là một tác phẩm tự sự mô tả những sự kiện trọng đại, to lớn, quyết đònh
vận mệnh của dân tộc, của nhân dân. Anh hũng ca xuất hiện trong điều kiện xã hội còn
tương đối hài hoà, khi mâu thuẫn trong xã hội còn chưa gay gắt, nhà thơ sống gắn bó với
nhân dân. Những trang anh hùng ca lòch sử dân tộc thấm đượm màu sắc của những truyền
thuyết thần thoại, như anh hùng ca của Homere “Iliat – ditxê”. “Iliat – Oditxê” của
Homere chỉ xuất hiện trong thời đại “ấu thơ của loài người”, khi cuộc sống còn chưa bò
phân biệt thành “thơ và văn xuôi”, khi những mâu thuẫn xã hội còn chưa bộc lộ, và bởi vậy
người kể chuyện có khả năng cất tiếng nói không chỉ nhân danh cá nhân mình mà còn
nhân danh đồng bào mình. Tác giả là người phát ngôn những tư tưởng, tình cảm của toàn
dân tộc, của toàn thể nhân dân. Trong anh hùng ca bao quát hiện thực một cách rộng lớn,
nhiều mặt của hiện thực xã hội và đời sống nhân dân. Tất cả cuộc sống của xã hội Hy Lạp
cổ đại (phong tục, tín ngưỡng, đạo đức, chiến tranh…) đều được phản ánh trong anh hùng
ca của Homere. Sáng tác của Homere có tính dân tộc và tính nhân dân sâu sắc.
Bêlinxki, tiếp theo là Sêlinh và Hêghen đều cho rằng những đặc điểm quan trọng
nhất của nhân dân trong thời đại ấu thơ của họ đã được phản ánh “trong sự dũng mãnh, sự

1
Gocrki. Bàn về văn học. Nxb Văn học, Hà nội, 1965, trang 133.
9

can đảm và chủ nghóa anh hùng”.
1
Bởi vậy, các trường ca sử thi cổ đại thường dựa trên
những xung đột quân sự. Nội dung của “Iliat – Oditxe”â của Homere là cuộc chiến tranh

thành Tơroa.
Việc Homere hướng tới đề tài chiến tranh là hoàn toàn phù hợp với tinh thần của
thời đại. Phong thái đạo đức, ý chí của một dân tộc và những đặc điểm căn bản trong đời
sống của họ “đang độ ấu thơ” chỉ có thể được phơi bày trong những xung đột quân sự. Tuy
nhiên, những xung đột quân sự, theo Bêlinxki, nhất thiết chỉ bắt buộc đối với anh hùng ca
của thời cổ đại. Đối với anh hùng ca của thời cận đại vẫn có thể có những đề tài khác, cái
chính là thể hiện được những nét căn bản của đời sống xã hội và tính cách dân tộc. Vào
thời kỳ mà cuộc sống đã mất sự hài hào của nó, anh hùng ca, theo Bêlinxki, không nhất
thiết phải ca ngợi một sự kiện lòch sử vó đại, nó có thể thấm nhuâàn sự phủ đònh những hiện
tượng xấu xa của hiện thực và ca ngợi những chiến só đấu tranh vì sự nghiệp giải phóng
nhân dân khỏi ách áp bức. Nhiều nhà thơ, đầu tiên là Viếcgin, và những nhà thơ Nga và
Châu u thế kỉ XVIII (Vonte, Khêraxcôp … ) đã không nhận ra điều này, mô phỏng
Homere một cách máy móc, coi “Iliat và Oditxe”â như là mẫu mực vónh hằng của anh hùng
ca. Theo Bêlinxki, Đante với “Thần khúc”, Tát-xô với “Jêruxalem giải phóng” là những
người kế tục chân chính những truyền thống của Homere ở châu u thế kỷ XIV-XVI. “Và
đó là vì Đantê không đònh bắt chước cả Homere lẫn Viếcgin. Trường ca của ông là sự thể
hiện đầy đủ cuộc sống thời trung cổ với môn thần học kinh viện giáo điều và những hình
thức sống dã man, trong đó bao nhiêu là nhân tố khác nhau đang đối chọi nhau”
2
. Đantê
đã phản ánh trong tác phẩm của mình những nét điển hình của thời đại và do đó về nguyên
tắc sáng tạo, ông gần gũi với Homere, mặc dù trong “Thần khúc” không có những cảnh
chiến trận.
Cùng với quan điểm như vậy, Bêlinxki coi “Phao-xtơ” của Gớt là anh hùng ca.
Với sự phát triển của xã hội, mâu thuẫn giai cấp ngày càng gay gắt, những tiến bộ
cuả nền văn minh, những tiền đề khách quan để xây dựng những tác phẩm sử thi theo kiểu
của Homere ngày càng ít đi. Mác đã vạch rõ rằng Asin không thể có được trong thế kỷ của
thuốc súng và đạn chì. Trong điều kiện xã hội phong kiến và tư bản cơ sở cho việc xuất
hiện những anh hùng ca là những cuộc chiến tranh giải phóng dân tộc với sự tham gia của
toàn dân. Chính trên cơ sở lòch sử này đã xuất hiện “Chiến tranh và hoà bình” của L-Tônx

Tôi.
Trong thời đại cách mạng vô sản, anh hùng ca là thể loại cũng cần và phải được phát
triển. “Con đường đau khổ” của A.TônxTôi có thể dùng làm mẫu mực.
Đặc điểm nổi bật của anh hùng ca là ở chỗ mô tả những biến cố qui đònh vận mệnh
của tổ quốc, của dân tộc và nhân dân. Nhân vật sử thi, trong khi biểu hiện ý chí tự do vẫn
phải hoàn toàn phục tùng việc hoàn thành nghóa vụ yêu nước và cách mạng cao cả, không
có một quan tâm nào khác ngoài lợi ích của tổ quốc, của nhân dân. Do đó hình tượng trở
nên lớn lao một cách phi thường, trong đó tập trung những nét điển hình của toàn dân mà
vẫn không mất vẻ độc đáo cá nhân.
Về lời văn trong anh hùng ca là lối trần thuật khoan thai, trầm tónh, mang sắc thái
ngợi ca, phong cách cường điệu cao cả.

1
Bêlinxki. Sự phân chia thơ ca ra thành các loại thể. Chuyển dẫn theo Gulaiép, Lý luận văn học, sđd, trang
277.
2
Bêlinxki. Sự phân chia thơ ca ra thành các loại thể. Chuyển dẫn theo Gulaiép, Lý luận văn học, sđd, trang
277.
10

Trong văn học Việt nam, Phù Đổng Thiên Vương, truyền thuyết về An Dương Vương,
Đẻ đất đẻ nước của người Mường, Trường ca Đam San của Tây nguyên … đều thuộc loại
anh hùng ca sử thi cổ xưa.
Trong văn học Việt nam hiện đại, còn thiếu những tác phẩm anh hùng ca sử thi ngang
tầm với dáng vóc lòch sử, mới xuất hiện những tác phẩm có dáng dấp anh hùng ca sử thi
như “Đất nước đứng lên”, “Người con giá Việt nam”…

TRƯỜNG CA
Trường ca là sự kế tục trực tiếp của anh hùng ca cổ điển và sử thi anh hùng, nó nảy
sinh ở châu u vào thời Phục hưng, khi mà ý thức cá nhân con người và những tình cảm

của nó được chú ý. Nhân vật của trường ca không phải là một tướng soái hay một đấng
quân vương chuyên chế, mà là một cá nhân với những lợi ích thuần tuý con người của
mình. Những bản trường ca đầu tiên của các nhà văn châu u được viết ra là để luận chiến
với thể sử thi anh hùng của chủ nghóa phong kiến. Bản trường ca “Rô Lăng nổi giận” của
Ariôtô mang tính chất như vậy. Trong bản trường ca đó, Rôlăng được tái hiện không phải
với tư cách là một hiệp só với nghóa vụ chư thần của mình, mà với tư cách một con người
chòu sự chi phối của dục vọng tình yêu.
Trong thời đại của chủ nghóa cổ điển ở Tây Âu, những trường ca châm biếm hài hước
được phổ biến rộng rãi. Trong các tác phẩm này, những hiện tượng của đời sống bình
thường nhất được ca ngợi bằng một bút pháp cao cả, trang trọng. Hiệu quả hài hước nảy
sinh chính là từ sự không phù hợp giữa nội dung và hình thức. Bản trường ca “Sự ăn trộm
mớ tóc” của nhà văn Anh Pốp là một ví dụ.
Trường ca phát triển rực rỡ bắt đầu thời kỳ của chủ nghóa lãng mạn.
Đối tượng của trường ca là con người tâm linh hoặc con người công dân, con người
đang tự khẳng đònh mình trong cuộc đấu tranh với những điều kiện vô nhân đạo của xã hội
phong kiến hay tư sản. Nó thường chứa đựng một khuynh hướng phê phán mạnh mẽ, nhưng
cảm hứng chủ đạo của nó là ca ngợi sự vó đại của tinh thần con người, vẻ đẹp những tình
cảm và tinh thần con người. Bêlinxki viết: “Trường ca vẽ nên một hiện thực lý tưởng và
bao quát cuộc sống trong những giai đoạn cao nhất của nó. Những trường ca của Bairơn và
những trường ca sinh ra từ chúng của Puskin chính là như vậy. Tiểu thuyết và truyện vừa,
ngược lại, mô tả đời sống trong toàn bộ hiện thực mang tính văn xuôi tầm thường của nó,
bất kể chúng được viết ra bằng thơ hay bằng văn xuôi”
1
. Tuy nhiên, trong xã hội tư bản
khi mà mâu thuẫn đã phát triển gay gắt, thì trường ca còn bao hàm cả những nhân tố phủ
đònh nữa.
Xung đột trong trường ca có qui mô nhỏ hơn trong anh hùng ca. Nó không gắn liền
với việc mô tả những sự quyết đònh tương lai của dân tộc, mặc dù đó có thể là những biến
cố trọng đại, những vấn đề về số phận con người nhưng lại có ý nghóa toàn nhân loại, như
những vấn đề về tình yêu, tình bạn, tự do và những vấn đề xã hội trọng đại khác.

Một dấu hiệu loại hình bền vững của trường ca là thường ca ngợi một điều gì đó. Sự
ca ngợi này do những đặc điểm của nội dung gây nên. Nội dung trường ca, tinh thần và
cảm hứng của nó đóng vai trò quyết đònh. Trong các truyện vừa và truyện ngắn, các tác
giả không ca ngợi nhân vật của mình mà đơn giản là kể chuyện về họ thôi. đây không
có cả nội dung lẫn hình thức của trường ca.

1
V.G Bêlinxki. Tác phẩm của A. Puskin. Theo Gulaiép, Lý luận văn học, sđd, trang 235.
11
Về bản chất loại hình trường ca là loại tự sự, nhưng trong đó các yếu tố trữ tình và kòch
đều cùng tồn tại. Trường ca có tính kòch giữ một vò trí trung gian giữa loại tự sự và kòch. Đặc
điểm nổi bật của nó là hình thức đối thoại, nhưng yếu tố tự sự vẫn chiếm ưu thế.
Trường ca trữ tình rất phổ biến trong văn học, yếu tố trữ tình rất nổi bật, mặc dù có
giọng văn trữ tình, tự bạch, nhưng thế giới bên ngoài không hoàn toàn tan biến. Khác với
thơ trữ tình, ở đây nhà thơ không phải là nhân vật duy nhất. Đối tượng mô tả vẫn là cuộc
sống, thậm chí là một biến cố nhất đònh, những biến cố này không triển khai một cách tự
thân, không phải do những mâu thuẫn nằm trong bản thân nó, mà là tác giả kể chuyện về
nó qua chiếc lăng kính cảm thụ của mình. Trong trường ca trữ tình, tính trữ tình chỉ là
phương thức bộc lộ nội dung khách quan của cuộc sống; tính tự sự vẫn thể hiện rõ. Qua sự
kể chuyện của nhà thơ, người đọc cảm nhận được bức tranh về hiện thực.
Trong văn học Việt nam hiện đại, trường ca trữ tình được các nhà thơ thường sử dụng
và đã đạt được một số thành tựu, như bài thơ Hắc hải của Nguyễn Đình Thi, Mặt đường
khát vọng của Nguyễn Khoa Điềm…

TIỂU THUYẾT

1. Khái niệm chung về tiểu thuyết
Nghóa của danh từ tiểu thuyết là gì? Tiểu thuyết là những truyện vặt mà Ban Cố xếp
vào hạng thứ mười trong số mười loại học thuyết thời cổ đại, đối lập với đạo lớn, đạo của
thánh hiền của nho gia, đạo gia.

Tiểu thuyết là một thể tự sự lớn, có năng lực phản ánh hiện thực một cách bao quát
và sinh động, tái hiện những bức tranh về đời sống thông qua những tính cách và hoàn cảnh
điển hình rộng rãi.
Tiểu thuyết đã ra đời rất lâu, vào thời đại cuối của văn minh cổ Hy lạp. Ở các thế kỷ
thứ II–VI sau công nguyên đã có các tiểu thuyết như “fiopica” của Hêliôđo, “LépKippa
và Klitôphan” của Skhin Tachia, “Đafơnit và Khi loi a” của Lôngơ … Những tiểu thuyết
này mang tính chất phiêu lưu, mạo hiểm, được xây dựng theo một cốt truyện duy nhất, các
nhân vật chòu sự chi phối của một sức mạnh không gì cưỡng lại được, khiến họ rơi vào vực
thẳm của những tai hoạ và đau đớn. Các tiểu thuyết Hy lạp cổ phản ánh một thời đại hoàn
toàn khác so với “Iliát” và “đize”. Vào thời đại cuối của văn minh Hy lạp cổ đại đã diễn
ra quá trình tan rã những mối quan hệ công xã của các thành bang, con người tách biệt khỏi
nhà nước, ý thức được thân phận vô gia cư và trơ trọi của mình. Họ đau khổ vì những cuộc
chiến tranh, tình trạng vô chính phủ và nạn cướp bóc trên các nẻo đường lớn và trên biển.
Tiểu thuyết đã phản ánh tình trạng lo âu chung của thời đại, nêu ra những nguy cơ đang
rình rập cá nhân con người. Con người chỉ có thể đem phẩm chất kiên cường về đạo đức
của mình ra đối chọi lại sự can thiệp của “số phận”. Các câu chuyện đều kết thúc có hậu,
thể hiện rõ cảm hứng nhân đạo, tin vào sức mạnh tinh thần lớn lao của cá nhân.
Tiểu thuyết phát triển một bước lớn trong thời kỳ Phục hưng ở châu u thế kỷ XIV-
XVI, khi đang xảy ra quá trình giải phóng con người khỏi sức mạnh của nhà thờ, khi con
người bắt đầu được mô tả là một thực thể xã hội mang tính trần tục sâu sắc, trong các mối
quan hệ rộng lớn. Tư tưởng “đònh mệnh”, số phận không thể tránh khỏi của nhân vật được
loại trừ dần. Nhân vật đã tìm thấy vò trí của mình trong thế giới không phải do tình cờ mà
nhờ vào ý chí, trí tuệ của mình. Trong thời đại Phục hưng, tiểu thuyết đã có những biến
động cơ bản cả về nội dung và hình thức nghệ thuật: yếu tố phiêu lưu giảm đi, nhân vật
12

được đặt trong sự lệ thuộc vào hoàn cảnh, đã có sự biến đổi và phát triển về nội tâm, miêu
tả tỉ mỉ những nguyên nhân xã hội gây nên những tình huống thay cho những ngẫu nhiên,
nhân vật không đón chòu một cách thụ động “số phận” nghiệt ngã, mà đấu tranh khẳng
đònh lý tưởng nhân văn của mình. Tiểu thuyết ĐonKiHote của Miguel de Cervantes

Saavedra (1947-1961) là một kiệt tác đột xuất trong văn học thế giới. Sang thời đại Khai
sáng (Thế kỷ XVIII), tiểu thuyết giáo huấn, tiểu thuyết tâm lý cũng phát triển.
Tiểu thuyết giáo huấn (“Agatôn” của Vilanđơ, “Vinhem Mâyxtơ” của Gớt), nhân vật
trải qua những trường học cuộc sống, loại trừ dần các thiếu sót và cuối cùng đi vào con
đường đức hạnh. Tiểu thuyết tâm lý ( “Pamela”, “Clarixa Haclân” của Risác xơn,
“Mamông Lexcô” của Prêvơ), tiêu biểu là tiểu thuyết “Phiamétta” của Bôcátsio, đều thấm
nhuần tư tưởng phê phán xã hội, tố cáo những qui tắc đạo đức giả tạo, cứng nhắc của xã
hội phong kiến.
Thắng lợi thực sự của tiểu thuyết là ở thế kỷ XIX với trào lưu hiện thực chủ nghóa,
với những tên tuổi Xtăng dan, Ban dắc, Đích Ken, Tuốc ghê nhép, Đôáttôiepky, L.TônxTôi
và các nhà văn hiện thực khác. Trong các tiểu thuyết hiện thực chủ nghóa đã phơi bày được
bản chất của xã hội tư bản thối tha, tàn bạo, những số phận bi thảm của những con người
đã bò đồng tiền làm cho đau khổ ê chề mà đặc biệt đã đi sâu mổ xẻ, phân tích sâu sắc tâm
lý nhân vật, thế giới tâm hồn của con người.
Ở thế kỷ XIX các nhà lý luận bắt đầu nghiên cứu về hình thức của tiểu thuyết, đầu
tiên là các nhà lãng mạn. Selinh vạch rõ rằng nhà viết tiểu thuyết bao quát mọi phạm vi
của hiện thực, mọi biểu hiện của dục vọng con người, sự tái hiện cái bi cũng như cái hài
“nhưng với điều kiện bản thân nhà thơ không được mắc phải cả cái này lẫn cái kia”,
1
“tiểu
thuyết phải trở thành tấm gương soi tiến trình chung những sự nghiệp của con người và
cuộc sống, bởi vậy nó không thể là bức tranh riêng biệt về các phong tục trong đó chúng ta
không bao giờ vượt khỏi giới hạn một phạm vi chật hẹp của những quan hệ xã hội dù là
một thành phố lớn nhất đi nữa hay giới hạn một dân tộc với sự hạn chế trong đời sống của
nó”
2
. Khi gọi tiểu thuyết là “thần thoại riêng tư”, Selinh đòi hỏi người viết tiểu thuyết mô
tả một cách tượng trưng những sự kiện này hay khác, nhân vật đóng vai trò của các biểu
tượng. ĐonKiHote và Xăng Sô là những nhân vật như vậy. Trong họ không phải là những
nét hiện thực của người Tây ban nha thế kỷ XVI. Nhân vật của Cervantes thể hiện hai kiểu

tính cách con người, kiểu lý tưởng và kiểu hiện thực.
Khác với Selinh, Hêghen gắn liền tiểu thuyết với việc mô tả xã hội cụ thể, ông lý
giải nó như là “anh hùng ca tư sản hiện đại” trong đó có “sự đa dạng của những lợi ích,
những trạng thái, những tính cách, những quan hệ trong đời sống, cái bối cảnh rộng lớn của
toàn bộ thế giới”.
3
Hêghen cho rằng tiểu thuyết xuất hiện vào thời kỳ tan rã của nghệ
thuật, khi mà cuộc sống bò ý niệm tuyệt đối bỏ rơi, mất hết những cơ sở thuộc bản thể. Bởi
vậy, nhà văn của tiểu thuyết bất hoà với xã hội. Hêghen viết: “Xung đột thông thường
thích hợp nhất với tiểu thuyết là xung đột giữa chất thơ của trái tim và chất văn xuôi ngược
lại của những quan hệ cũng như tính ngẫu nhiên của các hoàn cảnh bên ngoài”
4
. Hêghen
đã thấy được sự thù đòch của xã hội tư bản với nghệ thuật chân chính, nhà tiểu thuyết có
quyền phê phán cuộc sống tầm thường hàng ngày. Hêghen khẳng đònh tiểu thuyết có khả
năng phê phán, miêu tả con người trong mối xung đột với môi trường xung quanh, đồng

1
Selinh. Triết học nghệ thuật. Theo Gulaiép, Lý luận văn học, sđd, trang 250.
2
Selinh. Triết học nghệ thuật. Theo Gulaiép, Lý luận văn học, sđd, trang 250.
3
Hêghen. Những bài giảng Mỹ học. Theo Gulaiép, Lý luận văn học, sđd, trang 251.
4
Hêghen. Những bài giảng Mỹ học. Theo Gulaiép, Lý luận văn học, sđd, trang 251.
13

thời ông cho rằng không thể sáng tạo được trên cơ sở xã hội tư sản những sử thi theo kiểu
“Iliát” của Homere. Song ông lại cho rằng khuynh hướng phê phán, đả kích trong nghệ
thuật là sự đi chệch khỏi bản chất chân chính của nghệ thuật vốn có sứ mệnh mô tả cái

đẹp.
Belinxki đã phát huy những mặt tích cực và gạt bỏ những mặt tiêu cực trong mỹ học
Hêghen, ông kết hợp một cách hữu cơ lý luận về tiểu thuyết với hệ tư tưởng dân chủ cách
mạng. Hình thức của tiểu thuyết lôi cuốn ông bởi khả năng nghiên cứu hiện thực một cách
toàn diện, phơi bày số phận bi thảm của cá nhân con người trong xã hội nông nô chuyên chế
của nước Nga đương thời. Trong bài báo “Bàn về truyện vừa Nga và các truyện vừa của
Gôgôn”, Bêlinxki đã vạch rõ rằng tiểu thuyết thích hợp “với việc trình bày con người một
cách thi vò, con người được xem xét trong mối quan hệ với đời sống xã hội, và đó chính là bí
quyết thắng lợi phi thường của nó và ưu thế tuyệt đối của nó”.
1
Ngược lại với Hêghen, Bêlinxki không xếp tiểu thuyết vào thời kỳ đi xuống, mà đi
lên trong quá trình phát triển nghệ thuật thế giới. Những xu hướng phê phán đang tăng lên
trong sáng tác của các nhà tiểu thuyết được Bêlinxki xem như là những chứng cớ không
phải về sự suy thoái của nghệ thuật, mà trái lại, về cao trào của nó. Theo ông, do mâu
thuẫn của xã hội ngày càng sâu sắc và gay gắt, văn học nghiên cứu cuộc sống làm sáng tỏ
tình cảnh bi thảm của con người, sự bất công trong xã hội nông nô chuyên chế của nước
Nga. Đôbrôliubốp trong bài báo “Những bài thơ của Ivan Nikitin” đã viết: “Trong tất cả
mọi khoa học … người ta đều lý giải khái niệm về xã hội; thơ ca (theo nghóa rộng) từ lâu
cũng đã nắm bắt đối tượng đó; tiểu thuyết, sản phẩm của thời đại mới… bắt nguồn trực
tiếp từ quan điểm mới về cơ cấu của những quan hệ xã hội, cũng như về nguyên nhân của
sự bất hoà chung…”
2
. Khi xem tiểu thuyết là “sử thi của đời tư”, các nhà dân chủ cách
mạng Nga không qui chức năng của nó vào sự trình bày những cảm xúc của nhân vật đau
khổ do những trớ trêu của số phận (Việc đó do trường ca đảm nhận), mà thấy nhiệm vụ
của nó trước hết trong việc phân tích có phê phán những hình thức vô nhân đạo của thực tại
bằng cách mô tả chân thật bản chất phi nhân của chúng.
F.Ang ghen trong thư gửi Mina Cauki ngày 22-11-1885 đã chỉ ra rằng tiểu thuyết phải
“mô tả chân thật những quan hệ hiện thực”, làm lung lay “chủ nghóa lạc quan của thế giới
tư bản”.

3
Lênin nhìn thấy sức mạnh của chủ nghóa hiện thực trong sáng tác của L.Tônxtôi
trước hết ở sự phê phán gay gắt xã hội, trong việc lột trần tất cả và bất kỳ mặt nạ nào”
đang che giấu những thiết chế xã hội Nga sau ngày cải cách.
Sang thế kỷ XX, tiềm thức ngày càng xâm nhập tiểu thuyết. Văn học không phải chỉ
là hình thái ý thức, nó còn là tiếng nói của tiềm thức, của giấc mơ. Con người phát hiện
ngày càng nhiều khả năng và uẩn khúc chìm trong thế giới tiềm thức vô cùng tận.
phương Tây, tiểu thuyết tiềm thức ngày càng lấn át tiểu thuyết ý thức: Proust, Joyce,
Kafka, Faulknẻ, RobertvonMusil, VirginiaWoolf …
Ở phương Đông, tiểu thuyết là một thể loại có cơ sở phát triển lâu đời. Danh từ “tiểu
thuyết” xuất hiện khá sớm. Trong “Nghệ văn chỉ” của Hán thư viết: “Nguồn gốc của tiểu
thuyết là những chuyện vụn vặt nơi phố phường, thôn dã mà quan lại thu nhặt lại nhằm
khảo sát tình hình tư tưởng, chính trò và phong tục tập quán của nhân dân”. Tiểu thuyết
“Chi nhân” được xem như mầm mống sơ khai của tiểu thuyết. Đời Đường tiểu thuyết

1
Bêlinxki. Toàn tập. Theo Gulaiép ,Lý luận văn học, sđd, trang 252.
2
Bêlinxki. Toàn tập. Theo Gulaiép, Lý luận văn học, sđd, trang 253.
3
Gulaiép, Lý luận văn học, sđd, trang 254.
14

truyền kỳ phát triển. Tiếp theo là tiểu thuyết thoại bản đời Tống. Đời Minh bắt đầu xuất
hiện những bộ tiểu thuyết chương hồi dài, như Tam quốc diễn nghóa, Thuỷ hử, Tây du ký,
Kim bình mai. Tiểu thuyết đời Minh đánh dấu bước phát triển lớn trong tiểu thuyết cổ điển
Trung quốc. Sang đời Thanh tiểu thuyết đạt đến trình độ phát triển rực rỡ, với những bộ
tiểu thuyết nổi tiếng như Liêu trai chí dò, Nho lâm ngoại sử, Hồng lâu mộng.
Tiểu thuyết Việt nam mới được phát triển vào những năm 30 của thế kỷ XX, bắt đầu
bằng những truyện ngắn của Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học, và những truyện dài của

Nguyễn Trọng Thuật, Bửu Đình, Hoàng Ngọc Phách, Hồ Biểu Chánh. Tiểu thuyết của Tự
lực văn đoàn có những đóng góp nhất đònh về nội dung và hình thức nghệ thuật. Tiểu
thuyết hiện thực của Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng,
Nam Cao… đã đạt được những thành tựu xuất sắc, đưa văn học Việt nam hoà nhập vào
văn học hiện đại thế giới.
Sau cách mạng tháng Tám năm 1945, tiểu thuyết Việt nam bước vào chặng đường
phát triển mới theo đường lối văn nghệ Mác-xít dưới sự lãnh đạo của đảng cộng sản Việt
nam, đã ghi lại được bức tranh xã hội và cuộc sống chiến đấu, lao động anh hùng của nhân
dân ta qua hai cuộc kháng chiến chống Pháp và chống Mỹ, thống nhất tổ quốc và xây dựng
chủ nghóa xã hội.

2. Vấn đề hư cấu nghệ thuật trong tiểu thuyết
Hư cấu rất cần thiết trong sáng tạo nghệ thuật nói chung, đặc biệt là trong tiểu
thuyết, nhà nghệ sỹ luôn luôn phải sử dụng đến hư cấu. Hư cấu làm cho hình tượng nghệ
thuật chân thực, sinh động hơn, điển hình hơn, giữ được sự thống nhất, hoà điệu giữa khái
quát hoá và cá thể hoá.
Tiểu thuyết là một thể loại tự sự lớn. Ở đây cần phải nhắc lại ý kiến của F. ngghen
về Banzắc: “Trong Tấn trò đời đã cấp cho ta cái lòch sử hiện thực tuyệt diệu nhất của xã
hội Pháp, bằng cách miêu tả, dưới hình thức biên niên sử, gần như từng năm một, từ 1816
đến 1848, sự thâm nhập ngày càng mạnh của giai cấp tư sản đang lớn mạnh vào xã hội q
tộc, - tầng lớp này sau 1815 đã xây dựng lại hàng ngũ, và trong chừng mục có thể được, đã
nêu lên mẫu mực của tính chất lòch sử kiểu cách Pháp cổ xưa…”. “Xung quanh cái bức
tranh trung tâm này, Banzắc đã tập trung tất cả lòch sử của xã hội Pháp, ở đây tôi đã biết
được, ngay cả theo ý nghóa kinh tế học, nhiều chi tiết (chẳng hạn về sự phân phối lại động
sản và bất động sản sau cuộc cách mạng) hơn cả các quyển sách của tất cả những nhà
chuyên môn: các sử gia, các nhà kinh tế học, các nhà thống kê của thời kỳ này gộp lại”.
1
Như vậy, Banzắc đã mô tả cả “lòch sử xã hội Pháp” không phải bằng sự sao chép
máy móc, mà phải thông qua sự chọn lọc, điển hình hoá, tức là hư cấu nghệ thuật.
Trong tiểu thuyết, nhà văn không chỉ đề cập đến một con người mà đề cập đến nhiều

kiểu người khác nhau, không chỉ đề cập đến một sự kiện hoặc cảnh ngộ, mà miêu tả hàng
loạt những sự kiện và cảnh ngộ thuộc nhiều môi trường và tình huống khác nhau. Tất cả
những sự kiện, cảnh ngộ và con người đó được tổ chức lại với nhau trong những mối quan
hệ chặt chẽ, cùng vận động và phát triển để thể hiện một chủ đề tư tưởng nhất đònh. Hư
cấu còn giúp cho nhà văn xây dựng được những tính cách điển hình và hoàn cảnh điển
hình. Tiểu thuyết phản ánh những bức tranh xã hội rộng lớn với nhiều nhân vật, nhiều sự
việc trong những mối quan hệ ràng buộc hết sức phức tạp qua một quá trình vận động
vàphát triển, tất cả điều đó bắt buộc người viết phải sử dụng hư cấu.

1
C. Mác-F.ngghen-V.I. Lênin. Về văn học và nghệ thuật. Nxb Sự thật, Hà nội, 1977, trang 385-386.
15

Các nhà văn hiện thực lớn đều rất coi trọng vai trò hư cấu nghệ thuật. Nhận xét về
những nhân vật của Tuốcghênhép, L. Tônxtôi cho rằng: “ Có lẽ không có những người phụ
nữ như ông mô tả, nhưng khi ông đã mô tả về họ thì họ xuất hiện. Đúng như vậy, về sau
này tôi đã thấy những người phụ nữ Tuốcghênhép trong cuộc sống”.
1
A lếchxâyTônxtôi
xem “Hư cấu nghệ thuật là cặp mắt để phát hiện những hiện tượng điển hình trong cuộc
sống. Tất cả trong Quan thanh tra đều là hư cấu, hầu như không có thật, nhưng cho đến
ngày nay, những viên chức thành thò, như Khlê-xta-cốp vẫn chào hỏi chúng ta trên tàu
điện. Cần phải làm việc như vậy trong lónh vực hư cấu: phải thu nhặt từng phần, từng mẩu
những điển hình và có tính chất điển hình”
2
.
Phương thức điển hình hoá của tiểu thuyết dựa vào sự tổng hợp nhiều sự việc, nhiều
con người để sáng tạo nên những sự việc và nhân vật điển hình. L.Tônxtôi cho rằng “Cần
phải quan sát nhiều người cùng loại để xây dựng một kiểu người nhất đònh”, cũng như
Goocki cho rằng cần phải quan sát hàng trăm hàng ngàn những viên chức, những cố đạo,

để xây dựng nên một điển hình viên chức, cố đạo, thì các tác giả đó đãø chỉ ra vai trò quan
trọng của hư cấu trong sáng tạo nghệ thuật. Puskin cũng nhấn mạnh vai trò của hư cấu:
“Qua chữ “tiểu thuyết”, chúng ta hiểu là cả một thời đại lòch sử được phát triển trong câu
chuyện hư cấu”.
3
Ngay trong những cuốn tiểu thuyết lòch sử, nhà văn vẫn kết hợp việc miêu tả một
cách xác thực những sự việc và các cứ điểm lòch sử với việc sáng tạo những tính cách và
hoàn cảnh mới do hư cấu tạo nên. Chiến tranh và hoà bình của L.Tônxtôi là một cuốn tiểu
thuyết như vậy.

3. Nhân vật trong tiểu thuyết
Ph.ng ghen đã nhận xét về chủ nghóa hiện thực: “Theo tôi, ngoài chi tiết chân thực,
chủ nghóa hiện thực còn đòi hỏi một sự tái hiện chân thực những tính cách điển hình trong
những hoàn cảnh điển hình”
4
. Trong thư gửi cho C. Cau-xki ngày 26-11-1885, ng ghen đã
viết: “Mỗi nhân vật là một điển hình, nhưng đồng thời lại là một cá nhân hoàn toàn cụ thể,
là “con người này” như ông già Hêghen nói”.
5
Qua ý kiến của F.Ang ghen, ta đã thấy được
những yêu cầu về xây dựng nhân vật trong tiểu thuyết.
Nhân vật trong tiểu thuyết được trình bày và phát triển qua nhiều cảnh ngộ, nhiều sự
kiện cũng như trong mối quan hệ tác động qua lại với những nhân vật khác. Các nhân vật
thường được xác đònh trong những hoàn cảnh cụ thể, có lai lòch rõ ràng, có số phận và con
đường đi trong tác phẩm. Những cảnh ngộ và những tình huống mà nhân vật trải qua góp
phần khắc hoạ rõ tính cách nhân vật.
Mặt khác, nhân vật trong tiểu thuyết được khai thác trên nhiều bình diện về ngoại
hình cũng như nội tâm, qua hành động bề ngoài cũng như trong suy nghó, tình cảm bên
trong. Xây dựng nhân vật, nhà văn sử dụng nhiều phương thức khác nhau, như kể chuyện,
miêu tả, vận dụng ngôn ngữ nhân vật kết hợp với ngôn ngữ kể chuyện, đối thoại, độc

thoại, thời gian, không gian, kể cả giọng điệu của tác phẩm. Nhiều nhà văn lớn đã xây
dựng được những nhân vật có tính cách rõ rệt và có sức sống mạnh mẽ. Những nhân vật

1
Lý luận văn học. Viện hàn lâm khoa học Liên xô, tập I, trang 316. Theo lý luận văn học. Hà Minh Đức chủ
biên,Nxb giáo dục, H.1973, Phần Tác phẩm văn học, trang 107. A. Tônxtôi bàn về văn học.
2
Theo Lý luận văn học (Hà Minh Đức chủ biên). Nxb Giáo dục, H.,1973, Phần Tác phẩm văn học, tr. 108.
3
Timôfiép. Nguyên lý lý luận văn học. Trang 132.
4
C.Mác – I. ng ghen-V.I Lênin Về văn học nghệ thuật. Nxb sự thật. H. 1997, trang 384.
5
C.Mác – I. ng ghen-V.I Lênin Về văn học nghệ thuật. Nxb sự thật. H. 1997, trang 380.
16

của Banzắc, của L.Tônxtôi, Tuốcghênhép … như đang đi lại, ăn nói, hành động trước mắt
chúng ta. Người viết tiểu thuyết rõ ràng có những điều kiện thuận lợi trong việc miêu tả,
đặc biệt là sử dụng chi tiết để khắc hoạ tính cách, vẽ nên những bức tranh về đời sống xã
hội sinh động y như thật. Không ở thể loại nào thuận lợi như trong tiểu thuyết, nhà văn có
thể dừng lại rất lâu ở một vài chi tiết nào đấy để mô tả tỉ mỉ, kỹ càng với một dụng ý nghệ
thuật để làm nổi rõ tính cách nhân vật và chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Goocki đã nhận
xét về nhân vật của L.Tônxtôi: “Cần học cách thể hiện có hình khối, có góc cạnh với
những hình tượng hầu như có thể cảm giác được một cách nhục thể của Tônxtôi. Chưa ai
vượt được nhà văn này trong nghệ thuật xây dựng những hình tượng thật đến nỗi người ta
cứ muốn lấy ngón tay mà chọc thử”.
1
Nhân vật trong tiểu thuyết chân thật, sinh động, có sức sống nội tại mạnh mẽ, nhiều
khi buộc nhà văn phải thay đổi những dự đònh ban đầu của mình. Gơt cho rằng cái chết của
Vectơ là điều bất ngờ đối với tác giả, cũng như việc Ta-chi-a-na đi lấy chồng (trong

Epghênineghin) hay việc Ana tự tử (trong Ana Karêmina) đều nằm ngoài dự kiến ban đầu
của Puskin và L.Tônxtôi. Với những tiểu thuyết hiện thực, lôgích nội tại của nhân vật phải
phù hợp với lôgích khách quan của đời sống. Với tiểu thuyết lãng mạn, lôgích của nhân vật
là lôgích chủ quan của tác giả xuất phát từ một lý tưởng xã hội, lý tưởng thẩm mỹ hoặc
một quan điểm triết học, đạo đức nào đó.
Cũng cần phân biệt nhân vật của chủ nghóa lãng mạn và nhân vật của chủ nghóa hiện
thực. Tiểu thuyết lãng mạn thường viết về những mối tình đầy sóng gió, chia ly cách trở
của tầng lớp thanh niên trí thức nghèo trong xã hội. Tâm hồn họ thường chứa chất đầy
những hoài bão cao xa nhiều khi viển vông, họ thích đi những nơi xa lạ, những chân trời xa
xăm. Phù hợp với kiểu người như vậy nhân vật thường là những cô cậu tiểu thư học sinh
ốm yếu xanh xao, tâm hồn đau khổ và kết cục là chết non. Chủ nghóa hiện thực đi vào cái
bình thường không tưởng tượng xa xôi. Nhân vật của chủ nghóa hiện thực thường có nguyên
mẫu ngoài đời. Đặt tên cho nhân vật cũng phải chân thực: chò Dậu, cái Tý, chí Phèo …
không đặt tên đẹp, tên hay. Banzắc đi vào nghóa đòa Pari chọn tên cho nhân vật của mình.
Nhân vật của chủ nghóa hiện thực thường là những con người lao động nghèo khổ của xã
hội, do đó thường là những con người khoẻ mạnh, to béo, thô kệch. Nhân vật của Nguyễn
Công Hoan thường là những con người nhếch nhác.

TRUYỆN VỪA
Về đặc trưng thể loại giữa tiểu thuyết, truyện vừa, truyện ngắn rất khó xác đònh.
đây chúng đều sử dụng rộng rãi hư cấu và tưởng tượng để xây dựng những tính cách điển
hình, vẽ nên bức tranh sinh hoạt xã hội, phong tục, tập quán, tín ngưỡng và những mối quan
hệ xã hội phức tạp, phong phú, đa dạng khác. Những nhà văn hiện thực thường chú ý miêu
tả đời sống đau khổ ê chề của những con người nghèo khổ trong xã hội. Về hình thức biểu
hiện, các thể loại này đều vận dụng hình thức kể chuyện và miêu tả. Vai trò người kể
chuyện giữ một vò trí quan trọng trong tác phẩm. Do những đặc điểm giống nhau cơ bản như
vậy, nên ranh giới giữa tiểu thuyết và truyện vừa dễ lẫn lộn. Người ta gọi Chuông nguyện
hồn ai của Hê-min-way là tiểu thuyết, và cũng gọi ng già biển cả, một tác phẩm có dung
lượng bé hơn hẳn cũng là tiểu thuyết, tương tự như vậy Vỡ bờ và Xung kích của Nguyễn Đình
Thi đều là tiểu thuyết … Bêlinxki đã căn cứ vào dung lượng để phân biệt truyện vừa với tiểu

thuyết. Truyện vừa như là biến thể của tiểu thuyết, như là “Tiểu thuyết nhưng có dung lượng

1
Lý luận văn học (Hà Minh Đức chủ biên). Nxb Giáo dục 1973. Phần Tác phẩm văn học, trang 111.
17

nhỏ hơn”
1
. Quan niệm của Bêlinxki đã thống trò suất một thế kỷ. Hà Minh Đức đưa ra hai đặc
điểm: “Một là đặc điểm điển hình hoá, hai là dung lượng”.
2
Trần Đình Sử cũng căn cứ vào
dung lượng khi ông cho rằng “Truyện vừa là thể loại văn xuôi tự sự cỡ trung bình”.
3
Nhưng
ông quan niệm dung lượng ở đây không phải như là sự thu hẹp phạm vi tái hiện đời sống.
Nhiều truyện vừa có phạm vi phản ánh hiện thực rất rộng, như Người con gái viên đại uý,
Tarát Bunba, Khútgi Murát … Dung lượng truyện vừa thể hiện ở bình diện trần thuật. “So
với tiểu thuyết, trần thuật của truyện vừa thường cô đọng, hàm súc hơn, bám sát sự phát triển
của cốt truyện và đặc điểm của nhân vật hơn”.
4
Trong truyện vừa tiến độ trần thuật nói
chung “nhanh” hơn tiểu thuyết, đối tượng tái hiện của truyện vừa là các sự kiện, các cuộc đời
thường là đặc sắc khác thường, hoặc các hiện tượng đời sống nổi bật.
Trong các công trình của N.Béc cốpxki, V. Kôginốp, A. Nhinốp và một vài nhà
nghiên cứu khác cho rằng truyện vừa về những dấu hiệu cơ bản của nó gần với anh hùng
ca thời cổ đại hơn là với những tác phẩm sử thi thời đại mới. Đối tượng của nó là cuộc sống
ở dạng tự sự trầm tónh. Nó thường thường không đề cập đến những tình thế bi thảm mang
tính kòch gay gắt, những cái này lại lôi cuốn sự chú ý của người viết tiểu thuyết. Những đặc
điểm hình thức của “truyện vừa” được bộc lộ một cách đầy đủ nhất trong các tác phẩm

mang tính chất tiểu sử như: “Ký sự gia đình” của X.cxacốp, bộ ba tự thuật của L.Tônxtôi,
những tập tự truyện của Garin Mikhailôpxki, M.Goocki và nhiều nhà văn khác
5
. Song tính
tự sự trầm tónh, tường thuật khoan thai không phải là dấu hiệu bắt buộc đối với tất cả các
truyện vừa. Một số tác phẩm trong đó nổi bật lên ở tính kòch rất rõ, ở những xung đột gay
gắt và do đó gần với tiểu thuyết, như những truyện vừa của Gô-gôn (“Chiếc áo khoác”,
“Đại lộ Nhépxki”, “Nhật ký người điên”) bộc lộ những đau đớn, số phận bi kòch của những
con người nhỏ bé trong xã hội nông nô Nga. Những truyện vừa của Đôxtôiepxki “Người
giống như đúc”, “Bà chủ”, “Necôca Nhedơ va lốp” nổi tiếng về phương pháp tâm lý sâu
sắc và bi kòch cá nhân, xứng đáng được gọi là “tiểu thuyết nhỏ”.
Như vậy khi phân loại các thể loại tự sự, cần phải dựa vào các tiêu chuẩn không chỉ
có tính chất số lượng mà cả những tiêu chuẩn về chất lượng, ngoài ra còn cần chú ý đến
“Kiểu tư duy” của nhà văn. Một số nhà văn tuỳ thuộc vào quan điểm chính trò – xã hội,
quan điểm mỹ học, về tư chất tâm lý và phong cách đã xây dựng những tác phẩm kiểu “tự
sự trầm tónh khoan thai” như Puskin, Tuốcghênhép, Gônsarốp. Còn ở Lécmontốp. Gôgôn,
Đôxtoiepxki thì trái lại, tất cả đều toát ra “tinh thần tiểu thuyết”, chứa đầy những xung đột
gay gắt.

TRUYỆN NGẮN
Truyện ngắn là hình thức tự sự loại nhỏ. Nó khác với truyện vừa ở dung lượng nhỏ
hơn, tập trung mô tả một sự kiện nào đó xẩy ra trong đời của một vài nhân vật trong một
thời điểm nhất đònh, có khi chỉ bộc lộ một nét nào đó của nhân vật. “Người trong bao” của
Sêkhốp nhấn mạnh tính chất thủ cựu trong ý thức của Bêlicốp, nỗi sợ hãi của gã trước mọi
đổi mới. Tính chất một sự kiện, một vấn đề là đặc điểm tiêu biểu của truyện ngắn. Người

1
Bêlinxki. Phân chia thơ ca ra các loại thể. Theo Gulaiép. Lý luận văn học, sđd, trang 255.
2
Cơ sở lý luận văn học. Tổ bộ môn lý luận văn học các trường đại học Sư phạm Hà Nội, Vinh và đại học

Tổng hợp Hà Nội - Tập III, Phần Loại thể văn học, Nxb Giáo dục, H., 1973, trang 115.
3
Trần Đình Sử. Lý luận văn học. Nxb Giáo dục, H., 1997, trang 316.
4
Lý luận văn học. Phương Lựu (chủ biên). Sđd, trang 396.
5
Xin xem V. Kôginốp, Truyện vừa, Từ điển bách khoa giảm lược về văn học. Theo Gulaiép - Lý luận văn
học, sđd, trang 256.
18

viết truyện ngắn thường đưa ra một tình huống trong đó nhân vật tự bộc lộ mình một cách
rõ ràng nhất. Cơ sở của truyện ngắn thường là một trường hợp riêng lẻ của cuộc sống mang
tính “khép kín”, có đầu có đuôi, trong đó những đặc điểm của biến cố được mô tả hay tính
cách của con người được phơi bày khá trọn vẹn.
Truyện ngắn thường hướng tới khắc hoạ một hiện tượng, phát hiện một nét bản chất
trong quan hệ nhân sinh hay đời sống tâm hồn con người. Chính vì vậy mà trong truyện
ngắn thường có ít nhân vật, ít sự kiện phức tạp. Nếu tiểu thuyết là một thế giới thì truyện
ngắn là một mảnh nhỏ của thế giới. Truyện ngắn không nhằm tới việc khắc hoạ những tính
cách điển hình có cá tính đầy đặn, nhiều mặt trong mối quan hệ với hoàn cảnh. Nhân vật
trong truyện ngắn thường hiện thân cho một trạng thái quan hệ xã hội, ý thức xã hội hoặc
một trạng thái tồn tại nào đó của con người.
Truyện ngắn đòi hỏi nhà văn phải có trình độ nghệ thuật điêu luyện, biết sắp xếp
nhiều vấn đề trong một không gian nhỏ hẹp. Đặc điểm của truyện ngắn là tính ngắn gọn
trong tường thuật, tính dồn nén cô đúc, tính hàm súc nghệ thuật. Sau khi đọc truyện ngắn
“Bài ca con lợn” của Tacaruca Têcu, K.Ximônốp đã viết một cách khâm phục: “Thật khó
mà hình dung ra được là, truyện ngắn này vẻn vẹn chỉ có mười hai trang! Hơn mười năm
trong cuộc sống ở một vùng nông thôn Nhật bản, mấy số phận điển hình đối với nước Nhật
trong những năm bốn mươi và năm mươi đi qua trước mắt chúng ta trên những trang truyện
ngắn”.
1

Người viết truyện ngắn chỉ tập trung chú ý vào cái cơ bản, vứt bỏ sang bên tất cả
những gì xa xôi. Điều đặc biệt là chi tiết mang một giá trò nghệ thuật đặc biệt trong truyện
ngắn. “Cái ô” và “Đôi giày” của Bêlicốp (trong truyện “Người trong bao” của SêKhốp) đã
vạch rõ “tính cổ lỗ” của gã.
Trong truyện ngắn, toàn bộ quá trình thuật chuyện tập trung vào một mối, nhà văn bỏ
qua những khâu thứ yếu hoặc chỉ nhắc qua về chúng. Jắc Lơn đơn đã khuyên An Na
Xtơrunxkaia: “Chò hãy nhớ điều sau đây: Cần phải hạn chế câu chuyện bằng những khung
thời gian hết sức chặt chẽ – một ngày, nếu có thể một giờ và nếu như phải bao quát một
khoảng thời gian lớn, - hàng mấy tháng – như điều đó đôi khi vẫn thường xảy ra trong các
truyện ngắn xuất sắc nhất, thì hãy sử dụng cách kể chuyện tượng trưng đơn giản và mau lẹ,
thông báo về thời gian đã trôi qua và chỉ kể chuyện về những thời điểm quyết đònh mà
thôi”.
2
Truyện ngắn viết ra là để đọc liền một mạch không nghỉ. Tính liên tục của ấn tượng
đòi hỏi người viết truyện ngắn phải cô đọng tối đa, anh ta phải sử dụng với hiệu quả tối đa
khoảng thời gian mà anh ta đưa vào trong truyện với việc sắp xếp khéo léo các sự kiện, chi
tiết, tình tiết làm cho cốt truyện uyển chuyển, mau lẹ, lôi cuốn người đọc. Do vậy, dung
lượng không lớn của truyện ngắn không phải là một dấu hiệu hình thức, mà là chỉ số về
tính hàm súc đặc biệt về nội dung.

1
Chuyển dẫn theo Gulaiép, Lý luận văn học, sđd, trang 258.
2
Chuyển dẫn theo Gulaiép, Lý luận văn học, sđd, trang 259.
19
LOẠI TRỮ TÌNH
I. Khái niệm
Loại trữ tình nhằm bộc lộ những cảm xúc, suy nghó của chủ thể sáng tạo trước những
hiện tượng này hay khác của hiện thực gây ra. Nếu trong loại tự sự cái chính là sự việc, sự
kiện, là số phận của nhân vật thì trong loại trữ tình, cái chính là sự chia sẻ, giãi bày tư

tưởng, tình cảm, cảm xúc, tâm trạng của nhà thơ trước một hiện tượng nào đó của cuộc
sống.
Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông,
Một người chín nhớ mười mong một người.
Gió mưa là bệnh của trời,
Tương tư là bệnh của tôi yêu nàng.
Hai thôn chung lại một làng,
Cớ sao bên ấy chẳng sang bên này?
Ngày qua ngày lại qua ngày,
Lá xanh nhuộm đã thành cây lá vàng.
Bảo rằng cách trở đò giang
Không sang là chẳng đường sang đã đành.
Nhưng đây cách một đầu đình,
Có xa xôi mấy mà tình xa xôi …
(Tương tư – Nguyễn Bính)
Ngoài những cảm xúc và tâm trạng khắc khoải nhớ mong ra ta không biết gì khác về
con người và nguyên nhân cụ thể dẫn đến những nỗi niềm đó.
Thường những hiện tượng bên ngoài thúc đẩy nhà thơ sáng tác là những hiện tượng
không có gì trọng đại, nhưng chúng gây ra trong họ nhiều liên tưởng, tình cảm và ý nghó,
những cái này trở thành đối tượng thể hiện của bài thơ. Trong bài Tràng giang của Huy
Cận, những hình ảnh tưởng như vô nghóa: củi một cành khô, cồn nhỏ, bến cô liêu, bèo dạt
hàng nối hàng … đã gợi nên cho tác giả rất nhiều suy nghó, cảm xúc về cuộc đời, về con
người và về quê hương:
Sóng gợn tràng giang buồn điệp điệp.
Con thuyền xuôi mái nước song song.
Thuyền về nước lại sầu trăm ngả
Củi một cành khô lạc mấy dòng.
Lơ thơ cồn cỏ gió đìu hiu.
Đâu tiếng làng xa vãn chợ chiều.
Nắng xuống, trời lên sâu chót vót;

Sông dài, trời rộng, bến cô liêu.
Bèo dạt về đâu hàng nối hàng;
Mênh mông không một chuyến đò ngang
Không cầu gợi chút niềm thân mật.
Lặng lẽ bờ xanh tiếp bãi vàng.
Lớp lớp mây cao đùn núi bạc,
20

Chim nghiêng cánh nhỏ; bóng chiều sa,
Lòng quê dờn dợn vời con nước,
Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà.
(Lửa thiêng)
Tuy mô tả thế giới bên ngoài, nhưng về thực chất, nhà thơ trữ tình đã hoà nó vào cảm
xúc của mình. “Tất cả những cái gì gây bận tâm, làm xao xuyến, tạo niềm vui, làm sầu
muộn, làm say mê, gây đau khổ, làm yên tâm, làm lo lắng, tóm lại, tất cả những gì tạo ra
đời sống tinh thần của chủ thể, tất cả những gì hoà nhập vào người anh ta, nảy sinh trong
đó – những cái đó được loại trữ tình chấp nhận như là tài sản hợp pháp của nó”.
1
Nhiều người đã cho rằng chỉ những bức tranh về đời sống bên ngoài mới cần có tính
xác thực, còn những hình tượng về thế giới tinh thần bên trong của con người mang tính chủ
quan. Thực ra, loại trữ tình chân chính mang trong mình nội dung toàn nhân loại và giàu ý
nghóa xã hội. Những cảm xúc được đưa vào trong đó không chỉ riêng của nhà thơ, mà còn
tiêu biểu cho một lớp người, một thời đại. Tất cả những cái đó cũng có ý nghóa khách quan
như những sự kiện của đời sống lòch sử xã hội. Nhà thơ trữ tình cũng rất xác thực, khách
quan như nhà viết tiểu thuyết. Thơ ca của ông ta là tài liệu không thể thay thế để hiểu biết
những tâm trạng, những khát khao của một thế hệ trong một giai đoạn lòch sử. Thơ Tố Hữu
là một ví dụ tiêu biểu.

II. Phân loại tác phẩm trữ tình
Có nhiều cách để phân chia thể loại tác phẩm trữ tình. Hiện nay các nhà lý luận cũng

còn có sự không thống nhất
2
về phân loại tác phẩm trữ tình. Theo chúng tôi tác phẩm trữ
tình bao gồm một số loại chính như sau:
1. Thơ trữ tình (tiêu biểu nhất).
2. Thơ văn xuôi.
3. Truyện thơ.
4. Tuỳ bút.
1. Thơ trữ tình
a) Thơ trữ tình là gì?
Câu hỏi tưởng như đơn giản nhưng trả lời không phải dễ. Rất nhiều nhà thơ, nhà lý luận
từ xưa đến nay đã tìm cách trả lời câu hỏi này nhưng mỗi người lại đưa ra một cách trả lời
riêng của mình. Nhà thơ Bungari Blaga Đimitrova viết trong “Ngày phán xử cuối cùng”: “Ôi,
nếu thôi biết thơ là gì thì cả đời tôi, tôi chẳng đau khổ thế này”. Các nhà thơ lớn của dân tộc
đã phát triển quan niệm “Thi ngôn chí” của Nho gia. Lê Q Đôn khái quát ngắn gọn những
đặc thù trong sáng tạo thi ca: “Một là tình, hai là cảnh, ba là sự” (Vân Đài loại ngữ). Ngô Thì
Nhậm, Cao Bá Quát cho rằng “Phải chú trọng qui cách nhưng làm thơ gốc là ở tình cảm”
(Thượng sơn công thi tập). “Phép tắc là cái để làm khuôn khổ cho sự vận động của lòng”
(Ngô Thì Nhậm, tựa Hoàng công thi tập)…
Nhà thơ Sóng Hồng quan niệm: “Thơ tức là sự thể hiện con người và thời đại một
cách cao đẹp. Thơ không chỉ nói lên tình cảm riêng của nhà thơ, mà nhiều khi thông qua

1
V.G Bêlinxki. Phân chia thơ ca thành các loại thể. Theo Gulaiép. Lý luận văn học, Sđd, trang 268.
2
Gulaiép lầm lẫn cấp độ khi phân chia giữa loại tác phẩm trữ tình với thơ trữ tình. Còn Trần Đình Sử thì đang
nói về loại trữ tình lại đi phân chia thơ trữ tình.
21

tình cảm đó nói lên niềm hy vọng của cả một dân tộc, những ước mơ của nhân dân, vẽ lên

những nhòp đập trái tim quần chúng và xu thế chung của lòch sử loài người”.
1
“Thơ là một
hình thái nghệ thuật cao q tinh vi. Người làm thơ phải có tình cảm mãnh liệt thể hiện sự
nồng cháy trong lòng. Nhưng thơ là tình cảm và lý trí kết hợp một cách nhuần nhuyễn và
có nghệ thuật. Tình cảm và lý trí ấy được diễn đạt bằng những hình tượng đẹp đẽ qua
những lời thơ trong sáng vang lên nhạc điệu khác thường”
2
. Tố Hữu nhà thơ lớn của cách
mạng Việt nam cho rằng “Thơ là tiếng nói đồng ý đồng tình, tiếng nói đồng chí.” “Thơ là
tiếng lòng” (Ngô Giang Tiệp). “Thơ từ trái tim đi và trở về với trái tim” (Worth worth).
“Thơ là nhiệt tình kết tinh lại” (Alfred de Vigny). “Hãy đập vào trái tim anh, thiên tài là ở
đấy” (Al fred de Musset) …
3
. Nhưng những quan niệm như vậy vẫn chưa nói lên được đặc
trưng của thơ. Phải đợi đến các nhà thi pháp học thế kỷ XX việc phân đònh thơ với tiểu
thuyết mới có sức thuyết phục.
Thơ và tiểu thuyết khác nhau như thế nào?
Theo Bakhtine: thơ là tiếng nói độc bạch (Monologique), chẳng hạn, một bài thơ diễn
đạt một nỗi oán thán, một niềm vui, một nỗi nhớ, một suy tưởng. Tiểu thuyết là đối thoại
(dialogique), nhiều tiếng nói, nhiều bè, hoà hợp với nhau, đối chọi nhau. Jakobson cho rằng
trên sơ đồ trục dọc (gọi là hệ biến hoá) và trục ngang (hệ ngữ đoạn), thì trục dọc là thơ,
trục ngang là tiểu thuyết. (trục dọc – thơ – còn gọi là trục lựa chọn, thay thế, tương đồng,
qui chiếu, trục của các ẩn dụ. Trục ngang – tiểu thuyết – còn gọi là trục phối hợp, liền kề,
trục của các hoán dụ, trục diễn đạt của các câu truyện kể gồm những biến cố kế tiếp
nhau). Thơ sử dụng nhiều hình ảnh, nhiều từ tương đương, nhiều từ đồng nghóa để diễn đạt
một tâm trạng, một suy tư. Tiểu thuyết kể nhiều sự việc, nhiều sự kiện đan xen nhau, kế
tiếp nhau.
Thơ không gian trên giấy in thơ có nhiều khoảng trắng: thơ nói ít mà chứa đựng nhiều
ý nghóa, những khoảng trắng đậm chất thơ, nơi chất thơ lan toả. Thơ là một văn bản không

liên tục, thơ có nhiều chỗ “lặng” tràn ngập cảm xúc và tư duy.
Thơ là sự trùng điệp, câu thơ luôn quay trở lại: sự trùng điệp của âm vận (thơ lục bát
có ba âm trùng, thơ thất ngôn bát cú có năm âm trùng); trùng điệp ở nhòp (thường thường
trong thơ Mới, mỗi câu tám âm tiết là nhòp 3/5); trùng điệp ở ý thơ (biểu đạt bằng những
câu tương đương); trùng điệp của câu thơ hoặc một bộ phận của câu thơ (Một người chín
nhớ mười mong một người…). Trùng điệp tạo nên những nhòp điệu tương ứng trong suất
bài thơ, làm cho bài thơ là một “kiến trúc đầy âm vang”.
Thơ khác văn xuôi ở nhòp điệu. Nhòp điệu là linh hồn của thơ. Maiacôpxki cho rằng
không có nhòp điệu không có thơ.
Theo Đỗ Đức Hiểu
4
đặc trưng của thơ là:
- Cấu trúc: trùng điệp (âm thanh, nhòp điệu, ngữ nghóa …)
- Kiến trúc đầy âm vang.
- Nhiều khoảng trắng trên không gian in thơ.
- Chất nhạc tràn đầy.

1,
Sóng Hồng. Thơ, Nxb Văn học, xuất bản lần thứ 2, Hà nội 1967, trang 6, 8.
2,
Sóng Hồng. Thơ, Nxb Văn học, xuất bản lần thứ 2, Hà nội 1967, trang 6, 8.
3
Chuyển dẫn theo Hà Minh Đức. Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt nam hiện đại. Nxb KHXH, Hà Nội 1974,
trang 48, 49.
4
Đỗ Đức Hiểu. Đổi mới phê bình. Nxb KHXH Nxb Mũi Cà Mau, 1994, trang 18.
22

Trong tác phẩm văn học, quan hệ giữa ký hiệu và thông báo – tức quan hệ giữa chữ
và nghóa – giữa hệ thống ký hiệu và hệ thống hình tượng không bao giờ trùng khít. Một bên

là phương tiện vật chất mang tính khá ổn đònh, bất biến. Một bên mang tính nội dung biến
hoá bất ngờ. Văn hữu hạn mà ý vô cùng, điều này tuỳ thuộc vào “ độ chênh” giữa cái biểu
đạt và cái được biểu đạt, gắn liền với hàng loạt những mối liên hệ ngoài văn bản, liên văn
bản, tuỳ thuộc vào cách thức giải mã mang tính chủ quan của người cảm thụ. Ngôn ngữ
vốn là yếu tố thứ nhất của văn học, nhưng ngôn ngữ văn học vốn trừu tượng, “mờ đục”,
khác với ngôn ngữ của một số loại hình nghệ thuật khác. Thực ra, bản chất của nghệ thuật
ngay từ đầu đã mang tính nói bóng, tính chất “mã”. Khái niệm hình tượng nghệ thuật bao
hàm tính so sánh, tượng trưng, ước lệ, ẩn dụ. Do vậy, bản thân hình tượng luôn luôn bao
hàm hai phạm trù : trong so sánh có cái so sánh và cái được so sánh; trong ẩn dụ, nghóa
bóng của nó luôn có cơ sở từ nghóa đen; trong tượng trưng có nghóa tường minh và nghóa
hàm ẩn … Trong bản chất thuật ngữ hình tượng có hàm nghóa huyền thoại (hiểu theo nghóa
rộng). Từ huyền thoại, ngôn ngữ cổ Hy lạp là muthos, vốn có nghóa là lời nói mơ hồ, “tối
nghóa”, phải giải đoán mới tìm được ẩn ý. Bởi thế huyền thoại không phải chỉ là hình thái
tư duy nghệ thuật ở buổi ban đầu, huyền thoại còn là đặc thù, là chức năng của nghệ thuật
nói chung. Nhiều nhà phê bình nói đến sự biến dạng – mang tính thẩm mỹ- của nghệ thuật
biểu đạt văn chương như một thuộc tính tất yếu. Trong sự phát triển của nghệ thuật nhân
loại, có bao nhiêu nhà văn thì cũng có bấy nhiêu kiểu biến dạng khác nhau. Không bao giờ
có sự trùng khít hoàn toàn giữa cái thật và cái giống như thật trong sáng tạo nghệ thuật. Có
nhà phê bình còn cho rằng người viết càng tạo ra ảo tưởng về sự giống thật thì anh ta càng
là nghệ sỹ lớn.
Với thơ, “độ chênh” biến dạng giữa ký hiệu ngôn ngữ và hình tượng nghệ thuật càng
thể hiện rõ rệt. Ta xét một đoạn sau:
Một lời nhắn bạn nhỏ to
Muốn làm văn giỏi nhớ cho một điều
Sách báo cố đọc cho nhiều
Từ hay, tiếng đúng ghi đều sổ tay
Thuộc lòng những đoạn văn hay
Những câu thơ đẹp ngày ngày chớ quên.
Những câu lục bát trên tuân thủ đúng cấu trúc âm luật của thơ lục bát, nhưng không
thể gọi là thơ được. đây không có một “độ chênh” nào cả, nó chỉ có một nghóa duy nhất,

là một lối nói có vần cho dễ nhớ, không có ẩn dụ, nghóa là không có đặc thù của ngôn ngữ
nghệ thuật. Điều đó có nghóa bản thân vần luật chưa tạo nên âm điệu thơ. Tính nhạc – một
đặc trưng cơ bản của thơ được hình thành bởi nhiều nhân tố khác nữa mà cái gốc là sức
ngân vang của tâm hồn. Nhà thơ Pháp Baudelaire đã nói: “Mỹ từ pháp không phải là một
thứ bạo quyền tự tiện đặt ra, đây là một tập hợp các qui tắc bắt nguồn từ bản thân tổ chức
của bản chất tinh thần”.
1
Nhà thơ Đức Haine cũng đã nói: “Tâm hồn là điểm mách bảo vần
luật. Ai từ lúc được đẻ ra đã không có khả năng tiến tới những tâm trạng có nhạc điệu thì
người đó chỉ uổng công tìm kiếm trong sách vở và lý luận sự dạy bảo về các điều bí ẩn của
luật thơ ca … Chỉ có vần luật bên trong hoà hợp với nhòp đập con tim là có ý nghóa”.
2
Tính trùng điệp của các thành phần ngôn ngữ thể hiện ở:

1
M. Arnaudov. Tâm lý học sáng tạo. Nxb Văn học, Hà nội, 1978, trang 457.
2
M. Arnaudov. Tâm lý học sáng tạo. Nxb Văn học, Hà nội, 1978, trang 535.
23

- Điệp các phụ âm đầu:
Đầu tường lửa lựu lập loè đâm bông.
(Truyện Kiều - Nguyễn Du)
Những luồng run rẩy rung rinh lá.
(Đây mùa thu tới – Xuân Diệu)
- Điệp vần:
Dọc bờ sông trắng nắng chang chang.
(Mùa xuân chín – Hàn Mạc Tử).
Sương nương theo trăng ngưng lưng trời
Tương tư nâng lòng lên chơi vơi.

(Nhò hồ – Xuân Diệu).
- Điệp từ:
Ai đi muôn dặm non sông
Để ai chứa chất sầu đông vơi đầy
(Ca dao).
Một đèo, một đèo, lại một đèo,
Khen ai khéo vẽ cảnh cheo leo.
(Đèo Ba Dội – Hồ Xuân Hương).
- Điệp ngữ, điệp cú:
Trời xanh đây là của chúng ta
Núi rừng đây là của chúng ta.
(Đất nước – Nguyễn Đình Thi).
Khăn thương nhớ ai khăn rơi xuống đất,
Khăn thương nhớ ai khăn vắt lên vai,
Đèn thương nhớ ai mà đèn không tắt,
Mắt thương nhớ ai mà mắt không khô.
(Ca dao).
Ngoài ra còn nhiều hình thức điệp đa dạng khác nữa.
Vần luật ở trong thơ cũng là một kiểu lặp lại theo những qui tắc nhất đònh, nhất là
trong thơ Đường, tạo ra nhạc điệu của thơ. Nhưng tính nhạc trong thơ không chỉ là yếu tố
hình thức. M.Arnaov, nhà mỹ học Bungari cho rằng: “Trong thơ ca, nhạc tính xuyên thấm
không chỉ hình thức mà còn cả nội dung, không chỉ nhòp điệu âm thanh mà cả tư tưởng chủ
đạo, và không một ai lại có thể bằng các khái niệm lôgich trình bày cho hết được ấn tượng
của mình trước một tự thuật trữ tình. Ýùnghóa, hình ảnh, tâm trạng chỉ trở thành năng sản đối
với thơ ca khi chúng có màu sắc nhạc tính”.
1
Trong thơ ngoài tính trùng điệp của các thành phần ngôn ngữ còn có tính “nhoè” về
nghóa. Đó là tính chất nói bóng và các hình thức chuyển nghóa đã được sử dụng một cách
rộng rãi trong thơ: những hình thức so sánh, ẩn dụ, hoán dụ, tượng trưng, nhân hoá, phúng
dụ, nhã ngữ, nói ngược, phiếm chỉ … đã làm cho nội dung ngữ nghóa của câu thơ trở nên

1
M. Arnaov. Tâm lý học sáng tạo. Nxb Văn học, H., 1978. Trang 528.
24

mơ hồ. So sánh các câu văn vần ở trên với các câu thơ sau đây ta sẽ thấy sự khác biệt giữa
chúng.
Thôn Đoài ngồi nhớ thôn Đông,
Một người chín nhớ mười mong một người.
(Tương tư – Nguyễn Bính).
Chỉ có thuyền mới hiểu
Biển mênh mông nhường nào,
Chỉ có biển mới biết
Thuyền đi đâu về đâu…
(Thuyền và biển –Xuân Quỳnh).
Cảm xúc thẩm mỹ được hình thành trong mấy câu thơ trên không phải ở bản thân
nghóa đen của các ký hiệu ngôn ngữ, mà ở những khả năng giầu sắc thái biểu cảm, ở phép
chuyển nghóa của các biện pháp tu từ của văn bản và những yếu tố ngoài văn bản tạo nên.
đây có cái khoảng cách giữa ký hiệu ngôn ngữ và hình tượng nghệ thuật, tức khoảng
cách giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Theo quan điểm của nhiều nhà ngôn ngữ, xét
theo góc độ phong cách học thì khoảng cách này càng xa thì ý nghóa thẩm mỹ càng lớn.
Điều này không nằm ngoài khái niệm “độ chênh” và “biến dạng” trong sáng tạo văn học
đã nói ở trên.
Thơ là gì là một câu hỏi rất khó. Qua sự phân tích trên góp phần làm sáng tỏ phần
nào đặc trưng của thi ca.

b) Cái tôi trữ tình. Nhân vật trữ tình
Trong thơ trữ tình, vấn đề chủ thể – cái tôi trữ tình – có một vò trí đặc biệt quan trọng.
Hêghen cho rằng: “Nguồn gốc và điểm tựa của nó là ở chủ thể, và chủ thể là người duy
nhất, độc nhất mang nội dung. Chính vì vậy cho nên cá nhân phải có được một bản tính thi

só, phải có một trí tưởng tượng phong phú, phải có một cảm xúc dồi dào, và có thể lónh hội
được những ý niệm sâu sắc và đồ sộ”.
1
Thực tế đã cho thấy nhiều cuộc đời thi só đã gắn liền với đời thơ. Thơ trữ tình của
Gớt, Puskin, Lécmôntốp, Pêtơphi … là những ví dụ. Ở Việt nam, thơ Nguyễn Trãi, Nguyễn
Bỉnh Khiêm, Cao Bá Quát, Tú Xương, Phan Bội Châu, Tố Hữu … đã thể hiện sự thống
nhất giữa cuộc đời nhà thơ và cái tôi trữ tình. Gớt đã tâm sự rằng: “Những gì khiến cho tôi
vui mừng đau khổ hay nói chung thu hút tôi thì tôi cố biến ra thành hình tượng, thành thơ”.
2

Gárxia Lốrka cũng nói: “Mỗi bài thơ mà hôm nay tôi trao vào tay bạn đọc thân mến là nảy
sinh cùng với mầm sống trên cái cây xao động của cuộc đời đang nở hoa. Coi thường
quyển sách này sẽ là tàn nhẫn bởi vì nó gắn liền khăng khít với bản thân, cuộc đời tôi.
ngay sự yếu đuối của nó, sự nghèo nàn mà tôi thừa nhận vẫn có một sức mạnh của nó
trong số những sức mạnh khác mà chỉ có tôi mới phát hiện được”.
3
Tuy nhiên, không thể đồng nhất cái tôi của nhà thơ trong đời sống với cái tôi trữ tình
trong tác phẩm. Tsécnưsépki cho rằng:

1
Hêghen. Những bài giảng về mỹ học. Chuyển dẫn theo Hà Minh Đức. Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt
nam hiện đại, Nxb KHXH, 1974, trang 74.
2
Chuyển dẫn theo Hà Minh Đức. Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại, sđd, trang 76.
3
Chuyển dẫn theo Hà Minh Đức. Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại, sđd, trang 76.