so sánh kịch vũ như tô của nguyễn huy tưởng và kịch rừng trúc của nguyễn đình thi từ góc nhìn thi pháp thể loại


 
Nguyễn Huy Tưởng và Nguyễn Đình Thi là hai tác giả tiêu biểu của
nền văn học Việt Nam hiện đại. Công chúng biết đến Nguyễn Huy Tưởng
và Nguyễn Đình Thi với nhiều vở kịch đặc sắc và ghi nhận những đóng
góp quan trọng của hai ông trong thể loại này.
Nguyễn Huy Tưởng là kịch tác gia tiêu biểu nhất thời kỳ cách mạng
tháng Tám và kháng chiến chống Pháp. Kịch của ông có xu hướng kết hợp
giữa tính thời sự và tính chất lịch sử, chất anh hùng ca và trữ tình, chất hiện
thực và lãng mạn bay bổng. Nguyễn Huy Tưởng nổi tiếng với vở kịch đầu
tay  được sáng tác vào năm 1941. Tác phẩm này được xem là vở
kịch đặc sắc nhất của ông và là vở kịch xuất sắc của Việt Nam. Đây là một
vở kịch lịch sử có giá trị về nhiều mặt, một tác phẩm lớn, đa nghĩa, đã và sẽ
tiếp tục thu hút giới nghiên cứu tìm hiểu nhằm phát hiện ra những giá trị tư
tưởng và nghệ thuật của tác phẩm.
Cùng thời với Nguyễn Huy Tưởng, Nguyễn Đình Thi được biết đến
như một nghệ sĩ đa tài mà sự nghiệp của ông đạt được những thành công
trên rất nhiều thể loại. Ông cũng có những đóng góp quan trọng về nghệ
thuật kịch. Tác phẩm của Nguyễn Đình Thi mang đặc trưng của kịch “tâm
lý - trữ tình”. Trong đó phải kể đến  - tác phẩm được coi là lớn
nhất trong gia tài kịch của Nguyễn Đình Thi, đánh dấu bước chuyển mình
của nền kịch nói Việt Nam nửa cuối thế kỉ XX. Có một điều đặc biệt là:
giống như vở kịch  trải qua nhiều trắc trở mới đến được với
đông đảo công chúng, số phận của vở  cũng gập gềnh không
kém.  gần như bị lãng quên suốt một thời gian dài, mãi đến
những năm 60 của thế kỉ XX mới được các nhà nghiên cứu đi sâu tìm hiểu
còn  được sáng tác từ năm 1978 nhưng phải trải qua chặng đường
1
long đong suốt 21 năm mới được công diễn trên sân khấu (và đạt Huy
chương vàng tại Hội diễn sân khấu chuyên nghiệp năm 1999).
 và  đều là hai vở kịch lịch sử mang tầm tư

tưởng sâu sắc, gây được nhiều tiếng vang và thu hút sự chú ý của giới
nghiên cứu gần đây. Chúng tôi nhận thấy hai vở kịch này tuy sáng tác cách
nhau hơn 30 năm nhưng có điểm gần gũi trong cảm hứng khai thác 
 để khơi gợi ra những bài học giàu ý nghĩa đối với hiện tại. Sự khác
biệt dễ nhận thấy nhất giữa  vàlà những lựa chọn
riêng về mặt   Đây là những gợi ý bước đầu để người viết
xác định đề tài nghiên cứu so sánh kịch  và .
So sánh là một thao tác của tư duy, một phương pháp nhận thức mà
qua việc đối chiếu các đối tượng để tìm ra những tương đồng và khác biệt
giữa chúng. Người viết cho rằng khi so sánh hai vở kịch này từ góc nhìn thi
pháp thể loại, khoá luận sẽ tìm thấy những điểm tương đồng mang tính kế
thừa cơ sở truyền thống kịch Việt Nam trước đó và phát hiện ra sự khác
biệt về thi pháp thể loại giữa kịch  và . Điều này phần
nào chứng tỏ nỗ lực cách tân, đổi mới không ngừng của nền văn học kịch
Việt Nam từ giai đoạn trước Cách mạng tháng Tám đến những năm đầu
sau khi đất nước được giải phóng.  của Nguyễn Huy Tưởng
được xem là một vở bi kịch xuất sắc đưa nền nghệ thuật kịch còn khá non
trẻ ở Việt Nam lúc bấy giờ lên đỉnh cao của thể loại. Tìm đến thử sức với
sân khấu muộn hơn so với Nguyễn Huy Tưởng nhưng Nguyễn Đình Thi
cũng đã có những khám phá mới mẻ và rất đáng ghi nhận.  là một
vở kịch tiêu biểu đánh dấu đóng góp của ông đối với sự phát triển của thể
loại, đó là tác phẩm đi đầu cho khuynh hướng kịch “tâm lý - trữ tình” phát
triển và đạt được nhiều thành tựu rực rỡ ở những năm 80 của thế kỷ XX.
Bên cạnh đó, tiếp cận đề tài theo hướng so sánh kịch  của
Nguyễn Huy Tưởng và kịch  của Nguyễn Đình Thi từ góc nhìn
thi pháp thể loại sẽ giúp người viết có cái nhìn sâu rộng, toàn diện về hai
2
vở kịch lịch sử này trong hệ thống chỉnh thể các đặc trưng riêng của thể
loại kịch. Khi nghiên cứu đề tài này, người viết dự định sẽ tìm ra những
điểm tương đồng, những điểm khác biệt, những yếu tố phá thể trong thi

pháp thể loại ở hai vở kịch và qua đó làm sáng tỏ dấu ấn phong cách riêng
của từng tác giả. Kịch của Nguyễn Huy Tưởng và Nguyễn Đình Thi vừa
mang hơi thở thời đại vừa mang giá trị lịch sử. Cả Nguyễn Huy Tưởng và
Nguyễn Đình Thi cùng khai thác đề tài lịch sử nhưng lại soi chiếu lịch sử ở
những góc độ khác nhau để gửi gắm tư tưởng và những bài học sâu sắc
mang tính thời đại. Chính sự khác biệt ở góc độ soi chiếu lịch sử đã góp
phần thể hiện phong cách nổi bật của từng tác giả.
Từ những lí do trên, người viết quyết định lựa chọn đề tài: “!
"Vũ Như Tô#$%&'(&')*+%,"Rừng trúc#$
%&'(-).%/- 0

1,2
Do khoá luận của chúng tôi nghiên cứu đề tài “!" Vũ
Như Tô#$%&'(&')*+%,"Rừng trúc#$%&'(-
).%/- 0nênngười viết sẽ bám sát vấn đề này
để khảo sát tư liệu, từ phạm vi rộng đến hẹp.
Tìm hiểu lịch sử nghiên cứu về thi pháp kịch, chúng tôi thấy vấn đề
này đã được đề cập đến từ rất sớm qua một số công trình đáng chú ý như:
từ thời cổ đại, cuốn của Aristote đã đưa ra những nguyên tắc chung
về sáng tạo nghệ thuật, trong đó có bi kịch; sang đến thế kỉ XVII, Boalo
viết cuốn chỉ ra những đổi mới so với thi pháp Aristote.
Qua thời gian, lí thuyết về thi pháp học cũng có nhiều thay đổi. Thi pháp
hiện đại ra đời. Ở Việt Nam, phải kể đến Đỗ Đức Hiểu với cuốn 
 đã có đóng góp giới thiệu thi pháp học một cách khá toàn diện qua
việc xem xét theo phạm vi thể loại.
3
Từ những kết quả trên, chúng tôi tiếp tục khảo sát mảng tài liệu
nghiên cứu về phong cách kịch Nguyễn Huy Tưởng, phong cách kịch
Nguyễn Đình Thi rồi tìm hiểu phạm vi hẹp hơn là các tài liệu nghiên cứu
về vở  và đểxem đã có nhà nghiên cứu nào tiếp cận

chúng ở góc nhìn thi pháp thể loại hay chưa?
1%34&%"%&'(&')*+%,
%34&"Vũ Như Tô
2.1.1. Nghiên cứu phong cách kịch Nguyễn Huy Tưởng
Các tác phẩm kịch của Nguyễn Huy Tưởng được các nhà nghiên cứu
đặc biệt chú ý bắt đầu từ những năm 60 của thế kỉ XX. Cùng với thời gian,
giới nghiên cứu khám phá thêm nhiều đặc sắc về tư tưởng và nghệ thuật
trong kịch Nguyễn Huy Tưởng. Thi pháp kịch của ông đã được phần nào
làm rõ qua các bài nghiên cứu đáng chú ý sau:
Hà Minh Đức trong bài viết “Kịch Nguyễn Huy Tưởng” (được tập
hợp trong cuốn  !"#$%) đã đưa ra nhận
xét khái quát về phong cách của kịch tác gia này với những đặc điểm nổi
bật là giàu chất sử thi, có khả năng khái quát rộng rãi, giàu chất trữ tình,
vừa có chiều rộng, vừa có chiều sâu, vừa giàu chất hiện thực, vừa ước mơ
bay bổng.
Tiếp đến, Phan Cự Đệ cũng với bài viết mang tên “Kịch Nguyễn
Huy Tưởng” đăng trên &' số 3 năm 1964 đã khẳng định một
số nét phong cách của kịch tác gia này. Đó là Nguyễn Huy Tưởng “thường
dựng những mâu thuẫn kịch từ những mâu thuẫn khách quan của xã hội”,
“có xu hướng quy mô và có khả năng khái quát rộng rãi”, “thường đi sâu
vào những suy nghĩ nội tâm của nhân vật”[5,29], từ đó đặt ra những vấn đề
có chiều sâu về tư tưởng, những vấn đề làm cho người đọc phải suy nghĩ,
nhân vật thường được lí tưởng hoá và phóng đại, đậm chất lãng mạn…
Bích Thu và Tôn Thảo Miên trong bài “Nguyễn Huy Tưởng - khát
vọng một đời văn” (in trong cuốn  !"#
4
$%) đã đưa ra nhận xét về phong cách kịch của Nguyễn Huy Tưởng:
“Điểm dễ nhận thấy trong kịch của ông là chất sử thi dựa trên cơ sở khai
thác những mâu thuẫn cơ bản của thời đại, những xung đột quyết liệt liên
quan đến vận mệnh của cả dân tộc… vấn đề ông đặt ra trong kịch thường

có tầm khái quát rộng rãi và nhân vật cũng giàu chất sống nội tâm. Ngòi
bút sử thi kết hợp với phong vị lãng mạn, trữ tình là đặc điểm cơ bản trong
kịch Nguyễn Huy Tưởng” [46 ,28].
2.1.2. Nghiên cứu vở kịch của Nguyễn Huy Tưởng
Trong các sáng tác của Nguyễn Huy Tưởng,  được xem là
vở kịch thành công nhất của ông. Tác phẩm này là đề tài hấp dẫn của các
nhà nghiên cứu trong những năm gần đây.
Trong những bài nghiên cứu về vở kịch này, có bài viết “Bi kịch 
” của Đỗ Đức Hiểu đăng trên &' số 10 năm 1997 đã
tiếp cận tác phẩm này ở góc độ thi pháp học, phân tích về đối thoại - hành
động, không gian - thời gian trong vở kịch . Bài viết đã phần nào
gợi ý cho chúng tôi so sánh kịch  của Nguyễn Huy Tưởng và
 của Nguyễn Đình Thi từ góc nhìn thi pháp thể loại.
Ngoài ra, Phạm Vĩnh Cư trong bài “Bàn thêm về bi kịch ”
đăng trên &' số 7 năm 2000 đã đưa đến một hướng tiếp cận
mới về vở kịch này từ góc độ đặc trưng thể loại qua một số bình diện cơ
bản của bi kịch: xung đột bi kịch, nhân vật bi kịch, tội lỗi bi kịch và hiệu
ứng bi kịch.
11%34&%"%&'(-),
%34&"Rừng trúc
2.2.1. Nghiên cứu phong cách kịch Nguyễn Đình Thi
Số lượng các bài nghiên cứu - phê bình về kịch Nguyễn Đình Thi
đến nay vẫn còn dừng lại ở con số khá khiêm tốn. Điều này càng cho thấy ý
nghĩa khoa học của những bài báo và công trình nghiên cứu góp phần nhận
diện thi pháp kịch của Nguyễn Đình Thi như:
5
Trong cuốn ()*+$% của Nhà xuất bản
Văn hoá thông tin có tập hợp bài viết “Thế giới kịch Nguyễn Đình Thi” của
Tất Thắng. Ở bài viết này, Tất Thắng đã đưa ra nhận xét khái quát về thế
giới kịch của Nguyễn Đình Thi: “thế giới kịch của Nguyễn Đình Thi là một

thế giới văn hoá nơi mà dấu vết văn hoá cổ kim và đông tây, dân gian và
bác học… được hội tụ nhân bản và tinh thần nhân đạo nó có sức kì diệu
đưa con người và cảnh đời từ hiện thực trở thành huyền thoại” [22,370].
Trên &,-"' số 9 năm 2004, Lê Thị Chính với
bài “Một số hình thái xung đột trong kịch Nguyễn Đình Thi” đã khái quát
một đặc điểm của Nguyễn Đình Thi trong khai thác xung đột là “nhà văn
không hướng tới khai thác những xung đột mang tính chất bạo biệt (như
xung đột địch - ta, xung đột giai cấp…) mà hướng tới xung đột thật - giả,
xung đột lịch sử, xung đột giữa việc nước và việc người, xung đột giữa
quyền lực và quyền sống tự do, tự nhiên của con người…” [3,86].
Ngoài ra, trong luận án tiến sĩ ()"./"#, Lê
Thị Chính trên cơ sở tiếp thu các ý kiến của các nhà nghiên cứu trước, đã
tiếp cận một cách cụ thể, hệ thống về kịch của Nguyễn Đình Thi dựa theo
đặc trưng thể loại.
Gần đây nhất, năm 2009, phải kể đến luận văn thạc sĩ 01
() của Bùi Thị Thanh Nhàn đã mang đến một cái nhìn
đầy đủ hơn về những đóng góp của Nguyễn Đình Thi trong lĩnh vực sân
khấu và nhận diện khái quát phong cách kịch Nguyễn Đình Thi: “kịch
Nguyễn Đình Thi có chất trữ tình, lãng mạn của thơ, có âm điệu trầm hùng
của nhạc, có phong cách sử thi của tiểu thuyết và phảng phất triết
luận”[28,94].
Tuy nhiên, các bài nghiên cứu về kịch Nguyễn Đình Thi còn rất ít,
phần lớn chỉ là những nhận xét khái quát.
Trong cuốn 234'!%, tập III, Chu Văn Sơn đã có
cái nhìn khá sắc sảo về nhiều phương diện trong kịch Nguyễn Đình Thi.
6
Ông khẳng định kịch Nguyễn Đình Thi có chất văn đậm đặc: “Về căn bản
kịch của Nguyễn Đình Thi không phải là những tác phẩm sân khấu của một
nhà biên kịch mà vẫn là tác phẩm văn học theo phương thức kịch của một
nhà văn… Phần lớn các vở kịch của Nguyễn Đình Thi đều ít nhiều mang

màu sắc bi kịch, tỏ rõ khuynh hướng tượng trưng và đậm chất triết lý”
[30,544].
Nguyễn Văn Thành chú ý đến sự tìm tòi, sáng tạo của Nguyễn Đình
Thi trong thể loại kịch. Theo ông, các kịch bản của Nguyễn Đình Thi “kịch
bản nào cũng được viết với một bút pháp tân kỳ, táo bạo, thật sự là nỗ lực
cách tân cung cách biên kịch nhằm mở rộng dung lượng, sức chứa cũng
như tăng cường chất văn học, nâng cao tầm khái quát và chiều sâu triết lý
của kịch” [29,237].
2.2.2. Nghiên cứu vở kịch  của Nguyễn Đình Thi
 là một trong những vở kịch thể hiện rõ nét phong cách của
Nguyễn Đình Thi nhưng chỉ đến khi vở kịch được công diễn trên sân khấu
và giành được Huy chương vàng tại hội diễn sân khấu chuyên nghiệp năm
1999 thì các nhà nghiên cứu và công chúng mới bắt đầu tìm hiểu, nghiên
cứu và phê bình về vở kịch này.
Phan Trọng Thưởng với bài “ của Nguyễn Đình Thi và
một số vấn đề lí luận sáng tác về đề tài lịch sử” đăng trên &'
số 11 năm 1999 đã nhận thấy tài năng của Nguyễn Đình Thi qua vở kịch
này là “khả năng khai thác vào các sự kiện lịch sử tưởng như đã cũ để tìm
ra trong đó những bài học mới về đạo đức, nhân sinh, khả năng lí giải
những vấn đề lớn đặt ra cho mọi thời đại”[49,17].
Nhìn chung những bài viết nghiên cứu về vở  còn rất ít và
chưa có nhà nghiên cứu nào tiếp cận vở kịch này một cách toàn diện từ góc
nhìn thi pháp thể loại.
Như vậy điểm qua các bài nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy chưa có
bài viết nào so sánh kịch  và . Cách tiếp cận hai vở
7
kịch này từ góc nhìn thi pháp thể loại để so sánh là hoàn toàn hợp lý và mới
mẻ. Điều này khẳng định đóng góp mới của chúng tôi khi quyết định
nghiên cứu đề tài: “!"Vũ Như Tô#$%&'(&')*+%,
"Rừng trúc #$%&'(-).%/5 0

67*8%, 9,%34&
Khi thực hiện nghiên cứu đề tài “!" Vũ Như Tô #$
%&'(&')*+%," Rừng trúc #$%&'(-).%/
- 0, người viết tập trung nghiên cứu và so sánh hai tác
phẩm kịch:  của Nguyễn Huy Tưởng và  của Nguyễn
Đình Thi.
Ngoài ra, trong khoá luận này, người viết cũng có sự liên hệ với các
sáng tác khác về đề tài lịch sử (thuộc cả thể loại kịch và tiểu thuyết) của
Nguyễn Huy Tưởng và Nguyễn Đình Thi để làm rõ khuynh hướng khai
thác đề tài lịch sử. Trên cơ sở đó, chúng tôi tiếp tục chứng minh sự khác
biệt thể loại giữa tiểu thuyết và kịch khi khai thác đề tài lịch sử để thấy rõ
ưu thế riêng của thể loại kịch trong việc thể hiện đề tài “đặc biệt” này.
:;%34&<=%>$"$#$
Mục đích nghiên cứu đề tài này của chúng tôi là so sánh để tìm ra
điểm tương đồng và khác biệt trong thi pháp kịch ở vở  và 
 để qua đó thấy rõ nỗ lực đổi mới, cách tân của kịch nói Việt Nam
trong tiến trình phát triển và nhận diện phong cách nghệ thuật đặc sắc riêng
của từng tác giả.
Đây là công trình khoa học đầu tiên nghiên cứu so sánh kịch 
của Nguyễn Huy Tưởng và kịch  của Nguyễn Đình Thi từ góc
nhìn thi pháp thể loại vì vậy chúng tôi khẳng định đề tài này có đóng góp
mới cho việc tìm hiểu, khám phá thêm những giá trị của hai vở kịch lịch sử
 của Nguyễn Huy Tưởng và  của Nguyễn Đình Thi từ
8
góc nhìn thi pháp kịch; đồng thời qua đó góp phần thấy được những nét nổi
bật trong phong cách kịch của từng tác giả và sự đổi mới, không ngừng thể
nghiệm, phát triển của kịch nói Việt Nam từ trước Cách mạng tháng Tám
đến những năm đầu sau khi đất nước thống nhất.
?*@%%34&
Khi thực hiện đề tài khoa học này, cơ sở phương pháp luận căn bản

nhất mà chúng tôi lấy làm “tinh thần chính” là 561. Bên cạnh
đó, chúng tôi sử dụng kết hợp các phương pháp nghiên cứu cụ thể sau:
- Phương pháp so sánh
- Phương pháp phân tích tổng hợp
- Phương pháp thống kê ngôn ngữ học
AB2&CD"&E
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, phần nội dung
gồm 3 chương:
- Chương 1: Cơ sở lý luận và cơ sở thực tiễn của đề tài
- Chương 2: So sánh kịch  của Nguyễn Huy Tưởng và
kịch  của Nguyễn Đình Thi từ góc nhìn thi pháp thể loại
- Chương 3: Vấn đề thể hiện đề tài lịch sử qua kịch  và

9
FGHI
Chương 1
CƠ SỞ LÝ LUẬN VÀ CƠ SỞ THỰC TIỄN CỦA ĐỀ TÀI
B@+=&E
 )"
1.1.1.1. Khái niệm “thi pháp”
Thuật ngữ “thi pháp” đã được quan niệm một cách hệ thống trong tư
tưởng nhận thức của giới nghiên cứu văn học. “Thi pháp” chính là một bộ
phận của lí luận văn học. Tất Thắng trong cuốn   đã nêu ra
cách hiểu về khái niệm “thi pháp” như sau: “Nếu lý luận văn học ôm trùm
cả một phạm vi lớn rộng những vấn đề của sáng tác và tiếp nhận văn học,
của mối quan hệ giữa văn học và cuộc sống, giữa nhà văn và người đọc,
giữa văn học và tác phẩm, tóm lại là những vấn đề văn học với tư cách là
một hình thái đặc biệt của ý thức xã hội… thì đến lượt mình, thi pháp chỉ
nghiên cứu những vấn đề nghệ thuật của thi ca” [42,7]. Còn Trần Đình Sử
trong cuốn /78 thì cho rằng “thi pháp” là “nghiên cứu

hình thức nghệ thuật trong tính chỉnh thể, trong tính quan niệm” [31,17].
Ngày nay, khi khoa học về văn học chú ý nhiều đến khái niệm “thi
pháp” thì thi pháp học lại mở rộng đến cả các ngành nhánh 5
619!9$%.
1.1.1.2. Thi pháp thể loại và thi pháp kịch
Tất Thắng cho biết đối tượng của 561 là “nghiên cứu
những vấn đề nghệ thuật của từng thể loại, đặc biệt là những đặc trưng thể
loại” [42,8] như thi pháp tiểu thuyết, thi pháp thơ, thi pháp truyện… Từ đó,
Tất Thắng khẳng định “thi pháp kịch là thi pháp thể loại” [42,8].Như vậy,
 nghiên cứu những đặc trưng của thể loại kịch.
10
Kịch là một loại hình nghệ thuật sân khấu, đồng thời là một trong ba
phương thức phản ánh của văn học. Ở cấp độ loại thể, kịch là một thể loại
gắn với một phương thức phản ánh tồn tại độc lập - phương thức kịch. Chất
liệu để nhà viết kịch xây dựng nên tác phẩm kịch nói là ngôn ngữ văn học.
Chính vì lẽ đó, kịch bản là một trong những thể loại có lịch sử lâu đời của
văn học với những đặc điểm thi pháp nổi bật. Kịch bao gồm hai bộ phận
lớn: Kịch bản và trình diễn. Kịch bản và trình diễn không thể tách rời nhau.
Là một thể loại nằm trong loại hình nghệ thuật kịch, kịch bản văn học chỉ
thực sự được khai thác trọn vẹn khi được biểu diễn trên sân khấu. Như vậy,
kịch vừa có cái riêng của văn học, lại có cả cái chung của sân khấu. Phần
thuộc về văn học là phương diện kịch bản. Phần thuộc về sân khấu là nghệ
thuật trình diễn. Là một loại thể văn học có đầy đủ những đặc trưng và tính
chất riêng trong cấu trúc hình tượng, trong phương thức biểu hiện, trong
ngôn ngữ nghệ thuật, công chúng vẫn có thể thưởng thức tác phẩm bằng
cách đọc kịch bản văn học. Tuy nhiên, kịch bản không thể thay thế và bộc
lộ được trọn vẹn vẻ đẹp của một tác phẩm kịch như khi nó được trình diễn
trên sân khấu.
1.1.1.3. Các nội dung cơ bản trong thi pháp kịch
Chúng tôi xin nêu ra các thành tố cơ bản của thế giới kịch bao gồm

xung đột, hành động, nhân vật, ngôn ngữ, không gian và thời gian - đây
được coi là những nội dung cơ bản của thi pháp kịch:
:;:;:;<;:;=>
Xung đột là cơ sở của kịch. Nhắc đến kịch là phải nhắc đến xung
đột. Xung đột có mặt ở hầu hết các thể loại nhưng với kịch, yếu tố xung đột
mang theo một sắc thái thẩm mĩ khác. Đó là tính chất tập trung cao độ của
những khối mâu thuẫn lớn, chi phối trực tiếp của đến cấu trúc tác phẩm và
nhịp độ vận động dồn dập khác thường của cốt truyện. Xung đột là động
lực thúc đẩy sự phát triển của hành động kịch nhằm xác lập những quan hệ
mới giữa các nhân vật vốn được coi là kết thúc tất yếu của tác phẩm kịch.
11
Trong bài viết “Bi kịch ”, Đỗ Đức Hiểu đã đưa ra nhận
định: “Thi pháp cổ điển cho rằng, xung đột là đặc trưng cơ bản, đặc trưng
số một của kịch. Thi pháp kịch hiện đại nhận định xung đột là biểu hiện
bên ngoài, bề mặt của những lực bên trong, những lực này chuyển động tạo
thành những mâu thuẫn, trái chiều nhau, xung đột với nhau. Nó quyết định
sự tiến triển của hành động, đồng thời nó chỉ rõ những mối quan hệ phức
hợp giữa các lực, sự di chuyển của các lực ấy”[51,166].
Qua xung đột có thể thấy những mâu thuẫn lớn của hiện thực xã hội,
đồng thời cũng cho thấy tư tưởng, chủ đề của vở kịch, lập trường quan
điểm của tác giả. Cách thức triển khai và giải quyết xung đột làm thành hạt
nhân của tư tưởng nghệ thuật.
:;:;:;<;?;#>
Kịch là thể loại mang lại sự nhận thức thông qua yếu tố hành động.
Nếu xung đột được coi là điều kiện cần thiết làm nảy sinh tác phẩm thì
hành động lại là yếu tố duy trì sự vận hành của tác phẩm. Hành động kịch
chính là sự thể hiện trực tiếp nội dung của xung đột kịch. Xung đột càng
căng thẳng thì hành động càng trở nên mạnh mẽ, quyết liệt.
Hành động kịch không đơn giản là những hành động đơn lẻ, ngắt
quãng mà là một chuỗi hành động liên tiếp xoáy quanh trục xung đột. Hành

động kịch chính là cốt truyện kịch được tổ chức một cách thống nhất, chặt
chẽ trong khuôn khổ văn bản kịch.
:;:;:;<;<;@"
Nhân vật kịch chủ yếu được khắc họa bằng hành động, bao gồm
hành động bên trong và hành động bên ngoài. Hành động bên trong là
những hoạt động thầm kín trong đầu óc của con người như suy nghĩ, tính
toán, đấu tranh tư tưởng… Còn hoạt động bên ngoài là những động tác, cử
chỉ, ngôn ngữ. Qua hành động, nhân vật kịch bộc lộ tính cách của mình -
những tính cách đó tham gia vào những xung đột kịch và được biểu hiện cụ
thể, sinh động. Do đặc trưng của thể loại, nhân vật kịch không được khắc
12
họa tỉ mỉ từ nhiều góc độ như các nhân vật trong tác phẩm tự sự dài mà
nhân vật hiện lên đúng vào thời điểm “bước ngoặt số phận”. Khi thiết lập
xung đột kịch, tác giả đồng thời đẩy nhân vật vào những “hành động” trắc
trở. Hành động của nhân vật góp phần thúc đẩy cốt truyện và biểu hiện chủ
đề tư tưởng của tác phẩm.
Cũng trong bài “Bi kịch ”, Đỗ Đức Hiểu đã nêu: “Thi
pháp cổ điển nghiên cứu nhân vật kịch như một “tâm lý”, một “tính cách”,
nhân vật “bắt chước cuộc sống”, trở thành những “điển hình”,… Thi pháp
kịch hiện đại quan niệm nhân vật kịch là con người sống, một cá nhân, một
cá tính luôn biến động trong không gian, trong thời gian. Kịch sĩ xây dựng
từng bước, từ cảnh này qua cảnh khác, bằng kịch bản, tức là đối thoại, nhân
vật của mình, nhân vật tự hình thành dần, thêm bề dày, chiều sâu, trở thành
một nhân vật phức hợp, nhiều chiều.” [51,170]
:;:;:;<;A;8
Trong kịch không tồn tại ngôn ngữ của người kể chuyện. Tác giả
kịch bản không có chỗ đứng trong tác phẩm với tư cách là người kể
chuyện, thuyết minh, biện giải… cho nhân vật. Một trong những thi pháp
nổi bật của kịch đó là sử dụng ngôn ngữ nhân vật làm hình thái tồn tại duy
nhất của ngôn ngữ kịch. Ngôn ngữ nhân vật tồn tại ở hai dạng chính: đối

thoại và độc thoại. Đối thoại là các nhân vật nói với nhau, còn độc thoại là
nhân vật tự nói với chính mình. Dù là đối thoại hay độc thoại thì ngôn ngữ
kịch cũng phải phù hợp với tính cách nhân vật. Tóm lại, do ngôn ngữ kịch
chỉ biểu hiện bằng ngôn ngữ của nhân vật nên ngôn ngữ kịch phải đảm bảo
có tính hành động, tính hàm súc, tính tổng hợp và phải phù hợp với tính
cách nhân vật.
:;:;:;<;B;C!"#D!
Không gian và thời gian trong kịch bản văn học có những điểm riêng
tiêu biểu cho thi pháp thể loại. Đặc trưng của kịch là tính giới hạn về không
- thời gian.
13
Không gian của kịch bản bao gồm có không gian sân khấu và không
gian ngoài sân khấu. Không gian sân khấu bao bọc trong nó nhân vật, đồ
đạc, cảnh trí Không gian ngoài sân khấu là không gian tưởng tượng,
không gian tâm tưởng, không gian kí ức… được mở ra theo mạch đối thoại
và sự vận động của cốt truyện.
Thời gian của kịch bản bao gồm thời gian diễn xuất và thời gian
hành động. Thời gian diễn xuất - thời gian sân khấu - tính từ lúc mở màn
đến lúc hạ màn kéo dài khoảng chừng ba tiếng đồng hồ và có thể chia nhỏ
hơn thành thời gian của từng hồi, từng lớp, từng cảnh. Thời gian hành động
được tính bằng năm tháng theo tuổi đời nhân vật. Phá vỡ nguyên tắc hành
động chỉ diễn ra trong một ngày của kịch cổ điển Pháp, thời gian hành động
của nhân vật trong các trường phái, trào lưu kịch sau cổ điển được kéo
thành thời gian của một thời, một đoạn hay một quãng đời dài.
Trên đây chúng tôi đã trình bày những nội dung cơ bản của thi pháp
kịch. Khi thực hiện đề tài so sánh vở kịch  của Nguyễn Huy
Tưởng và  của Nguyễn Đình Thi từ góc nhìn thi pháp thể loại,
chúng tôi sẽ dựa vào các đặc trưng cơ bản đó của kịch và lấy đó làm tiêu
chí để tiến hành so sánh.
1BJ&$K9%C%LC-C"+

MK$9
Lịch sử hình thành và phát triển kịch ở Việt Nam gắn liền với sự
thay đổi quan niệm trong sáng tác của các kịch tác gia.
Vào đầu thập kỉ 20 của thế kỷ XX, kịch nói Việt Nam ra đời là kết
quả của sự giao lưu văn hoá Đông - Tây. Do vậy, có thế thấy rõ quan niệm
sáng tác kịch ở giai đoạn đầu từ :E?:+:E<F: Kịch Việt Nam hình thành
trên cơ sở tiếp nhận kịch Pháp nên các vở kịch thời kì này như GH7
>91#6/@% (Vũ Đình Long), 1#I>( (Vi Huyền
Đắc), G#7 (Nam Xương)… được sáng tác theo tinh thần mô phỏng
14
kịch cổ điển Pháp cả về cấu trúc tuân thủ luật tam duy nhất lẫn nội dung xã
hội - đạo đức của nó.
Đến giai đoạn :E<F+:EAB, kịch nói Việt Nam tiếp tục chịu ảnh
hưởng sâu sắc của các nhà viết kịch Pháp từ tư tưởng, quan niệm nghệ
thuật đến cấu trúc kịch bản. Kịch giai đoạn này không phải chịu ảnh hưởng
của chủ nghĩa cổ điển Pháp thế kỷ XVII - XVIII mà chủ yếu ảnh hưởng từ
chủ nghĩa lãng mạn Pháp thế kỷ XIX nên chúng ta có thể dễ dàng nhận
thấy sự chuyển hướng sang khai thác mâu thuẫn giữa thực tại và ước mơ ở
kịch của Vi Huyền Đắc, Đoàn Phú Tứ, Vũ Trọng Phụng…
Đến giai đoạn cách mạng :EAB+:EBA, quan niệm về kịch đã có sự
thay đổi. Dưới ảnh hưởng của phong trào đấu tranh Cách mạng do Đảng
lãnh đạo và ảnh hưởng của những tư tưởng lí luận văn học mác xít được
Hải Triều truyền bá từ những năm 30, một dòng văn học mới đã hình thành
để đến khi bắt gặp Đề cương văn hoá và được tiếp sức bởi các tư tưởng lí
luận mới mau chóng phát triển từ năm 1945 - dòng văn học Cách mạng. Để
đáp ứng yêu cầu phục vụ đấu tranh cách mạng, kịch trở thành phương tiện
tuyên truyền. Kịch mở rộng dung lượng phản ánh đến đời sống sinh hoạt
của công - nông - binh và làm mất đi tính mô phỏng, bắt chước kịch Pháp.
Nội dung mới, hình thức mới của kịch giai đoạn này xuất pháp từ mục đích
phục vụ cách mạng đã tạo nên diện mạo mới có tính chất dân tộc và nhân

dân cho nền kịch nói giai đoạn này.
Chiến thắng Điện Biên Phủ năm 1954 không chỉ đưa lịch sử dân tộc
sang trang mới mà còn mở ra một giai đoạn văn học tiếp theo với sự trưởng
thành về nhiều mặt. Từ năm 1954 trở đi, quan niệm sáng tác kịch của các
tác giả đã hướng tới đáp ứng yêu cầu thời sự, phản ánh các mâu thuẫn giai
cấp trong thực tiễn và xác định nguyên tắc giải quyết mâu thuẫn là đề cao
quyền lợi của nhân dân.
Vào những năm :EJB+:EKB, dân tộc ta phải đối mặt với thực tế khó
khăn của thời kì hậu chiến và từ đó đặt ra những yêu cầu nhận thức đối với
15
hiện tại. Ngòi bút kịch của các tác giả một mặt vẫn hướng vào đề tài chiến
tranh, mặt khác hướng vào không khí dân chủ và nhiệt huyết công dân mới.
Đề tài kịch giai đoạn nửa sau thế kỉ XX được mở rộng theo nhiều chiều
hướng khác nhau nên các quan niệm, tư tưởng sáng tác kịch cũng linh hoạt
hơn, đặc biệt là kịch còn mở rộng sang bình diện tâm lý.
1B@+N(
Có thể khẳng định sáng tác của Nguyễn Huy Tưởng và Nguyễn Đình
Thi có cơ sở từ thực tiễn truyền thống kịch Việt Nam trước đó. Tác phẩm
kịch của hai ông chịu ảnh hưởng của sự thay đổi quan niệm sáng tác và thi
pháp học đương thời. Nguyễn Huy Tưởng và Nguyễn Đình Thi đều đã kế
thừa những thành công của kịch nói trong thời kì mà mình đang sống và từ
đó tìm tòi những cách tân, sáng tạo góp phần phát triển nền kịch nói Việt
Nam.
1"/MK$9."-LO9
P:Q
Nền kịch nói Việt Nam ra đời trên nền tảng của nghệ thuật sân khấu
phương Tây. Trong thời kì Pháp thuộc, kịch trường nước ta phát triển trên
cơ sở ảnh hưởng những trào lưu nghệ thuật Pháp một cách sâu sắc. Nhà
nghiên cứu Tất Thắng trong bài viết “Sự đổi mới kịch Việt Nam thế kỷ XX
từ góc độ thể loại” (in trong cuốn )6'!%LM== của

Viện Văn học) đã giải thích sự ra đời của kịch nói Việt Nam vào những
năm đầu thế kỷ XX từ nhiều khía cạnh. Chúng tôi xin tóm gọn ý kiến của
Tất Thắng đưa ra những lí giải sau: Thứ nhất, đó là sự ra đời dưới sức ép
của xu thế tiếp cận chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam đầu thế kỷ.
Thứ hai, đó là kết quả của sự giao lưu văn hoá Pháp - Việt, trong đó kịch
Việt Nam ra đời do chịu ảnh hưởng của kịch cổ điển Pháp thế kỷ XVII.
Thứ ba, cũng có thể lại giải thích sự ra đời của kịch nói là sự đáp ứng nhu
cầu của người xem ở thời đại mới, khi mà những kịch chủng, kịch hát cũ
16
như tuồng, chèo không còn phù hợp với họ nữa. Thứ tư, có thể giải thích sự
ra đời của kịch nói như là sự thể hiện tinh thần dân tộc của một số tầng lớp
trí thức văn nghệ sĩ Hà Nội. Hồi đầu thế kỷ, họ tiếp xúc với kịch cổ điển
Pháp, nhất là hài kịch Môlie, khi một số vở hài kịch Tây được dịch và diễn
trên sân khấu Hà Nội thì sự kích thích “máu” “chơi” kịch, diễn kịch mà là
“chơi” kịch, diễn kịch Ta ở một số nghệ sĩ, nhà văn trí thức đã trở thành
hành động hiện thực: viết kịch nói và diễn kịch nói. Sự ra đời của kịch nói
bắt đầu từ việc dịch và dựng một số vở kịch của hài kịch cổ điển Pháp thế
kỷ XVII, đặc biệt là hài kịch Moliere như DN9*
6#%3!9DN56… Loại kịch dịch tuy buổi đầu có nhiều
nhưng ngày một ít dần, trái lại kịch Việt Nam ngày một nhiều thêm. Sự
kiện đánh dấu sự ra đời của kịch nói Việt Nam là vào đêm 22/10/1921, vở
kịch GH7> của Vũ Đình Long được công diễn trên sân khấu Nhà
hát lớn. Sự ra đời ấy không tách khỏi ảnh hưởng của kịch cổ điển Pháp.
Kịch nói Việt Nam đến đây đã chính thức thành hình.
Thực tiễn hoạt động của kịch nói trong thời kỳ đầu :E?:+:E?J thể
hiện rõ tính chất non yếu nhưng vẫn thấy rõ con đường vươn lên, biểu lộ ở
sự tăng tiến số lượng kịch bản Việt Nam được công diễn và đang lấn lướt
những kịch bản dịch và hoạt động của sân khấu Pháp trên đất nước ta.
So với thời kỳ :E?:+:E?J, kịch nói từ :E?J+:E<F phát triển nhanh
hơn về mọi mặt: phong phú hơn về kịch bản, sôi nổi hơn về mặt biểu diễn

và xuất hiện một số tác giả viết kịch am hiểu về kịch cổ điển như Nguyễn
Hữu Kim, Vi Huyền Đắc, Nam Xương… Kịch nói Việt Nam ngay từ khi
mới phát triển, do hoàn cảnh xã hội thúc đẩy, đã nảy sinh khuynh hướng
phê phán hiện thực và khuynh hướng đòi thoát ly lễ giáo phong kiến. Do
vậy, các nhà viết kịch giai đoạn này tìm đến với bi kịch cổ điển Pháp để
học tập và tìm ở đó những yếu tố tâm lý - đạo đức thích hợp với xã hội Việt
Nam đang tư sản hoá.
17
Như vậy, ở giai đoạn đầu từ :E?:+:E<F, kịch Việt Nam hình thành
trên cơ sở tiếp nhận kịch Pháp. Quá trình hoạt động của kịch nói Việt Nam
chưa tách rời khỏi hoạt động của sân khấu ca kịch dân tộc và phạm vi hoạt
động của kịch nói ở giai đoạn này còn hạn chế. Nhưng điểm đáng ghi nhận
là nghệ thuật kịch nói Việt Nam ở giai đoạn này đã được hình thành trên cơ
sở tiếp thu những nhân tố tích cực của kịch trường cổ điển Pháp, pha trộn
với phong cách hài hước, châm biếm sẵn có của sân khấu dân gian cổ
truyền.
Thời kì :E<F+:E<O, hoạt động kịch nói ở sân khấu nước ta bắt đầu
có những chuyển biến theo hướng mới: bắt đầu thể hiện khuynh hướng
muốn tách rời hoạt động sân khấu kịch ra khỏi các hoạt động xã hội công
ích để tiến tới một hoạt động nghệ thuật đơn thuần, tách rời hoạt động kịch
nói với sân khấu và quần chúng rộng rãi của ca kịch để xây dựng một sân
khấu kịch nói thuần tuý phục vụ một lớp công chúng riêng của kịch.
Khuynh hướng này nảy sinh chứng tỏ hoạt động của sân khấu kịch đang
bắt đầu trưởng thành và sân khấu kịch nói đang bắt đầu tiến vào lĩnh vực
nghệ thuật.
Dựa vào những thành công của việc xây dựng nghệ thuật sân khấu
kịch nói ở thời kỳ trước, từ năm 1936 trở đi, kịch ở nước ta đã có những
biến chuyển lớn thể hiện ở quan niệm xây dựng sân khấu kịch mới. Thời kỳ
từ :E<O+:EAF có thể coi là thời kì bắt đầu trưởng thành của kịch nói Việt
Nam. Sự trưởng thành của hoạt động kịch thể hiện trước hết là ở sự kết hợp

chặt chẽ giữa người viết kịch, đạo diễn, diễn viên và trang trí. Quần chúng
có sự trân trọng người viết kịch như đối với nhà văn, nhà thơ. Hoạt động
kịch nói công khai thời kỳ này đã có xu hướng ly khai dần sân khấu và
công chúng rộng rãi của ca kịch để hình thành dần một sân khấu kịch nói
thuần tuý với một lớp công chúng hẹp thuộc tầng lớp tư sản và tiểu tư sản
trí thức.
18
11 )N(C#$"/MK$9%$
  1940 - 1954 ,R%S*+%L%"#$
%&'(&')*+%
Vào thời kỳ từ :EAF+:EAB9 tình hình xã hội đấu tranh kháng chiến
chống Pháp đã có ảnh hưởng quyết định đến hoạt động văn học nghệ thuật
đương thời. Phong trào văn nghệ phục cổ đã lan rộng. Thơ ca, truyện, kịch
có khuynh hướng trở về quá khứ lấy đề tài ca ngợi gương nghĩa liệt của
người xưa, đi tìm một đặc trưng nghệ thuật riêng của dân tộc. Trong
khuynh hướng văn nghệ phục cổ, việc sáng tác kịch lịch sử đã trở thành
một phong trào sôi nổi cuốn hút các cây bút viết kịch tham gia, tiêu biểu
như Vi Huyền Đắc với vở CC!92G, và Nguyễn Huy Tưởng
với vở …
Phong trào phục cổ đã lôi cuốn Nguyễn Huy Tưởng sáng tác vở kịch
, mượn đề tài lịch sử để gửi gắm những vấn đề lớn mà thời đại
đặt ra. Nguyễn Huy Tưởng đã kế thừa những thành tựu của kịch nói Việt
Nam đương thời. Kịch nói trong giai đoạn :E<F+:EAB có những tiến bộ rõ
rệt về những thủ pháp sân khấu trong việc sáng tạo kịch bản so với giai
đoạn trước. Trong nhiều vở kịch đã thấy bớt đi nhiều cái hiện tượng tác giả
“nhảy ra sân khấu” để nói với khán giả, thay vào đó các hình tượng nhân
vật của vở kịch đã tự nói lên các chủ đề tư tưởng. Giai đoạn này, các nhà
viết kịch đã chú ý dẫn dắt hành động phát triển dần từ thấp đến cao điểm
một cách liên tục và logic, chú ý đến vai trò của đối thoại trong sự phát
triển hành động và mô tả tâm lý, cá tính nhân vật, chú ý gây hứng thú cho

khán giả bằng một số biện pháp sân khấu như những sự việc đột biến, bất
ngờ, chú ý đến khung cảnh chung của sân khấu. Các tác giả đã khắc phục
được khá nhiều bệnh thuyết pháp trên sân khấu, không còn đem những bài
học luân lí, mượn nhân vật để giáo huấn công chúng. Tuy nhiên, hiện
tượng thuyết pháp hay đối đáp dài dòng vẫn thấy như trong một số vở kịch
như C%>L"!, C% . Sự tiến triển của hành động của các
19
vở kịch đã đỡ bị chậm chạp, nặng nề như trước. Những điểm mạnh trên đây
đều được Nguyễn Huy Tưởng thể hiện trong . Sự tiến bộ về
nghệ thuật viết kịch so với giai đoạn trước thể hiện ở lời văn kịch bản. Nếu
trước kia các kịch tác gia còn chú ý đến mặt “làm văn” trong kịch thì bây
giờ người ta không những đã bỏ được lối văn biền ngẫu, những sáo ngữ mà
đã bắt đầu coi trọng nhiệm vụ mô tả tính cách nhân vật và thúc đẩy sự tiến
triển của hành động bằng đối thoại.
Nguyễn Huy Tưởng là kịch tác gia tiêu biểu nhất của thời kì cách
mạng tháng Tám và kháng chiến chống Pháp: “Điểm dễ nhận trong kịch
của ông là chất sử thi dựa trên cơ sở khai thác những mâu thuẫn cơ bản của
thời đại, những xung đột quyết liệt liên quan đến vận mệnh cả dân tộc.
Hoặc chí ít cũng là những vấn đề xã hội được đặt ra để làm nền cho hoạt
động tâm lý, cho sự giãi bày tâm trạng thông qua số phận từng nhân vật.
Do vậy vấn đề ông đặt ra trong kịch thường có tầm khái quát rộng rãi và
nhân vật cũng giàu chất sống nội tâm. Ngòi bút sử thi mang màu sắc lịch sử
kết hợp với phong vị lãng mạn, trữ tình là đặc điểm cơ bản của kịch
Nguyễn Huy Tưởng”[46,28]. Kế thừa những đổi mới của kịch giai đoạn
này, Nguyễn Huy Tưởng nỗ lực tìm tòi để khám phá ra những cách thể
nghiệm mới. Ông đi sâu khắc hoạ suy nghĩ nội tâm của nhân vật. Trong vở
, kịch tính không chỉ biểu hiện trong các xung đột của những
mâu thuẫn mà ít nhiều còn thể hiện ngay trong những suy nghĩ giằng xé
của nhân vật chính. Qua đó, Nguyễn Huy Tưởng thường đặt ra những vấn
đề có chiều sâu về tư tưởng.

Sau cách mạng tháng Tám, kịch đòi hỏi bức thiết phải có những vở
viết về cuộc sống mới và con người mới, phải thể hiện được chủ đề cách
mạng trên sân khấu. Trong những sáng tác kịch về đề tài lịch sử phải kể
đến vở kịch PQR/ của Nguyễn Huy Tưởng. Thành công của PQR/
chủ yếu là ở chỗ lần đầu tiên sân khấu kịch nói đã phản ánh được khá chân
thực và quy mô phong trào cách mạng. Khi kháng chiến toàn quốc bùng nổ,
20
kịch nói đi sâu vào đời sống quần chúng. Đề tài lịch sử được khai thác từ
những vấn đề đặt ra trong đời sống. Kịch kháng chiến phục vụ chủ trương
chính sách của nhà nước trong giai đoạn cách mạng, các tác giả quan niệm
lấy yêu cầu phục vụ cách mạng làm mục đích chính nên chủ đề sáng rõ, cốt
truyện gọn, xung đột kịch gắn bó trực tiếp với đời sống. Các vở kịch
thường được cấu tạo từ một đến ba hồi, thích hợp với điều kiện trình diễn
cơ động trong kháng chiến. Sau khi kháng chiến chống Pháp thắng lợi, kịch
những năm xây dựng chủ nghĩa xã hội có xu hướng mở rộng về đề tài, khai
thác xung đột từ những phạm vi khác nhau của đời sống xã hội. Các kịch
tác gia vừa phản ánh kịp thời những vấn đề thời sự vừa có ý thức khai thác
cuộc sống một cách quy mô hơn, tránh được tình trạng sơ lược vội vàng.
16 )N(C#$"/MK$9%$
  1954 - 1975 ,R%S*+%L%"#$
%&'(-)
Lịch sử kịch nói Việt Nam giai đoạn :EBA+:EJBcho thấy các nhà
viết kịch một mặt nỗ lực chiếm lĩnh quy mô thẩm mỹ của hiện thực theo
chiều rộng và chiều sâu, mặt khác cũng nỗ lực khám phá thế giới tâm lý
của mỗi kiểu người. Kịch tác gia nhìn nhận mỗi nhân vật như là sản phẩm
của thời đại mình đang sống.
Bước vào những năm chống Mỹ cứu nước, xung đột kịch tiêu biểu là
xung đột địch - ta, hành động kịch mang ý nghĩa tiêu biểu nhất là hành
động cứu nước trong những giờ phút trọng đại của lịch sử, nhân vật điển
hình thường là những anh hùng mang tinh thần cách mạng tiến công. Sáng

tác kịch ở giai đoạn này có khuynh hướng trở về miêu tả trực tiếp những
tấm gương anh hùng như vở kịch R7S vừa giàu chất hiện thực,
vừa giàu tính kịch và chất trữ tình.
Cuộc họp về vấn đề hiện thực và truyền thống trong nghệ thuật sân
khấu năm 1970 đã đánh dấu bước phát triển mới về lý luận nghệ thuật sân
khấu khi đề cao ý thức chọn lọc, khai thác những xung đột từ đời sống, đòi
21
hỏi kịch phải chọn lọc, tập trung, là nơi xung yếu của hiện thực, có ý nghĩa
tượng trưng và khái quát hoá, ý nghĩa đột xuất và bộc lộ khá rõ tính chủ
động sáng tạo của người viết.
Trên đây là những tiền đề truyền thống kịch giai đoạn từ :EAB+:EJB
có ảnh hưởng không nhỏ đến sáng tác kịch của Nguyễn Đình Thi. Những
năm Nguyễn Đình Thi bắt tay sáng tác kịch là những năm phát triển của thể
loại ca kịch lịch sử với những vở như 2!%R/TU!9S!9
V!WCác tác giả đều có ý thức tôn trọng hoàn cảnh lịch sử, biểu
dương những gương yêu nước trong quá khứ và trình bày, giải thích các
hiện tượng, nhân vật lịch sử theo quan điểm quần chúng sáng tạo ra lịch sử.
Thời kỳ này nhiều tác giả kịch có ý thức khai thác những đề tài lịch sử để
phục vụ trực tiếp cho những yêu cầu của hiện tại. Đề tài lịch sử lại rộ lên
trong những sáng tác nghệ thuật những năm 70, đầu những năm 80 của thế
kỉ XX. Cùng trong khuynh hướng đó, Nguyễn Đình Thi viết 
(1978) và X(V! (1979), mượn tư tưởng và nhân cách
của người xưa để gửi gắm những khát vọng về cuộc sống hôm nay, mong
gắn kết các thời đại, gắn kết các nhân vật đương đại với các nhân vật trong
quá khứ. Cùng với thành công về nghệ thuật tổ chức xung đột, về ngôn
ngữ,  có thể coi là tác phẩm thành công nhất của Nguyễn Đình
Thi, góp phần làm sang trọng cho sân khấu kịch nói Việt Nam nửa cuối thế
kỉ XX: “Sức hấp dẫn của  ngoài tính chọn lọc và tiêu biểu của
xung đột và tính cách còn ở khả năng miêu tả và bộc lộ tâm lý các nhân vật
sâu sắc và giàu tính văn học”[10,8]. Ông luôn tôn trọng tính khách quan

của lịch sử và cốt cách của các nhân vật, khai thác vào những sự kiện lịch
sử tưởng như đã cũ để tìm ra trong đó những bài học mới về đạo đức, nhân
sinh và lí giải những vấn đề lớn đặt ra cho mọi thời đại. Lời thoại trong
kịch Nguyễn Đình Thi nhiều sắc thái và bộc lộ tính cách nhân vật. Nguyễn
Đình Thi đã đem đến cho kịch nói Việt Nam tính hiện đại, hướng sáng tạo
và phong cách riêng độc đáo.
22
Vở kịch  và  tuy được sáng tác cách nhau hơn
30 năm nhưng lại có sự gần gũi trong việc khai thác đề tài lịch sử để từ đó
rút ra những bài học triết lý sâu sắc của thời đại. Tuy cùng khai thác đề tài
lịch sử nhưng trong hai vở kịch, hai tác giả soi chiếu lịch sử ở những góc
độ khác nhau. Khi so sánh vở kịch  và  từ góc nhìn thi
pháp thể loại, chúng ta sẽ có thể nhận thấy những điểm gần gũi và khác biệt
minh chứng cho sự thay đổi, phát triển không ngừng của nền kịch nói Việt
Nam từ giai đoạn trước cách mạng và đến những năm đầu sau khi thống
nhất đất nước. Chính những sự khác biệt này đã thể hiện phong cách nổi
bật của mỗi tác giả. Đây là những mục tiêu mà chúng tôi muốn làm rõ ở
những chương sau.
23
Chương 2
SO SÁNH KỊCH YZ[ CỦA NGUYỄN HUY TƯỞNG
VÀ KỊCH \]^G CỦA NGUYỄN ĐÌNH THI
TỪ GÓC NHÌN THI PHÁP THỂ LOẠI
1)/9T2&CD"US
Trước khi tiến hành so sánh kịch  của Nguyễn Huy Tưởng
và  của Nguyễn Đình Thi, chúng tôi xin đưa ra phần tóm tắt cấu
trúc kịch bản của hai vở này. Chúng tôi sẽ lấy đó làm cơ sở để việc so sánh
theo các tiêu chí của thi pháp kịch (xung đột, nhân vật, ngôn ngữ, không -
thời gian) được thuận tiện hơn và bám sát văn bản kịch.
1B2&CD"USVũ Như Tô#$%&'(&')*+%

 là vở kịch có cấu trúc logic, nghiêm ngặt chịu ảnh hưởng
theo kiểu bi kịch cổ điển Pháp gồm 5 hồi, mỗi hồi lại gồm nhiều lớp nhỏ.
Cấu trúc của kịch  thuộc loại cấu trúc theo xung đột kịch: Giao
đãi (hồi I), thắt nút (hồi II), phát triển và xuất hiện trở ngại, sự biến (hồi
III), gợi ra hướng giải quyết (hồi IV) và kết thúc (hồi V).
* Hồi thứ nhất: Trình bày - giao đãi
- Lớp I: Tại cung cấm, Lê Tương Dực thổ lộ với Kim Phượng về mộng
xây Cửu Trùng Đài và may mắn đã tìm thấy người tài là Vũ Như Tô. Qua lời kể
của Lê Tương Dực, Vũ Như Tô được giới thiệu là “một người thợ có hoa tay
tuyệt thế” nhưng lại bỏ trốn không chịu xây Cửu Trùng Đài cho vua nên đã bị
đóng cũi giải về kinh.
- Lớp II: Đan Thiềm vào bẩm với vua rằng quan thượng thư Lê An xin
vào tâu việc Vũ Như Tô.
- Lớp III: Lê An tâu với Lê Tương Dực về việc Vũ Như Tô tỏ ra khinh vua
quan, dám lên án vua là hôn quân bạo chúa nên nhất quyết không chịu giúp
vua xây Cửu Trùng Đài. Lê Tương Dực tức giận cho giải Vũ Như Tô vào để trị
tội.
- Lớp IV: Nội giám mời hoàng thượng lâm triều để tiếp sứ thần Trung
Quốc.
- Lớp V: Lê Tương Dực lệnh cho Đan Thiềm chờ đến khi Vũ Như Tô vào
thì dẫn một đội nữ binh gác điện.
24
- Lớp VI: Bọn lính giải Vũ Như Tô vào. Một người lính báo với Đan
Thiềm rồi cả bọn lui.
- Lớp VII: Đan Thiềm đối thoại với Vũ Như Tô để bộc lộ tấm lòng “đồng
bệnh”. Đan Thiềm kể cho Vũ Như Tô về cuộc đời mình, bày tỏ sự cảm thông
cho bi kịch Tài - Sắc và Lụy và cái nợ tài hoa của Vũ Như Tô. Cả hai cùng bất
bình với việc triều đình đối đãi bạc ác với người tài. Ban đầu Vũ Như Tô kiên
quyết không xây Cửu Trùng Đài cho hôn quân nhưng Đan Thiềm đã thuyết
phục được ông mượn tay quyền thế xây Cửu Trùng Đài để làm vẻ vang dân

tộc.
- Lớp VIII: Lê Tương Dực vào và lệnh cho Đan Thiềm lui.
- Lớp IX: Khi Lê Tương Dực tỏ vẻ bực tức và doạ giết Vũ Như Tô, Vũ
Như Tô vẫn khẳng khái, dũng cảm vạch tội triều đình bạc đãi kẻ sĩ. Lê Tương
Dực nhún nhường tỏ ý mến tài Vũ Như Tô. Vũ Như Tô yêu cầu hoàng thượng
trọng đãi thợ mới chịu xây Cửu Trùng Đài và nói rõ cái mục đích cao cả khi
quyết định xây Cửu Trùng Đài là “xây cho nước ta một toà lâu đài nguy nga,
cùng với vũ trụ trường tồn”.
* Hồi thứ hai: Tất cả những gì được giao đãi bắt đầu phát triển
- Lớp I: Vũ Như Tô tâm sự với vợ là Thị Nhiên về sự thương xót cho nỗi
cực khổ của thợ. Thị Nhiên lo lắng nói với Vũ Như Tô về việc triều đình và nhân
dân bàn tán nhiều về Cửu Trùng Đài.
- Lớp II: Đối thoại giữa Vũ Như Tô với các thợ (Hai Quát, phó Bảo, phó
Toét, phó Độ, phó Cõi) về kế hoạch xây Cửu Trùng Đài. Vũ Như Tô nhận được
sự ủng hộ của thợ. Đến cuối lớp II, có tiếng Trịnh Duy Sản vọng vào nói xây
Cửu Trùng Đài là một cái hoạ cho dân chúng.
- Lớp III: Trịnh Duy Sản xuất hiện tỏ vẻ khinh Vũ Như Tô là thợ quèn.
Trịnh Duy Sản bày tỏ thái độ phản đối xây đài với Nguyễn Vũ. Trịnh Duy Sản
nhờ Nguyễn Vũ dâng sớ đòi “đuổi Vũ Như Tô, bãi Cửu Trùng Đài, thải thợ”
nhưng Nguyễn Vũ đã xé tờ sớ đó.
- Lớp IV: Thái Tử Chiêm Thành xuất hiện, thông báo với Vũ Như Tô và
Nguyễn Vũ về tình hình thuyền đá trở về để xây đài và thổ lộ sự sốt ruột chờ
thuyền đá ra đủ để được về quê hương. Nguyễn Vũ và Vũ Như Tô tỏ vẻ cảm
thông trước tình cảnh của thái tử.
- Lớp V: Đan Thiềm ra và báo với Nguyễn Vũ rằng hoàng thượng cho
mời cụ lớn vào cung. Nguyễn Vũ vào. Đan Thiềm động viên Vũ Như Tô xây đài.
Vũ Như Tô hứa nhất định làm xong để tạ ơn tri ngộ của Đan Thiềm.
* Hồi thứ ba: Xuất hiện những trở ngại và sự biến
- Lớp I: Phó Bảo tâm sự với Phó Độ về nỗi nhớ nhà, chán nản và tỏ ý
không muốn xây đài nữa. Phó Bảo bất bình về việc Vũ Như Tô nhẫn tâm chém

đầu những thợ bỏ trốn. Khi Phó Độ, Phó Cõi, Phó Bảo cùng đang kêu ca vì xây
Cửu Trùng Đài khiến nhiều người thiệt mạng, hao tốn tiền của của dân và tố
cáo bọn vua quan sa đoạ thì có tiếng một phần đài bị đổ. Hai Quát hoảng hốt
vào báo có nhiều người chết.
- Lớp II: Tên lính đao phủ dẫn vào một người thợ bị tội bỏ trốn. Người
thợ lên án Vũ Như Tô nhẫn tâm và kêu ca việc xây Cửu Trùng Đài khiến dân
khổ cực. Thấy tên lính đánh đập và giải người thợ đi chém, Phó Bảo và Phó
Cõi can ngăn và đau khổ vì không giúp gì được.
- Lớp III: Trước cảnh thợ chết nhiều, Vũ Như Tô đau xót nhưng vẫn
quyết xây bằng được đài cao. Khi các thợ xin Vũ Như Tô tha cho người thợ bỏ
25