Lịch sử sáng tạo tác phẩm văn học một vấn đề sáng tạo khoa học

Lịch sử sáng tạo tác phẩm văn học
một vấn đề khoa học
1. Người mẹ của Gorki
Lí thuyết chủ nghĩa hiện thực rất coi trọng vấn đề nguyên mẫu. Nghiên cứu
mối quan hệ giữa hình tượng nhân vật và nguyên mẫu có một ý nghĩa không
nhỏ để tìm hiểu lao động sáng tạo của nhà văn. Tuy nhiên, không nên hiểu đó
chỉ là việc đi tìm nguyên mẫu của tác giả, chỉ ra ai là nguyên mẫu của nhân vật
này, nhân vật nọ. Bởi vì nhà văn không làm cái việc sao chép. Khi trả lời câu
hỏi : Anđrây Bôncônxki có phải là người trong họ của ông không, L.Tônxtôi trả
lời rằng ông rất xấu hổ nếu như tác phẩm của ông chỉ là bản ghi chép chân dung
giúp người ta nhớ tới ai đó. Rồi tiếp theo nhà văn nói Bôncônxki chỉ là nhân vật
ông sáng tạo ra theo yêu cầu của cuốn tiểu thuyết. Nhân vật tiểu thuyết bao giờ
cũng do hư cấu mà nên. M. Goócki có lần nói : “Tôi am hiểu đời sống Nga và
văn học Nga không tồi và tôi lấy làm tiếc mà nói rằng không ai có thể bịa nhiều
hơn tôi”. Như vậy đi tìm lai lịch tác phẩm chỉ bằng việc đưa ra nguyên mẫu của
nó là việc làm rất ít bổ ích. Đó là chưa kể nhiều trường hợp người ta đã chỉ ra
nguyên mẫu một cách tuỳ tiện. Chẳng hạn như gọi là nguyên mẫu các mẫu
người thật hao hao với nhân vật mà tác giả biết. Thật ra quan hệ “nguyên mẫu”
với hình tượng phức tạp hơn nhiều. Có trường hợp nhà văn sử dụng nguyên
mẫu, rồi sau xoá bỏ dấu vết, thậm chí chỉ ra nguyên nhân khác để tránh phiền
phức. Chẳng hạn để tránh lời trách cứ rằng nhân vật Badarốp trong tác
phẩm Cha và con là hình tượng phỉ báng Đôbrôliubốp, Tuốcghênhép chỉ ra
nguyên mẫu của ông là một bác sĩ tỉnh lẻ. Có trường hợp trước tác phẩm nổi
tiếng nhiều người tự nhận mình hay người quen mình là nguyên mẫu của tác
giả như trường hợp “nguyên mẫu” của Sông Đông êm đềm và Đất vỡ hoang.
Nếu như không ít trường hợp người đọc phản đối tác giả vì nhận ra mình và
người quen mình là nguyên mẫu, thì nhà văn cũng thường phản đối việc gán
cho sáng tác của họ là sao chép từ một nguyên mẫu nào, dựa trên một vài đặc
điểm tương đồng nào đó. Chẳng hạn, Gorki phản đối V. Mirôliubốp đồng nhất
nhân vật Mác (trong truyện vừa Cuộc đời Mátvây Côgiêmiakin) với nguyên
mẫu Lôpatin. Phần nhiều nhà văn sử dụng nhiều nguyên mẫu khác nhau, thậm

chí mâu thuẫn nhau cho một nhân vật. Vì vậy, việc nghiên cứu nguyên mẫu
không thể một chiều. Về mặt này sự phân tích nguyên mẫu của Paven trong
tiểu thuyếtNgười mẹ của nhà nghiên cứu G. Lenôblơ có thể giúp ta thấy rõ vấn
đề.
Cho đến nay chẳng ai hoài nghi việc M. Gorki sử dụng tiểu sử mẹ con anh P.
A. Dalômốp làm nguyên mẫu của tiểu thuyết. Nhưng nhà văn đã sử dụng tài
liệu như thế nào ? Trước hết ta thấy gia đình Dalômốp khác hẳn gia đình Paven
Vlaxốp. Bà Dalômôva có bảy con, có bà, có chú và người thân khác, hầu như
mọi người trong gia đình đều theo cách mạng, nhiều người là đảng viên cộng
sản. Trong tiểu thuyết của Gorki, gia đình chỉ có ba người, vì nhiều người
không dễ xử lý và cũng không cần thiết. Mặt khác bà Pêlaghêi trở thành nhà
cách mạng trước hết là do tình yêu của người mẹ, tình yêu ấy nếu chỉ tập trung
vào một đứa con duy nhất thì sẽ mãnh liệt hơn, nhất là sau khi chồng chết. Cả
Mikhain Vlaxốp và Anđrây không vô trách nhiệm với gia đình, trái lại Mikhain
có đủ thói xấu nảy sinh trong điều kiện lao động nô lệ, chất chứa bao điều cay
đắng tủi nhục của cuộc sống trước Cách mạng như sau này nhà văn thể hiện ở
các tác phẩm Thời thơ ấu. Nhưng điều chủ yếu là nhà văn muốn đối lập hai thế
hệ cha và con là điều không có trong nguyên mẫu. Hình ảnh những cuộc gặp gỡ
giữa Vlaxốp và các nhà cách mạng cũng không có ở Dalômốp, lời phát biểu của
Dalômốp ở toà án cũng khác. Các bạn cách mạng của anh ta ăn nói tục tĩu,
uống rượu, chửi rủa bọn bóc lột, còn anh ta thì không, không biết cả hút thuốc
lá, nên lúc đầu bị coi thường. ở đây so với tiểu thuyết, ta thấy nhà văn cải tạo
chất liệu theo hướng nhấn mạnh ảnh hưởng tốt đẹp của Đảng đối với thế giới
quan và bộ mặt tinh thần của người công nhân trẻ, tức là theo khuynh hướng
chính trị.
Nhưng Dalômốp không phải là nguyên mẫu duy nhất của Paven. Chi tiết
“đồng côpếch đầm lầy” không xảy ra với Dalômốp mà là việc làm của
Đrôphêép, một người thích làm việc khai hoá, theo chủ nghĩa công liên, lương
tháng 120 rúp vàng. Cuộc đấu tranh chống việc khấu một côpếch trong một rúp
lương tháng của công nhân chẳng liên can gì với cuộc đấu tranh của giai cấp vô

sản. Nhà văn cải tạo lại thành đấu tranh kinh tế, Vlaxốp lợi dụng để làm diễn
đàn chống tư sản, chứ không phải vì đồng côpếch. Như vậy việc sử dụng nguyên
mẫu không phải là việc chắp nhặt vụn vặt các chi tiết khác nhau cho có trước có
sau, mà phục tùng khuynh ướng tư tưởng chung của tác giả.
Nhiều nhà nghiên cứu cũng chỉ ra rằng Vlaxốp cao hơn nguyên mẫu. Lời phát
biểu của Dalômốp trước toà án được V. I. Lênin đánh giá trên báo Tia lửa lúc
ấy là “lời của một người công nhân bình thường” hoàn toàn không phải là mang
tính chất tiên tiến, xét theo trình độ phát triển của họ. Thậm chí lời phát biểu
đó “không nhân danh tư cách thành viên của một tổ chức nào mà chỉ là lời của
những người trong đám đông” (Toàn tập, T.6, tr. 252, tiếng Nga). Lời của
Vlaxốp thì lại khác. Đó là lời của một nhà hoạt động ở cơ sở Đảng, một nhà
tuyên truyền cách mạng nhiệt thành, người vạch mặt bọn tư bản và chế độ Nga
hoàng với những lý lẽ sắc bén. Có một chi tiết nhỏ là Dalômốp không hề hay
biết đến quyền của bị cáo được phát biểu trước toà, nên đã ngắt lời công tố và
phát biểu trong phiên toà thứ nhất. Paven của Gorki không làm như vậy.
Về bà mẹ Dalômốp, từ bé thích đọc sách, bị họ hàng nhà chồng chế giễu. Bà
làm nghề đỡ đẻ, sau khi chồng chết bà vào ở viện bà goá của nhà giàu Bugrốp ở
Nigiêgôrốt. Gorki bỏ hết các chi tiết đó, vì để nhấn mạnh bà là chủ gia đình,
ngoài hứng thú gia đình bà không biết gì hết, ngoài tình yêu con ra, không thiết
gì hết. Lúc đầu Dalômốp giấu mẹ tham gia cách mạng. Sau vì cần có bộ complet
để che mắt địch, đã phải thú nhận với mẹ để xin tiền. Mẹ khóc khuyên thôi, về
sau hai mẹ con thường tranh luận và kết quả mẹ tham gia cách mạng.
Trong Người mẹ, Paven không có lý do gì để tự thú với mẹ. Lý do duy nhất là
mẹ yêu con, chăm chút theo dõi con, làm con phải giới thiệu mẹ với các bạn,
đưa mẹ đi tham gia cách mạng. Người mẹ là một tiểu thuyết chính trị, mọi thay
đổi nguyên mẫu chỉ nhằm làm cho tư tưởng chính trị nổi bật hơn, sắc nét hơn,
tập trung hơn. Sau này người ta biết, Paven còn được xây dụng theo mẫu gốc
của đấng cứu thế. Anh xuất hiện như người vác thành giá cho giai cấp công
nhân. Cách sáng tạo như thế chỉ có hiệu quả tuyên truyền một thời.
2. Thép đã tôi thế đấy của N. Ostrovski

Nghiên cứu nguyên mẫu chỉ để biểu dương vốn sống nhà văn mà không gắn với
những tìm tòi về tư tưởng là một việc làm hạn chế, bởi vì tri thức về nguyên
mẫu chỉ là một phần của cuộc sống ấy. Phần lớn hơn của vốn sống ấy thể hiện ở
cách xử lý, cải tạo nguyên mẫu thành tác phẩm nghệ thuật. Trong trường hợp
tác phẩm mang tính chất tự truyện, nghĩa là tiểu sử tác giả là nguyên mẫu thì
việc nghiên cứu nguyên mẫu vẫn không dừng lại với việc xác nhận cơ sở tiểu sử,
mà phải phân tích cách cải tạo nghệ thuật của nhà văn. Về mặt này tiểu
thuyếtThép đã tôi thế đấy của N. Ôxtrốpxki là một ví dụ đáng chú ý. Nghiên
cứu cách sử dụng nguyên mẫu cho phép xác nhận rằng hình tượng Paven
Corsaghin không phải là sao chép giản đơn từ cuộc đời N. Ôxtrốpxki vốn đã đầy
ắp sự kiện thể hiện nổi bật lòng dũng cảm vô hạn và chủ nghĩa anh hùng cách
mạng của ông, thể hiện bộ mặt của người thanh niên cộng sản những năm đầu
Cách mạng. Nhưng cuộc đời và tiểu thuyết không phải là một.
Có lần trò chuyện với biên tập, Ôxtrốpxki nói rằng nếu muốn biết có cái gì
trong những điều mà Ôxtrốpxki đã làm nhưng ông không đưa vào hình tượng
Paven, thì đó là cái mà người ta có thể nói là “sự thái quá”, một điều khó tin !
Điều đó không có nghĩa là tác giả muốn thu hẹp âm hưởng anh hùng của hình
tượng, mà chỉ muốn xây dựng một hình tượng chính diện gần gũi với bạn đọc
thanh niên hơn. Để thể hiện quá trình tôi luyện, trưởng thành, phát triển của
nhân vật, tác giả đã không đưa vào tác phẩm các trường hợp may mắn của đời
mình. Tác giả không cung cấp một nhân vật có sẵn. Trong mấy chương đầu, tác
giả mô tả Paven thành một cậu bé rách rưới, luộm thuộm, tinh nghịch đến mức
mẹ phải phàn nàn và bị nhà trường đuổi học. Người thân của Ôxtrốpxki từng
phản đối sự hạ thấp có tính khuynh hướng này của tác giả. Thực ra Paven là
một cậu bé nghèo, nhưng không đến nỗi như vậy, và mặc dù bị gián đoạn, vẫn
học xong lớp bảy. Làm như vậy là tác giả muốn cho Paven gần gũi với đông đảo
số phận thanh niên nhếch nhác trước Cách mạng. Nhưng cái chính là tác giả
muốn nhấn mạnh tới khoảng cách lớn giữa cậu thiếu niên ngang tàng, bướng
bỉnh, không biết thương ai trong các trò tinh nghịch lặt vặt với Paven trong
phần sau, một chiến sĩ được tôi luyện trong chiến đấu, biết sống xứng đáng

ngay khi cuộc sống đã không sao còn chịu nổi. ở đây, nguyên tắc khái quát của
Ôxtrốpxki giống hệt nguyên tắc tác giả Người mẹ, mặc dù ông chưa biết đến
lịch sử sáng tạo của tiểu thuyết đó. Có thể là nhu cầu và thôi thúc chung của đời
sống và của lý tưởng đã làm họ giống nhau trong việc cải tạo nguyên mẫu.
Đặc điểm thứ hai của Paven là trưởng thành nhanh chóng. Trong vòng mấy
năm, anh đã trở thành một đoàn viên thanh niên cộng sản. Anh đã dự Đại hội
Đoàn thanh niên Cômxômôn toàn Nga lần thứ sáu – một việc không có trong
đời Ôxtrốpxki – làm như vậy, nhân vật điển hình hơn trong vai trò gương mẫu.
Điển hình ở đây có nghĩa là lí tưởng hoá.
Miêu tả các nhân vật khác nhà văn cũng tuân theo nguyên tắc ấy. Theo hồi
ký của bạn Ôxtrốpxki, thì Tônia Tumanôva trong thực tế vẫn giữ quan hệ tốt với
Ôxtrốpxki và viết thư cho anh đều, không quên anh. Đời cô không may mắn.
Người kỹ sư mà cô yêu và lấy làm chồng lại là kẻ yếu đuối, tầm thường. Cô đã ly
dị và sống một mình, dạy học, nuôi con. Chính Ôxtrốpxki cũng xác nhận Tônia
là cô gái tốt, có tâm hồn trong sáng, nhưng không hợp với cuộc đấu tranh giai
cấp vô sản. Trong truyện, Tônia trở thành một người khác hẳn. Quan hệ hai
người phát triển thành một quan hệ tư tưởng đối lập, có vị trí quan trọng để thể
hiện lý tưởng, tác giả đã để cho nhân vật của mình cắt đứt quan hệ, quay ngoắt
hoàn toàn đối với nhau. Ông muốn nói rằng những người chỉ biết cuộc sống
riêng, tách rời cuộc sống nhân dân thì dễ sa vào vũng bùn của sinh hoạt hằng
ngày (!), rơi vào trận tuyến thù địch. ở đây lịch sử sáng tạo tác phẩm đã cho
thấy đặc điểm khái quát nghệ thuật của một tác giả quan trọng và của một thời
kỳ quan trọng trong văn học Xô viết.
3. Nguyên mẫu và côt truyện
Một hình tượng nghệ thuật nhiều khi không chỉ có một nguyên mẫu, mà có vài
ba hay nhiều hơn và vai trò của nguyên mẫu không chỉ là cung cấp hệ thống sự
kiện mà còn cung cấp một quan điểm khái quát. Chẳng hạn, nguyên mẫu của
hình tượng Natasa Rôxtôva trong Chiến tranh và hoà bình không chỉ là
Xôphia Anđrêépna và Tachiana Anđrêépna (vợ và em vợ của nhà văn) như
L.Tônxtôi thừa nhận, mà còn là cả Maria Nicôlaépna Vôncônxkaia – bà quý tộc

dám đi theo chồng trong cuộc sống đày ải ở Xibiri, bởi vì những con người ấy
đã đem lại cho nhà văn ý niệm về người phụ nữ Nga với các phẩm chất quên
mình, quan tâm đến người khác, kiên nghị, duyên dáng, hiền hoà, giản dị như
nhà nghiên cứu A. Chichêrin phân tích. Có thể nói đến nguyên mẫu rời rạc của
các tình tiết, chi tiết, nguyên mẫu của tư tưởng và lối tư duy của nhân vật.
Chẳng hạn, nguyên mẫu của hình tượng AQ của Lỗ Tấn vừa là cậu ấm Đồng,
con nhà sa sút, từng quỳ xin tình yêu của người ở gái trong bếp, bị ông anh vác
gậy đánh đuổi, vừa là A Quế có lần nghe tin cách mạng ở Hàng Châu, phởn chí
hô to : “Thời ta đến rồi, ngày mai ta có tiền, có vợ,…”, đồng thời cũng vừa là tư
tưởng của một bài thơ đương thời : “Thi đẹp không được thì ta thi xấu”,… và cái
lối ứng xử giả dối đầu hàng của bọn vua quan phong kiến Mãn Thanh,… Sự
nghiên cứu nguyên mẫu của truyện phải gắn liền với sự phát hiện quá trình
hình thành quan niệm của nhà văn về thực trạng tư tưởng che giấu và lừa gạt
của xã hội Trung Quốc đương thời cũng như địa vị người dân Trung Quốc như
Lỗ Tấn đã thể hiện trong hàng loạt bài tạp văn của ông. Ta có thể thấy hình
tượng AQ vừa là lối khái quát một tầng lớp người, vừa là khái quát một mô hình
tư tưởng, một hình tượng tư tưởng. Nguyên mẫu tư tưởng cũng là một hiện
tượng thường gặp trong sáng tác, như trường hợp của Đốtxtôiépxki theo nghiên
cứu của M. Bakhtin.
Ngay trong tiểu thuyết lịch sử, việc nghiên cứu nguyên mẫu cũng không phải
nhằm xác nhận giản đơn xem hình tượng “giống hay không giống” ở bề ngoài
mà là xác nhận quan niệm của tác phẩm “giống hay không giống”, nghĩa là
phản ánh hiện thực lịch sử sâu sắc tới mức nào so với nguyên mẫu. Các nhà
nghiên cứu Xô viết đã chỉ ra hình tượng Napoléon trong Chiến tranh và hoà
bình thể hiện một tư tưởng phê phán. Đó là hình tượng tập trung và khái quát
tới mức mà thói tự mãn, chủ nghĩa cá nhân, sự vô liêm sỉ và hèn hạ của một con
người vĩ đại đã trở thành sự lý giải thiên tài về con người tư sản, trở thành sự
phê phán nghiêm khắc một hình mẫu lý tưởng giả tạo mà biết bao Julien Sorel,
Mariuytxơ, Raxcônnicốp đã nghiêng mình thán phục. Cách hiểu đó phù hợp
với các sự thực lịch sử được ghi lại trong các hồi ký của Ghizô, của Tanlâyrăng,

Kolencur,… về một con người giả dối, tham quyền lực, thờ ơ với phúc lợi xã hội.
Chẳng hạn, Kolencur kể lại rằng khi trò chuyện với người khác, Napoléon
thường nhanh chóng đưa ra các câu hỏi, rồi lại nhanh chóng tự trả lời, luôn
luôn làm ra bộ giục giã người đối thoại trả lời, nhưng không để cho anh ta có
một dịp nào mở miệng, hoặc như Napoléon luôn luôn độc đoán, tự quyền,
nhưng lại luôn tự cảm thấy là nô lệ của tình huống. Những sự thực ấy chứng tỏ
sức khái quát thiên tài của nhà văn. Hiển nhiên, việc Tônxtôi phủ nhận tài
năng chỉ huy quân sự của Napoléon là sai lầm lớn, thực tế Napoléon cũng năng
động hơn, sắc sảo hơn, tài năng hơn, nhưng về bản chất lịch sử thì Tônxtôi đã tả
đúng. Ông đã phủ nhận Napoléon như một thiên tài có khả năng chi phối số
phận các dân tộc và các quốc gia.
Còn có thể kể ra nhiều ví dụ khác về sự hình thành ý đồ, tư tưởng của tác
phẩm. Nhưng chỉ với các ví dụ trên ta cũng thấy đối với việc nghiên cứu lịch sử
sáng tạo tác phẩm thì sự phát hiện ý đồ sáng tạo, mô tả quá trình hình thành và
xác định tư tưởng của nhà văn có ý nghĩa quyết định. Tuy nhiên, tư tưởng của
tác phẩm không phải là trừu tượng, trần trụi, mà gắn bó hữu cơ với thế giới
hình tượng, toát ra qua hình tượng tác phẩm. Chính vì vậy, lịch sử này gắn bó
với lịch sử văn bản, lịch sử xây dựng cốt truyện, kết cấu, sửa chữa tác phẩm, lịch
sử phong cách. ở đây tính tư tưởng gắn bó với tài nghệ của tác giả. Trước khi bắt
tay thực hiện tác phẩm, nhà văn đã phải làm việc rất nhiều. Trong một bức thư
cho bạn, L. Tônxtôi nói rằng : “Anh không thể tưởng tượng được là tôi đã khó
nhọc như thế nào trong việc cày xới thật sự trên cánh đồng mà tôi gieo trồng.
Phải suy nghĩ và nghiền ngẫm tất cả những gì có thể xảy ra với các nhân vật
tương lai của tác phẩm dự kiến, một tác phẩm rất lớn (ý nói tiểu thuyết Chiến
tranh và hoà bình) và phải nghiền ngẫm hàng triệu khả năng kết hợp để chỉ
chọn lấy một phần triệu khả năng đó – thật là khó kinh khủng” (N. Gutzi, L.
Tônxtôi đã làm việc như thế nào).
Trong việc xây dựng cốt truyện, nhà văn phải tìm kiếm những khả năng kết hợp
hợp lý nhất để tạo nên sự vận động thống nhất của truyện phù hợp với quan
niệm của tác giả. Chính quá trình xây dựng cốt truyện đã bộc lộ quan niệm

nghệ thuật của tác giả về con người, về cuộc sống, bộc lộ thi pháp trần thuật của
tác giả. Bởi vì chỉ với những quan niệm nhất định thì những sự kết hợp nào đó
mới thực hiện được.
Nhà nghiên cứu E. Dôbin cho biết Puskin đã cải tạo một câu chuyện giai
thoại thành một truyện ngắn hiện thực sâu sắc : Con đầm pích. Công tước trẻ
Gôlixưn kể cho nhà thơ nghe câu chuyện có lần anh ta thua một canh bạc lớn,
cháy túi, phải đến lạy bà Natalia Pêtrốpna Gôlixưna nhờ giúp đỡ. Đó là một
người đàn bà quyền thế, “mục hạ vô nhân”. Bà này không cho tiền, mà hình
như truyền cho anh ta mẹo sử dụng ba con bài mà bá tước Xanh German nổi
tiếng có thời đã bày cho bà. Đối với giới quý tộc Pháp, bá tước nổi tiếng là người
có tài làm ảo thuật và nhiều bí mật của ông đã bị phát hiện. Gôlixưna đã thử
dùng và thành công. Đó có thể chỉ là câu chuyện khoác lác. Như tâm lý học cho
biết có những liên tưởng tương đồng và tương phản có thể dẫn đến thắng lợi
hoặc tai hoạ. Puskin sử dụng tai biến tâm lý và tạo ra cái kết trái hẳn với giai
thoại của Gôlixưna. Qua giai thoại, Puskin phát hiện hai người : một gã máu mê
cờ bạc, khao khát làm giàu và một mụ già ác nghiệt giữ bí mật về ba con bài lý
tưởng. Làm sao tiếp cận mụ già để đoạt cái bảo bối kia ? Nhà văn nghĩ ra tình
yêu giả dối của German với Lida, tình thế buộc Lida rơi vào bẫy. Sự trình bày
tâm lý chính xác đã làm cho câu chuyện hoàn toàn thuyết phục, có tác dụng tố
cáo sâu sắc sức mạnh huỷ diệt của cơn sốt làm giàu. Alếchxây Tônxtôi từng
khen truyện này, và khẳng định : “Bắt được một cốt truyện hay có tác dụng có
khi trong khoảnh khắc, cụ thể là trong mấy giây, dường như là một thứ thuốc
hiện hình, làm cho tất cả mớ suy nghĩ, quan sát và tri thức tạp nham, lộn xộn
được tổ chức lại thành một khối”.
ở Lép Tônxtôi có những tìm tòi tổ chức tác phẩm theo kiểu khác. Chúng ta
biết khi đọc những sáng tác giai đoạn đầu của L. Tônxtôi, Sécnưsépxki đã phát
hiện phép biện chứng của tâm hồn. Sécnưsépxki viết : “Phân tích tâm lý có thể
có những khuynh hướng rất khác nhau. Nhà văn này chú trọng hơn việc khắc
hoạ đặc điểm tính cách, nhà văn nọ để tâm tới mối liên hệ giữa tình cảm và
hành động, nhà văn khác nữa thì phân tích các dục vọng. Bá tước Tônxtôi chú ý

hơn hết tới bản thân quá trình tâm lý, các hình thức của quá trình, các quy luật
của nó, phép biện chứng của tâm hồn để chỉ ra bằng một thuật ngữ xác định.
(Thời thơ ấu và “thờ i niên thiếu” của bá tước L. Tônxtôi, 1856 ; Truyện ngắn
về chiến tranh của bá tước L. Tônxtôi, 1856). Đặc điểm tài năng đó quy định
cách xây dựng cốt truyện, nhân vật của ông. Theo Tônxtôi công việc của nghệ sĩ
là “đem lại những sự thật và sự lý giải toát ra từ quan điểm của tác giả đối với
đời sống”. Vấn đề quan trọng nhất đối với ông, không chỉ là các sự thật lịch sử
theo quan niệm tác giả, mà còn là các sự thật của tình cảm con người ở từng
nhân vật, trong các quan hệ và trong cách ứng xử. Muốn được như vậy thì phải
xây dựng nhiều tình tiết, chi tiết, vừa tác động vào phần sâu sắc nhất của nhân
vật, vừa thúc đẩy cốt truyện vận động. Công phu nghệ thuật của nhà văn ở đây
rất lớn, đúng như nhà văn đã nói ở trên. Chẳng hạn, Anđrây Bôncônxki sau
trận Axtéclích và cái chết của vợ đã rơi vào tình trạng khủng hoảng tinh thần
trầm trọng. Nhà văn đã tạo ra hàng loạt tình tiết, nào là Anđrây gặp Pie, cuộc
trò chuyện ở trên phà, nào là cuộc trở về ôtrátnôe và gặp Natasa, việc nghe
cuộc trò chuyện của Natasa với Xônia, rồi gặp cây sồi già. Tất cả đều nhằm đưa
chàng thoát khỏi trạng thái tê dại trong tâm hồn, thoát mình vượt lên tình thế.
Nhưng đâu phải lập tức là có ngay được các tình tiết đó. Cảnh gặp cây sồi già
tác giả viết đi viết lại mãi mà vẫn không thuyết phục, sinh động lên được, là bởi
vì các tình tiết trước đó không đủ sức mạnh lay động để làm nảy sinh ra khuynh
hướng tư tưởng, tình cảm mới trong tâm hồn nhân vật. Chỉ đến khi tác giả
tưởng tượng được “một cảnh lạ lùng bên cửa sổ” là Natasa mơ ước được bay lên
– có một cái gì non dại, tươi trẻ và đẹp đẽ đã làm xao xuyến lòng chàng, nó đưa
tình cảm chàng rời khỏi điểm chết, và chỉ nhờ thế, cảnh gặp cây sồi già mới
sống lên được. ở đây quan hệ giữa các tình tiết luôn luôn được tác giả tính toán
chi ly trong một quá trình của tình cảm.
Đối với nhân vật Pie cũng vậy. Sau cuộc hành hình oan các can phạm giả của vụ
hoả hoạn, Pie chán chường, mất hết niềm tin vào lẽ phải đời sống. Làm thế nào
để lấy lại niềm tin cho chàng, trả chàng trở về với cuộc sống, tạo ra bước ngoặt
trở lại trong tư tưởng ? L. Tônxtôi đã phải trăn trở rất nhiều lần nhưng không

thuyết phục. Mãi đến khi tạo ra được hình tượng Carataép vào thời kỳ hoàn tất
tiểu thuyết năm 1868 nhà văn mới giải quyết xong. Như vậy, việc tìm tòi sự thật
trong quy luật tình cảm đã làm nảy sinh ra các hình tượng, tình tiết, chi tiết
phong phú của tác phẩm.
Trong lịch sử sáng tạo cốt truyện tư tưởng Thằng ngốc, Đốtxtôiépxki lại vận
dụng một cách hiểu, hay đúng hơn một bình diện khác của tâm lý. Thằng
ngốc bắt đầu được xây dựng từ hồ sơ một vụ án hình sự về cô gái mười lăm tuổi
Onga Umétxkaia. Cha mẹ cô đối xử với cô tàn tệ đến mức cô tuyệt vọng và đốt
trụi cả trang trại của họ. Nhà văn hết sức nhạy cảm đối với các vụ ngược đãi con
cái. Ông theo dõi vụ án và nhận thấy can phạm là một người nhút nhát, sợ sệt,
nói năng lý nhí, lúng túng và thẹn thùng. Một người nhút nhát bị đè nén mà
dám có hành động liều lĩnh nhất : đốt nhà ! Một mẫu người phân lập, những
tình cảm đối cực ! Đó là những phức hợp tâm lý khác thường trong các tình
huống bất công : tủi nhục và kiêu hãnh, nhẫn nhục và trả thù, hận thù và tình
yêu, ngạo mạn và tự hạ mình. Nhà văn đã xây dựng nhiều nhân vật mang tình
cảm đối nghịch như vậy. Nhưng “tư tưởng chủ yếu của tiểu thuyết, như nhà văn
thú nhận trong một bức thư, là miêu tả một con người đẹp chính diện”. Phát
hiện nhân vật chính diện ấy như thế nào ? Bị cầm tù trong một số quan điểm
phản động, chẳng hạn tư tưởng vâng phục, nín nhịn, Đốtxtôiépxki không thể
tìm con người đẹp chính diện ấy trong giới các nhân vật tiên tiến thực sự của xã
hội Nga đương thời. Nhưng Đốtxtôiépxki cũng kiên quyết không tìm lý tưởng
đó trong những con người thực dụng, tính toán, sự vụ, ích kỷ của xã hội tư sản.
Ông vận dụng bệnh tâm thần, một dạng của tâm lý khác thường để xây dựng
một nhân vật chính diện không chịu sức quy định của hoàn cảnh. Căn bệnh đã
ngăn cách, phân biệt công tước Mưskin với môi trường cũng không làm nảy
sinh được các phẩm chất tốt đẹp của chàng. Nhà văn cần một thằng ngốc lẩm
cẩm để lấy ngay cái ngây thơ, trong sáng mà phỉ nhổ vào toàn bộ xã hội. Tính
cách Mưskin hiển nhiên mang dấu ấn tư tưởng nín nhịn tiêu cực của tác giả,
nhưng cũng mang cái sâu sắc của nhà văn. Đốtxtôiépxki cho rằng tính cách dân
tộc Nga vốn có một đặc điểm là “đồng cảm với toàn nhân loại” (trích nhật ký

nhà văn ghi năm 1861). Nhân vật Mưskin đã khái quát cái đẹp lý tưởng của tính
cách dân tộc Nga. Tuy nhiên, điều đáng chú ý ở đây là sự vận dụngtâm lý khác
thường làm cho sáng tác của Đốtxtôiépxki độc đáo mà vẫn phù hợp với các
nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực. Cái vẻ điên dại của nhân vật đã ném vào xã
hội một cái nhìn mới mẻ, cao cả. Nhà nghiên cứu Xô viết Víchto Scơlốpxki đã
từng nhận xét rằng cái điên khùng của Don Kihoté, của Hamlet đều rất cần để
thể hiện một cái nhìn mới mang tính tố cáo và phủ định đối với đời sống đương
thời. Gôgôn, Lỗ Tấn đều sử dụng những nhân vật điên dại vào mục đích đó.
Nghiên cứu sự tạo thành tác phẩm của nhiều nhà văn Xô viết những năm hai
mươi, ba mươi của thế kỷ XX, ngoài các yếu tố truyền thống còn có thể thấy sự
vận dụng các yếu tố tâm lý mới – tâm lý quần chúng. Quan niệm thống nhất
tiến trình cá nhân (nhân vật) vào lịch sử, nhiều khi là đồng nhất chúng với
nhau đã làm cho các nhà văn miêu tả sự vận động của nhân vật với một nhịp độ
nhanh chóng khác thường. Nhiều nhà văn muốn giải phóng tiến trình cốt
truyện khỏi những phức tạp mâu thuẫn của tâm lý cá nhân và đời sống hằng
ngày để miêu tả nhịp độ lịch sử trong một quy mô hùng vĩ. Xêraphimôvích với
nhiệt tình sử thi đã nói về Suối thép như sau : “Các chi tiết sinh hoạt sẽ làm
chậm và làm nghèo cuộc vận động anh hùng và mục đích anh hùng của quần
chúng”. M. Goócki năm 1936 cũng từng khuyên các nhà văn : “Hãy thôi đào
xới về bản thân mình, hãy thôi những tìm tòi tỉa tót về tâm lý, để thể hiện
những tính cách mãnh liệt, có tình cảm lớn lao, những con người có xung động
cao cả, có hành động sục sôi có thể làm xúc động người đọc”. Theo nhà nghiên
cứu V. Lítvinốp thì hồi đó nhiều người hoài nghi cho rằng miêu tả tâm lý chưa
chắc đã có ích cho văn học vô sản, một số người cho rằng văn học mới là ký, là
ghi nhanh, là thơ khẩu hiệu, nên không cần tâm lý, một số khác thì cho hứng
thú tâm lý là thị hiếu của văn học quý tộc,… Nicôlai Ôxtrốpxki tán thành quan
niệm của Goócki về thể hiện tâm lý, muốn miêu tả những nhà cách mạng trẻ
tuổi đồng hành với lịch sử, thể hiện sự thống nhất nhân vật với lịch sử. Quan
điểm đó làm cho tác giả xây dựng trong Thép đã tôi thế đấy một thế giới nhân
vật đông đảo, bề bộn. Tiểu thuyết hơn bốn trăm trang mà có gần hai trăm nhân

vật và hơn hai trăm năm mươi sự kiện, tình tiết. Đổ đồng cứ hai trang phải
dựng một người, hơn một trang phải giới thiệu một sự kiện mới. L. Timôphêép
từng nhận xét là cuốn tiểu thuyết này là “sự chồng chất nhiều tính cách khắc
hoạ sơ lược nhưng cùng loại. Mỗi tính cách không trọn vẹn ấy chỉ xuất hiện
trong một tình tiết khác với các tính cách cùng loại khác”. Đó chính là lời nhận
xét về nhân vật tập thể và tâm lý tập thể. Nhà phê bình Anninxki nhận xét :
“Cảm giác đầu tiên về Thép đã tôi thế đấy là cảm giác về tốc độ. Cảm giác tốc
độ sẽ khó có được nếu nhà văn sa vào các quá trình tâm lý cá nhân. Mặt khác,
chính nhờ cảm giác tốc độ bão táp ấy mà quá trình trưởng thành nhanh chóng
của Paven trở nên dễ hiểu và có sức thuyết phục cao. Thử nghĩ xem, nếu thiếu
cái tốc độ ấy thì làm sao lý giải quá trình biến đổi nhanh chóng của Paven
Corsaghin, con người mới hôm qua là cậu bé lêu lổng, nghịch ngợm nổi tiếng
Sêpêtốpca, hôm nay đã là nhà hoạt động cách mạng bí mật, hôm qua anh còn
là thương binh, phải xa rời đội ngũ, hôm nay anh đã là nhà văn cách mạng,
đứng ở hàng đầu ? Từ các ví dụ vừa nêu, chỉ trên một khía cạnh tâm lý cũng
cho thấy việc nghiên cứu sự tạo thành các cốt truyện tất yếu đưa ta đến quan
niệm của tác giả về con người xã hội, tâm lý, về lịch sử, về các nguyên tắc xây
dựng các quan hệ giữa người và người, về sự vận động của cốt truyện nào có thể
xây dựng được. Nhà nghiên cứu văn học Êphim Đôbin đã nói đúng : cốt truyện
là một quan niệm về hiện thực. Có thể nói thêm, đó còn là quan niệm về một
khả năng nghệ thuật để phản ánh hiện thực. Nghiên cứu sự tạo thành cốt
truyện như vậy chính là thâm nhập vào cái độc đáo của tư duy nghệ thuật của
nghệ sĩ, của thời đại văn học.
Tìm tòi những cách thức kết cấu và tổ chức trần thuật tác phẩm cũng là một
phần việc khó khăn của lao động nhà văn, một giai đoạn quan trọng trong lịch
sử sáng tạo tác phẩm. Thực chất của kết cấu như A. Tônxtôi xác định, là việc
“xác định trọng tâm, trung tâm cái nhìn của nghệ sĩ”. Nhà văn bắt đầu trần
thuật từ điểm nào trong hệ thống các sự kiện, nhìn đời sống được miêu tả theo
con mắt của ai, kết thúc ở đâu. Nghệ thuật trần thuật không thể mở đầu nếu
không xác định rõ một điểm nhìn, một khoảng cách tình cảm. Về mặt này

những suy nghĩ, tìm tòi của L. Tônxtôi cho phần mở đầu tiểu thuyết Phục
sinh là rất đáng chú ý. Theo E. Đôbin, sau khi viết xong bản thảo đầu tiên của
tiểu thuyết này, Tônxtôi cảm thấy một tình cảm thất vọng đè nặng trong lòng.
Ông cảm thấy một bản thảo vừa viết “chả ra gì, tầm thường, thảm hại”. Sau đó
một tuần, ông ghi vào nhật ký : “Tôi đã hiểu vì sao mà Phục sinh của tôi chưa
được. Đó là vì phần mở đầu giả tạo“. Thật vậy, khi A. Ph. Kôni kể cho Tônxtôi
nghe câu chuyện về một chàng thanh niên thượng lưu muốn cưới một cô gái
nhà thổ, anh chàng quý tộc sám hối ấy đã tự nhiên trở thành nhân vật truyện
của Tônxtôi. Kôni không nhìn thấy nạn nhân của cuộc phiêu lưu tình ái kia,
không biết gì về cô ta ngoài các tình tiết khô khan của hồ sơ về một vụ ăn cắp.
Trong câu chuyện của ông, cô ta chẳng có gì đáng chú ý. Cái khác thường là ở
hành vi của con người muốn chuộc lỗi lầm của mình bằng cách xin cưới cô gái
làm đĩ. Tiểu thuyết của Tônxtôi do đó, đương nhiên là có hình thức một câu
chuyện về Nêkhliuđốp. Trong bản thảo đầu tiên, các hoạt động được triển khai
theo một trật tự thời gian trước sau chặt chẽ : Nêkhliuđốp đến với các bà dì, nơi
Cachiusa đang ở. Trong dị bản tiếp theo, hành động đã được sửa chữa, bắt đầu
từ giữa, tức là từ cảnh phiên toà, nơi ông chủ tịch hội đồng bồi thẩm
Nêkhliuđốp nhận ra cô phạm nhân vốn là đối tượng quyến rũ ngày xưa của
mình. Cách mở đầu này rất có hiệu quả, giàu kịch tính căng thẳng và nội dung
tâm lý. Tuy nhiên, Tônxtôi vẫn chưa hài lòng. Ông đi tới một giải pháp mới :
“tiểu thuyết cần phải bắt đầu từ cô ta, từ Cachiusa”. Ngày nay việc bắt đầu trần
thuật từ cuối hay từ giữa tiến trình sự kiện là một biện pháp rất thông thường, ở
đây việc bắt đầu từ đâu đã không chỉ gắn với các nhiệm vụ diễn đạt, trần thuật
thông thường, nghĩa là đạt yêu cầu sáng rõ, chắc chắn, hấp dẫn. Vấn đề của
Tônxtôi được đặt ra một cách khác. Việc mở đầu của tiểu thuyết phải phù hợp
với khuynh hướng tư tưởng của tác phẩm. Tônxtôi tin rằng cần phải bắt đầu
không phải từ ông lớn – mà từ phạm nhân, từ nhà tù, từ nạn nhân Cachiusa.
Cần phải đặt cô ta, nạn nhân, vật hy sinh của trò chơi ông lớn, vào trung tâm
câu chuyện. Hiển nhiên yêu cầu này cũng không đặt ra cho phần mở đầu, mà cả
cho phần kết nữa. Nhà nghiên cứu Eikhenbaum có nói rằng trong truyện xưa

người ta thường đặt trọng tâm vào phần kết, giống như mũi tên, sức mạnh của
nó tập trung cả vào mũi nhọn. ý nghĩa này có thể thấy qua đoạn kết của tiểu
thuyết Chiến bại của A. Phađêép.