nhạc điệu trong thơ xuân diệu trước cách mạng tháng tám (khảo sát qua hai tập thơ thơ thơ và gửi hương cho gió)

MỞ ĐẦU
1. Lý do lựa chọn đề tài
Trong dòng chảy của lịch sử văn học nước nhà, phong trào Thơ mới
nổi lên như một hiện tượng văn học độc đáo với nhiều đóng góp quý báu,
làm thành cuộc “cỏch mạng” cho cả một nền thơ. Khi bàn đến Thơ mới, các
nhà nghiên cứu thường biết đến Phan Khôi - vị tướng quân hăng hái lần đầu
tiên xướng lá cờ có tên Tình già để tiến công vào thành trì thơ cũ, họ cũng
biết tới Thế Lữ như “vầng sao đột hiện ánh sáng chói khắp cả trời thơ Việt
Nam”, vị chủ soái đã dựng thành nền Thơ mới độ nó vừa ra đời. Nhưng
trong lòng độc giả yêu thơ nói chung, Xuân Diệu là một cái tên mà khi nhắc
đến Thơ mới người ta không khi nào quên nhắc tới. Với một khối lượng sáng
tác lớn và một chất lượng sáng tác hầu như đã thâu tóm được hết những tinh
hoa của nền Thơ mới, Xuân Diệu không chỉ là một thành viên tích cực mà
còn là linh hồn của cả một trào lưu thơ, châu tuần quanh đó là nhiều phong
cách thơ khác, Xuân Diệu hoàn toàn xứng đáng với vai trò là “nhà thơ đại
biểu đầy đủ nhất cho thời đại”(Hoài Thanh)[47;71]. Nghiên cứu về Xuân
Diệu, do đó không chỉ góp phần làm sáng rõ những vấn đề về một phong
cách thơ tiêu biểu, một thế giới thơ đa dạng, mà còn soi chiếu được nhiều
hiện tượng văn học khác.
Từ độ chàng trai trẻ họ Ngụ trỡnh làng Thơ Thơ, Thế Lữ đã dự cảm về
sự xuất hiện của một tài thơ, rồi Gửi hương cho gió ra đời như một sự khẳng
định. Cũng từ bấy đến nay, ngót ba phần tư thế kỷ, Thơ mới nói chung và
thơ Xuân Diệu nói riêng là một mảnh đất màu mỡ đã không ít người cày xới.
Nhưng ai dám chắc rằng Xuân Diệu đã được tìm hiểu thấu đáo tới mức
không còn bật ra được vấn đề gì mới mẻ? Ai dám khẳng định đề tài về Xuân
Diệu đã là mảng đề tài xưa cũ? Mạnh dạn suy nghĩ theo hướng đó, chúng tôi
chọn đề tài “Nhạc điệu trong thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng Tám
1
(Khảo sát qua hai tập thơ: Thơ Thơ và Gửi hương cho gió” làm đề tài nghiên
cứu cho Luận văn của mình.
Xuân Diệu là một tác gia lớn, không chỉ được giảng dạy nhiều ở bậc

Phổ thông mà ở cả Đại học và sau Đại học. Không chỉ những người còn trẻ
mới thích và “mờ” thơ Xuân Diệu, đã có không ít người làm thơ tình, nhưng
nhiều thế hệ thanh niên vẫn tìm đến thơ Xuân Diệu để gửi gắm tình cảm với
người yêu. Vì lẽ đó, nghiên cứu nhạc điệu thơ Xuân Diệu trước Cách mạng
tháng Tám - hành trình thơ đã làm nên tên tuổi của ông và để lại dấu ấn đậm
nét trong lòng độc giả - sẽ giúp cho quá trình phân tích và thẩm bình thơ ông
được triệt để hơn, từ đó phục vụ đắc lực cho việc giảng dạy và nghiên cứu
tác gia này.
Chọn một tác gia quá nổi bật và đó quỏ quen thuộc, chúng tôi gặp phải
nhiều thách thức hơn là thuận lợi. Nhưng cũng từ những thách thức đó mà
mở ra cho chúng tôi không ít cơ hội. Vả chăng, trước một đối tượng đã cũ
nhưng chúng ta biết tiếp cận theo hướng mới, biết tìm ra những vấn đề mới
để nghiên cứu thì thành quả đạt được lại càng đáng trân trọng.
2. Lịch sử vấn đề
Trước nay, khi nghiên cứu Xuân Diệu người ta hay đi tìm cái “mới
nhất trong các nhà thơ mới” nơi ông ở phương diện nội dung, những tìm tòi
về hình thức thơ Xuân Diệu chưa được chú ý một cách thích đáng.
Ngay từ năm 1942, Hoài Thanh và Hoài Chân đó có những đánh giá
rất xác đáng về nội dung và phong cách thơ Xuân Diệu, một hồn thơ “thiết
tha, rạo rực, băn khoăn”, riêng phần hình thức các ông chỉ tập trung giới
thiệu về các thể thơ đã định thể và hẹn “một dịp buồn rầu hơn chúng ta sẽ
thảo luận kỹ về luật Thơ Mới, về những vần gián cách, vần ôm nhau, vần
hỗn tạp, về ngữ pháp, cú pháp và nhiều điều rắc rối khác nữa”[47;67]. Sau
Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn hiện đại Việt Nam cũng chỉ mới
dừng lại ở nhận xét “Xuõn Diệu mới nhất, đằm thắm và nồng nàn nhất trong
2
tất cả thơ mới”. Sau này, các bài viết của Nguyễn Đăng Điệp [19], Nguyễn
Hoành Khung, Nguyễn Quốc Tuý, Đoàn Thị Đặng Hương [39]… cũng
không đi ra ngoài những khái quát trên bình diện nội dung thơ Xuân Diệu.
Đến mãi thập kỷ 90 của thế kỉ trước chúng ta chứng kiến sự xuất hiện của

hai công trình nghiên cứu với quy mô Luận án của Lý Hoài Thu (Thơ Xuân
Diệu trước Cách mạng tháng Tám) và của Phạm Quang Hưng (Thế giới
nghệ thuật thơ Xuân Diệu trước 1945) cùng thực hiện năm 1995. Hai công
trình kể như đã đem lại cho ta một cái nhìn chi tiết hơn, hệ thống hơn về thơ
Xuân Diệu. Nhưng về phần hình thức thơ với những giá trị nhạc điệu của nó
thì cả hai công trình tuyệt nhiên chưa đề cập hoặc mới chỉ đề cập mà chưa
phân tích thấu đáo.
Trước nay, những nghiên cứu về phương diện hình thức câu thơ mới
Xuân Diệu không nhiều và cũng không thật đầy đủ, thường mới chỉ dừng lại
ở những lời nhận định, thẩm bình mà chưa đi sâu phân tích một cách hệ
thống. Tuy nhiên, có thể tập hợp những ý kiến mang định hướng nghiên cứu
ấy thành hai giai đoạn trước và sau năm 1945.
a/ Những nghiên cứu từ năm 1945 trở về trước
Ngay từ năm 1937, khi giới thiệu với làng thơ “Một thi sĩ mới: Xuân
Diệu” là Thế Lữ đã giới thiệu một “điệu thơ êm dịu và ái ân, thiết tha và
bồng bột”. “Thơ của ông - Thế Lữ nói - không phải là “văn chương” nữa, đó
là lời nói, là tiếng reo vui hay tiếng năn nỉ, là sự chân thành cảm xúc, hoặc là
những tình ý rạo rực biến lẩn trong những thanh âm (tôi nhấn mạnh –
BHY)”[39;8].
Năm 1938, cũng lại chính Thế Lữ đã dành những tình cảm dạt dào khi
đề tựa cho Thơ Thơ - tập thơ đầu tay đánh dấu sự xuất hiện và toả sáng của
Xuân Diệu trên thi đàn lãng mạn: “Người ấy chắc chắn không cần phải quá
đợi chờ, van xin, vì lẽ nào cõi đời còn mãi mãi lạnh lùng vô tư, khi đã nghe
tiếng đàn si mê (tôi nhấn mạnh – BHY) của Xuân Diệu” [39;15]. Cũng với
3
sự xuất hiện của tập thơ này, nhà phê bình Vũ Ngọc Phan đã khẳng định:
“Cây đàn muôn điệu thực sự lên tiếng từ đõy” [39;191].
Năm 1942, khi giới thiệu Xuân Diệu trong hợp tuyển Thi nhân Việt
Nam, Hoài Thanh - Hoài Chân qua tập Thơ Thơ vừa xuất bản đã có nhận
định rằng: Cái làm nên sức hấp dẫn của Xuân Diệu không phải ở lối “y phục

tối tõn” của một “hỡnh thức phương xa”, hay lối dùng chữ, đặt câu quỏ Tõy
cựng những ý tứ ông mượn trong thơ Pháp, mà chính “cỏi dáng dấp yêu
kiều, cái cốt cách phong nhã của điệu thơ, một cái gì rất Việt Nam đã quyến
rũ ta”[47;162-163].
b/ Những nghiên cứu sau năm 1945
Trong một bài viết tưởng nhớ về Xuân Diệu, Anh Ngọc đã phỏng theo
lời của M.Goorki viết về ấxờnhin để nói lên sự kính trọng của mình với bậc
đàn anh trong làng văn nghệ: “Xuõn Diệu là một cây đại phong cầm do tạo
hoá tạo nên để ca ngợi cõi đời này”[39;204]. Trong lòng bạn bè quốc tế, thơ
Xuân Diệu dù không được cảm thụ một cách thật đầy đủ nhưng cũng đủ để
họ có được những nhận định rất xác đáng về hồn thơ ông - một hồn thơ đầy
nhạc: “Xuõn Diệu là rễ cây và gió, là đất và nhạc….Xuõn Diệu như một
người hát dạo của nhân dân trong thời kì hiện đại…. Những câu thơ của anh
là nhạc - một nhạc điệu nhẹ nhàng, tinh tế, rất uyên bác và gọt giũa rất kỡ
cụng…cỏc bản dịch công phu nhất cũng chỉ có thể miêu tả một phần rất nhỏ
nhạc điệu của thơ anh, tuy vẫn vang vọng tới trái tim của mọi người trờn trỏi
đất”(Mirõy Găngxen - Pháp) [39;224-225].
Gần đây hơn, năm 1996, Luận án của Lê Tiến Dũng với đề tài “Thơ
Xuân Diệu giai đoạn 1932 – 1945 trong quá trình cách tân thơ Việt Nam” đã
tổng hợp nhưng cách tân thơ Xuân Diệu trên hai phương diện hình thức và
nội dung. Công trình lần đầu tiên đặt vấn đề nghiên cứu các bình diện “nhịp
điệu”, “thanh điệu”, “vần” trong thơ Xuân Diệu giai đoạn 1932 – 1945 [15].
4
Năm 2002, bài viết Bằng trắc thơ bảy chữ Xuân Diệu của Lý Toàn
Thắng xuất hiện trên Tạp chí Ngôn ngữ (số 4) đề cập đến vấn đề thanh điệu
trong thể thơ bảy chữ của Xuân Diệu [48].
Bài viết của Nguyễn Thị Phương Thuỳ về “Vần, thanh điệu, nhịp điệu
trong câu thơ mới bảy chữ” (Tạp chí Ngôn ngữ, Số 11) cũng có những nội
dung nghiên cứu liên quan đến vấn đề nhạc điệu nhưng đối tượng là câu thơ
mới bảy chữ nói chung, trong đó có thơ mới bảy chữ của Xuân Diệu [50]

Những tìm tòi trên đây tuy chưa thật đầy đủ, nhưng chúng tôi có thể
khẳng định rằng, đến nay, chưa có một công trình nào nghiên cứu một cách
thật đầy đủ, có hệ thống và khoa học về vấn đề nhạc điệu trong thơ mới
Xuân Diệu ở những khía cạnh hình thức tổ chức tác phẩm.
Nghiên cứu nhạc điệu trong thơ Xuân Diệu trên cơ sở tham khảo
những lý thuyết về Âm nhạc, về Ngôn ngữ và Văn học, người viết hy vọng
sẽ góp một phần nhỏ vào việc tìm hiểu thơ Xuân Diệu. Thiết nghĩ, người làm
khoa học cũng chỉ mong có những bước tiến nhỏ trên con đường nghiên cứu.
3. Mục đích nghiên cứu
Với việc nghiên cứu đề tài “Nhạc điệu trong thơ Xuân Diệu trước
Cách mạng tháng Tám (Khảo sát qua hai tõp thơ: Thơ Thơ và Gửi hương
cho gió)”, chúng tôi xác lập mục đích nghiên cứu của Luận văn là:
1- Chỉ ra ba biểu hiện hình thức chính của nhạc điệu trong thơ, là:
thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu và lấy đó làm mô hình để nghiên
cứu nhạc điệu trong thơ Xuân Diệu ở hai tập thơ Thơ Thơ và Gửi
hương cho gió.
2- Đưa ra những số liệu nghiên cứu cụ thể, chính xác về các vấn đề
thanh điệu, vần điệu, nhịp điệu trong 97 bài thơ mới của Xuân Diệu
để bổ sung cho những luận điểm khoa học đã có trước đây về thơ
ông, trong đó bao gồm cả những luận điểm thuộc về nội dung và
5
phong cách thơ Xuân Diệu. Tạo ra những căn cứ khoa học, phục vụ
cho các công trình nghiên cứu tiếp sau.
4. Phạm vi nghiên cứu
Từ mục đích trên, chúng tôi đặt vấn đề nghiên cứu “Nhạc điệu trong
thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng Tám (Khảo sát qua hai tập thơ: Thơ
Thơ và Gửi hương cho gió)”. Như vậy, với đề tài này, đối tượng, phạm vi
nghiên cứu đã rất rõ ràng, đó là sáng tác thơ của Xuân Diệu trước Cách
mạng tháng Tám bao gồm: Tập Thơ Thơ (Xuất bản năm 1938, NXB Đời
Nay) với 46 bài thơ, và tập Gửi hương cho gió (Xuất bản năm 1945) với 51

bài thơ. Những sáng tác thuộc các thể loại khác như văn xuôi, ký, các bài
bỏo…và cỏc tác phẩm thơ xuất bản sau năm 1945 của Xuân Diệu không
thuộc phạm vi nghiên cứu của Luận văn. Luận văn cũng không coi việc minh
định những vấn đề còn tồn nghi về mặt thuật ngữ là đối tượng nghiên cứu
cần phải đi sâu.
5. Phương pháp nghiên cứu
Để thực hiện mục đích nghiên cứu trên, chúng tôi sẽ áp dụng những
phương pháp nghiên cứu sau:
- Phương pháp hệ thống
- Phương pháp thống kê, phân tích, tổng hợp
- Phương pháp nghiên cứu liên ngành
6. Đóng góp của luận văn
Với mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu rõ ràng, chúng tôi
khẳng định những đóng góp của Luận văn là:
1. Lần đầu tiên vấn đề nhạc điệu – đặc điểm nổi bật làm thành nhịp
mạnh của dòng thơ lãng mạn nói chung và phong trào Thơ mới Việt Nam
(1932 – 1945) nói riêng được nghiên cứu như một nội dung nghiên cứu độc
đáo qua những sáng tác của một phong cách thơ đặc sắc – Xuân Diệu.
6
2. Lần đầu tiên ba bình diện hình thức của thơ Xuân Diệu được khảo
sát, tìm hiểu một cách khoa học, hệ thống với những số liệu cùng những luận
chứng, luận cứ thuyết phục như vậy. Những số liệu mà Luận văn đưa ra là
đáng tin cậy, là kết quả của một quá trình lao động khoa học miệt mài, tỉ mỉ.
Những số liệu ấy không chỉ phục vụ cho mục đích nghiên cứu của Luận văn
mà còn có thể phục vụ cho những đề tài nghiên cứu có liên quan trở về sau.
3. Mở ra hướng nghiên cứu đầy triển vọng về “Nhạc điệu trong Thơ
Mới” và các nghiên cứu liên ngành độc đáo giữa hai ngành khoa học – nghệ
thuật là Văn học và Âm nhạc.
7. Cấu trúc luận văn
Tương ứng với nhiệm vụ giải quyết những vấn đề nêu trên, Luận

văn của chúng tôi được kết cấu thành 3 Chương, ngoài phần Mở đầu và
Kết luận.
Chương I. Giới thuyết về nhạc điệu trong thơ
Chương II. Thanh điệu, vần điệu trong thơ Xuân Diệu trước Cách
mạng tháng Tám
Chương III. Nhịp điệu trong thơ Xuân Diệu trước Cách mạng tháng
Tám
7
NỘI DUNG
Chương I
GIỚI THUYẾT VỀ NHẠC ĐIỆU TRONG THƠ
1.1. Nhạc điệu là một bình diện thuộc nội dung của tác phẩm thơ
1.1.1. Nhạc điệu trong âm nhạc và nhạc điệu trong thơ
Thơ, khởi thuỷ của nó đã gắn liền với nhạc. Trong lịch sử nghệ thuật,
có một thời thơ và nhạc gắn bó với nhau làm một, không thể tách rời. Câu
thơ được hỏt lờn, hũ lờn chứ không phải để đọc, và thuật ngữ thi ca (thơ ca)
được dùng để hình dung về mối quan hệ gắn bó này. Nàng thơ (muse) của
người Hi Lạp là một cơ thể thống nhất của thơ, nhạc, múa và điệu bộ. Hiện
tượng đó không phải chỉ của riêng Hi Lạp mà có ở bất kỡ đõu, trong buổi sơ
khai của nghệ thuật với tớnh nguyờn hợp của nó. Kinh Thi của Trung Quốc
hay ca dao, dân ca của Việt Nam vốn là những hình thức thơ - nhạc đầu tiên
như thế. Về vấn đề này, Sóng Hồng đã từng nhận định: “Thơ là một viên
ngọc kim cương long lanh dưới ánh sáng mặt trời. Thơ là thơ, đồng thời
cũng là vũ, là nhạc, là chạm khắc theo cách riờng”[27;10].
Tuy đã tách ra làm hai loại hình nghệ thuật riêng biệt nhưng dấu ấn
của Thơ trong Nhạc hay của Nhạc trong Thơ đã trở thành những phẩm chất
đặc trưng của hai loại hình nghệ thuật này. Người ta hay nói về những bản
nhạc đầy chất thơ, lại cũng hay nói về những bài thơ giàu nhạc điệu, giàu
tính nhạc.
Như ta đã biết, ngôn ngữ gồm hai mặt: ý nghĩa và âm thanh. Nhạc

điệu trong thơ ca và âm nhạc có cùng nguồn gốc là âm thanh trong ngôn ngữ
của con người. Chỳng cú sự tương đồng ở vai trò truyền cảm trực tiếp, mạnh
mẽ, tác động trước hết vào cảm giác, gây nên những phản ứng rất nhanh
trong tâm sinh lý con người thông qua một cơ cấu truyền cảm gồm những
8
yếu tố như độ cao, độ dài, độ mạnh, âm sắc…Ngay cả khi câu thơ không
được đọc lên thành tiếng mà chỉ được “đọc” bằng mắt thì vẫn có một thứ âm
thanh của từ ngữ vang lên bên trong đầu óc con người.
“Âm thanh là những hiện tượng vật lí chuyển động có chấn động. Âm
thanh được phát sinh bởi những vật gọi là sóng âm. Những sóng âm truyền
qua cơ quan thính giác của chúng ta vào đại não bằng sự tiếp nhận thần
kinh tai tạo nên cảm giác về âm,”[6;3]. Nhưng không phải mọi âm thanh đều
có tính nhạc. Chỉ những loại âm thanh được làm nên bởi những làn sóng kế
tiếp nhau với những khoảng cách đều đặn thì mới có tính nhạc. Những làn
sóng đều đặn bao giờ cũng có độ cao chính xác, tai người phân biệt được dễ
dàng, vì vậy có thể ghi thành kí hiệu để làm chất liệu cho âm nhạc.[6;3]
Do chỗ gần gũi nhau về mặt đặc trưng thể loại nên khi nghiên cứu thơ,
đặc biệt khi nghiên cứu chất nhạc trong thơ, người ta mượn dùng nhiều thuật
ngữ của âm nhạc như: tiết tấu, nhịp điệu, giai điệu, hoà õm…Và cựng để chỉ
nội hàm tính chất nhạc trong thơ người ta sử dụng nhiều thuật ngữ: tính nhạc
(nhạc tính), nhạc thơ, nhạc điệu….Thuật ngữ “tớnh nhạc” dùng với thơ được
nhiều người hiểu là “tớnh cú nhạc điệu” hay “tớnh chất âm nhạc” của thơ.
Nguyễn Thị Thanh Hà hiểu tính nhạc “là những phẩm chất của âm thanh
ngôn ngữ được sử dụng trong thơ ca có mang những phẩm chất của âm thanh
trong âm nhạc, là phương tiện để tạo nên nhịp điệu, hoà âm, tiết tấu…trong
thơ”[22;1]. Mai Ngọc Chừ cũng cùng quan niệm sử dụng thuật ngữ “tớnh
nhạc” như trên song bổ sung thêm vào nội hàm của nó các yếu tố: âm vực,
âm điệu, ngữ điệu, trường độ, hiện tượng điệp âm [10,77-80]. Thực ra, các
thuật ngữ trên không khác nhau nhiều nếu không muốn nói thực chất chỉ là
nhiều cách diễn đạt cho cùng một nội dung. Ở đây, khi đi nghiên cứu yếu tố

nhạc trong thơ Xuân Diệu chúng tôi thống nhất lựa chọn sử dụng thuật ngữ
"nhạc điệu” nhưng không loại trừ việc có sử dụng thờm cỏc thuật ngữ “tớnh
nhạc”, “nhạc thơ”… để phù hợp với nội dung phân tích.
9
Trong Từ điển Tiếng Việt, Hoàng Phờ cú đưa ra một định nghĩa khái
quát về nhạc điệu như sau: “Nhạc điệu: nhịp trầm bổng của âm thanh trong
bài thơ, bản nhạc” [44;696].
Hiểu một cách đầy đủ nhạc điệu trong văn học (chủ yếu và trước hết
là nhạc điệu trong thơ) “là cấu tạo ngữ âm của lời văn nghệ thuật hình
thành bởi vật liệu âm thanh của ngôn từ thể hiện đặc sắc của văn học như
một nghệ thuật thời gian. Yếu tố hình thái vật chất tạo nên nhạc điệu là điệp
âm, điệp vần với các hình thức đa dạng của chúng: bằng, trắc, nhịp điệu,
niêm đối, vần, yếu tố tượng thanh, ngữ điệu Cỏi làm nên hồn của nhạc điệu
là sự liên tưởng của tổ chức âm thanh với các cảm giác âm nhạc (nhạc cảm)
trong lòng người”[40;224].
Hiểu như vậy, nhạc điệu trong văn học nói chung và trong thơ nói
riêng là vấn đề vừa thuộc bình diện hình thức, lại vừa thuộc về bình diện nội
dung của tác phẩm.
1.1.2. Nhạc điệu là một bình diện thuộc nội dung của tác phẩm thơ
Nội dung tác phẩm là một phạm trù có nội hàm rất rộng, ở đây khi đặt
vấn đề nghiên cứu “nhạc điệu là một bình diện thuộc nội dung của tác phẩm
thơ”, chúng tôi muốn làm nổi bật vai trò tạo cảm xúc của nhạc điệu như một
yếu tố quan trọng tạo nên nội dung tác phẩm bên cạnh các yếu tố chủ đề, đề
tài, tư tưởng .v.v.
Mối quan hệ giữa “sự tổ chức âm thanh” với “nhạc cảm” trong lòng
người hay rộng hơn là với tư tưởng, tình cảm của con người từ lâu đã được
xem như cơ sở sản sinh ra thơ ca. Trong bài tựa Kinh Thi, Chu Hy viết: "Thơ
là cái dư âm (thanh âm còn dư) của lời nói trong, khi lòng người cảm xúc với
sự vật mà nó thể hiện ra ngoài”[32]. Nhà thơ kiệt xuất của Trung Quốc đồng
thời là một nhà lý luận văn học cổ - Bạch Cư Dị - khi nghiên cứu về thơ đã

chỉ ra rằng: “Khụng gỡ thân thiết bằng thanh âm. Không gì sâu sắc bằng ý
nghĩa. Cái gọi là thơ thì gốc rễ là tình cảm, mầm lá là ngôn ngữ, hoa là thanh
10
âm, quả của nó là ý nghĩa” (Thư gửi Nguyên Chẩn)[36;84]. Cũng ngay từ
thời cổ điển, trong những nghiên cứu của mình Lưu Hiệp đó luụn xem trọng
yếu tố nhạc trong thơ, khái niệm “thanh văn”, theo ông có tầm quan trọng
ngang với “hỡnh văn”, “tỡnh văn”. Sự liên tưởng của “tổ chức âm thanh” với
“cảm giỏc õm nhạc” không phải bao giờ cũng cụ thể, trực tiếp, nhưng bao
giờ cũng có một mối liên hệ giữa âm hưởng, nhịp điệu với điệu tâm hồn. Chỉ
khi nào mối liên hệ ấy được nhận ra mới cảm thấy được nhạc điệu. Lấy câu
thơ nổi tiếng trong bài Mẹ Tơm của Tố Hữu làm ví dụ:
Tôi lại về quê mẹ nuôi xưa
Một buổi trưa nắng dài bãi cát
Gió lộng xôn xao, sóng biển đu đưa
Mát rượi lòng ta ngân nga tiếng hát
Đây là bốn trong số những dòng thơ rất đặc sắc, thường được nhắc tới
của Tố Hữu. Chỉ bốn dòng thơ thôi nhưng tập trung rất nhiều các kết hợp
thanh và vần ở các cặp từ: xưa –trưa; dài – bãi; ta – ngân nga; xưa – đưa;
cát – hát; xôn xao; đu đưa, tạo nên sự xoắn xuýt cộng hưởng của âm điệu
thơ, cũng là âm điệu náo nức của tấm lòng thi nhân. Cùng với những kết hợp
thanh, vần ấy, sự ngắt nhịp đều đặn, cân đối của hai cõu bỏt (theo nhịp 4/4),
và sự hô ứng ngữ nghĩa của hai cặp từ xôn xao, đu đưa gợi cảm giác vỗ về,
êm ái.
Như vậy, sự phân tích nhạc điệu không thể tách rời sự cảm nhận cảm
giác âm nhạc của tác giả thể hiện trong các yếu tố ngữ nghĩa của bài thơ.
Trong công trình nghiên cứu về thơ trữ tình Việt Nam 1975 - 1990, tác
giả Lê Lưu Oanh trên cơ sở phân tích nhịp thơ, vần thơ đã khẳng định rằng:
“Nhạc điệu trong thơ (bao gồm độ cao thấp của một từ, vần, nhịp, ngữ
điệu…) thực chất là sự mó hoỏ cảm xúc và tư duy dựa trên cấu trúc thời gian
– không gian của âm thanh”[42;45]. Cũng theo tác giả Lê Lưu Oanh, cảm

xúc không chỉ được mó hoỏ bằng các biểu tượng, hình ảnh nhờ vào tưởng
11
tượng mà còn được mó hoỏ bằng âm thanh dựa trên cơ chế truyền cảm của
lời nói. Tác giả chỉ ra rằng, theo các nhà tõm lớ học, dưới áp lực của cảm
xúc, con người thường cất cao giọng, biến lời nói thành có ngữ điệu. Cảm
xúc biểu lộ rất mạnh mẽ ở thanh điệu, nhịp điệu của lời nói. “Trong việc
truyền đạt các trạng thái cảm xúc, nếu như nội dung lời nói tác động vào ý
thức thì thanh điệu, tiết tấu, nhịp điệu lại tác động nhiều vào lĩnh vực cảm
xỳc…Nhịp diễn tả bước đi tạo hình của thế giới, bước vận động của nội tâm,
để con người tự nhìn thấy mình. Qua nhịp điệu và độ vang ngân, con người
cảm giác được mình, thấy được sự vận động của dòng tình cảm của
mỡnh”[42;45]. Như vậy, những vận động chủ quan bên trong của tình cảm
con người lúc sôi nổi, hào hứng, khi yên tĩnh, lặng lẽ…đều có thể được thể
hiện ra bằng những âm thanh của ngôn ngữ. Các phương tiện: vần, phép lặp,
nhịp điệu…diễn tả những thay đổi theo thời khắc và phụ thuộc vào những
đòi hỏi tinh thần của chủ thể trữ tình. Nói về tầm quan trọng đặc biệt của
“nhạc thơ” trong thi pháp thơ ở khía cạnh nội dung, có nhà nghiên cứu thậm
chí đã khẳng định rằng: “nhạc thơ còn dễ sợ hơn nhạc nhạc”[5;130].
Thơ không mô tả, kể lể mà gợi cảm, và muốn gợi cảm trước hết phải
cần đến âm nhạc. Ở mỗi thời kì văn học khác nhau người ta lại có những
hình dung khác nhau về vai trò nhạc điệu với tư cách là một bình diện của
nội dung tác phẩm, và có thời kì người ta suy tôn lên hàng đầu vai trò của âm
nhạc trong thơ. Khuynh hướng thơ ca lãng mạn trong văn học đặc biệt đề cao
vai trò âm nhạc, đưa âm nhạc trở thành một đặc trưng nổi bật, một nhịp
mạnh của dòng thơ này. Nhà duy tâm khách quan Hờghen, người mà hệ
thống triết học của ụng đó trở thành cơ sở ý thức cho Chủ nghĩa lãng mạn,
quy định thế giới quan của nhiều nhà thơ lãng mạn, từng khẳng định: Do lối
quan niệm và lối diễn đạt của nghệ thuật lãng mạn tiêu biểu ở chỗ tinh thần
tập trung vào bản thân, cho nên nó sử dụng độ vang làm phương tiện diễn tả
nội cảm. Và thơ lãng mạn vì để nhấn mạnh cỏi õm cộng hưởng bên trong của

12
các tình cảm nên sử dụng vần như là kết hợp của âm thanh [24;550]. Từ đú,
Hờghen nhận thấy rằng: “Hiện tượng vần đã phát triển lớn như vậy trong thơ
lãng mạn không phải là ngẫu nhiên. Đối với loại thơ này, nó là một nhu cầu
thực sự tất yếu. Tâm hồn cần nhìn thấy mình được biểu lộ nhiều hơn và nó
được thoả mãn về chỗ các vần có những sự đều đặn của các khoảng và chúng
chỉ lo kéo chúng ta trở lại với chúng ta bằng những độ vang như nhau cứ
quay trở lại. Luật thơ, do đó, gần với cách diễn đạt của nhạc, nghĩa là gần với
cỏi õm cộng hưởng bên trong – và làm cho ta thoát khỏi cái khía cạnh vật
chất của ngôn ngữ với các âm tiết ngắn và âm tiết dài của nú” [24;550]. Các
nhà thơ tượng trưng cũng cho rằng nhờ âm thanh của các từ mà thơ gợi lên
được những sắc thái tinh tế nhất của tình cảm, của thế giới u uẩn bên trong
tâm hồn con người, vì thế họ chủ trương mỗi từ trong thơ phải là một nốt
nhạc. Luận điểm này có cơ sở từ Schopenhauer - nhà triết học, mỹ học người
Đức thế kỉ XIX, đại diện tiêu biểu của Chủ nghĩa duy ý chí và là người có
ảnh hưởng lớn tới Chủ nghĩa tượng trưng Pháp. Schopenhauer khẳng định
rằng: Âm nhạc có khả năng đi sâu vào cái bản chất thuần tuý của sự vật, bất
cứ một nghệ thuật nào cũng có dấu ấn của sự vật, mượn ít nhiều cái vỏ của
sự vật, chỉ có âm nhạc thoát ra khỏi sự nô lệ trong việc bắt chước sự vật. Với
phẩm chất này, âm nhạc có thể trở thành cứu cánh của thơ, giúp thơ đạt tới
cái bản chất huyền bí của sự vật, của thực tại, không phải bằng những mô tả
mang tính trực quan mà bằng sự ám thị. Thơ cũng như âm nhạc là một cái gì
thuần tuý, tiềm thức, ở ngoài lĩnh vực của lớ trớ và tư tưởng. Mallarmộ chủ
trương thơ phải mang một âm nhạc ma quỏi, quyến rũ tâm hồn con người,
với nhạc điệu ấy thơ sẽ có một giá trị thần chú, có thể mê hoặc người đọc.
[192;12]. Cũng dựa trên những đặc điểm về cảm hứng sáng tạo, về thế giới
quan sáng tác, Trần Đình Sử đã đưa ra kết luận: “Thi sĩ lãng mạn thích tiếng
nhạc có lẽ vì âm nhạc là nghệ thuật mơ hồ, khó nắm bắt nhất trong các nghệ
thuật”[46;45]. Như vậy, việc đưa âm nhạc vào các tác phẩm thơ để tạo ra
13

những bài thơ giàu nhạc điệu không chỉ là một yêu cầu tự thân của thơ – yêu
cầu về “lõy lan cảm xỳc”, thể hiện “tiếng nói nội tõm” – mà trong nhiều
trường hợp, nó được nâng tầm thành một tiêu chí, một nguyên tắc sáng tác
hàng đầu của thơ.
Trong thực tiễn sáng tác, những nhà thơ là người ý thức rõ hơn ai hết
tầm quan trọng của nhạc điệu đối với tư tưởng, tình cảm và định hướng sáng
tác. Thậm chí với nhiều nhà thơ nhạc điệu có vai trò tiên quyết, là thứ mà họ
nghĩ đến trước nhất khi sáng tác, trên cả chủ đề, nội dung.
Theo Puskin thì trong lúc sáng tác, đầu óc nhà thơ tràn đầy âm thanh
trong trạng thái hưng phấn. Sinlơ cũng đòi hỏi mỗi bài thơ phải gây một ấn
tượng về âm nhạc. Nhà thơ phải tạo được sự thống nhất từ bên trong giữa kết
cấu logic của ý tưởng và kết cấu của âm nhạc. Sinlơ cú lỳc đã nói về sự gợi ý
ban đầu khi sáng tác một bài thơ: “Trước hết tâm hồn tôi tràn ngập bởi một ý
hướng âm nhạc nào đấy và tư tưởng thi ca tìm đến tiếp theo. Khi tôi ngồi để
làm một bài thơ, cái mà tôi thường thấy xuất hiện trước mắt tôi là yếu tố âm
nhạc của bài thơ chứ không phải là quan niệm rõ rệt về chủ đề”[20;434-435].
Nhạc trong thơ thể hiện quan niệm về một dãy âm thanh đẹp, du
dương, hài hoà, ngân vang và đầy cảm xúc. Khi sáng tác một bản nhạc, cảm
xúc chứ không phải lớ trớ đơn thuần đã chi phối việc lựa chọn nốt nhạc này
chứ không phải nốt nhạc kia. Cũng như vậy, trong sáng tác thơ chỗ nào mà
tình cảm phát triển thì chất thơ được tăng cường, tính nhạc cũng được khai
thác đến mức tối đa để tạo nhạc cảm, ngược lại, chỗ nào nhạc điệu thực sự
được tăng cường thì cũng giàu chất thơ hơn, cảm xúc cũng đa dạng và đẹp
hơn. Không thể chỉ rõ phần nội dung cụ thể mà nhạc điệu biểu hiện bởi nó
như một thứ “duyờn ngầm” của lời thơ, giúp làm sâu sắc hơn những cảm xúc
thơ, đúng như Isokrates đã nhận định: “Cõu thơ và vần có một cái duyên mà
thậm chí khi lời, ý dở, nhà thơ vẫn quyến rũ người nghe bằng nhịp điệu và sự
cân đối” [dẫn theo (5;133)]. Nhà thơ không dùng ngôn ngữ để nhắn nhủ, giải
14
thích, mà dùng ngôn ngữ để truyền cảm, "Thi nhân khơi gợi trong ta một

trạng thái"(Valộry)[32]. Tiếng nói của nhà thơ là tiếng nói gián tiếp bằng
những tương quan, bằng những đồng âm, đồng cảm. Nhà thơ trao cho ta một
công trình nghệ thuật, như họa sĩ cống hiến một bức tranh, nhạc sĩ tặng một
khúc nhạc, và chúng ta thẩm thấu nghệ thuật trong thơ, trong tranh, trong
nhạc tùy theo tâm cảm, khả năng, trình độ và hoàn cảnh mỗi người.
Tính nhạc trong câu thơ mỗi dân tộc được quy định bởi tính nhạc
trong bản thân tiếng nói của dân tộc ấy. Tính nhạc đó là phần quan trọng làm
nên hồn cốt dân tộc trong thơ. Khi dịch thơ của một dân tộc sang ngôn ngữ
của một dân tộc khác, nhiều cái còn giữ lại được nhưng nhạc điệu thì mất đi
nờn khú đánh giá được phong cách nghệ thuật của mỗi nhà thơ. Lúc đó mới
thấy quan điểm dịch thơ của Phan Huy Ích từ mấy thế kỷ trước là rất đúng
đắn khi ông cho rằng: “Vận luật hạt cùng văn mạch tuý?/ Thiên chương tu
hướng nhạc thanh tầm.” (Vận luật làm sao mà nói hết được cái tinh tuý của
mạch văn? Ý nghĩa của thiên và của từng chương phải nên nhằm âm thanh
của nhạc mà tìm)[37;267]. Bản sắc dân tộc của một nhà thơ, xét về phương
diện nghệ thuật, thể hiện một phần ở chỗ khai thác, vận dụng được đến mức
độ nào nhạc điệu của tiếng nói dân tộc mình. Khi nhận xét về phong cách thơ
Tố Hữu, nhà thơ Chế Lan Viên cho rằng: “Phong cách dân tộc ở Tố Hữu thể
hiện ở chỗ thơ anh giàu chất nhạc, anh nắm vững cái âm điệu, vần điệu của
dân tộc”[dẫn theo(54;61)]. Nhà thơ Xuân Diệu khi nghiên cứu về Nguyễn
Du cùng kiệt tác Truyện Kiều - một mẫu mực của câu thơ tiếng Việt – đã
thấy rằng: “Ngoài những việc gạn lấy nột chớnh, lọc lấy tinh chất, tập trung
vào tâm tình, tạo ra hình tượng, Nguyễn Du trong khi làm những câu thơ đú
đó rất chú ý đến nhạc, đến điệu”[dẫn theo(54;61)].
Như vậy, nhạc điệu trong thơ góp phần rất lớn trong việc hình thành
và phát triển cảm xúc trong lòng độc giả, ở chiều ngược lại, nó đồng thời
cũng là sự mó hoỏ cảm xúc của tác giả qua các phương tiện thuộc hình thức
15
tác phẩm (thanh điệu, nhịp điệu, vần,…), tạo ra sự gợi cảm và chất thơ cho
tác phẩm. Bên cạnh đó, nhạc điệu còn là vấn đề thuộc về phong cách sáng

tác, là sự thể hiện tính dân tộc qua sáng tác của mỗi nhà thơ.
1.2. Nhạc điệu là một bình diện thuộc hình thức của tác phẩm thơ
Nhạc điệu trong thơ muốn thể hiện những khía cạnh nội dung của tác
phẩm thì trước hết nó phải được thể hiện ra ngoài bằng những hình thức nhất
định. Vì là ngành nghệ thuật ngôn từ, hình thức ấy phải được biểu hiện ra ở
việc sử dụng khía cạnh vật chất của ngôn từ một cách có nghệ thuật. Trong
trường hợp này, chớnh là yêu cầu sử dụng âm thanh của từ ngữ một cách có
tính nhạc.
Đặc điểm có tính nhạc là đặc điểm phổ biến trong mọi ngôn ngữ.
Nhưng do chỗ mỗi một ngôn ngữ cụ thể cú cỏch cấu tạo và tổ chức khác
nhau nên đặc điểm đó cũng được thể hiện ra theo những cách khác nhau của
hình thức.
Trong thơ ca của mỗi dân tộc, những yếu tố hình thức tạo nên tính
nhạc thường là: Cấu tạo õm hỡnh (sự kết hợp nguyên âm, phụ âm tạo nên
sức vang ngân hay tính chất cứng mềm của âm); nhịp điệu; thanh điệu; vần
thơ và các thủ pháp khác như: trùng điệp (điệp ngữ âm, điệp cỳ phỏp…)…
Những yếu tố này đều có trong câu thơ Tiếng Việt.
Tiếng Việt có một đặc điểm là giàu có về nguyờn âm, phụ âm và
thanh điệu, chính vì thế độ dài của âm tiết thường ngắn và bao giờ cũng tách
rời nhau. Đây là một đặc điểm có ưu thế về tính nhạc hơn so với các thứ
tiếng có số lượng nguyên âm, phụ âm ít hơn và không có thanh điệu. Bởi vì
các thứ tiếng này, để bù lại nhược điểm trờn thỡ cấu tạo hình vị và âm tiết rất
dài. Một âm tiết của tiếng Việt dứt khoát bao giờ cũng được biểu thị bằng
một nốt nhạc, hoặc bằng vài nốt nhạc “luyến lỏy” với nhau. Trên cơ sở đó,
Chế Lan Viên đã nhận định rằng: “Một nền thơ dân tộc vỡ cỏi lẽ giản dị là:
Những bài thơ đã tự diễn tả trong nó tiếng nói Việt Nam - một thứ tiếng đơn
16
âm nhưng đa thanh – làm cho câu thơ vừa ngắn gọn, vừa có nhiều tính chất
âm nhạc” [dẫn theo (54;60)].
Trong những tài liệu nghiên cứu về nhạc thơ mà chúng tôi có dịp tham

khảo, các tác giả, ở những mức độ khác nhau đã đưa ra những quan điểm
phân chia khác nhau về các yếu tố hình thức làm thành nhạc điệu thơ Việt.
Từ những nghiên cứu về Ngôn ngữ thơ, Nguyễn Phan Cảnh đã khái
quát lại Mụ hình âm thanh ngôn ngữ như sau:
ÂM THANH NGÔN NGỮ
THUỘC TÍNH ÂM THANH ĐƠN VỊ ÂM THANH
Cao Trường Cường Nguyên Phụ
độ độ độ âm âm
Theo đú, “cỏc thuộc tính âm thanh được lưu giữ- truyền đạt trong khi
tổ chức các quá trình thi ca, làm nên tiết tấu của thơ. Cũn cỏc đơn vị âm
thanh thì được lưu giữ - truyền đạt trong khi tổ chức các quá trình loại thể,
làm nên vần thơ” [5;132]. Với kết luận: Sự khai thác nhạc tính trong thơ tuỳ
thuộc vào việc thơ ca chiếm ưu thế hay văn xuôi chiếm ưu thế ở các giai
đoạn văn học cụ thể, tác giả Ngôn ngữ thơ khái quát nên hai cách khai thác
nhạc tính chủ yếu: trong giai đoạn văn học khi thơ làm chủ đạo, mọi khai
thác nhạc tính trong thơ sẽ xoay quanh vần; trong giai đoạn văn xuôi làm
chủ đạo, mọi khai thác nhạc tính sẽ xoay quanh tiết tấu (trong nghĩa rộng
của từ này, tiết tấu là “sự lặp lại một cách liên tục các hiện tượng tương tự có
thể thay thế nhau trong thời gian và không gian”) [5;134].
Trong bài nghiên cứu về Tính nhạc trong thơ ca Việt Nam (Từ gúc
nhỡn ngữ âm tiếng Việt), Mai Ngọc Chừ xem “tớnh nhạc là linh hồn của thơ
ca”, từ đó, ông phân biệt năm yếu tố tạo nên tính nhạc trong thơ gồm: âm
17
vực, giai điệu (âm điệu và ngữ điệu), nhịp (nhịp điệu), trường độ, vần, và
những hiện tượng điệp âm.[10;77-80].
Ở một bài nghiên cứu khỏc, Chõu Minh Hùng khi tìm hiểu Nhạc điệu
thơ Việt - những tiền đề lý thuyết căn bản đã chỉ ra hai nhân tố cơ bản tạo
nên nhạc điệu thơ chính là giai điệu (hài âm, nghịch âm) và tiết tấu (tiết tấu
thuận, tiết tấu nghịch)[28;33-42].
Các nghiên cứu khác của Vừ Bỡnh [4], Nguyễn Thị Thanh Hà [22],

Vũ Thị Sao Chi [7],[8] cũng đã ít nhiều bàn đến những phương diện của
nhạc điệu thơ như: vần thơ, bước thơ, nhịp điệu thơ.
Như vậy, nhiều nhà nghiên cứu đã có ý thức phân loại các yếu tố tạo
nên nhạc điệu thơ nhằm hình thành nên một “bộ công cụ” giúp cho việc
nghiên cứu nhạc điệu trên bình diện hình thức ở các tác phẩm thơ cụ thể.
Tuy chưa đi tới chỗ thống nhất hoàn toàn, nhưng tựu chung lại, ý kiến của
các nhà nghiên cứu đều đặt trọng tâm vào ba yếu tố hình thức căn bản nhất
tạo thành nhạc điệu, đó là: thanh điệu, vần điệu và nhịp điệu. Tác giả Thi
nhân Việt Nam, ngay từ những năm bốn mươi của thế kỉ trước đã có đề xuất
mô hình nghiên cứu tương tự: “Tớnh nhạc bộc lộ qua việc sử dụng hoàn
chỉnh mô hình âm nhạc, luật bằng trắc, vần hài hoà, nhịp cân đối”[47;160].
Luận văn của chúng tôi, vì thế, cũng sẽ áp dụng mô hình này vào
nghiên cứu nhạc điệu trong hai tập thơ ra đời trước Cách mạng tháng Tám
của Xuân Diệu.
Thơ Việt Nam có được nhạc tính chủ yếu là nhờ vào ba thứ “điệu” nói
trên, trước hết là thanh điệu, rồi sau đến vần điệu và nhịp điệu. Ba thứ “điệu”
này có sự ràng buộc và tác động qua lại rất chặt chẽ với nhau. Trong câu thơ
của ta, thơ cổ truyền cũng như thơ mô phỏng, thanh điệu và quy luật bằng
trắc có tác dụng điều tiết tính nhịp nhàng của câu thơ. Nhưng quy luật thanh
điệu và bằng trắc đó cần phải được các quy luật về vần và nhịp hỗ trợ thì sự
phát huy tác dụng mới được hoàn chỉnh. Thanh điệu quy định sự hiệp vần
18
(các từ hiệp vần phải cùng bằng hoặc cùng trắc), đến lượt mình, vần lại là
một yếu tố góp phần tạo thành nhịp điệu của thơ. Do vậy, khi nghiên cứu sự
tác động của bất kỳ nhân tố nào trong ba nhân tố trên, về nguyên tắc, ta phải
tạm thời trừu tượng đi vai trò của hai nhân tố còn lại để tránh sự trùng lặp và
nhắc lại. Chẳng hạn, muốn so sánh riêng về thanh của hai câu thơ với nhau,
thì điều kiện chúng phải có vần và nhịp giống nhau, tương tự như vậy khi so
sánh vần và nhịp [48;37-38].
1.2.1. Nhạc điệu thơ nhìn từ góc độ thanh điệu, vần điệu

•
Định nghĩa thanh điệu
Có nhiều cách định nghĩa về thanh điệu, nhưng nhìn chung không có
sự khác biệt lớn trong nội hàm các định nghĩa. Khi xem xét định nghĩa
“Thanh điệu là sự nâng cao hoặc hạ thấp giọng nói trong một âm tiết, có tác
dụng khu biệt vỏ âm thanh của từ hoặc hình vị ở một số ngôn ngữ”[44;897]
hay “Thanh điệu, đó là sự thay đổi cao độ của giọng nói, tức tần số âm cơ
bản trong một âm tiết có tác dụng khu biệt các từ có ý nghĩa khác
nhau.”[21;184], thỡ các tác giả Hoàng Phê và Nguyễn Thiện Giáp đều cho
chúng ta cái nhìn thống nhất rằng: Thanh điệu là sự nâng cao hoặc hạ thấp
giọng nói trong một âm tiết có tác dụng cấu tạo và khu biệt vỏ âm thanh của
từ hoặc hình vị. Nếu ngữ điệu là đặc trưng của câu, trọng âm là đặc trưng
của từ thì thanh điệu là đặc trưng của âm tiết.
Thanh điệu không phải là một đặc trưng phổ biến của mọi ngôn ngữ.
Tiếng Anh, Nga, Phỏp…khụng có thanh điệu, thay vào đó là trọng âm và
ngữ điệu. Tiếng Hán, tiếng Việt, tiếng Thỏi…cú thanh điệu, và thuộc loại
hình thanh điệu hình tuyến, là loại trong đó các thanh điệu phân biệt nhau
bằng sự di chuyển cao độ từ thấp lên cao hoặc từ cao xuống thấp. Sự biến
thiên cao độ của chúng không được miêu tả đơn giản là những điểm như loại
thanh điệu âm vực, mà như những đường cong lên xuống.
19
•
Phân loại thanh điệu tiếng Việt
Mỗi ngôn ngữ có một hệ thống thanh điệu riêng với số lượng và trật tự
sắp xếp khác nhau. Tiếng Thái Lan có năm thanh điệu, tiếng Hỏn cú bốn (có
tài liệu cho là năm) thanh điệu. Tiếng Việt cú sỏu thanh điệu, đó là các
thanh: nặng – huyền - không – ngã – hỏi – sắc, mỗi thanh điệu này lại được
khu biệt bởi một kí hiệu (dấu) tương tự như những đường nét mà sự biến
thiên cao độ của nó thể hiện.
Các thanh điệu tiếng Việt phân biệt với nhau theo hai đặc trưng chủ

yếu là độ cao và đường nét vận động:
+ Phân loại theo độ cao:
- Thanh cú õm vực cao (không dấu, ngã, sắc)
- Thanh cú õm vực thấp (huyền, hỏi, nặng)
+ Phân loại theo đường nét vận động âm điệu:
- Những thanh có đường nét bằng phẳng (truyền thống gọi là
thanh bằng): không dấu, huyền.
- Những thanh có đường nét không bằng phẳng (truyền thống gọi
là thanh trắc): ngã, hỏi, sắc, nặng.
Những điều vừa trình bày được thể hiện ở bảng sau:
Âm điệu
Âm vực
Bằng Trắc
Cao
Không dấu
(ø)
Ngã
(~)
Sắc
(/)
Thấp
Huyền
(\)
Hỏi
(’)
Nặng
(.)
•
Vai trò của thanh điệu trong việc tạo nhạc điệu cho thơ
Thanh điệu với tính chất ngữ âm và đặc trưng vật chất là âm thanh

của nó góp phần rất lớn vào việc tạo tính nhạc cho thơ ca. Khi phân tích
20
nhạc của câu thơ dân tộc ta, ngoài những yếu tố thông thường mà thứ tiếng
nào cũng có, cần khai thác nhiều hơn vào yếu tố thanh điệu của tiếng nói đã
làm nên giai điệu dồi dào trong thơ. Sáu thanh: huyễn, ngã, hỏi, sắc, nặng,
không dấu, đã cố định cao độ của các từ tiếng Việt theo những cung bậc
nhất định, đồng thời, với những kết hợp từ khác nhau sẽ hình thành những
thang âm khác nhau. Sự đa dạng về âm vực trong bản thân các từ làm đa
dạng tính nhạc cho các phát ngôn tiếng Việt, làm cho người Việt “núi” mà
nghe như “hỏt” (Đây cũng là cảm nhận chung của những người nước ngoài
về đặc điểm tiếng nói Việt Nam).
Một điều có lẽ không phải ngẫu nhiên mà những người làm chữ viết
cho tiếng Việt đã vẽ hình các thanh điệu (các dấu) gần giống với hỡnh cỏc
nốt nhạc thời kì đầu của lịch sử kớ õm trong âm nhạc Châu Âu thế kỉ VII:
(’), (\) , (/), (□), (◊) - gọi là các nơmơ (neume tiếng Hi Lạp gọi là “hỡnh”,
“dấu”)[54;60].
Thanh điệu là sự chiếm lĩnh độ cao thấp, lan toả và cộng hưởng trong
không gian của âm thanh. Cổ nhân xưa khi nói về việc thẩm õm cỏc thanh
từng đã dạy rằng: Thanh Bằng (Bình thanh) thì uyển chuyển du dương, như
con đường bằng phẳng, (nghe) buồn nhưng êm ả; thanh Trắc thỡ không du
dương uyển chuyển mà như con đường mấp mô lên xuống. Trong thanh
Trắc, Khứ thanh (Sắc, Nặng) thì nghe buồn nhưng trong mà xa; Thượng
thanh (Hỏi, Ngó) thỡ nghe mạnh, đẹp và cao; Nhập thanh (Sắc, Nặng trong
các tiếng cú õm cuối là các phụ âm -p,- t,- c,- ch) thì nghe ngắn, thẳng mà
gấp gáp, thúc giục.
Về sự đối lập âm vực cao – thấp của các thanh, truyền thống Từ
chương và Thi pháp xưa thường nói đến những phẩm chất âm học của các
thanh như: đục (trọc) - trong (thanh), bổng (dương) - chìm (ức),… vốn đều
có liên quan tới độ Cao (Phù) - Thấp (Trầm) của thanh. Theo sự phân chia
âm vực ở bảng trang 20, sáu thanh tiếng Việt chia làm hai nhúm: nhúm Cao

21
gồm các thanh Không dấu – Ngã - Sắc và nhóm Thấp gồm các thanh Huyền
- Hỏi - Nặng, thì nói chung thanh Cao thường bổng và trong; thanh Thấp
thường trầm và đục [49].
•
Định nghĩa vần điệu
Khi nói “vần điệu” tức là ta đã phân biệt vần với vai trò là một yếu tố
thi pháp và phần vần (vận mẫu) trong âm tiết mà có người nhầm tưởng là
một. Vần trong thơ tuy chủ yếu là sự hài hoà tạo ra từ vận mẫu của âm tiết
nhưng sự hài hoà đú cũn cú sự tham gia có tính chất không kém phần quyết
định của các yếu tố khác như phụ âm đầu (thanh mẫu) và thanh điệu. Như
vậy, vần thơ là khái niệm vừa rộng hơn vừa khác với khái niệm phần vần
(vận mẫu) của âm tiết. Trong Từ điển tiếng Việt, Hoàng Phê cũng có ý thức
phân biệt hai khái niệm “vần” ấy: “Vần: (1) Bộ phận chủ yếu của âm tiết
tiếng Việt, là âm tiết trừ đi thanh điệu và phụ âm đầu (nếu có).(2) Hiện
tượng lặp lại vần hoặc vần nghe có vẻ giống nhau giữa những âm tiết có vị
trí nhất định trong câu (thường là thơ), được tạo ra để làm cho lời có nhịp
điệu và tăng sức gợi cảm (gieo vần)”[44;1082].
Luận văn của chúng tôi không đi vào tìm hiểu cấu tạo của phần “vần”
trong âm tiết như một đặc điểm của ngôn ngữ mà tìm hiểu khía cạnh thi pháp
của “vần” cụ thể hơn là vai trò tạo nhạc thơ của nó, vì lẽ đó, chúng tôi chọn
dùng thuật ngữ “vần điệu” để đảm bảo tính minh định về đối tượng nghiên
cứu của mình nhưng không loại trừ nhiều trường hợp sử dụng “vần” như một
khái niệm tương đương.
Đã có nhiều định nghĩa về “vần” theo hàm nghĩa là “vần điệu”. Dương
Quảng Hàm trong cuốn Việt văn giáo khoa thư viết: “Vần chữ Nho là vận là
những tiếng thanh âm hoà hiệp đặt vào hai hoặc nhiều câu văn để hưởng
ứng nhau”[dẫn theo (4;29)]. Hay “Sự lặp lại của những thanh đọc theo một
âm ở cuối hay quãng giữa dòng thơ để làm tăng tiết tấu và sức biểu hiện của
22

từ gọi là vần”[dẫn theo (4;29)]. Định nghĩa sau có phần đầy đủ hơn khi đề
cập đến vần lưng – một sáng tạo đặc sắc của thơ Việt.
Để có một định nghĩa hoàn chỉnh về “vần” (vần điệu) là rất khó, cơ sở
lý thuyết về “vần” của Luận văn sẽ dựa chủ yếu trên định nghĩa của các soạn
giả Lờ Bỏ Hỏn, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi trong Từ điển thuật ngữ
Văn học: “Vần là một phương tiện tổ chức văn bản thơ dựa trên cơ sở sự lặp
lại không hoàn toàn các tiếng ở những vị trí nhất định của dòng thơ nhằm
tạo nên tính hài hoà và liên kết của dòng thơ và giữa cỏc dũng thơ”
[40;423].
Khi nói hai âm tiết hiệp vần với nhau thì trước hết phải quan niệm
rằng đó không phải là một sự trùng lặp hay nhại lại hoàn toàn. Vần, “đú là sự
kết hợp giữa việc lỏy õm và sự không trùng khớp về khái niệm”[35;249].
Khi hai hay nhiều âm tiết hiệp vần với nhau, nếu phần vần của chúng giống
nhau thì phụ âm đầu phải khác nhau. Trường hợp cả phần vần và phụ âm đầu
đều giống nhau thì thanh điệu phải khác nhau (trường hợp này ít xảy ra).
Trong các yếu tố tổ chức của thơ thì vần là yếu tố giúp cho việc đọc
được thuận miệng, nghe thuận tai do đó dễ nhớ, dễ thuộc. Vần không phải là
yếu tố bắt buộc của thơ nhưng là yếu tố quan trọng, từng phổ biến với mọi nền
thơ đặc biệt ở giai đoạn trước khi chữ viết xuất hiện và phổ biến. Trong truyền
thống làm thơ ở nước ta, vần là yếu tố bắt buộc và phải được thể hiện một
cách nghiêm ngặt, còn hiện nay thơ có thể không vần, nới lỏng về vần, nhưng
nhìn chung vần vẫn là yếu tố được hầu hết các nhà thơ duy trì và coi trọng.
Có thời người ta bàn nhiều đến “thơ không vần”, đó thường là những
bài thơ tự do về gieo vần, không có một sự hiệp vần nào theo nguyên tắc
định lệ. Thơ không vần là một trong những vấn đề được đưa ra thảo luận tại
Hội nghị tranh luận văn nghệ Việt Bắc (tháng 9-1949), nhân đề cập đến thơ
của Nguyễn Đình Thi và bài Đờm mít ting của tác giả. Trong cuộc tranh luận
này nhiều người đã đề xuất rằng: “Thơ là có vần, thơ không vần hãy cho nó
23
một tờn khỏc”[38;342]. Thực ra đối với thơ vần quan trọng, nhưng không thể

nói được rằng vần quyết định cái gì là thơ và cái gì không phải thơ.
Như vậy, vần là một phương thức tổ chức văn bản thơ dựa trên sự lặp
lại không hoàn toàn của các tiếng ở những vị trí nhất định trong dòng thơ
(giữa hoặc cuối dòng). Vần có ba chức năng chính là: tạo sự hoà âm, cộng
hưởng âm thanh từ các âm tiết mang vần; tăng tính nhịp nhàng cho lời thơ;
liờn kết cỏc dũng thơ, tạo tâm thế “chờ đợi vần” đối với các tiếng xuất hiện
sau đó ở vị trí nhất định nhằm làm nổi bật ý nghĩa của các từ hiệp vần.
•
Phân loại vần điệu
Với người sáng tác thơ, việc lựa chọn ngôn ngữ cả ở mặt ý nghĩa lẫn
mặt hình thức âm thanh là công việc hết sức tinh tế. Gieo vần là chọn một
hình thức để những âm tiết cuối hay giữa dòng, tuỳ theo thể thơ, có thể làm
thành một mạch ngữ âm nối tiếp, do đó những yếu tố hiệp vần phải là những
yếu tố cú nột đồng nhất về mặt âm thanh.
Theo cách phân chia truyền thống thỡ cú ba cách phân loại vần:
- Phân loại dựa vào vị trí của tiếng gieo vần trong dòng thơ, khổ thơ,
ta có: vần lưng; vần chân (gồm: vần liền, vần gián cách, vần ôm).
- Phân loại dựa vào mức độ hoà âm giữa hai âm tiết bắt vần với
nhau, ta có: vần chính, vần thông, vần ép.
- Phân loại dựa vào đường nét biến thiên của thanh điệu ở âm tiết
mang vần, ta có: vần trắc, vần bằng.
Phân loại là để giúp hình dung rõ hơn về vần và chỉ trong cùng một
tiêu chí (cách) phân chia thì vần mới có sự khác nhau (vần chân khác vần
lưng; vần trắc khác vần bằng), còn một vần có thể vừa là vần chân, lại đồng
thời là vần chính, vần trắc.
•
Vai trò của vần điệu với việc tạo nhạc điệu cho thơ
Với những đặc điểm của mình, vần điệu xuất hiện trước hết như một
thủ pháp để hỗ trợ trí nhớ. Khi con người chưa có chữ viết, vần điệu là một
24

sáng tạo tuyệt vời giúp lưu giữ và lan truyền kinh nghiệm, tri thức, tình cảm
từ người này sang người khác, từ thế hệ này qua thế hệ khác. Việc lặp đi lặp
lại số âm trong một đơn vị của văn bản thực chất là chia một văn bản dài
thành những đơn vị thuận lợi cho việc tiếp nhận và ghi nhớ. Vần thực chất là
một cách gợi ý, câu trước “gọi” ra câu sau. Vần chân hay vần lưng, vần liền,
vần ôm hay vần gián cách tuy có khác nhau về vị trí trong câu thơ, nhưng
đều có một chức năng là lặp lại ngữ âm để làm tăng sự nhịp nhàng của câu
thơ, và làm cho mạch thơ gắn chặt với nhau, dòng này dẫn sang dũng khỏc, ý
này nối tiếp ý kia. Maiakụpxki trong Làm thơ như thế nào? cũng đã chỉ ra
rằng: “Vần điệu khiến chúng ta quay trở về với dòng trước, bắt chúng ta phải
nhớ đến nó, bắt tất cả những dòng trình bày một tư tưởng phải gắn lại với
nhau”[38;16].
Như thế, vần đã ra đời với tư cách là một thuật nhớ và được sử dụng
rộng rãi trong văn hoá truyền miệng. Kho tàng tục ngữ - ca dao nước ta là
nơi lưu giữ rõ nhất, đầy đủ nhất sự góp mặt và vai trò của vần. Cùng với đó,
vần còn được xác định như là sự lặp lại về mặt âm thanh, đây là luận điểm đã
được Trường phái nghiên cứu ngữ âm của câu thơ (Ohrphilụlogie) khẳng
định [35;219].
Trong mục 1.1.1 của Luận văn, khi giới thuyết về thuật ngữ “nhạc
điệu” chúng tôi đã đề cập tới một yếu tố quyết định để âm thanh trở nên có
tính nhạc, đó là sự kế tiếp nhau của những làn sóng âm với những khoảng
cách đều đặn, có cao độ chính xác. Với đặc điểm lặp lại không hoàn toàn về
mặt ngữ âm và sự hoà âm giữa các tiếng có vị trí nhất định trong dòng thơ
(các tiếng bắt vần thường cùng bằng hoặc cùng trắc) thì vần một mặt đảm
bảo tính đều đặn về khoảng cách, mặt khác đảm bảo sự chính xác, tương tự
về cao độ của cỏc õm. Do đó “vần” có vai trò quan trọng trong việc tạo ra
những câu thơ có tính nhạc.
25