tóm tắt nghệ thuật sáng tạo tiểu thuyết của milan kundera qua sự bất tử

CHƯƠNG 1: SỰ BẤT TỬ - TIỂU THUYẾT CỦA TÍNH ĐA ÂM
1.1. Đa âm trong quan điểm sáng tạo của Milan Kundera
Thuật ngữ “polyphony” theo cách dịch của Nguyên Ngọc trong Nghệ thuật
tiểu thuyết là “đa âm”. Thế nhưng thuật ngữ nãy không chỉ đến tập tiểu luận
Nghệ thuật tiểu thuyết (1985) của Milan Kundera mới xuất hiện mà
“polyphony” đã có mặt từ trước đó trong công trình nghiên cứu Những vấn
đề thi pháp của Dostoevsky của nhà lý luận văn học người Nga M. Bakhtin
(1895 – 1975). Hiện nay, chúng ta vẫn biết đến khái niệm này với tên dịch là
“đa thanh”. Tuy nhiên, cũng có một số nhà nghiên cứu như Thụy Khê trong
Phê bình văn học thế kỷ XX khi viết về Bakhtin đã chọn cách dịch là “đa âm”.
Theo đó, “polyphonic” được dịch là tính phức điệu hay tính đa âm và
“polyphonic fiction” có thể dịch là tiểu thuyết phức điệu hay tiểu thuyết đa
âm.
“Polyphony” là thuật ngữ phát xuất từ âm nhạc khi nói đến sự phối hợp nhiều
giai điệu, nhiều âm thanh khác nhau để làm thành bản nhạc. Những phát
hiện của Bakhtin về “đa thanh” (polyphony) và “tính phức điệu” (polyphonic)
xuất phát từ trong công trình nghiên cứu của ông về tiểu thuyết Dostoevsky.
Dựa trên những kiến thức âm nhạc, Bakhtin cho rằng đa thanh trong văn học
là hiện tượng có nhiều phát ngôn, nhiều giọng nói, nhiều tư tưởng cùng tồn
tại trong một tác phẩm. Nhân vật không còn đại diện cho ý thức chủ quan
của nhà văn như trong văn học truyền thống mà mang một tiếng nói độc lập,
một ý thức riêng biệt với ý thức của nhà văn, cùng đứng ra đối thoại với
nhau. “Nó có tính tự lập rất cao trong cấu trúc tác phẩm, nó vang lên dường
như ngay bên cạnh tiếng nói tác giả và kết hợp một cách đặc thù với tiếng nói
ấy và với những tiếng nói của nhân vật khác cũng đầy đủ giá trị như nó”
[18,263]. Từ đó, Bakhtin đã chứng minh rằng tiểu thuyết của Dostoevsky có
cấu trúc ngôn ngữ đối thoại rất mới mẻ so với những tiểu thuyết trước đó, có
khả năng làm suy yếu bản chất khép kín của văn học truyền thống, tạo nên
một hình thức cởi mở cho văn chương. Phát hiện của Bakhtin về hiện tượng
đa thanh đã làm thay đổi cấu trúc tiểu thuyết, mở ra một bước phát triển
mới trong việc nghiên cứu thi pháp tiểu thuyết.

Bản thân Milan Kundera cũng vay mượn thuật ngữ “polyphony” trong âm
nhạc để định danh phương thức sáng tạo nghệ thuật trong tiểu thuyết của
mình. Là người sinh ra trong một gia đình có truyền thống âm nhạc, có cha
Ludvik Kundera là một nhạc sĩ, Milan Kundera được tiếp xúc với âm nhạc từ
rất sớm. Niềm say mê âm nhạc, hơn nữa lại sinh trưởng ở Châu Âu, cái nôi
phát sinh ra nền âm nhạc giao hưởng độc đáo trường tồn với thời gian, đã
góp phần hình thành nên một cảm thức âm nhạc ăn sâu vào tâm hồn Milan
Kundera, và hiện hữu một cách vô thức trong văn chương ông. Trong tiểu
thuyết cũng như tiểu luận, ông luôn dành nhiều khoảng trống để bàn luận về
âm nhạc. Như trong Sự bất tử, Kundera đã lồng vào câu chuyện những suy
nghĩ của ông về nhạc của Beethoven, Bach, Mahler, cả âm nhạc đương đại.
Ông khá thích thú và say mê âm nhạc của Bach, Janacek, Stravinski, Tư duy
âm nhạc, những kiến thức về nhạc lý là một trong những yếu tố giúp Kundera
định hình tư duy tiểu thuyết.
Khái niệm “đa âm” (polyphony) được Milan Kundera trình bày trong Nghệ
thuật tiểu thuyết là “lối triển khai đồng thời hai hay nhiều giọng (tuyến giai
điệu), những giọng này tuy là hoàn toàn gắn liền vào nhau song vẫn giữ tính
độc lập tương đối của chúng” [14]. Theo Kundera, tính đa âm đã xuất hiện từ
trong tiểu thuyết của Broch qua tác phẩm Những kẻ mộng du. Tác phẩm của
Broch là “một dòng sông “đa âm” gồm có năm "giọng", năm tuyến hoàn toàn
độc lập với nhau: năm tuyến này không được nối liền với nhau bằng một
hành động chung hay những nhân vật giống nhau và mỗi tuyến đều hoàn
toàn khác nhau về hình thức” [14]. Tính nhạc, tính đa âm được thể hiện trong
sáng tác của Broch cũng là một trong những đặc trưng mà Kundera tìm kiếm
cho cấu trúc tiểu thuyết của mình. Đa âm với Kundera là sự gắn kết những
tiếng nói, hình thức, thể loại khác nhau thành một chỉnh thể duy nhất.
Ý tưởng về đa âm (polyphony) của Bakhtin và Milan Kundera khá tương
đồng nhau. Cả hai đều cho rằng tiểu thuyết là tập hợp những tiếng nói độc
lập khác nhau. Thế nhưng, không thể cho rằng lí thuyết đa âm của Kundera
chịu ảnh hưởng của Bakhtin. Bản thân Milan Kundera cũng khẳng định rằng

quan điểm của mình không chịu ảnh hưởng của Bakhtin. Theo Svetlana
Sherlaimova trong bài viết Sứ mệnh của tiểu thuyết trong thời đại cáo chung
của văn học (Ngân Xuyên dịch) thì sự trùng hợp giữa hai quan niệm của
Bakhtin và Kundera chỉ là “sự trùng hợp thuần tuý “loại hình”: bởi Kundera
trong các cấu trúc lý thuyết tiểu thuyết của mình, khác với Bakhtin, dựa phần
nhiều vào các quan điểm mỹ học của các nhạc sĩ tiền phong chủ nghĩa thế kỷ
XX. Kundera thường nhắc đi nhắc lại rằng ông viết về tiểu thuyết với tư cách
nhà thực hành chứ không phải nhà lý thuyết. Điều quan trọng đối với ông là
xác định vị trí của mình trong hàng ngũ các nhà tiểu thuyết, chứ không phải
các nhà lý thuyết” [53]. Với Bakhtin, đa âm là một quan điểm trong lý luận
văn học, thì với Kundera, đa âm là một nguyên tắc cho nghệ thuật sáng tạo
tiểu thuyết của mình. Nhấn mạnh đến tính thực hành hơn lý luận, Kundera
muốn rũ bỏ tính hàn lâm khoa học trong những công trình nghiên cứu văn
học mà hướng đến đời sống sinh động trong tiểu thuyết. Vai trò của nhà tiểu
thuyết theo Kundera không phải là người phát ngôn, dẫn dắt tác phẩm mà
chỉ đi sau và tan biến đằng sau nó, để tiểu thuyết tự nói lên những tiếng nói
của nó.
Trong Nghệ thuật tiểu thuyết, Kundera còn so sánh tính đa âm trong tiểu
thuyết của Broch với Lũ quỷ của Dostoevsky và cho rằng Broch đi xa hơn
nhiều, mặc dù kĩ thuật của Broch khiến ông không thỏa mãn khi chưa có sự
gắn kết trong năm tuyến truyện khác nhau. Vì thế ông đặt ra cho tiểu thuyết
đa âm của mình nguyên tắc về sự kết nối thông qua một chủ đề chung. Những
cuốn tiểu thuyết của ông như Sách cười và quên lãng, Đời nhẹ khôn kham, Sự
bất tử, đều được xây dựng theo lối kiến trúc như vậy. Việc sáng tạo theo
nguyên tắc đa âm của Kundera là ý thức tìm kiếm một hình thức, kỹ thuật
mới nhằm thoát khỏi lối cấu trúc một dòng - kể liên tục một câu chuyện trong
văn chương truyền thống. Nguyên tắc đa âm trong tiểu thuyết của ông là tạo
sự bình đẳng giữa các giọng nói, và sự không thể chia cắt giữa các tuyến
truyện trong một tổng thể.
Đa âm hiện diện như một tính chất đặc trưng trong tiểu thuyết của Milan

Kundera. Tính đa âm cùng với những thủ pháp nghệ thuật của Milan
Kundera sẽ lần lượt được chúng tôi tìm hiểu qua ba phương diện kết cấu,
trần thuật, và nhân vật.
1.2. Tính đa âm trong Sự bất tử
1.2.1. Đa âm kết cấu và cốt truyện
1.2.1.1 Kết cấu con số bảy - kết cấu âm nhạc
Khái niệm kết cấu chỉ “sự sắp xếp, phân bố các thành phần hình thức nghệ
thuật – tức là sự cấu tạo tác phẩm, tùy theo nội dung và thể tài” [21,715]. Kết
cấu có thể xem là phương tiện để đưa tác phẩm đạt đến giá trị nghệ thuật
cao nhất, thể hiện được ý đồ và đặc trưng nghệ thuật của tác giả.
Trong Sự bất tử, tính đa âm được thể hiện một cách sáng rõ thông qua kết
cấu. Khát vọng của Milan Kundera thể hiện ở những tập tiểu luận cho thấy
ông luôn khao khát tìm kiếm cho mình một cấu trúc tiểu thuyết bền vững.
Những tiền đề về âm nhạc đã tạo cho ông một cơ sở, điểm tựa để xây dựng
một thứ kết cấu tiểu thuyết độc đáo, riêng biệt. Kết cấu đó được Kundera gọi
là “những biến tấu của một kiến trúc chung cơ sở trên số bảy” [14].
Ứng với con số bảy là cách phân chia cấu trúc một quyển tiểu thuyết thành
bảy phần mà hầu hết những sáng tác của Kundera như Đời nhẹ khôn kham,
Những mối tình nực cười, Sách cười và lãng quên, Sự bất tử, đều được xây
dựng theo nguyên tắc như vậy. Con số bảy có thể xem là con số định mệnh
trong tiểu thuyết của Milan Kundera. Dù có khi trong dự định ban đầu của
ông không hề có ý định phân chia tác phẩm thành bảy phần nhưng sau khi
xem xét, chỉnh sửa thì nó lại trở về với con số bảy. Cấu trúc trên con số bảy
đến với ông một cách tự nhiên, không hề có tính toán trước như một ám ảnh
từ vô thức. Thậm chí, bản nhạc mà ông soạn cho bốn nhạc cụ năm 25 tuổi
cũng có bảy phần. Không hẹn mà gặp, con số bảy trong âm nhạc cũng tượng
trưng cho bảy nốt nhạc cơ bản Đồ, Rê, Mi, Fa, Son, La, Si đã “là yếu tố điều
hòa các dao động, những dao động mà nhiều truyền thuyết nguyên thủy coi
là bản thể của vật chất” [6,70]. Căn cứ trên góc độ biểu tượng, số bảy trong
Kinh Thánh cũng như trong văn hóa của nhiều dân tộc được xem là con số

thiêng liêng, đầy quyền năng. Con số bảy tượng trưng cho một chu trình hoàn
chỉnh như thời gian bảy ngày mà Thượng Đế tạo lập thế giới, là vòng quay
của một tuần, Dù là vô thức hay hữu thức thì kết cấu trên con số bảy mà
Milan Kundera sử dụng cũng giống như một vòng tuần hoàn lặp đi lặp lại qua
các tác phẩm, và tạo nên sự hòa hợp, thống nhất, vững chắc trong nội tại tác
phẩm.
Milan Kundera thường so sánh tác phẩm của mình với bản nhạc. “Mỗi phần
là một chương nhạc. Các chương sách là các khuôn nhịp. Các khuôn nhịp
hoặc ngắn, hoặc dài hoặc có độ dài bất thường” [14]. Nhịp độ của một
chương nhạc cũng tương quan với độ dài một phần trong tiểu thuyết. Dựa
trên cách Milan Kundera phân tích nhịp độ trong tiểu thuyết Cuộc sống ở mãi
ngoài kia với nhịp độ trong âm nhạc qua tiểu luận Nghệ thuật tiểu thuyết, mà
khi xem xét sự tương quan giữa độ dài với số chương từng phần trong tiểu
thuyết Sự bất tử, ta cũng có thể định ra các ký hiệu âm nhạc như sau: Phần
thứ nhất có 9 chương gồm 59 trang, moderate (vừa phải); Phần hai có 17
chương gồm 55 trang, allegro (nhanh); Phần ba không phân chia theo số
chương mà theo chủ đề, có tất cả 21 chủ đề trong 132 trang, moderate (vừa
phải); Phần bốn có 17 chương gồm 44 trang, prestissimo (cực nhanh), Phần
năm có 20 chương gồm 83 trang, allgretto (nhanh vừa), Phần sáu có 23
chương gồm 83 trang, allegro (nhanh); Phần bảy có 5 chương gồm 23 trang,
adagio (khoan thai).
Có thể thấy trong cấu trúc trên, những phần nhanh được đặt xen kẽ với phần
chậm, những không gian cảm xúc khác nhau được đặt cạnh nhau tạo nên sự
dồn nén và bùng phát khiến cho sự vận động trong tác phẩm không rơi vào
đơn điệu mà luôn biến đổi đa dạng, đều đặn. Theo Milan Kundera, cấu trúc
tiểu thuyết được xây dựng bằng cách “đặt cạnh nhau những không gian xúc
cảm khác nhau và theo tôi đấy là nghệ thuật tinh vi nhất của một nhà tiểu
thuyết” [14]. Nếu như dòng chảy ở phần ba Đấu tranh được diễn ra với một
nhịp điệu khá bình thường, lặng lờ nhưng mỗi nốt nhạc vang lên lại đầy kịch
tính với cuộc đối đầu không ngừng nghỉ giữa các tuyến nhân vật khiến cho

không khí tác phẩm trở nên căng thẳng tột cùng thì phần bốn Homo
Sentimentalis lại tương phản hoàn toàn với phần trên. Những dồn nén ở
phần ba đã tạo nên sự bùng phát trong tốc độ ở phần bốn. Diễn ra cực kỳ
nhanh chóng và mang theo hệ lụy từ phần trên làm không khí của phần bốn
trở nên trầm xuống, chất chứa nhiều ưu tư.
Một trong những nguyên tắc mà Milan Kundera đặt ra để liên kết các phần,
các hình thức khác nhau trong tiểu thuyết của mình là sự thống nhất về chủ
đề. Chủ đề theo Milan Kundera là “một câu hỏi hiện sinh là sự khảo sát
những từ đặc thù, những từ - chìa khóa” [14]. Chủ đề được xem là nền móng,
là những cây cọc để tạo dựng ngôi nhà là tác phẩm. Những từ - chìa khóa của
Sự bất tử được tìm thấy trong chính tiêu đề mỗi phần là khuôn mặt, sự bất
tử, đấu tranh, con người tình cảm (homo sentimentalis), cái ngẫu nhiên, lễ
mừng.
Nguyên tắc này có sự tương đồng với cấu trúc fugue trong âm nhạc. Fugue là
“một thể nhạc, cấu trúc chặt chẽ, gồm nhiều bè viết theo phong cách và thủ
pháp đối vị, trên nguyên tắc mô phỏng” [46]. Người có công phát triển và
hoàn thiện hình thức fugue là nhà soạn nhạc người Đức J.S.Bach cũng là nhạc
sĩ có sức ảnh hưởng lớn đến Milan Kundera. Fugue là cấu trúc được xây dựng
trên một chủ đề được lặp đi lặp lại qua nhiều chương. Điều này dễ dàng bắt
gặp trong tiểu thuyết Sự bất tử của Milan Kundera khi toàn bộ các chương,
các tuyến truyện tuy khác nhau nhưng đều liên đới với nhau bởi chủ đề liên
quan đến sự bất tử của con người. Chủ đề này thường trở đi trở lại trong tác
phẩm. Kỹ thuật lặp là hình thức nhấn mạnh dùng để tạo ra những giai điệu
trong âm nhạc, còn trong văn chương nó thể hiện sự truy vấn, tìm kiếm diễn
ra xung quanh chủ đề.
Tác phẩm mở đầu bằng cái vẫy tay của bà già sáu mươi bên hồ bơi để từ đó
nhân vật tôi hay tác giả sáng tạo ra Agnès cùng câu chuyện về cuộc đời Agnès
và kết thúc bằng hình ảnh nhân vật tôi ăn mừng cuốn tiểu thuyết của mình
kết thúc tại cái nơi mà ý tưởng về Agnès xuất hiện đầu tiên trong tâm trí tác
giả. Có thể thấy, sự sáng tạo tác phẩm đi theo kết cấu vòng tròn, đầu và cuối

tương ứng với nhau. Kết cấu vòng tròn là cách thức tổ chức tác phẩm theo
một trật tự mới nhằm thoát khỏi lối kết cấu tuyến tính đơn điệu trong văn
chương truyền thống. Vòng tròn tượng trưng cho vòng quay cuộc sống, cho
những quy luật sinh tử của đời người. Vòng tròn không chỉ chi phối hình thức
tác phẩm mà còn chi phối quá trình vận hành cuộc sống của các nhân vật.
“Thế giới đường bộ là thế giới người cha, thế giới đường xe là thế giới người
chồng. Và cuộc đời Agnès như một vòng tròn khép kín: từ thế giới đường bộ
bước sang thế giới đường xe, rồi lại quay lùi trở lại” [13,301]. Cái vẫy tay của
người đàn bà là điểm khởi phát cho toàn bộ sự tạo dựng của tác giả để rồi
khi nhân vật đi hết vòng tròn của mình, tác giả cũng hoàn thành vòng tròn
sáng tạo của mình để trở về nơi khởi đầu. Điểm kết thúc là sự lặp lại của
điểm khởi đầu nhưng ở một vị thế cao hơn khi công cuộc sáng tạo đã hoàn
tất, mọi giá trị đều được tri nhận.
Cấu trúc của một bản nhạc thường đi theo hướng trình bày (exposition), phát
triển (developmental), tái hiện (codetta). Trong tương quan đó, cấu trúc Sự
bất tử cũng có thể được xem xét như vậy. Phần một Khuôn mặt có thể xem là
phần giới thiệu để dẫn vào tác phẩm và phần bảy Lễ mừng là phần kết thúc
tác phẩm. Phần một mở ra câu chuyện về Agnès, còn phần bảy là đoạn vĩ
thanh nói về cuộc sống gia đình Agnès sau cái chết của cô. Phần hai và phần
ba có thể xem là phần trình bày với sự khai triển lần lượt chủ đề tác phẩm.
Hình thức này khá tương đồng với hình thức hai đoạn trong âm nhạc mà ở
đó từ một chủ đề chính có hai giai điệu, hai chủ đề nhỏ được triển khai riêng
biệt. Phần hai với chủ đề là Sự bất tử xoáy vào mối quan hệ giữa Goethe và
Bettina và cuộc tìm kiếm sự bất tử của Bettina. Phần ba có chủ đề Đấu tranh
tập trung vào mối quan hệ giữa Agnès - Paul – Laura và cuộc đấu tranh
giành lấy sự bất tử của Laura. Phần bốn Homo Sentimentalis có thể xem là
phần phát triển trong bản nhạc. Đây là phần diễn ra với tốc độ cực nhanh,
mang tính cô đọng cao, chủ đề được triển khai ở phần trình bày tiếp tục được
phát triển và khái quát lên thành nhiều tầng bậc suy ngẫm, triết luận. Phần
tái hiện là sự lặp lại và có biến đổi của phần trình bày. Phần năm Sự ngẫu

nhiên có thể xem là phần tái hiện, câu chuyện ở đây quay lại câu chuyện về
cuộc sống của Agnès với những diễn biến, tình tiết mới. Phần sáu là một phần
khá đặc biệt trong sự sáng tạo của Milan Kundera. Ở phần này, tác giả đưa
vào tác phẩm một câu chuyện về một nhân vật hoàn toàn khác biệt so với
toàn bộ đường dây câu chuyện đã được tạo dựng lúc trước. Đó là Rubens và
sự chiêm nghiệm của anh về những cuộc tình đã trải qua với các cô A, B, C, ở
từng giai đoạn, thời kỳ của cuộc đời. Phần này có thể xem tương đương như
một đoạn solo trong âm nhạc, là khúc tự sự với một giọng duy nhất là
Rubens. Cách xây dựng trên đã tạo cho tiểu thuyết một hình thức tự do. Tuy
nhìn trên tổng thể đây có vẻ là một tuyến truyện độc lập nhưng xem xét kĩ
lưỡng thì nó vẫn có một sự liên kết chặt chẽ, không thể tách rời khỏi toàn tác
phẩm. Sự liên kết đó, ngoài ở chủ đề còn nằm trong sự kết nối giữa các nhân
vật mà đến cuối phần tác giả mới hé lộ. Đó là cô Đàn Luthiste - một trong
những người tình của Rubens chính là Agnès, nhân vật xuất hiện trong phần
đầu tiên của tác phẩm. Sự trải nghiệm của Rubens còn là một hình thức soi
chiếu vào những khía cạnh khác trong cuộc sống Agnès. Do đó, phần thứ sáu
là một khúc nhạc vừa độc lập vừa bổ kết cho toàn tác phẩm.
1.2.1.2. Đa tuyến cốt truyện
Nổi lên trong Sự bất tử là ba tuyến truyện chủ đạo. Tuyến thứ nhất xoay
quanh nhân vật tôi và giáo sư Avenarius. Nhân vật tôi chính là hiện thân của
tác giả và bản thân việc hư cấu ra tác phẩm đã trở thành một phần của tiểu
thuyết. Tuyến thứ hai tập trung vào cuộc sống và mối quan hệ xoay quanh ba
nhân vật Agnès, Paul, Laura. Tuyến thứ ba nói về cuộc truy đuổi tình yêu - sự
bất tử của Bettina đối với Goethe. Trong tuyến này cũng xuất hiện nhiều nhân
vật lịch sử khác như Hemingway, Beethoven, Napoleon,
Mỗi tuyến truyện đều đóng vai trò quan trọng trong tác phẩm, vừa độc lập
vừa gắn kết với nhau. Trong đó, tuyến thứ hai được khởi sinh từ tuyến thứ
nhất. Câu chuyện về Agnès là sự sáng tạo của nhân vật tôi. Todorov trong Thi
pháp văn xuôi đã chỉ ra “Truyện kể bao giờ cũng biểu đạt; nó biểu đạt một
truyện kể khác” và “Bước chuyển từ một truyện kể này sang truyện kể kia có

thể thực hiện được nhờ sự tồn tại của một mã” [32,81]. Mã ở đây là điểm
chung, sự tương đồng giữa hai tuyến truyện nhằm làm cầu nối liên kết hai
phần lại với nhau. Trong trường hợp này, mã được tìm thấy thông qua hành
động của nhân vật là cử chỉ và sâu bên trong tác phẩm là sự thống nhất về
chủ đề. Nhờ cử chỉ giơ cánh tay lên của người phụ nữ trong hồ bơi mà nhân
vật Agnès mới xuất hiện trong tâm trí tác giả và câu chuyện về Agnès được
hình thành. Thế nhưng tuyến truyện thứ hai không đơn thuần chỉ là công
cuộc sáng tạo của tác giả mà đứng độc lập, ngang hàng, tách biệt khỏi bàn
tay của tác giả. Mối dây liên hệ duy nhất của nhân vật tôi trong tác phẩm là
giáo sư Avenarius. Đặc biệt, giáo sư Avenarius lại có sự tiếp xúc, tương tác
một cách trực tiếp với Paul, Laura là những nhân vật trong tuyến thứ hai -
tuyến truyện được khởi đầu bằng sự tạo dựng của nhân vật tôi. Vì thế tuyến
truyện thứ hai ở đây vừa là một thế giới trong tưởng tượng của nhân vật tôi
đồng thời cũng vừa là một thế giới cùng hiện tồn với thế giới của nhân vật
tôi. Hai tuyến truyện trên không chỉ được đan cài, lồng ghép mà còn song
hành cùng nhau.
Trong mỗi tuyến truyện trong tác phẩm lại có những câu chuyện nhỏ đan xen
tạo nên một bản hòa tấu đa thanh điệu. Câu chuyện đó có thể xuất hiện trong
lời kể của nhân vật, liên quan trực tiếp đến tuyến truyện chính, như Paul
trong cuộc nói chuyện với Laura đã kể về gia đình Bernard - người yêu của
Laura. Cũng có khi đó là những giai thoại, những câu chuyện độc lập được
tác giả dẫn ra để minh họa cho những vấn đề triết luận của mình như giai
thoại về Beethoven, về danh họa Salvador, về Hemingway, Kết cấu truyện
lồng truyện vốn là đặc trưng của kiểu truyện khung nổi tiếng thường gặp ở
Ấn Độ, Trung Cận Đông, trong đó tất cả những câu chuyện như những hạt
ngọc xâu vào sợi dây là câu chuyện chính trong tác phẩm. Trong Nghìn lẻ một
đêm, câu chuyện về nàng Shahrazad là truyện nền và những câu chuyện nàng
phải kể cho vị vua vào mỗi đêm để người không sát hại các cô gái vô tội chính
là những hạt ngọc. Sự bất tử tuy không phải là kiểu truyện khung nhưng cấu
trúc của nó cũng giống như chiếc vòng có nhiều câu chuyện được đan vào

một sợi dây chính. Có điều sợi dây liên kết ở đây không phải là một câu
chuyện nền nào đó mà lại là chủ đề, chủ đề về cuộc truy tìm sự bất tử của con
người.
Sự bất tử là tác phẩm tập hợp nhiều tuyến truyện khác nhau. Trong đời sống
tác phẩm có sự hiện tồn của nhiều văn bản, tác phẩm khác. Trong đó, tác giả
không ngần ngại đưa ra nhiều trích dẫn văn học, kể cả những trích dẫn trong
tác phẩm trước đây của mình. Chẳng hạn như khi nói về nhân vật Paul, tác
giả liền liên tưởng tới nhân vật Jaromil trong cuốn tiểu thuyết Cuộc sống
không ở đây của mình. “Trong tâm trí tôi, anh lẫn với Jaromil, nhân vật trong
cuốn tiểu thuyết mà tôi đã kết thúc cách đây đúng hai mươi năm và một
chương sau tôi sẽ gửi lại cho giáo sư Avenarius trong quán rượu trên phố
Montpartnasse” [13,188]. Dẫn ra nhân vật Jaromil, tác giả còn thuật lại cuộc
đời của Jaromil để từ đó so sánh với Paul. Việc đưa ra các trích dẫn đã tạo ra
một sự liên đới giữa các tác phẩm với nhau. Ngoài ra, trong phần suy tưởng
triết luận về kiểu người Homo sentimentalis (Con người tình cảm), tác giả
còn dẫn ra câu chuyện Don Quixote yêu Dulcinée của Cerventes để có thể
minh họa cho vấn đề của mình. Điều này cho thấy liên văn bản là một tính
chất đặc trưng trong Sự bất tử. Hầu hết văn chương phương Tây thế kỷ XX
đều có sự hiện diện dày đặc của yếu tố liên văn bản. Thuật ngữ liên văn bản
được J. Kristéva đưa ra vào năm 1967 đã trở thành một đề tài thường xuyên
được đề cập đến trong các cuộc tranh luận văn học nửa sau thế kỷ XX. Lý
thuyết liên văn bản cho rằng không có văn bản nào được sáng tạo một cách
độc lập tuyệt đối, văn bản như một giao điểm trong mạng lưới vô cùng rộng
lớn của những văn bản khác. Trong đó, văn học, văn hóa, lịch sử, triết học trở
thành những văn bản tiền đề để tạo lập nên một văn bản khác. Sự bất tử của
Kundera chính là một tấm kính vạn hoa được tô vẽ bằng nhiều trích dẫn văn
học, lịch sử, kết hợp với những kiến thức âm nhạc, triết học, kể cả những tin
tức thời sự.
Đa tuyến cốt truyện trong Sự bất tử gắn liền với tính chất phi trung tâm.
Những tác phẩm truyền thống luôn có một cốt truyện chính, một hạt nhân

trung tâm dù có thể có nhiều câu chuyện nhỏ được lồng vào. Cốt truyện trong
Sự bất tử của Milan Kundera là tập hợp của nhiều tuyến truyện nhưng không
có tuyến nào là chính, tất cả các tuyến truyện đều độc lập, có vai trò tương
đương nhau. Các tuyến truyện được sắp xếp, phân bố xen kẽ nhau vào mỗi
phần trong tác phẩm. Phần một chủ yếu tập trung vào câu chuyện của Agnès.
Phần hai hướng về mối quan hệ giữa Goethe và Bettina. Phần ba quay lại
tuyến thứ hai, nhưng mở rộng thêm đời sống của các nhân vật như Laura,
Paul, Bernard. Phần bốn bao gồm tuyến truyện của Bettina và Goethe, Laura
và Paul. Phần năm là sự song hành của tuyến thứ nhất và tuyến thứ hai. Phần
sáu xuất hiện một nhân vật và câu chuyện hoàn toàn mới là Rubens. Phần
bảy là đoạn vĩ thanh của tuyến thứ nhất và thứ hai. Nhìn vào sự phân bố trên,
ta không thể tìm thấy một tuyến truyện nào là chính yếu mà mỗi tuyến truyện
đều có một đời sống riêng, một không gian riêng. Ngoài mối liên hệ mờ nhạt
giữa các nhân vật trong tuyến truyện của nhân vật tôi với Agnès, còn lại các
tuyến truyện khác đều tồn tại một cách độc lập. Sự bình đẳng giữa các tuyến
truyện tương ứng với sự bình đẳng giữa các giọng trong một bản nhạc đa
âm. Với Kundera, “một trong những nguyên lý căn bản của các nhà đa âm lớn
là sự bình đẳng giữa các giọng không một giọng nào được lấn át, không một
giọng nào được phép chỉ làm phần đệm đơn thuần” [14].
Trong những tác phẩm truyền thống, các sự kiện, yếu tố trong cốt truyện
được sắp xếp theo một trật tự tuyến tính, hợp logic, rành mạch. Đến Sự bất
tử của Milan Kundera, những yếu tố này đều bị phân rã thành những mảnh
vụn, rời rạc, không theo bất kỳ trật tự nào. Cốt truyện truyền thống thường đi
theo quá trình trình bày, thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút. Các lớp cốt
truyện trong Sự bất tử lại được tổ chức một cách tự do, các sự kiện, tình
huống được sắp xếp một cách tùy hứng. Cốt truyện có thể được mở ra bằng
một sự kiện bất kỳ mà không cần phải chú trọng đến trình tự kể chuyện.
Chẳng hạn như tuyến truyện của Goethe và Bettina được bắt đầu bằng sự
kiện Bettina bị vợ Goethe đánh vỡ kính. Một sự kiện mang tính chất cao trào.
Thế nhưng ngay sau đó, sự kiện này bị lãng quên, tác giả chuyển đến một sự

kiện khác hoàn toàn không có liên quan đến sự kiện trên là việc Goethe gặp
gỡ Napoleon. Sau đó, tuyến truyện lại chuyển sang những tình tiết về cuộc
sống của Bettina, về những cuộc viếng thăm Goethe của Bettina, rồi quay trở
lại việc Bettina bị vợ Goethe đánh vỡ kính, Tập hợp trong một tuyến truyện
là những sự kiện rời rạc, đan xen, chồng chéo lên nhau mà không cần phải
tuân theo quy luật nhân quả, logic, thậm chí những sự kiện không liên quan
tới nhau cũng có thể đặt cạnh nhau.
Có thể thấy, Sự bất tử là tập hợp của những tuyến truyện được lắp ghép một
cách tự do. Việc sắp đặt những mảnh ghép độc lập, khác nhau không theo bất
kỳ quy luật nào bên cạnh nhau tạo lập cho tác phẩm một cấu trúc phân
mảnh. Phân mảnh chỉ sự phân rã, cắt rời, đan xen, chồng chéo lên nhau. Phân
mảnh là một đặc trưng thường gặp trong văn chương hậu hiện đại. Mặc dù
từ chối can dự vào những cuộc thảo luận về hậu hiện đại nhưng những tác
phẩm của Milan Kundera có rất nhiều yếu tố mang phong cách hậu hiện đại
mà những công trình lí luận về chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn thường dẫn ra
làm ví dụ. Hiện nay, các nhà phê bình, lý luận vẫn còn tranh cãi về việc phân
biệt hiện đại và hậu hiện đại, thế nhưng đại đa số đều thống nhất hậu hiện
đại là một giai đoạn, một ý thức hệ chứa đựng trạng thái tinh thần của thời
đại. Sự hỗn độn của xã hội hiện đại, những đổ vỡ trong trật tự đời sống, sự
lung lạc trong những xác tín là nguyên nhân dẫn đến sự phân mảnh trong
văn chương hậu hiện đại. Thế giới không còn được nhìn như một bức tranh
vẹn toàn mà chỉ là những mảnh vụn, kể cả sự liên kết giữa con người với
nhau cũng trở nên lỏng lẻo, rời rạc. Theo đó, ““cái nhìn thế giới” kiểu hậu
hiện đại được thể hiện ở ý muốn tái tạo sự hỗn độn của cuộc sống bằng sự
hỗn độn nhân tạo của loại trần thuật theo nguyên tắc cắt mảnh rời rạc
(fragmentaire)” [1,9]. Tác phẩm bị phân rã thành những mảnh nhỏ và được
lắp ghép một cách ngẫu nhiên mà không cần chú trọng đến logic văn bản.
Đồng hành cùng cấu trúc phân mảnh là tính chất ngẫu nhiên. Nếu như văn
chương truyền thống thường mang tính chất sắp đặt, sự sắp đặt nhằm để
phù hợp với quy luật cuộc sống, thì văn chương hậu hiện đại lại chọn lối viết

ngẫu nhiên nhằm phá vỡ trật tự đời sống. Ngẫu nhiên là sự lắp ghép tự do
tùy ý thích và hứng thú của chủ thể sáng tạo. Tính chất ngẫu nhiên là chủ đề
chính của phần thứ năm, cũng là một trong những vấn đề được tác giả mang
ra bàn luận và được mang ra ứng dụng trực tiếp trong tác phẩm. Tính chất
này được thể hiện trong kỹ thuật đồng hiện đặt hai tuyến truyện khác nhau
vào cùng với nhau. Tại một thời điểm nhất định, hành động của nhân vật ở
tuyến truyện này diễn ra thì đồng thời nhân vật khác trong tuyến truyện khác
cũng đang vận động song song. Hai tuyến truyện này có khi được diễn ra ở
hai không gian khác nhau, lúc Agnès “đang tra chìa khóa vào ổ điện” trong ô
tô thì “giáo sư Avenarius mặc quần tắm đi đến bên bể bơi nhỏ” [13,301]; cũng
có khi trong cùng hội tụ một không gian. Chính lúc giáo sư Avenarius bị cảnh
sát bắt gặp vì mang vũ khí sau khi chọc thủng lốp xe thì Paul xuất hiện. Paul
với tư cách là luật sư hứa hẹn sẽ giúp đỡ Avenarius. Thủ pháp đồng hiện góp
phần tạo nên hai mảnh vỡ rời rạc nhưng lại có thể dùng như tấm gương soi
chiếu lẫn nhau.
Cùng với thủ pháp đồng hiện, thủ pháp lắp dựng (montage) của điện ảnh
cũng được sử dụng trong tác phẩm. Tác phẩm theo đó giống như một cuốn
phim có nhiều phân cảnh được cắt rời rồi lắp ghép lại với nhau. Câu chuyện
về cái chết của Agnès trong phần năm dưới sự dàn dựng của đạo diễn
Kundera như sau: Đầu tiên những hình ảnh Agnès đi dạo trong dãy Alpes
xuất hiện và khi cô quay lại ô tô thì ống kính chuyển sang phân cảnh giáo sư
Avenarius đến bể bơi để gặp tác giả, cả hai người cùng đối thoại với nhau.
Khi Avenarius mang tất vào chân để ra khỏi bể bơi thì xuất hiện hình ảnh
Agnès đang lái xe cùng với những hồi ức về gia đình. Lúc nàng ghé vào một
quán ăn bên đường thì máy quay lại chuyển sang cảnh ăn tối và trò chuyện
của giáo sư Avenarius và tác giả. Agnès khi ăn xong tiếp tục chạy xe trên
đường. Cùng lúc đó, giáo sư Avenarius và tác giả chia tay nhau sau khi đã ăn
xong. Sau đó, ống kính lại chuyển sang một phân cảnh mới, cô gái mang ý
định tự tử đang đi trên đường, xong chuyển sang cảnh cảnh Agnès tiếp tục
chạy xe, rồi quay lại hình ảnh cô gái ra giữa đường ngồi gục mặt xuống chờ

đợi cái chết. Nhưng cô đã không bị gì, ngược lại có một tai nạn khủng khiếp
diễn ra sau lưng cô. Cô liền chạy đến buồng điện thoại để báo rồi bỏ chạy.
Màn hình lúc này lại chuyển sang cảnh giáo sư Avenarius đang chọc thủng
bánh xe nhưng lại bị phát hiện. Lúc sắp bị bắt, ông gặp Paul. Paul lại là chủ
nhân của chiếc xe bị chọc thủng, anh ta lại đang vội đến bệnh viện sau khi
nhận được tin Agnès bị tai nạn. Trong lúc khốn khó, Paul liên hệ với Bernard
để nhờ sự giúp đỡ. Màn hình chuyển sang cảnh cô y tá thông báo việc người
chồng sắp đến cho Agnès biết. Nhưng khi Paul và cô con gái Brigitte đến thì
Agnès đã chết.
Những năm tháng theo học điện ảnh tại trường đại học Karlova ở Praha đã
mang đến cho Kundera thêm nhiều kiến thức chuyên môn về lĩnh vực điện
ảnh, góp phần vào việc sáng tác văn chương của ông. Điện ảnh là thể loại bị
giới hạn bởi thời gian nên cần phải có sự cô đúc. Mỗi một phân cảnh, một góc
quay đều phải có dụng ý, chuyển tải được ý đồ của đạo diễn. Tuy tiểu thuyết
không bị bất kỳ giới hạn nào, nhưng bản thân Milan Kundera luôn quan niệm
tiểu thuyết cần phải có sự cô đúc, những chi tiết đưa ra đều không vô nghĩa,
không thể loại bỏ. Do đó, ông mang vào tiểu thuyết của mình ““tính Janacek”:
tẩy rửa khỏi tiểu thuyết lối tự động hóa kỹ xảo tiểu thuyết, lối nói suông tiểu
thuyết, làm cho nó cô đọng lại.” [14]. Trong kịch bản dàn dựng về cái chết của
Agnès không có bất kỳ chi tiết nào là thừa. Những phân cảnh trong các mảnh
truyện tuy diễn ra một cách ngẫu nhiên nhưng không phải không có chủ ý. Cô
gái ngồi trên đường là nguyên nhân khiến Agnès bị tai nạn; chiếc bánh xe bị
giáo sư Avenarius chọc thủng là nguyên nhân khiến Paul đến bệnh viện trễ.
Hai câu chuyện diễn ra một cách độc lập đến gần cuối mới giao nhau, rồi lại
tẻ ra hai hướng khác nhau. Điểm giao nhau chính là mấu chốt quan trọng
trong câu chuyện để từ đó Agnès đưa ra quyết định kết thúc sự sống trước
khi gặp lại chồng con, chấm dứt những sự hư ảo của cuộc đời.
1.2.2. Đa âm trần thuật
1.2.2.1. Phương thức trần thuật
Theo Từ điển văn học bộ mới, trần thuật là khái niệm “chỉ một bộ phận ngôn

bản quan trọng trong tác phẩm văn học tự sự, là thành phần lời của tác giả,
của người trần thuật , hoặc của một người kể chuyện; tức là toàn bộ văn
bản tác phẩm tự sự, ngoại trừ lời nói trực tiếp của các nhân vật” [21,1806].
Theo đó, phương thức trần thuật đóng vai trò là một phương diện của nghệ
thuật tự sự mà thông qua đó thể hiện cách nhìn của tác giả đối với thế giới
bên ngoài và đời sống bên trong của con người.
Hai phương thức trần thuật chủ yếu được dùng trong văn học từ trước đến
nay là trần thuật theo ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba. Hình thức tự sự theo
ngôi thứ ba vốn là hình thức cổ xưa, xuất hiện từ rất sớm trong những câu
chuyện kể dân gian. Người kể khi đó nắm vai trò toàn tri, thấu suốt toàn bộ
diễn biến và các nhân vật trong truyện. Điểm nhìn của người kể không bị giới
hạn, có thể di chuyển đến bất kỳ nơi nào ở mọi lúc trong toàn bộ câu chuyện.
Còn lối kể ở ngôi thứ nhất chỉ mới xuất hiện trong văn học hiện đại khi ý thức
về cái tôi ngày càng được khẳng định, đề cao. Nếu như lối kể ở ngôi thứ ba
hướng tới một cái nhìn khách quan, thì lối kể ở ngôi thứ nhất lại thiên về tính
chủ quan, cảm quan riêng của cá nhân ở điểm nhìn nội tại. Nếu như các tác
giả trong văn chương truyền thống thường xác lập, cố định ở một lối viết thì
càng về sau trong văn học hiện đại, các nhà văn thường có xu hướng tìm tòi
những hình thức tự do, những lối viết phức tạp. Ranh giới giữa các thể loại,
hay hình thức tự sự ngày càng bị xóa nhòa. Sự bất tử của Milan Kundera là
một minh chứng cho việc xóa mờ, đan xen các lối trần thuật.
Tiểu thuyết Sự bất tử được mở đầu bằng lời kể của nhân vật tôi. Toàn bộ tác
phẩm khi đó được đặt dưới điểm nhìn của nhân vật tôi. Thế nhưng nhân vật
tôi không phải là nhân vật trung tâm mà có vị thế ngang hàng với các nhân
vật khác. Ngoài giáo sư Avenarius là người có mối quan hệ trực tiếp với nhân
vật tôi, còn lại các nhân vật khác hầu như không có bất kỳ sự liên kết nào với
nhân vật tôi, có chăng cũng chỉ xuất hiện trong sự hình dung, tưởng tượng
của nhân vật tôi. Vì thế khi tác phẩm chuyển sang tuyến truyện khác, nhân
vật tôi lùi ra xa, đứng ngoài câu chuyện. Điểm nhìn lúc bấy giờ được đặt ở
bên ngoài. Tuy vậy, tác phẩm lúc đó không đơn giản chỉ được thuật lại ở ngôi

thứ ba mà có sự đan xen, hòa lẫn với lối kể ở ngôi thứ nhất. Có nhiều lúc câu
chuyện đang được thuật lại với một cái nhìn toàn tri từ bên ngoài thì nhân
vật tôi cắt ngang để xen vào những nhận xét, suy nghĩ, bình luận của mình. Sự
pha lẫn này nhiều đến nỗi khó có thể phân biệt được tác giả đang sử dụng
theo lối kể nào. Bên cạnh đó, trong tác phẩm còn có sự phối trộn giữa hai lối
kể. Chẳng hạn như, trong phần một, câu chuyện về Agnès được thuật lại ở
ngôi thứ ba, người kể đứng bên ngoài câu chuyện. Tuy vậy, với điểm nhìn đặt
từ bên trong nhân vật, người kể có thể thâm nhập và phát lộ thế giới nội tâm,
những suy tư, những giấc mơ của nhân vật như thể người kể là nhân vật và
chính nhân vật đang thuật lại câu chuyện của mình. Lối kể đi sâu vào thế giới
nội tâm nhân vật như vậy lại khá gần với hình thức trần thuật ở ngôi thứ
nhất. Thế giới mỗi nhân vật là khác nhau, vì thế để nắm bắt được sâu sắc đời
sống nhân vật, điểm nhìn hay nói theo cách của Kundera là “sự chiếu sáng các
nhân vật” sẽ thay đổi, dịch chuyển theo từng hoàn cảnh, tình huống cụ thể.
Với Agnès là vậy nhưng với Laura hay Paul là những nhân vật cùng một
tuyến truyện thì tác giả chủ yếu phát lộ thế giới của họ từ điểm nhìn bên
ngoài.
Không chỉ đan xen mà trong Sự bất tử, tác giả còn sử dụng song hành hai lối
kể. Phần thứ năm trong tác phẩm có hai tuyến truyện song hành cùng nhau
vì thế cũng có hai lối kể tương ứng. Câu chuyện về Agnès được kể ở ngôi thứ
ba, và câu chuyện của nhân vật tôi với giáo sư Avenarius được kể ở ngôi thứ
nhất. Tuy nhiên, ở đây, người kể xưng tôi trong tuyến truyện của mình lại
không theo hết toàn bộ câu chuyện. Đến lúc nhân vật tôi và giáo sư Avenarius
chia tay nhau, câu chuyện vẫn tiếp diễn bởi sự dẫn dắt của một người kể
khác không lộ diện nhưng nắm rõ câu chuyện. Theo đó, vị thế của người kể
xưng tôi trong tuyến truyện này cũng không phải là tuyệt đối.
1.2.2.2. Người trần thuật
Nghiên cứu về trần thuật không thể bỏ qua vai trò của người kể (narrator).
Người kể chuyện là người sáng tạo nên thế giới nghệ thuật trong tác phẩm,
song hành cùng diễn tiến câu chuyện. Người kể “không chỉ là một yếu tố

trong truyện kể mà nó tồn tại với tư cách là một phạm trù - một phương tiện
để nhận thức thế giới nghệ thuật, có những đặc điểm riêng, có quy luật phát
triển và có mối quan hệ qua lại với các yếu tố khác” [33]. Đặc biệt đối với một
tác phẩm mang tính đa âm, có cấu trúc phức tạp như Sự bất tử thì vai trò của
người kể lại càng đáng được chú ý hơn. Trong lý thuyết tự sự, người kể và tác
giả được xem xét như là hai yếu tố độc lập. Người kể chuyện do nhà văn sáng
tạo nhưng anh ta cũng có một đời sống độc lập trong tác phẩm. Thế nhưng
trong Sự bất tử, người kể xưng tôi lại chính là tác giả. Nhiều yếu tố, chi tiết
trong đời sống của nhân vật tôi khi so sánh với tiểu sử tác giả hoàn toàn
trùng khớp. Tôi được định danh bằng chính tên thật của tác giả là Kundera,
từng sống ở Praha, hiện đang sống ở Pháp, là người viết tiểu thuyết, Điều
này tạo cho tác phẩm một độ chân thật khiến người đọc dễ dàng tin vào câu
chuyện. Nhà văn khoác chân dung của mình vào nhân vật tôi, tự tái hiện lại
cuộc sống, những suy nghĩ của mình. Nói cách khác, người kể là cái bóng
phản chiếu của tác giả.
Lời của người kể xưng tôi có xu hướng xuất hiện ngày càng nhiều trong văn
học cuối thế kỷ XX do ý thức và nhu cầu khai thác cái tôi ngày càng lớn. Lối kể
trên dễ gây được sự đồng cảm nơi người đọc vì qua đó nhà văn dễ dàng thổ
lộ câu chuyện, tình cảm của mình. Bản thân Milan Kundera là người rất có ý
thức trong việc đặt cái tôi của mình vào tác phẩm. Trong các công trình tiểu
luận cũng như trong chính tác phẩm này, ông thể hiện rất rõ quan điểm của
mình là giá trị của một tác phẩm nằm trong chính văn bản, ở những cách tân
nghệ thuật, giá trị về tư tưởng chứ không phải là tiểu sử nhà văn. Do đó, ông
phản đối cách phê bình, nghiên cứu tiểu sử học. Trong những cuốn sách phát
hành, ông cũng không đề cập đến lai lịch của mình nhiều. Cái chết của tác giả
cũng đã được Roland Barthes, một nhà giải cấu trúc luận người Pháp đưa ra
tuyên cáo vào năm 1968. Lời công bố của Barthes đã đánh dấu một bước
chuyển biến quan trọng trong văn chương, đưa ra một hướng đọc mới cho
văn bản. Phê bình truyền thống thường có xu hướng tìm lời diễn giải tác
phẩm trong tiểu sử, huyền thoại về nhà văn. Điều này đã làm bó hẹp hướng

tiếp nhận văn bản đi rất nhiều. “Tác giả không phải là quá khứ của cuốn sách,
cũng không phải người bú mớm cho nó với những tư duy, đau khổ, trải
nghiệm vì nó, mà trở thành “người viết” (hay “người ghi”)” [48]. Vai trò của
người đọc theo đó được chú ý đến. Văn bản là sự sáng tạo của cả người viết
lẫn người tiếp nhận.
Trong Sự bất tử, nhân vật tôi tuy là hiện thân của tác giả, nhưng tiếng nói,
quyền năng của tác giả không còn có vị trí tuyệt đối. Bên cạnh cách xưng hô ở
ngôi thứ nhất số ít “tôi”, tác giả còn thường sử dụng cách nói ở số nhiều
“chúng ta”. “Chúng ta” có nghĩa là cái tôi không còn đơn thân mà mở rộng ra
bên ngoài cộng đồng, trong tương quan với tất cả mọi người. Vấn đề khi đó
không còn của riêng một cá nhân mà trở thành vấn đề chung của mọi người.
Nếu như trong văn học truyền thống, người kể không chỉ thấu suốt mọi việc
mà còn là người phát ngôn chân lý, thì trong văn học hiện đại, chân lý không
còn nằm nơi người kể. Người kể tuy là một nhân vật trong đường dây câu
chuyện, nhưng tiếng nói của nhân vật không cao hơn các nhân vật khác mà
mỗi nhân vật lại mang một phát ngôn, tư tưởng riêng. Thậm chí, đó có thể là
hai tiếng nói đối nghịch cùng đứng ra đối thoại, tranh luận với nhau. Nhân
vật thông qua đối thoại tồn tại như một cá thể độc lập với ý thức tác giả, có
tiếng nói, đời sống riêng. Đối thoại không chỉ xảy ra giữa các nhân vật mà
còn diễn ra giữa tác giả với người đọc. “Các bạn có thể phản đối tôi rằng thật
không thích hợp nếu tìm xem giai thoại có giống thật hay không, trong khi nó
rõ ràng không phải là bằng chứng, mà chỉ là một cách nói phúng dụ”
[13,281]. Bên cạnh đó, người kể liên tục đề xuất với bạn đọc “hãy thử hình
dung”, “xin hãy chú ý đến”, “thưa rằng”, Qua đó, tác phẩm không còn mang
tính chất khép kín giữa nhà văn với văn bản mà mở rộng cho cả người đọc
cùng tham gia. Hướng tới người đọc là cách thức đưa văn học lại gần với đời
sống. Bản thân các quan điểm, suy nghĩ của tác giả cũng không mang tính áp
đặt mà mang tính đối thoại, tranh luận nhiều hơn. Đối thoại là hình thức tạo
nên cái nhìn đa chiều, đa diện về các giá trị, quan niệm trong đời sống con
người. Đặc biệt đối với tiểu thuyết đa âm thì đối thoại là đặc trưng không thể

thiếu. Lý thuyết đa thanh của Bakhtin cũng khẳng định đối thoại làm nên tính
phức điệu cho tiểu thuyết. Tính chất đối thoại càng trở nên quan trọng trong
văn chương thời hiện đại khi thế giới đang đứng trước vô vàn những biến
động, hiện thực cuộc sống, và cả những giá trị, niềm tin đều luôn chuyển đổi.
Do đó, mọi vấn đề cần được nhìn nhận trên bình diện đa chiều và không
ngừng được mang ra đối thoại, truy vấn với nhau.
Người kể trong Sự bất tử còn đảm nhận vai trò là người luận giải cho chính
tác phẩm mà mình sáng tạo ra. Công việc viết tiểu thuyết trở thành một phần
của tác phẩm. Người kể, nhân vật tôi hay cũng là tác giả bộc lộ cảm hứng
sáng tạo, ý định viết tác phẩm của mình như thế nào song song cùng với diễn
tiến câu chuyện. Từ cử chỉ giơ tay của người phụ nữ trong bể bơi, nhà văn
liền nghĩ ra cái tên Agnès và nhân vật Agnès ngay sau đó xuất hiện trong tác
phẩm. Trong phần năm, người kể bộc lộ với giáo sư Avenarius sẽ đưa vào
phần tiếp theo của tiểu thuyết một nhân vật hoàn toàn mới, và ngay sau đó ở
phần thứ sáu Rubens lần đầu tiên xuất hiện trong tác phẩm. Không chỉ vậy,
tác giả còn thường xuyên bày tỏ những suy nghĩ, quan điểm của mình về
nghệ thuật tiểu thuyết. Điểm lại: nhà văn Milan Kundera viết tiểu thuyết Sự
bất tử, trong đó sáng tạo ra người kể chuyện là nhà văn hư cấu Milan
Kundera, nhà văn hư cấu này cũng làm công việc là viết và chú giải cho cuốn
tiểu thuyết trên. Tiểu thuyết theo đó là tiểu thuyết về tiểu thuyết, tiểu thuyết
tự nói về sự sáng tạo của chính mình.
Những luận giải trong văn bản là một hình thức đưa cách hiểu của tác giả và
áp đặt lên độc giả. Liệu điều này có mâu thuẫn với tính đối thoại, cởi mở
trong văn bản như đã nói ở trên không? Vấn đề này trong văn học hậu hiện
đại được gọi là “mặt nạ tác giả”. Thuật ngữ “mặt nạ tác giả” do Malmgrem
một nhà phê bình người Mỹ đưa ra. Tác giả khi đó khoác lên mình một lớp
mặt nạ, diễn giải, trình bày sự hiểu biết của mình về những văn bản nhưng
không phải là làm sáng rõ, tăng thêm tính đúng đắn, chân thật mà chủ yếu để
giễu cợt, cười nhạo trước những quy ước, những khuôn sáo của văn học
truyền thống, những thói quen, tín điều của con người trong đời sống. Nhà

văn sở dĩ trở thành một nhân vật trực tiếp xuất hiện trong văn bản trần
thuật là nhằm mục đích giao tiếp với người đọc, và tự giải đáp cách thức
sáng tạo tác phẩm của mình.
Hình thức này trong văn chương hậu hiện đại được gọi là siêu hư cấu
(metafiction). Siêu hư cấu hiểu theo một cách đơn giản có nghĩa là hư cấu về
hư cấu, tiểu thuyết tự nhận thức về sự hư cấu của tiểu thuyết. Mặc dù siêu hư
cấu đã xuất hiện từ trong văn học của các thế kỷ trước thế nhưng đến thời
hậu hiện đại, dưới những biến động của thời đại, những tiếng kêu cứu liên
tục phát ra trong văn học, nó mới chính thức trở thành một khuynh hướng
chủ đạo. Văn chương siêu hư cấu không còn khao khát hướng hệ quy chiếu ra
bên ngoài mà trở về với chính đời sống văn học, dùng chính mình làm đối
tượng để khảo sát. Vì thế tiểu thuyết siêu hư cấu thường mang tính hướng
nội, mang ý thức tự phản tỉnh (self – reflexive). Siêu hư cấu còn gắn kết tiểu
thuyết với phê bình, việc sáng tạo tiểu thuyết song hành với việc phê bình,
luận giải cho sự sáng tạo đó. Mối quan hệ giữa tác giả với người đọc theo đó
cũng được mở ra trong văn bản siêu hư cấu. Tuy hư cấu, nhại cợt với thực tại
nhưng mục đích của siêu hư cấu không phải là quay lưng, phủ nhận thực tại
mà là hình thức để tra vấn lại toàn bộ hệ thống, chân lý đã và đang tồn tại.
1.2.2.3. Thời gian trần thuật
Thời gian trần thuật không đơn thuần là thời gian vật lý, thời gian tự nhiên
mà là một phạm trù mỹ học trong văn học. Văn học là một thế giới nghệ thuật
riêng biệt, không phải lúc nào cũng đồng nhất với thực tại nên những yếu tố
của thế giới khách quan trong đó có thời gian khi đi vào văn học đều được
chuyển đổi thành hình tượng nghệ thuật phù hợp. Theo Đặng Anh Đào,
“không có kết cấu thể loại nào mà hình thức kể chuyện của nó cho phép nhấn
mạnh, mô phỏng tính chất quá trình của thời gian hơn là tiểu thuyết” [5,504].
Đặc biệt, trước những vận động, biến chuyển mạnh mẽ của thể loại tiểu
thuyết vào thế kỷ XX, thời gian cũng trở thành một vấn đề luôn được quan
tâm, nghiên cứu.
Tạo lập cùng kết cấu đa tuyến trong Sự bất tử là yếu tố đa thời gian. Mỗi

tuyến truyện trong tác phẩm có một trường thời gian riêng và không trường
thời gian nào là trọng yếu. Nếu như các thời gian trong tuyến truyện Goethe
và Bettina được xác định rõ ràng, nằm trong phạm vi thời gian lịch sử thì
thời gian trong các tuyến truyện còn lại không được hiển hiện cụ thể, tuy
nhiên người đọc vẫn có thể nhận biết đó là thời hiện đại. Đặc biệt, việc nhân
vật tôi cũng chính là tác giả đang ghi nhận việc viết tiểu thuyết đã đánh dấu
thời điểm đó ở ngay chính hiện tại. Song hành cùng quá trình viết của nhân
vật tôi, một tuyến truyện khác xuất hiện như những gì nhà văn dự định sẽ viết
ra. Vì thế, cùng một thời điểm, có khi lại có hai tuyến truyện song hành cùng
nhau. Điều này khiến cho trường thời gian trong tuyến truyện của nhân vật
tôi với tuyến truyện của Agnès gần như tương đồng với nhau.
Tốc độ thời gian trong các tuyến truyện cũng có sự khác biệt. Tốc độ thời gian
là độ dài của thời gian trong câu chuyện so với độ dài của văn bản. Trong các
tuyến truyện chỉ có tuyến truyện của Goethe và Bettina là có mốc thời gian
được xác định rõ ràng. kéo dài từ năm 1807 đến 1832. Chỉ với 55 trang của
phần hai, mà khoảng thời gian của câu chuyện được kéo dài trong vòng 25
năm. Điều đó cho thấy tốc độ của tuyến truyện này diễn ra một cách nhanh
chóng. Trong khi đó, tốc độ thời gian trong tuyến truyện của nhân vật tôi và
giáo sư Avenarius lại diễn ra một cách chậm rãi. Thời gian của tuyến truyện
này chỉ đơn thuần là một phần của ngày, một buổi đến bể bơi, hay một buổi
gặp gỡ ăn uống nói chuyện. Còn tốc độ thời gian trong tuyến truyện của
Agnès, Laura và Paul lại có sự biến thiên. Ở phần một, câu chuyện của Agnès
diễn ra chỉ diễn ra trong một ngày từ buổi sáng thức dậy đển bể bơi và đến
tối lên giường ngủ. Tốc độ lúc này chậm rãi nhưng khi sang đến phần ba, tốc
độ của câu chuyện lại diễn ra nhanh hơn. Phần ba câu chuyện mở rộng sang
cuộc sống các nhân vật khác, thời gian của câu chuyện cũng kéo dài ra. Tuy
không xác định được khoảng thời gian là bao lâu, nhưng ta vẫn có thể nhận
biết quá trình của thời gian qua sự chuyển đổi cuộc sống của Laura từ lúc độc
thân, đến khi quen Bernard rồi lại trở về cuộc sống độc thân. Đến phần năm,
tốc độ câu chuyện trở nên chậm lại diễn ra từ trưa cho đến tối, từ lúc Agnès

rời khỏi khách sạn đến khi cô gặp tai nạn giao thông. Cũng giống như việc
đặt những nhịp độ khác nhau trong kết cấu âm nhạc, những tốc độ thời gian
khác nhau trong truyện kể được đặt cạnh nhau cũng tạo nên những không
gian cảm xúc khác nhau, làm nên tính đa âm trong tác phẩm.
Những mốc những mốc thời gian quá khứ trong tuyến truyện của Goethe
được xác định rõ ràng. Tuy nhiên, thời gian sự kiện ở đây không diễn ra theo
trình tự sự kiện đời sống mà có sự xáo trộn, mang tính chất lược thuật. Tác
giả chỉ thuật lại một số sự kiện mà ông đặc biệt quan tâm. Thời gian của các
sự kiện đã được phân bố lại theo chủ ý của nhà văn. Chẳng hạn như tuyến
truyện của Goethe và Bettina được bắt đầu vào ngày 13 tháng 9 năm 1811,
sau đó chuyển sang ngày 2 tháng 10 năm 1808, rồi đến năm 1810, rồi lại
chuyển đến khoảng thời gian từ năm 1807 đến 1811, Trật tự thời gian sự
kiện bị đảo lộn là một hình thức thường xuất hiện trong văn chương hiện đại
nhằm phá vỡ sự giới hạn về chiều thời gian tuyến tính, tạo ra những điểm
nhìn linh hoạt
Bên cạnh đó, quá khứ trong trần thuật cũng không chỉ là quá khứ trong thời
gian lịch sử mà còn là quá khứ trong hồi ức của nhân vật. Thời gian trần
thuật trong Sự bất tử không đi theo một quy luật, trình tự tuyến tính thông
thường. Quá khứ, hiện tại và tương lai đan xen, bện chặt vào nhau trong tác
phẩm. Sự xảo trộn, đứt gãy trong mạch văn bản đặc biệt diễn ra trong tuyến
truyện của Agnès. Cuộc sống của Agnès chủ yếu được xây dựng trên hồi ức và
những giấc mơ. Vì thế thời gian ở đây được vận hành theo dòng tâm tư của
nhân vật. Thời gian tâm tư lại gắn liền với kĩ thuật đồng hiện vì tâm tư con
người không bao giờ là liền mạch. Các mảnh vỡ của kí ức lần lượt hiện lên
trong tâm trí Agnès một cách ngẫu nhiên, đan xen giữa quá khứ và hiện tại.
Theo Đặng Anh Đào, “Trong dòng tâm tư, quá khứ, hiện tại và tương lai xuất
hiện cùng một lúc, không bị ngăn cách, liên tục như một dòng chảy, đó là hiện
tượng mà người ta gọi là thời gian đồng hiện” [4,77].
Khi đến phòng tắm hơi và chứng khiến một cô gái đang phô bày cái tôi của
mình, trong đầu Agnès liền nghĩ đến người bố và chương trình Tạo Hóa của

máy tính đã quy định khuôn mặt con người rồi lại nghĩ về cô gái trong phòng
tắm hơi. Câu chuyện lại quay về thời điểm hiện tại ở phòng tắm hơi, nhưng
trong suy nghĩ của Agnès vẫn tiếp tục với những băn khoăn về chương trình
máy tính, rồi hình ảnh về gia đình, về những hồi ức liên quan đến người bố
lần lượt xuất hiện. Trường liên tưởng của nhân vật không đồng nhất, những
hồi ức hiện lên một cách lộn xộn, không theo một trật tự thời gian nào, lúc thì
ở khoảng thời gian bố mất, lúc thì ở khoảng thời gian bố mẹ quen nhau, lúc
thì ở khoảng thời gian mẹ mất, rồi khi thì cả gia đình cùng đi dạo trong
vườn, Những giấc mơ, những hình dung, tưởng tưởng trong tâm trí Agnès
mở ra một chiều thời gian ảo, nằm ngoài bờ bến của thực tại.
Tác phẩm không chỉ tập trung vào thời gian quá khứ và hiện tại mà thời gian
tương lai cũng được đề cập đến. Tương lai ở đây là sự dự báo một biến cố,
kết cục sẽ xảy ra. Theo Genette, một nhà nghiên cứu thi pháp học thì đây
được gọi là thời gian dự thuật (prolepse). Chi tiết về cái chết của Agnès đã
được dự báo từ trước trong bản tin tai nạn giao thông mà tác giả nghe được
ở đầu phần ba. Thậm chí cuộc sống các nhân vật ở thời điểm sau cái chết của
Agnès được thuật lại ở phần bốn trước khi cái chết của Agnès diễn ra ở phần
năm. Việc tiết lộ tương lai không làm giảm tính hấp dẫn cho câu chuyện mà
ngược lại còn làm tăng thêm hiệu quả trần thuật, hướng sự chú ý người đọc
vào tác phẩm để tìm hiểu những gì đã diễn ra cho nhân vật. Tóm lại, sự lắp
ghép, đan xen giữa thời gian thực tại, thời gian tâm tưởng, thời gian ảo, thời
gian tương lai đã góp phần mở ra một thế giới nhiều chiều trong tác phẩm.
1.2.3. Đa âm nhân vật
1.2.3.1. Hiện sinh nhân vật
Nhân vật là hình tượng nghệ thuật được tạo dựng nên trong tác phẩm mà
qua đó cho thấy cách nhìn nhận, quan niệm của tác giả về thế giới con người
là như thế nào. Với Milan Kundera, vấn đề quan trọng nhất trong việc xây
dựng nhân vật là tìm kiếm một cái tôi cho nhân vật. Việc xác định cái tôi cũng
trở thành một hành trình tìm kiếm của các nhân vật trong tiểu thuyết của
Kundera. Tereza trong Đời nhẹ khôn kham thường soi gương, cố gắng nắm

bắt phần tâm hồn, cái bản thể riêng biệt của mình. Agnès trong Sự bất tử
cũng cố gắng nhận biệt khuôn mặt mình trong hàng vạn những khuôn mặt
người ta. Cái tôi luôn là đối tượng mà tất cả các nhà văn hiện đại đều hướng
đến. Cái tôi xuất hiện cùng với ý thức cá nhân, ý thức phân biệt mình với
những người khác. Tiểu thuyết của Kundera cũng đi vào khám phá những
vận động bí ẩn trong cái tôi của con người, nhưng theo một cách thức riêng
biệt.
Hướng đến cái tôi nhưng bản thân Kundera cho rằng tiểu thuyết không thể
ôm tham vọng nắm bắt được hết cái tôi, vì “tầm soi của kính hiển vi quan sát
cái tôi càng lớn bao nhiêu, thì cái tôi và tính đơn nhất của nó càng tuột mất
khỏi chúng ta bấy nhiêu” [14]. Tính chất nghịch lý này là một điều vốn dĩ tồn
tại trong đời sống con người. Hơn nữa, cái tôi của con người là một thế giới
sâu rộng không thể đo lường một sớm một chiều. Trong Nghệ thuật tiểu
thuyết, Kundera đưa ra sự so sánh giữa hai nhà tiểu thuyết là Proust và
Kafka. Nếu như Proust cho rằng cái tôi là một thế giới huyền diệu bên trong
con người thì Kafka lại xây dựng nhân vật K hoàn toàn đánh mất tiếng nói
bên trong của mình. Toàn bộ cuộc sống của anh ta đều xoay quanh cái tình
thế hiện tại từ bên ngoài áp vào anh ta. Với Kundera, Kafka là nhà văn có sức
ảnh hưởng lớn đến ông. Đặc biệt trong thời đại mà Kundera đang sống khi
những xung đột chính trị diễn ra liên miên, khoa học kỹ thuật ngày càng bành
trướng vào mọi ngóc ngách của đời sống con người thì cái tình thế con người
mà Kafka đã đặt ra lại có một sức thuyết phục rất lớn. Cái tôi của con người
là không thể nắm bắt, vậy Milan Kundera chọn cách thức gì để tiếp cận cái
tôi? “Nắm bắt cái tôi, trong các tiểu thuyết của tôi, điều đó có nghĩa là nắm
bắt lấy bản chất cục diện hiện sinh của nó” [14]. Nhân vật là cái tôi thử
nghiệm của tác giả, tức một cái tôi sáng tạo, một cái tôi giả lập của tác giả.
Nhà văn tạo nên nhân vật rồi đặt nhân vật vào một tình huống, từ đó đưa ra
sự phân tích, suy nghĩ của mình về tình huống đó, qua đó làm bật lên cái mã
hiện sinh của nhân vật. Định hướng của Kundera về cách xây dựng, sáng tạo
nhân vật cho thấy ông là nhà văn có ý thức cách tân mạnh mẽ.

Hầu hết nhân vật trong tiểu thuyết của Milan Kundera đều được xây dựng
theo cách thức mà ông đã định ra trong công trình tiểu luận của mình. Mỗi
nhân vật trong Sự bất tử đều có mã hiện sinh riêng biệt. Chẳng hạn như mã
hiện sinh của Bettina là quyền của một đứa trẻ. Để hiểu thế nào là quyền của
một đứa trẻ, đầu tiên tác giả đề cập đến mối tình trong sáng của mẹ Bettina
và Goethe. Mối tình này có sức ám ảnh, lôi cuốn Bettina khiến cô đặc biệt chú
ý Goethe đến độ tự coi mình là con gái của ông. Tại đây, tác giả dừng lại để
ghi nhận về bổn phận làm cha của người đàn ông. “Ai cũng biết rằng giới đàn
ông có một thiên hướng xấu là lảng tránh những bổn phận làm cha của
mình Họ không muốn hiểu rằng đứa con – đấy chính là bản chất của tình
yêu ” [13,80]. Tuổi thơ là một trong những tấm lá chắn để Bettina gần gũi
với Goethe, thậm chí cô tự cho mình là một đứa trẻ để ngồi lên đùi Goethe rồi
thiếp ngủ. Goethe dĩ nhiên không thể từ chối một đứa trẻ. Tại đây, tác giả bắt
đầu phân tích, tìm kiếm một lời giải thích cho hành động của Bettina trong
vai một đứa trẻ là như thế nào. “Đóng vai một đứa trẻ là điều tiện lợi nhất:
đứa bé có thể tự ý muốn làm gì thì làm, vì nó ngây thơ và vụng dại; nó không
bị bắt buộc làm theo các quy tắc lịch sự; vì nó chưa bước vào cái thế giới ngự
trị của hình thức; nó có quyền bộc lộ tình cảm của mình mà không cần biết có
tiện hay không” [13,82]. Bettina chính là một nhân vật được sáng tạo, một
“cái tôi thử nghiệm” của tác giả để giúp nhà văn hiểu được quyền của một
đứa trẻ là như thế nào. Tình huống được đặt ra là cách thức để nhà văn giải
mã các mã hiện sinh, tìm ra bản chất của vấn đề.
Một số người cho rằng cách tiến hành của Milan Kundera rất giống với con
đường hiện tượng luận mà nhà triết học Heidegger sử dụng, luận giải các
hiện tượng để nắm bắt bản chất của hiện tượng. Thế nhưng, Milan Kundera
lại phủ nhận cụm từ “hiện tượng học” trong Nghệ thuật tiểu thuyết vì không
muốn tiểu thuyết của mình là hình thức minh họa, hay phát sinh từ bất kỳ
trường phái, trào lưu triết học nào. Thậm chí, theo ông tiểu thuyết đã biết
đến cách thức đó từ trước khi các nhà hiện tượng luận định danh phương
pháp này. “Tiểu thuyết biết đến cõi vô thức trước Freud, biết đến đấu tranh

giai cấp trước Marx, nó thực hành hiện tượng học trước các nhà hiện tượng
luận” [14].
Tiểu thuyết Sự bất tử như một tấm bản đồ được thiết lập bởi nhiều mã hiện
sinh. Mã hiện sinh của Agnès có thể là những từ chìa khóa như khuôn mặt, sự
phủ nhận, giấc mơ, phép trừ. Với Laura có thể là tình yêu, sự nôn mửa, phép
nhân, con mèo, đấu tranh, sự tự tử, tính lập lờ nước đôi. Với Paul là nghề tạo
mẫu, thói hư danh, người đồng minh sắc sảo của kẻ chôn mình, tình yêu với
thơ Rimbaud. Với Bettina là sự bất tử, quyền của một đứa trẻ, cử chỉ đòi sự
bất tử, thói háo danh, Mã hiện sinh tạo nên cấu trúc riêng cho từng nhân
vật. Việc giải mã những bộ mã là con đường để đi đến đích của tấm bản đồ.
Hơn nữa, để nắm bắt cục diện hiện sinh của nhân vật, Milan Kundera còn đặt
ra những tình huống hiện sinh tiêu biểu. Tình huống này là những tình huống
giả định mà tác giả đặt nhân vật vào để xem phản ứng, cách giải quyết của
họ là như thế nào. Chẳng hạn để thử biết về mối quan hệ của Agnès với Paul,
tác giả cho một vị khách từ một hành tinh xa lạ đến nhà họ. Tại đây, thái độ
của Agnès là muốn đẩy Paul đi xa để được ở một mình với vị khách xa lạ vì
những câu hỏi mà vị khách này đặt ra nàng không thể trả lời theo ý nàng
muốn nếu có Paul. Câu hỏi đó là liệu hai người còn muốn sống cùng nhau ở
một cuộc sống khác không. Và câu trả lời vang lên mạnh mẽ trong thâm tâm
nàng đó là không. Chỉ với cách đặt vấn đề như vậy, toàn bộ bản chất của cuộc
sống hôn nhân giữa Agnès và Paul đều được hiển lộ. Tình yêu giữa họ không
còn tồn tại mà chỉ là những ảo ảnh, những ảo ảnh về tình yêu. Ngoài ra, tác
giả còn thường đặt cuộc sống nhân vật dưới những con mắt của ống kính
máy quay, máy ảnh để xem việc con người hóa thân, đánh mất mình như thế
nào trong cuộc sống kỹ nghệ thời hiện đại. Không chỉ vậy, Milan Kundera còn
đặt ra tình huống Goethe và Hemingway gặp nhau tại thế giới bên kia để hiểu
được cái nhìn của hậu thế về sự bất tử, cái họ quan tâm là đời sống của nhà
văn hay là bản thân tác phẩm của họ. Chính qua những tình huống hiện sinh,
mà mã hiện sinh của nhân vật lần lượt được lộ diện.
Khác với nhân vật trong tiểu thuyết hiện thực được lấy từ nguyên mẫu trong

cuộc sống có tên tuổi, tiểu sử, hình dáng rõ ràng, nhân vật của Kundera lại bị
lược bỏ tất cả những yếu tố đó. Người đọc không thể biết được quá khứ, lai
lịch, tuổi tác nhân vật là như thế nào, cả ngoại hình, cử chỉ cũng không được
miêu tả kỹ. Nhân vật của Kafka cũng không có bất kỳ thông tin về nhân thân
nào, thậm chí cái tên bị lược bớt chỉ còn lại kí hiệu K. Kundera cũng dùng
những kí hiệu để chỉ những người tình của Rubens trong Sự bất tử là cô A, cô
B, cô C, Thực tế trong sáng tác của Kundera, nếu nói tẩy rửa tiểu sử hoàn
toàn khỏi nhân vật thì cũng không hẳn. Quá khứ của nhân vật cũng được đề
cập đến, thế nhưng đó là chỉ khi nó dự phần vào việc giải mã hiện sinh của
nhân vật. Agnès và Laura là hai chị em. Quá khứ của Agnès với người cha thì
được nói đến, còn với Laura thì không. Điều này bởi vì, người cha là vùng ký