Anna Karenina từ tiểu thuyết sang phim qua cách nhìn thông diễn học

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN





VŨ THỊ HƢƠNG




ANNA KARENINA TỪ TIỂU THUYẾT SANG PHIM
QUA CÁCH NHÌN THÔNG DIỄN HỌC






LUẬN VĂN THẠC SĨ
Chuyên ngành: Văn học nƣớc ngoài






HÀ NỘI-2013
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN




VŨ THỊ HƢƠNG




ANNA KARENINA TỪ TIỂU THUYẾT SANG PHIM
QUA CÁCH NHÌN THÔNG DIỄN HỌC




Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành: Văn học nƣớc ngoài
Mã số: 60.22.30




Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: PGS.TS. Phạm Gia Lâm





HÀ NỘI-2013

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1
1. Lý do chọn đề tài, ý nghĩa khoa học và thực tiễn 1
2. Lịch sử vấn đề 2
3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 8
4. Nhiệm vụ và phương pháp nghiên cứu 9
5. Cấu trúc của luận văn 10
Chƣơng 1: CƠ SỞ THÔNG DIỄN TIỂU THUYẾT ANNA KARENINA
TRONG ĐIỆN ẢNH 11
1.1. Tƣ tƣởng gia đình – trung tâm “mê cung bất tận của những móc nối”
trong kết cấu 11
1.1.1. Anna Karenina: đa chủ đề và nguyên tắc phản đề 11
1.1.2. Gia đình – trung tâm của các mối quan hệ “mê cung bất tận” 16
1.2. Nguyên tắc montage trong kết cấu 19
1.2.1. Nguyên tắc montage 19
1.2.2. Các cấp độ montage trong kết cấu 20
1.3. Các phƣơng tiện tạo hình phi ngôn từ 25
1.3.1. Ngôn ngữ thân thể 25
1.3.2. Ngôn ngữ vật thể 33
1.3.3. Ngôn ngữ môi trường 40
Tiểu kết 46
Chƣơng 2: PHIM ANNA KARENINA (1967) CỦA A.ZARKHI - KIỂU
THÔNG DIỄN TÁI NHẬN 48
2.1. Đạo diễn A.Zarkhi và phim Anna Karenina 48
2.1.1. Đạo diễn A.Zarkhi và khuynh hướng làm phim nghệ thuật 48
2.1.2. Vài nét về phim “Anna Karenina” (1967) 49
2.2. Phƣơng thức giải thích Anna Karenina của A.Zarkhi: nguyên tắc và
hiệu quả của thông diễn tái nhận 51

2.2.1. Thông diễn tái nhận: nguyên tắc diễn giải cốt truyện và kết cấu tiểu
thuyết của A.Zarkhi 51


2.2.2. Thông hiểu L.Tolstoy - cốt lõi thành công của A.Zarkhi 67
2.2.3. “Anna Karenina” (1967) và những thành công khác 69
Tiểu kết 75
Chƣơng 3: PHIM ANNA KARENINA (1997) CỦA B.ROSE – KIỂU
THÔNG DIỄN TÁI SẢN SINH 76
3.1. Về đạo diễn B.Rose và phim Anna Karenina (1997) 76
3.1.1. Đạo diễn Rose và khuynh hướng làm phim truyền hình 76
3.1.2. Vài nét về phim “Anna Karenina” (1997) 77
3.2. Phƣơng thức giải thích Anna Karenina của B.Rose: nguyên tắc và hiệu
quả của thông diễn tái sản sinh 79
3.2.1. Thông diễn tái sản sinh: nguyên tắc diễn giải cốt truyện và kết cấu
tiểu thuyết của B.Rose 79
3.2.2. Phim “Anna Karenina” (1997) và nỗ lực chưa chạm đến thành công 99
Tiểu kết 113
KẾT LUẬN 114
TÀI LIỆU THAM KHẢO 116
PHỤ LỤC 123

1
MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài
L.Tolstoy là nhà văn vĩ đại của nền văn học nhân loại. Sự nghiệp sáng tạo
của ông để lại cho di sản văn học thế giới nhiều tác phẩm đồ sộ. Việc tiếp nhận
các tác phẩm của nhà văn diễn ra rất sớm. Bên cạnh việc đọc rộng rãi, nghiên
cứu chuyên sâu dưới góc độ văn học, tác phẩm của L.Tolstoy còn trở thành đối
tượng thông diễn của nhiều lĩnh vực nghệ thuật khác như âm nhạc, sân khấu và
điện ảnh. Trong nghiên cứu phê bình văn học, trên thế giới, trước hết ở Nga, đã xuất
hiện phân khúc Tolstoy học chuyên nghiên cứu về tiểu sử và sáng tác của ông.
Cũng như nhiều tác gia khác, việc tiếp tục nghiên cứu về đại văn hào này
chưa bao giờ hoàn tất, đặc biệt là với các tác phẩm chứa nhiều giá trị, những vấn
đề cách đây hơn một thế kỷ nhưng không hề cũ ở thời đại chúng ta. Nhà nghiên
cứu Nguyễn Trường Lịch – người luôn say mê và dành nhiều tâm huyết nghiên
cứu về thiên tài L.Tolstoy thừa nhận: “Lev Tônxtôi là một đỉnh cao chưa thể
vươn tới. Lev Tônxtôi không bao giờ cổ cả” [43]. “Hành trình đi tìm Tolstoy” có
nhiều hướng, phương pháp nghiên cứu khác nhau. Trong sự đọc không bao giờ
ngừng lại ấy, chúng tôi cũng nằm trong số những người mong muốn tham gia
vào cuộc “hành trình”. Năm 2010, khóa luận tốt nghiệp nghiên cứu cái vô thức
trong Anna Karenina của chúng tôi đã đưa ra cách đọc từ góc độ phân tâm học.
Và Anna Karenina vẫn là “sự quyến rũ vĩnh cửu” [29]. Trong luận văn này,
chúng tôi muốn tiếp cận cuốn tiểu thuyết ở một góc độ khác: Anna Karenina từ
tiểu thuyết sang phim qua cách nhìn thông diễn học.
Thông qua nghiên cứu trường hợp việc chuyển thể điện ảnh như là một
phương án thông diễn tác phẩm văn học ta có thể: một mặt, hình dung được
những đặc điểm và cơ chế tương tác giữa hai loại hình nghệ thuật văn học và
điện ảnh, quyền sáng tạo của nhà làm phim cũng như tác động của bối cảnh xã

hội – lịch sử, văn hóa – nghệ thuật đối với việc chuyển thể điện ảnh trong từng
thời kì lịch sử khác nhau; mặt khác, thấy được những hiện tượng và phương diện
của thực tiễn văn hóa hiện đại. Thêm vào đó là việc mở rộng và bổ sung tư liệu
cho việc giảng dạy và nghiên cứu về L.Tolstoy nói chung, Anna Karenina nói riêng.

2
2. Lịch sử vấn đề
Đề tài của chúng tôi mang tính chất liên ngành, do vậy vấn đề về mối
quan hệ giữa điện ảnh và văn học nói chung, sự chuyển thể tiểu thuyết thành
phim nói riêng cũng như quá trình tiếp nhận tiểu thuyết Anna Karenina cơ bản
đã có một số tài liệu bàn đến.
Ngay từ khi điện ảnh xuất hiện, giữa văn học và điện ảnh đã có mối quan
hệ cộng sinh. Văn học trở thành kho tư liệu phong phú cho kịch bản điện ảnh.
Ngược lại, âm thanh, hình ảnh sống động cũng mang lại cho các trang sách một
diện mạo, một cuộc sống mới. Theo số liệu thống kê năm 1992, có tới “85% các
tác phẩm đoạt giải Oscar phim hay nhất là các tác phẩm chuyển thể. Các tác
phẩm chuyển thể chiếm 95% các phim truyền hình ít tập và 70% các phim phát
sóng trên truyền hình theo từng tuần đã thắng giải Emmy” [12, tr.10]. Cũng theo
thống kê của tạp chí Nga Ogonick, tính đến tháng 2/2010, danh sách 10 nhà văn
có tác phẩm chuyển thể nhiều nhất như sau: “Đứng đầu là William Shakespeare
(1564 – 1646) với 768 bộ phim các loại, tiếp đó cũng là một văn hào Anh –
Charles Dickens với 287 lần sách của ông được dựng thành phim. Tiếp theo là
các nhà văn: Anton Chekhov (1860 - 1904); văn hào Pháp Alexandre Dumas
(cha, 1802 – 1870), nhà văn Mỹ Edgar Poe (1809 – 1849); Andersen (1805 –
1975); hai anh em Grim, Jacob (1785 – 1863); H.Henry (1862 – 1910)” [55].
Hơn một trăm năm qua, hầu hết các tác phẩm văn học nổi tiếng đã được
chuyển thể thành phim. Đến nay, xu thế chuyển thể các tác phẩm văn học thành
tác phẩm điện ảnh vẫn là lựa chọn hàng đầu của các nhà làm phim. Vấn đề
chuyển thể điện ảnh, mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh vẫn là đề tài thu hút
sự quan tâm của giới nghiên cứu. Cuốn Bàn về cải biên tiểu thuyết thành phim

(1964) của Hạ Diễn và Mao Thuẫn trình bày về quá trình cải biên tiểu thuyết
thành phim, vai trò của người chuyển thể cũng như mối quan hệ giữa các khâu
trong sản xuất phim. Ở Nga, cuốn sách sớm nhất là Văn học với điện ảnh (1964)
của nhóm tác giả I.Vaishep, M.Rom, I.Khaypitxo (Mai Hồng dịch, NXB Văn
học) trình bày một số vấn đề lí luận của văn học với điện ảnh, tác giả Gorki với
các sáng tác viết truyện phim, phương pháp biểu hiện, chất văn xuôi trong truyện
phim Tiếp đó là cuốn Tiết diện vàng màn ảnh (1986) của X.Freilich (Phạm Huy

3
Bích, Vũ Nguyệt Ánh dịch, NXB Văn hóa). Ở Mỹ, những cuốn sách thực sự có
giá trị lý luận và thực tiễn đã được xuất bản như Nghệ thuật viết kịch bản phim
truyện (1996) của John W.Block, William Fadiman, Lois Reyser, Hướng dẫn
viết kịch bản của Tom Holden, Nghệ thuật điện ảnh (1997) của David Bordwell
và Kristin Thompson, Nghiên cứu phim của Warren Buckland và Hướng dẫn viết
về phim của Timothy Corrigan.
Ở Việt Nam, việc nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh chưa
thực sự hệ thống. Chủ yếu là các bản dịch sách nước ngoài, còn lại là các bài viết
mang tính chất giới thuyết về yêu cầu, thuận lợi, khó khăn trong quá trình
chuyển thể được đăng trên các tạp chí. Chẳng hạn như: Về cái được gọi là tính
văn học trong điện ảnh (Lê Châu – Tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật số 6/1984);
Từ văn học đến điện ảnh (Lưu Ly, Hoàng Nguyên – Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật
số 2/2001); Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh (Minh Trí – Tạp chí Văn học
Nghệ thuật số 12/2012), Tác phẩm chuyển thể - những mặt mạnh và mặt yếu
(Huyền Thanh – Tạp chí Điện ảnh ngày nay số 113/2004), Các cấp độ chuyển
thể (Nguyễn Mai Loan - Tạp chí Điện ảnh ngày nay số 124/2005). Một số bài
viết áp dụng vào nghiên cứu trường hợp như: Điện ảnh trong tiểu thuyết của
Macgơrit Duyra (Trần Hinh – Tạp chí văn học số 6/1991); Từ Chùa Đàn đến Mê
Thảo – Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh (Nguyễn Nam – Tạp chí
Nghiên cứu văn học số 12/2006); Trăng nơi đáy giếng – Tính đa nghĩa và nghệ
thuật biểu hiện (Đặng Mai Liên – Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 302/2009).

Ngoài ra còn có một số luận văn cao học, khóa luận, báo cáo khoa học
ứng dụng vào nghiên cứu các trường hợp cụ thể như: Từ tiểu thuyết Lụa của
Nessando Banricco chuyển thể sang bộ phim cùng tên của đạo diễn Francois
Girand (Đồng Phương Thảo – Khóa luận 2006); Mật mã Da Vinci – Từ tiểu
thuyết đến điện ảnh (so sánh tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh) (Hà Thị
Phượng – Khóa luận 2007); Vấn đề chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm
điện ảnh (Từ góc nhìn tự sự), (Đỗ Thị Ngọc Diệp - Luận văn cao học 2010).
Như vậy, mối quan hệ giữa điện ảnh và văn học thể hiện ở một số điểm
sau: Quá trình biến đổi tác phẩm văn học vào điện ảnh được gọi chung là
“chuyển thể”. Có hai hình thức chuyển thể: chuyển thể sát với nguyên bản và

4
chuyển thể cải biên không sát với văn bản. Tuy nhiên, chuyển thể là sản phẩm
của lao động có tính sáng tạo, là “hồi đáp cuối cùng của nguyên tác văn học, và
cũng là một cách đọc mới trong một hoàn cảnh xã hội văn hóa mới” [51]. Bài
nghiên cứu Adaption: from novel to film đã chỉ ra có tới 1/3 bộ phim được
chuyển thể từ tiểu thuyết, và nếu tính chung tất cả các thể loại liên quan đến văn
học thì con số phải lên đến 65% hoặc hơn. Trong đó một tác phẩm lại có thể
chuyển thể dưới nhiều hình thức khác nhau. Nếu cùng một hình thức cũng có thể
chuyển thể nhiều lần, ở nhiều quốc gia, nhiều đạo diễn/ tác giả khác nhau.
Bên cạnh những thuận lợi về mặt đề tài, ý tưởng, cốt truyện việc chuyển
thể sang điện ảnh cũng gặp không ít những khó khăn, thách thức. Bài viết From
Novel to Screenplay: The Challenges of Adaptation của hai tác giả Lynne
Pembroke và Jim Kalergis đã chỉ ra 4 khó khăn trong việc chuyển thể từ tiểu
thuyết sang kịch bản. Đó là sự chênh lệch của độ dài kịch bản và các sáng tác văn học,
giọng nhân vật, đời sống tâm lí nhân vật và hướng tiếp cận [57].
Liên quan đến đề tài của chúng tôi, bài viết Sự tiếp nhận tiểu thuyết
“Lolita” của V. Nabokov: Những khía cạnh văn hóa của PGS.TS Phạm Gia Lâm
cũng đã đề cập đến một số luận điểm quan trọng. Tác giả đã chỉ ra các hình thức
tiếp nhận tiểu thuyết Lolita của V.Nabokov trong văn hóa đại chúng Mĩ ngày

nay và văn hóa đọc thời Xô Viết. Điều này chịu sự chi phối của một số yếu tố
như: quan điểm chủ quan của đạo diễn, thị hiếu văn hóa người tiêu dùng, bối
cảnh xã hội Dẫn chứng là việc chuyển thể Lolita thành phim của những năm
1960 và 1990 cũng mang hai khuynh hướng khác nhau. Ngoài hình thức điện
ảnh hóa, việc tiếp nhận văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng còn có các
hình thức tường giải khác nhau như truyện tranh, tiểu thuyết phỏng nhại, âm
nhạc. Trong nền văn hóa đương đại, chúng ta cũng đang “trải nghiệm quá trình
tái cấu trúc văn hóa trên quy mô toàn cầu nên cũng phải tái cấu trúc tầm đón đợi
của mình cho phù hợp” [38].
Trong số những tác phẩm nổi tiếng, tiểu thuyết nói chung và tiểu thuyết
kinh điển nói riêng luôn là chất liệu quý giá cho điện ảnh. Bởi nó có số lượng
độc giả lớn. Sau khi đọc tiểu thuyết, họ rất hồi hộp mong chờ sự màn ảnh hóa
của bộ phim. Giới phê bình cũng quan tâm và đặt nhiều kì vọng. Bàn về việc

5
chuyển thể tiểu thuyết thành phim, nhà phê bình điện ảnh Pháp – Jean Miltry đã
nói: “Tiểu thuyết là một truyện kể tự cấu tạo mình trong thế giới, còn điện ảnh là
một thế giới tự cấu tạo mình thành chuyện kể” [75].
Từ góc độ một nhà tiểu thuyết, Willam Kennedy đã đưa ra nhận xét: “Tiểu
thuyết đòi hỏi sự hiểu biết sâu rộng, sự gần gũi với trí tuệ và tư duy của độc giả.
Tiểu thuyết cho phép ngôn từ được dài trải phóng túng và do đó có thể xâm nhập
vào chiều sâu. Nhưng điện ảnh là sự bộc lộ trực tiếp và cuộc sống sinh động
được cảm nhận trong khoảnh khắc xảy ra” [20, tr.25]. Khi xem phim, độc giả
thường tỏ ra không hài lòng với bộ phim chuyển thể vì họ mang lên “cân” và cho
rằng bộ phim không bám sát nguyên tác. Thực tế cho thấy, khán giả thường đòi
hỏi sự trung thành nhiều hơn. Chẳng hạn như Kiêu hãnh và định kiến, Đồi gió
hú, Cuốn theo chiều gió, Tiếng chim hót trong bụi mận gai Tiểu thuyết Anna
Karenina mà chúng tôi sẽ phân tích dưới đây cũng là một ví dụ điển hình. Từ
năm 1911 đến 2012, Anna Karenina đã có 14 lần được dựng thành phim (phụ
lục B trang 125). Trong đó có 4 phim của Nga/Liên Xô và 10 phim của nước

ngoài (Anh, Mĩ, Đức, Tây Ban Nha ). Bộ phim gần đây nhất được hoàn thành
năm 2012 của Anh.
Như đã trình bày ở lí do chọn đền tài, số lượng bài viết, nghiên cứu về
L.Tolstoy và các sáng tác của ông là rất lớn. Năm 1988, Tolstoy Studies Journal
(Tạp chí Nghiên cứu Tolstoy) được thành lập tại Bắc Mĩ bởi Kathleen Parthe
nhằm tập hợp, biên soạn lại tất cả các tác phẩm của nhà văn và giới thiệu một số
hình ảnh, bài báo, bình luận, khảo luận về con người, sự nghiệp của tác giả
cũng như việc chuyển thể các sáng tác của Tolstoy sang phim [72]. Riêng tiểu
thuyết Anna Karenina từ 1928 đến 2013 trong Thư viện điện tử JSTORE danh
mục các công trình (sách, bài nghiên cứu, tiểu luận,…) đã có tới 2041 đầu mục.
Trên phạm vi thế giới, gần nhất với đề tài của chúng tôi là ba tài liệu: Một là, bài
viết với tựa đề Themes, Motifs & Symbols. Bài viết nêu bật được tính đa chủ đề
(cuộc đụng độ giữa mới và cũ, mâu thuẫn xã hội, số phận cá nhân và số phận dân
tộc Nga, chế độ nông nô và chủ nghĩa duy lí, vấn đề nữ quyền, vấn đề ruộng đất,
nông dân ) và gia đình là chủ đề trung tâm. Ba motif mà bài viết nhấn mạnh là
ngoại tình, sự tha thứ và cái chết. Các biểu tượng gồm có xe lửa, con ngựa đua

6
của Vronsky và cuộc hôn nhân của Levin – Kitty. Hai là, bài điểm sách Limits to
Interpretation: The Meanings of Anna Karenina của Alexandrov V.A. Bài viết
đã tổng thuật hai phương pháp tiếp nhận của hai tác giả: Alexandrov và
V.Slivitskaya. Ngoài lí thuyết của Bakhtine và Genette, Alexandrov đã mở rộng
thêm vai trò của độc giả trong việc tạo ra những giá trị mới cho tác phẩm. Theo
ông, những nhận định, tranh luận của người đọc là những cách họ tường giải về
tác phẩm. Khi bàn đến lí thuyết chung, ở chương 1 và chương 2, ông đã đưa ra
khái niệm của thông diễn học và các chỉ số thông diễn có ý nghĩa đối với việc
xác định quỹ tích, nội dung, tác động đến quá trình tường giải. Đến chương 3,
tác giả đã áp dụng lí thuyết trên vào tiểu thuyết cụ thể - Anna Karenina của
L.Tolstoy. Bên cạnh nghiên cứu của Alexandrov, V.Slivitskaya đã bổ sung thêm
cách đọc tiểu thuyết Anna Karenina từ việc so sánh nhịp và dòng chảy của câu

chuyện, chỉ ra những điểm không thực sự đối xứng trong tác phẩm của
L.Tolstoy. Từ đó, bà cũng nhấn mạnh vai trò quan trọng của người đọc trong quá
trình tường giải: Hãy để cho người đọc tương tác với tính cách bên trong và bên
ngoài của nhân vật trong tiểu thuyết” [57]. Ba là, bài nghiên cứu của Irina
Makoveeva: Cinematic Adaptations of Anna Karenina trên Studies in Slavic
Cultures, Issue II (January 2001) số II (tháng Giêng năm 2001). Tài liệu bàn trực
tiếp đến vấn đề mà chúng tôi đang nghiên cứu. Bài viết với độ dài 24 trang so
sánh các phương pháp tiếp cận tiểu thuyết Anna Karenina khác nhau của sáu bộ
phim chuyển thể: 1935, 1948, 1967, 1975, 1985 và 1997. Tác giả thành các
nhóm sau: Phim năm 1935: sự hoán đổi (kinolubok); 1948: sự minh họa
(illustration), 1967, 1985 là trường hợp tường giải - bình luận/chuyển thể
(interpretation-commentary), 1975, 1997 là trường hợp phỏng theo
(interpretation-analogy). Sau đó, tác giả bài viết đi vào điểm qua một số chi tiết
nổi bật, thành công/không thành công của các bộ phim [48]. Tuy dừng lại ở mức
độ chung chung, chỉ nhắc đến một số chi tiết nhưng nghiên cứu trên có nhiều gợi
mở thú vị cho chúng tôi tiếp tục tìm hiểu sâu hơn.
Tại Việt Nam, việc tiếp nhận tiểu thuyết Anna Karenina cũng diễn ra từ
sớm. Một số bài viết in chung trong nghiên cứu về tác giả và các sáng tác khác
của L.Tolstoy như Thi pháp tiểu thuyết L.Tônxtôi của Nguyễn Hải Hà, Tiểu

7
thuyết hiện thực Nga thế kỷ 19 của Trần Thị Phương Phương, chuyên luận: Tiểu
thuyết Lev.Tônxtôi của Nguyễn Trường Lịch. Bên cạnh đó, các vấn đề cụ thể như
bức tranh hiện thực rộng lớn, nghệ thuật phân tích tâm lí nhân vật, vấn đề độc
thoại nội tâm, vấn đề kết cấu tiểu thuyết được nhiều khóa luận, luận văn, luận
án chọn làm đề tài nghiên cứu. Gần với đề tài của chúng tôi là luận án của Phạm
Xuân Hoàng: Nghệ thuật kết cấu tiểu thuyết Anna Karenina của L.Tolstoy. Khi
nghiên cứu đặc điểm kết cấu của Anna Karenina, luận án đã đề cập đến một số
vấn đề giao tiếp phi ngôn từ như qua ánh mắt, nét mặt, nụ cười
Bên cạnh đó là khóa luận của của sinh viên Đỗ Thị Thu (Văn K54) với đề

tài: Những hình thức giao tiếp phi ngôn từ của Anna Karenina trong tiểu thuyết
cùng tên của L.Tolstoy. Bằng việc phân tích các biểu hiện, đặc điểm, chức năng
của ánh mắt, biểu cảm khuôn mặt, cử chỉ, tư thế, hành vi động chạm, các đặc
tính của âm thanh phát ra từ lời nói cho đến những tín hiệu bên ngoài thuộc về
môi trường giao tiếp như không gian, thời gian, các yếu tố vật thể như trang
phục, cách trang điểm, trang sức…người viết đã chỉ ra ba hình thức giao tiếp phi
ngôn từ trong Anna Karenina: ngôn ngữ thân thể, ngôn ngữ vật thể và ngôn ngữ
môi trường. Kết quả của khảo sát trên một mặt làm sáng tỏ vai trò của chúng
trong việc khắc họa chân dung tinh thần của nhân vật, đặc sắc nghệ thuật tâm lý
của L.Tolstoy, mặt khác giúp chúng ta hình dung phần nào văn hóa thời đại được
miêu tả trong cuốn tiểu thuyết này.
Cuối cùng là khóa luận của của sinh viên Lê Thị Huế (Văn K54): Biểu
tượng và motif trong tiểu thuyết Anna Karenina của L. Tolstoy. Từ việc khảo sát
các biểu tượng, motif gắn liền với tình huống cốt truyện, số phận tính cách nhân
vật, không gian của tiểu thuyết và giải thích các biểu tượng, motif ở góc độ văn
hóa, bối cảnh tác phẩm, người viết chỉ ra vai trò của chúng trong việc tạo ra
mạng lưới liên kết ngầm trong kết cấu tiểu thuyết.
Trên đây là những tài liệu đã tập trung phân tích những vấn đề giao tiếp phi
ngôn từ (kí hiệu, biểu tượng, ngôn ngữ cơ thể, ngôn ngữ mỗi trường, ngôn ngữ vật
thể ) rất gần với ngôn ngữ điện ảnh. Tuy nhiên, ở Việt Nam, theo chúng tôi được
biết, chưa có công trình nào trực tiếp và chuyên sâu nghiên cứu về đề tài chuyển
thể tiểu thuyết Anna Karenina sang phim. Do vậy tiếp tục thử nghiệm cách đọc

8
mới ở Việt Nam, chúng tôi đã lựa chọn đề tài mang tính liên ngành giữa văn học
và điện ảnh thông qua phương pháp tiếp cận từ góc độ thông diễn học.
3. Đối tƣợng, nhiệm vụ và phạm vi nghiên cứu
Đề tài của chúng tôi mang tính chất liên ngành do vậy đối tượng nghiên
cứu gồm: tiểu thuyết Anna Karenina với vai trò là văn bản nguồn, tiền đề của
việc chuyển thể sang phim. Chúng tôi chọn tiểu thuyết được Nhà xuất bản văn

học in lại năm 2003 do dịch giả Dương Tường và Nhị Ca dịch và hai tác phẩm
điện ảnh với vai trò là văn bản đích trong số nhiều lần màn ảnh hóa tiểu thuyết
của L.Tolstoy từ năm 1911 đến nay. Cụ thể là tìm hiểu và lý giải hai phương
thức thông diễn tiểu thuyết Anna Karenina trong hai phim khác nhau về đạo
diễn, văn hóa, thời đại: Đó là phim Anna Karenina (1967) do Nga sản xuất của
đạo diễn Aleksandr Zarkhi và Anna Karenina (1997) do Anh - Mỹ phối hợp sản
xuất của đạo diễn Bernard Rose.
Thông qua khảo sát việc chuyển thể từ tiểu thuyết Anna Karenina của
L.Tolstoy thành hai bộ phim cùng tên, chúng tôi giải quyết ba nhiệm vụ cơ bản:
Một là, trình bày đặc điểm cơ bản của tư tưởng - nghệ thuật trong tiểu thuyết
Anna Karenina với tư cách là văn bản nguồn của việc chuyển thể điện ảnh.
Hai là, làm rõ phương thức thông diễn của mỗi đạo diễn thông qua việc so
sánh những điểm giống/ khác, bảo tồn/ sáng tạo và ý nghĩa của các chi tiết trong
phim so với tiểu thuyết ban đầu.
Ba là, lí giải sự thành công/ không thành công của hai bộ phim dựa trên
những yếu tố ảnh hưởng đến việc thông diễn Anna Karenina của từng bộ phim.
Trong số 14 phim chuyển thể từ tiểu thuyết Anna Karenina (Phụ lục B trang
125), chúng tôi chọn hai bộ phim khác nhau về quốc gia sản xuất (Nga/Anh -
Mĩ), về thời đại lịch sử (cách nhau 30 năm) và về phong cách làm phim còn vì
chúng được xem là những trường hợp điển hình về phương thức và hiệu quả
thông diễn cuốn tiểu thuyết này. Nếu phim Anna Karenina (1967) điển hình cho
kiểu thông diễn theo hướng giải thích, diễn dịch tác phẩm nguồn thì phim năm
1997 như một sự “tạo nghĩa” mới cho cuốn tiểu thuyết. Kết quả: khán giả và giới
phê bình đều đánh giá cao phim của A.Zarkhi - thành công nhất cho việc thông

9
diễn tiểu thuyết Anna Karenina từ trước đến nay [5]; ngược lại phim của
Bernard Rose được đánh giá giống như phim quảng cáo du lịch St.Peterburg (chỉ
có cảnh đẹp, diễn viên đẹp), nhưng không lột tả hết cái “hồn” của tiểu thuyết
(đặc biệt là diễn xuất) [32].

Tuy nhiên, chúng tôi không có tham vọng sẽ khai thác hết tất cả các vấn đề
được nói đến trong cả tiểu thuyết và hai bộ phim trên. Hạn chế trong dung lượng
của luận văn cao học, chúng tôi tập trung nghiên cứu tiểu thuyết Anna Karenina
của L.Tolstoy được thông diễn (giải thích – giải nghĩa – chuyển nghĩa) trong
điện ảnh (qua trường hợp 2 bộ phim của Nga và Anh - Mỹ ). Mặc dù cả hai bộ
phim đều dựa trên cùng nội dung cốt truyện – tính đa chủ đề và kiểu kết cấu móc
xích thành một mê cung nhưng từ quan điểm khác nhau mỗi nhà đạo diễn lại có
cách nhìn và nghệ thuật thể hiện không giống nhau, thậm chí trái ngược nhau.
Để nghiên cứu thuyết phục hơn, trong trường hợp cần thiết, chúng tôi cũng đi
vào so sánh hai bộ phim trên với một số phim khác như Anna Karenina năm
1935, 1948 và 2012.
4. Phƣơng pháp nghiên cứu
Với đề tài trên, chúng tôi sử dụng chủ yếu là phương pháp thông diễn học
- phép tường giải chung của khoa học nhân văn. Theo Trần Văn Đoàn [19],
thông diễn học (Hermeneutics) là “sự hiểu biết về chính cuộc sống, về thế giới
sống, về tất cả những yếu tố liên quan tới sự sống”. Trong đó mối quan tâm
chính của Thông diễn học là giải quyết mối quan hệ giữa chủ thể thông diễn và
đối tượng được thông diễn. Từ khi thuật ngữ này xuất hiện (thế kỉ 17) cho đến
nay đã có nhiều cách định nghĩa khác nhau: “là một nền khoa học về hiểu biết
(Gadamer), phương cách hiểu biết (Betti), điều kiện hiểu biết (Habermas),
phương thế giúp hiểu biết (Schleiermacher, Hirsch), bản thể của hiểu biết
(Heidegger)”. Về cơ bản, các nhà nghiên cứu đều thừa nhận: Thông diễn/Tường
giải (Interpretation) là phương pháp của Thông diễn học với các hình thức giải
thích/ giải nghĩa/ chuyển nghĩa. Thông diễn học chia làm hai loại:
Thông diễn tái nhận (recognitive interpretation) – là kiểu “thông hiểu
nhằm đến chính thông hiểu”.

10
Thông diễn tái sản sinh (reproductive interpretation) – là kiểu “nhằm đến
câu thông, phân sẻ kinh nghiệm”.

Bên cạnh đó, liên quan đến hình thức thông diễn với tư cách là hình thức
giải thích, giải nghĩa và chuyển nghĩa còn có khái niệm điện ảnh hóa/ chuyển thể
điện ảnh (tiếng Anh: Screen Adaptation/Film Adaptation /Filming). Đây là hình
thức dùng phương tiện điện ảnh để thông diễn các tác phẩm thuộc những loại
hình nghệ thuật khác, thường là tác phẩm văn học. Cụ thể là quá trình biến đổi
văn học vào điện ảnh, là sản phẩm của một quá trình sáng tạo, chuyển thể từ
ngôn ngữ văn học sang sự liên kết đa chiều của ngôn ngữ điện ảnh. Giống như
thông diễn học, chuyển thể điện ảnh cũng có hai hình thức: chuyển thể sát với
nguyên bản - chuyển thể trực tiếp (transposition) và chuyển thể cải biên không
sát với văn bản (commentary by motif – theo motif và analogy - phỏng theo).
Trường hợp thứ nhất là hình thức bám sát và trung thành tuyệt đối với cốt
truyện, tôn trọng cả nội dung và hình thức của tác phẩm. Trong trường hợp thứ
hai, đạo diễn chọn lọc một số chi tiết từ tác phẩm văn học, sáng tạo thêm các chi
tiết khác hoặc đảo lộn trật tự sắp xếp hoặc có một số thay đổi để phù hợp với ý
đồ, mục đích của mình.
Cuối cùng, đề tài của chúng tôi nghiên cứu việc chuyển thể cùng một tiểu
thuyết nhưng ở các nền văn hóa, các thời đại và lập trường thẩm mĩ khác nhau
do vậy việc vận dụng lý thuyết “đối thoại văn hóa” trong phương pháp thông
diễn học lại càng cần thiết. Mặt khác, đối tượng khảo sát là tiểu thuyết và phim
nên trong luận văn của mình, lẽ dĩ nhiên cần vận dụng các phương pháp phân
tích tác phẩm văn học như lí thuyết hệ thống, thi pháp học, phân tích, tổng hợp,
thống kê, đánh giá, so sánh và phân tích phim.
5. Cấu trúc của luận văn
Luận văn gồm Mở đầu, ba chương, kết luận, phụ lục và danh mục tài liệu
tham khảo. Nội dung chính của ba chương như sau:
Chƣơng 1: CƠ SỞ THÔNG DIỄN TIỂU THUYẾT ANNA
KARENINA TRONG ĐIỆN ẢNH
Chƣơng 2: PHIM ANNA KARENINA (1967) CỦA A.ZARKHI - KIỂU
THÔNG DIỄN TÁI NHẬN
Chƣơng 3: PHIM ANNA KARENINA (1997) CỦA B.ROSE - KIỂU

THÔNG DIỄN TÁI SẢN SINH

11
Chƣơng 1: CƠ SỞ THÔNG DIỄN TIỂU THUYẾT ANNA KARENINA
TRONG ĐIỆN ẢNH

1.1.Tƣ tƣởng gia đình – trung tâm “mê cung bất tận của những móc nối”
trong kết cấu
1.1.1.Anna Karenina: đa chủ đề và nguyên tắc phản đề
Anna Karenina là tiểu thuyết đa chủ đề. Điều này được thể hiện ngay ở ý
định ban đầu sáng tạo tác phẩm và các lần sữa chữa bản thảo. Ý định viết Anna
Karenina được gợi hứng từ hai yếu tố khách quan: khi nhà văn đọc Tập truyện
của ông Ivan Petrovich Belkin và câu chuyện có thật L.Tolstoy tận mắt chứng
kiến năm 1872. Anna Stepanovna Zykova - con gái một trung tá tự sát vì chồng
bà ta - A.N.Bibikov cầu hôn với cô gia sư. Nhà văn trông thấy hình ảnh người
đàn bà bị mổ xác với hộp sọ đã lột da, hoàn toàn không có quần áo và người đứt
ra làm mấy mảnh ở trại lính Yasenky. Sofya Andreevna đã viết về truyện đó
dưới nhan đề Tại sao Karenina là Anna và cái gì đã dẫn đến ý định tự vẫn như
vậy? Cảnh tượng này đã gợi nên cho Tolstoy suy nghĩ: “Nhưng câu chuyện này
quá riêng tư, phải nâng nó lên cao hơn, phải làm cho lịch sử của cả thời đại gần
lại với mình hơn” [73, tr.552].
So với Chiến tranh và hòa bình, Phục sinh, Anna Karenina là tác phẩm
làm Tolstoy trăn trở nhất. Bản thảo được sửa đi, sửa lại nhiều lần. Phạm Xuân
Hoàng đã có thống kê đầy đủ về sự thay đổi tên tác phẩm, tên và số lượng nhân
vật, nội dung chính, phần mở đầu, kết luận, số chương, số phần…qua năm bản
thảo và một lần hoàn thiện cuối cùng [31]. Chủ đề, tư tưởng sai lệch hoàn toàn
so với những dự định ban đầu. Từ ý định chỉ tả “một người vợ phụ bạc” qua
nhiều lần bỏ dở, sửa chữa, thay đổi hoàn toàn so với bản thảo thứ nhất, cuốn
truyện viết xong vào tháng 7 năm 1877, vượt ra ngoài khuôn khổ một tấn thảm
kịch ngoại tình và trở thành tấm gương phản chiếu một giai đoạn lịch sử – nước

Nga sau cải cách nông nô giữa những năm 70 của thế kỉ XIX với mọi mâu thuẫn
xã hội nóng bỏng và phức tạp nhất” [65, tr.9]. Mỗi trang viết của L.Tolstoy đều
“day dứt những hoài niệm, ấp ủ những khát vọng lớn lao, lí tưởng cao đẹp đấu

12
tranh giải phóng nhân dân, ước mơ xây dựng cuộc sống tốt đẹp luôn sống dậy
trong tâm hồn nhà văn” [59, tr.42].
Đánh giá về L.Tolstoy, M.Khravchenko viết: “Tolstoy lại khai thác mối
liên hệ phức tạp và mối quan hệ tồn tại giữa hình thức bên ngoài của con người
với bản chất tâm hồn của nó, giữa ngôn từ và cảm xúc. Điều đó không chỉ là
phương pháp sáng tác mới để tiếp cận quá trình hiện thực mà còn là một cách
nhìn hiện thực bằng những khía cạnh mới (…) điểm nổi bật là nhà văn không
dừng lại miêu tả sự thật trần trụi bên ngoài mà bao giờ cũng gắn liền với sự thật
bên trong của tâm hồn con người (…) thi pháp độc đáo của nhà văn hào Nga là ở
chỗ đã khám phá ra được những “tính cách đang chuyển động” theo một quá
trình phát triển logic như chính bản thân cuộc sống vận động không ngừng” [23,
tr.39]. Ở một bài viết khác, nhà nghiên cứu tổng kết công lao to lớn của
L.Tolstoy: “Công lao lịch sử vĩ đại của L.Tolstoy là ở sự kết hợp hữu cơ giữa
cách phân tích tâm lí vô cùng tinh tế với lối tự sự anh hùng ca có quy mô rộng
lớn” [41, tr.40]. Thấy được tính hai mặt của mỗi vấn đề nên tất cả chủ đề đều
được nhà văn đặt trong sự song chiếu theo nguyên tắc phản đề. Đó là tình yêu -
dục vọng, ảo tưởng - bừng ngộ, cảm giác tội lỗi - vô tội, trừng phạt - tha thứ,
quen thuộc - khác lạ, lý trí - vô thức, hạnh phúc - bất hạnh, sống - chết, nông dân
- địa chủ…
Tình yêu là đề tài muôn thuở trong văn chương nghệ thuật. Tiểu thuyết
Anna Karenina cũng không nằm ngoài quy luật đó. Anna đến Moskva với mong
muốn giảng hòa cho mâu thuẫn gia đình anh trai. Chuyến đi ấy trở thành bước
ngoặt lớn trong cuộc đời nàng. Sự xuất hiện của Vronsky và cuộc gặp gỡ định
mệnh ở nhà ga chính là động lực và điểm tựa cho sự trỗi dậy của Anna. Nó là
giọt nước cuối cùng làm tràn ly nước vốn đang sóng sánh và trực trào ra ngoài.

Trốn chạy bằng việc trở về Peterburg sớm hơn so với dự định, dùng lý trí để gạt
đi những cảm xúc nhưng cuối cùng tiếng gọi của tình yêu chiến thắng, nàng đã
hành động theo tiếng gọi đó.
Anna là người mẹ yêu thương con, từng lấy tình yêu con làm cứu cánh
của cuộc sống, nhưng vì tình yêu Anna quyết định chọn Vronsky. Điều này chỉ
có thể lý giải từ thôi thúc của bản năng, của những dục vọng: “nhưng mình là

13
một người đàn bà đang sống, mình cần có tình yêu (…) mình cần sống và yêu,
mình muốn được yêu” [73, tr.110]. Đôi khi Anna ân hận về tội lỗi của mình
nhưng nàng đã xác định: “Rằng sống không phải là một tội ác, rằng Chúa đã tạo
ra mình là người như vậy, mình cần sống và cần yêu” [73, tr.466]. Xét cho cùng,
hành động của Anna là một sự quẫy đạp nhằm vươn lên và thoát ra khỏi đời
sống ngột ngạt, đè nén, là sự sống dậy của những bản năng tự nhiên.
Tâm lý Anna không phải giản đơn, một chiều. Nàng vẫn khôn nguôi nhớ về
con trai và cảm giác tội lỗi luôn bủa vây: “Ngắm chân dung con trai Xerioja, Anna
vô cùng xúc động, tình yêu thương và nỗi nhớ trào lên khi ngắm từng nét nhỏ nhắn
dễ thương và khi chợt thấy bức ảnh chụp Vronsky bao nhiêu cay đắng lại kéo đến
che lấp mất niềm hạnh phúc mới đến” [73, tr.68]. Có lúc, Anna nghĩ: “Mình là một
con đàn bà xấu xa, là đồ bỏ đi. Nàng nghĩ, nhưng mình không thích nói dối, không
chịu được sự nói dối, còn lão ta thì sống bằng dối trá” [73, tr.344].
Chi tiết Anna đến nhà hát kịch là cách trả thù và thách thức của nàng đối
với xã hội thượng lưu: “chỉ cần làm sao cho Vronsky chiếm được chỗ ngồi bên
cạnh nàng trong xã hội thượng lưu” [73, tr.578]. Khi L.Tolstoy không thể viết
tiếp, ngồi làm mẫu để họa sĩ Luovusca vẽ, nhà văn cũng không thôi nói về cuốn
tiểu thuyết dở dang này: “Tôi không biết. Nhưng có điều chắc chắn rằng Anna sẽ
chết – cô ấy trả thù” [73, tr.764].
Vì tình yêu, Anna đã phải dối trá, phải hy sinh, nơi bám víu cuối cùng là
Vronsky cũng không thể tựa nương, hóa ra anh ta cũng chỉ là con người “hiểu
được những vấn đề vật chất mà thôi” [73, tr.1105]. Anna đã nói với Vronsky: hỏi

tôi có hối hận về những việc tôi đã làm không? Không, không, và không. Nếu
phải làm lại thì tôi sẽ làm như cũ. Đối với tôi và đối với anh, chỉ có độc một
chuyện quan trọng thôi. Chúng ta có yêu nhau không?. Cứ như vậy, tâm lý Anna
rơi vào những thái cực đối lập nhau. Dần dần nàng không làm chủ được hành
động và rơi vào sự khủng hoảng trầm trọng: “trạng thái mất tri giác và Anna có
cảm giác như rơi xuống vực thẳm” [73, tr.186]. Càng về cuối Anna càng rơi vào
sảng loạn, mọi thứ đều trở nên mờ nhòe. Ý thức không còn đủ khả năng để dẫn
dắt hành động. Đến phút cuối cùng Anna kịp bừng ngộ. Nàng nhận ra: “mình đã
đánh mất những thứ mình yêu quý nhất đời: Thanh danh người đàn bà đoan

14
chính và con trai mình” [73, tr.834]. Anna đi đến cái chết trong lúc tỉnh táo nhất:
“chỗ kia kìa! Đúng giữa chỗ ấy, ta sẽ trừng phạt anh ta và sẽ thoát khỏi mọi
người, thoát khỏi bản thân ta” [73, tr.1145]. Cái chết trong trạng thái ấy tạo cho
tác phẩm có tính bi kịch hơn là thảm kịch. Lựa chọn của nàng là lời khẳng định
khát khao muốn có cuộc sống đúng nghĩa, đặc biệt hơn khi đặt trong bối cảnh
của xã hội Nga cuối thế kỉ XIX - cái mới đang lên, đang sắp xếp lại. Hình ảnh
đường sắt - “dấu hiệu của cái đã xông vào cuộc sống và tháo gỡ những niềm say
mê đang giấu kín” [73, tr.587]. Sắt và hình ảnh con đường sắt là biểu trưng của
xã hội tư bản đang lên. Ngay trong lúc hấp hối, Nikolai vẫn còn cố nói với
Levin: “Chú thấy không? Ông chỉ tay vào đống sắt buộc bằng những sợi dây
nhôm để ở góc phòng…nó bắt đầu một sự nghiệp mới mà chúng tôi mới bắt đầu
làm. Trong giấc mơ của Vronsky, lão già Mugic lẩm bẩm: “phải rèn sắt, phải
nghiền ra, phải tán nhỏ (…) lão già Mugic cầm cây gậy sắt, nói lảm nhảm, bằng
tiếng Pháp” [73, tr.605]. Bủa vây cuộc đời Anna, bên cạnh một gia đình giả hợp
là một xã hội thượng lưu giả dối, xã hội phong kiến già nua với Karenin, Betsy,
Lidya và xã hội tư sản đang lên với Vronsky, Levin.
Trong Anna Karenina có ba lần sự tha thứ được nhắc đến. Lần thứ nhất
mở đầu tác phẩm Anna xuất hiện trong vai trò sứ giả hòa bình, thuyết phục Doly
tha thứ cho Oblonsky. Ban đầu Doly rất quả quyết, không chấp nhận người

chồng phụ bạc nhưng vì các con, cuối cùng nàng đã bỏ qua tất cả. Lần thứ hai là
khi Anna sinh con, tưởng sẽ chết, nàng cầu xin sự tha thứ của Karenin. Với bản
tính dễ bối rối trước đau đớn của người khác, chứng kiến tình cảnh của Anna,
tâm hồn cằn cỗi của Karenin trở nên tràn ngập tình yêu thương và khoan dung.
Ông tha thứ cho vợ và “thương hại cho những đau khổ cùng ăn năn của nàng
(…) thương hại Vronsky, nhất là từ khi nghe kể những hành động tuyệt vọng của
chàng” [73, tr.446]. Lần cuối cùng là sự cầu xin Chúa tha thứ của Anna ở cuối
tác phẩm: Lạy chúa hãy tha thứ tất cả cho con. Anna đã bất lực trên đường đời,
nàng tìm đến cái chết như một sự giải thoát cho bản thân mình. Chết cũng là một
tội. Nàng đã bừng ngộ và nhận ra tội lỗi của mình, lời cầu xin vừa như một lời
thú tội vừa như một lời sám hối, một lời trăng trối. Ở hai lần trên, người cầu xin
tha thứ đã được người đối diện chấp nhận. Điều quan trọng là sau khi được tha

15
thứ, họ lại tái phạm. Oblonsky tiếp tục hẹn hò với những cô gái trẻ đẹp. Sau khi
khỏe lại, Anna tiếp tục lao vào cuộc tình với Vronsky, thậm chí công khai hơn
khi hai người ra nước ngoài, về nông thôn Sự tái phạm này là nguyên nhân dẫn
đến sự phát triển của cốt truyện: nhân vật tiếp tục sa ngã và đi đến cái chết.
Cái chết của Anna còn bắt nguồn từ nguyên nhân sâu xa hơn. Đó là thói
đạo đức giả trong lối sống của xã hội thượng lưu, là trật tự xã hội mới với đường
ga, tàu hỏa đang giao tranh với cái cũ, là lối sống sùng đạo, hà khắc Tất cả đều
được nhà văn miêu tả như đại diện của cái ác, là nguyên nhân dẫn đến bi kịch
cuộc đời nữ nhân vật chính. Nàng có nỗ lực tìm kiếm và bảo vệ hạnh phúc
nhưng cuối cùng rơi vào tuyệt vọng. Sự thức tỉnh trước khi lao đầu vào tàu
không đủ để nàng có thêm hi vọng mới, làm lại cuộc đời.
Ngoài cái chết của Anna, cái chết trong ý nghĩ của Levin, tác phẩm còn có
hai cái chết khác đều rất đáng thương. Đó là cái chết của người công nhân bị tàu
cán ở đầu tác phẩm. Không biết vì anh ta say rượu hay vì trời mưa mà không
nghe thấy tiếng còi. Cái chết diễn ra nhanh chóng, không có thời gian dài quằn
quại trong bệnh tật nhưng là cái chết “không toàn thây”. Cái chết thứ hai là cái

chết của Nikolai – một con người đạo đức, hiểu biết nhưng lạc lõng trước xã hội.
Nếu Anna là nhân vật quan trọng trong tuyến Anna – Karenin – Vronsky
thì Levin lại là nhân vật góp phần mở rộng phạm vi cốt truyện cho tiểu thuyết.
Dường như qua nhân vật này, nhà văn nói được “nhiều hơn”, đi xa hơn đề tài
“một người vợ phụ bạc” ban đầu. Nó chạm đến mọi mâu thuẫn xã hội nóng bỏng
và phức tạp nhất xã hội Nga sau cải cách nông nô. Tuyến Levin cũng bắt đầu
bằng câu chuyện tình yêu. Chàng lên Moskva để cầu hôn Kitty nhưng bị từ chối.
Ngay lập tức, Levin quay về nông thôn. Chàng trở lại công việc quản lý điền
trang và “loay hoay” với những suy nghĩ đầy mâu thuẫn. Nhiều lần chàng còn
nghĩ đến cái chết. Nhờ lao động, chàng tìm thấy sự hòa nhập với thiên nhiên và
cuộc sống của những người nông dân. Tình cờ sau buổi làm việc ngoài đồng,
trên đường về, Levin nhìn thấy cỗ xe ngựa chở Kitty. Chàng nhận ra tình cảm
của mình dành cho nàng vẫn còn nguyên vẹn, bèn quyết định đi Moskva để cầu
hôn lần thứ hai. Lần này, chàng đã thành công. Họ nhanh chóng chuẩn bị đám
cưới và sau đám cưới, họ về nông thôn. Kitty lập tức thích ứng với vai trò người

16
vợ của mình khiến cho Levin hết sức bất ngờ. Cuộc sống sau hôn nhân đã thổi
những khác lạ vào cuộc sống của Levin và Kitty. Kitty từ một tiểu thư khuê các
nhanh chóng đảm nhận vai trò của người phụ nữ trong gia đình. Giữa hai vợ
chồng cũng xảy những cuộc cãi cọ, hiểu lầm. Như vậy, không riêng gì Anna,
ngay cả Levin, Karenin, Vronsky cũng rơi vào bi kịch. Chỉ có điều cách họ thoát
ra mỗi người một cách khác nhau. Karenin tìm thấy sự an ủi trong tôn giáo. Sau
khi Anna chết, Vronsky gia nhập đội quân tình nguyện giúp Secbia chống Thổ
Nhĩ Kì. Chỉ riêng Levin, sau những thất bại, ảo tưởng, chàng tìm thấy niềm vui
trong lao động.
Sinh thời, L.Tolstoy thừa nhận: “Nghệ sĩ là nghệ sĩ chẳng qua vì anh ta
nhìn sự vật không phải như mình muốn mà như chúng tồn tại trong thực tế” [65, tr.79].
Nhà văn phản ánh đời sống như nó vốn có nên tác phẩm của ông đa chiều kích.
1.1.2.Gia đình – trung tâm của các mối quan hệ “mê cung bất tận”

Như đã phân tích ở trên, Anna Karenina có nhiều chủ đề được đưa vào:
Tình yêu, hôn nhân, bệnh tật, cái chết, hạnh phúc, bất hạnh, tìm đường, nhận
đường Chính điều đó làm cho cốt truyện của tiểu thuyết dường như rời rạc,
không có mối liên hệ với nhau. Trong đó tư tưởng chủ đề gia đình chính là nền
tảng, cốt lõi để gắn kết các chủ đề trên. Đối với tất cả nhân vật, công việc, lý
tưởng, tình yêu đều hướng tới đích chung là hạnh phúc gia đình.
L.Tolstoy mở đầu tiểu thuyết bằng lục đục trong gia đình Doly – Stiva:
“Trong gia đình Oblonsky, mọi việc đều rối bét. Bà vợ khám phá ra việc chồng
tằng tịu với cô nữ gia sư người Pháp dạy trẻ trước đây và nói thẳng với chồng là
mình không thể sống chung với ông nữa” [73, tr.43]. Cuộc sống hôn nhân nhàm
chán vắt kiệt sinh lực và tuổi thanh xuân của Doly. Việc tất bật với nội trợ, quản
lý gia đình và nuôi dạy con cái đã làm nhan sắc nàng sớm phai tàn. Cũng có lúc
không tránh khỏi chạnh lòng, ân hận nhưng Doly mẫu hình phụ nữ hy sinh vì
con cái. Bà đem hết tâm sức ra nuôi nấng, dạy dỗ, yêu thương chúng. Bà không
hiểu nổi, thậm chí còn kinh ngạc, khiếp sợ khi thấy Anna không tự mình nuôi
con và không dám đẻ nữa để gìn giữ sắc đẹp hay có thời giờ chiều chuộng người
tình. Mong mỏi gặp Anna, các con ở nhà đã có người chăm sóc nhưng Doly vẫn
không yên tâm khi xa chúng quá hai ngày.

17
Sỡ dĩ Anna ngoại tình và đi theo tiếng gọi của tình yêu bởi tám năm ròng
nàng bị kìm nén trong một gia đình ngẫu hợp. Anna lấy Karenin theo sự sắp xếp
của bà cô theo “môn đăng hộ đối”. Cuộc hôn nhân không có tình yêu, người
chồng già, thô lỗ: “một viên chức Peterburg, một người quan liêu thành đạt, một
ông cơ quan mật xa lạ, thậm chí không phải là sách vở, mà là một con người
giấy tờ, một người bị bệnh xơ cứng của thời đại (…) Karenin không phải là
người xấu – ông là người hỏng, ông là một con người văn phòng, một kiểu người
quan liêu đặc biệt ( ) lão bơi trong dối trá” [73, tr.466 - 583]. Nói chuyện với
vợ, ông sắp xếp thành một bản báo cáo “sáng sủa và chính xác”: “Thứ nhất giải
thích về sự quan trọng của dư luận công chúng và lễ nghi, thứ hai giải thích về ý

nghĩa tôn giáo của hôn nhân, thứ ba chỉ dẫn về những tai họa có thể xảy đến cho
con trai nàng, thứ tư ám chỉ tai họa của chính bản thân nàng” [73, tr.276]. Nàng
phải sống với bổn phận và sự kìm nén triền miên đó. Khi biết Anna ngoại tình,
Karenin không dám thừa nhận sự thật vì nó khủng khiếp, quái gở quá. Ông luôn
để người thứ ba tham dự vào các cuộc gặp gỡ giữa ông với vợ. Ông còn tìm mọi
cách không phải để cứu vãn hạnh phúc mà giữ lấy danh dự cho bản thân mình:
“Alechxây tự đề ra bổn phận hàng ngày phải vào thăm nom Anna để đầy tớ
không thể đặt điều dị nghị (…) mục đích của ta là bảo toàn thanh danh cần thiết
cho tiếp tục sự nghiệp không bị trở ngại, việc duy nhất ông lo lắng là tìm cách tốt
nhất, thích hợp nhất, tiện lợi nhất và do đó, đúng đắn nhất để rửa vết bùn nhơ do
người vợ sa ngã vấy lên và để tiếp tục cuộc sống hữu ích, hoạt động và lương
thiện” [73, tr.449]. Càng ngày Karenin càng trở nên ích kỉ: “ông muốn chẳng
những vợ không giành được phần thắng mà còn phải đền tội (…) tội phá hoại
yên ổn và danh dự của ông, giữ vợ ở lại, giấu không cho mọi người biết chuyện
xảy ra” [73, tr.449 – 453]. Anna tìm đến tình yêu với Vronsky cũng xuất phát từ
mong muốn xây dựng hạnh phúc. Nàng từ bỏ cuộc sống ở nông thôn lên Moskva
chờ ly dị để hợp pháp hóa cuộc sống với Vronsky là minh chứng. Sự áp lực của
dư luận xã hội và tàn nhẫn của Karenin đã đẩy Anna nhanh chóng đi đến cái
chết. Cuộc sống gia đình của bộ ba Karenin – Anna - Vronsky cuối cùng rơi vào
bế tắc, bất hạnh. Quan hệ của họ chỉ là giả hợp, một gia đình gán ghép, một tình

18
yêu không tương xứng. Đổ vỡ, chia lìa như một tất yếu, trật tự gia đình sụp đổ
trong tuyến nhân vật này.
Levin – Kitty vừa là chuẩn mực gia đình mà L.Tlostoy muốn xây dựng
vừa chứa đựng tính xã hội trong tư tưởng gia đình của L.Tolstoy. Hạnh phúc
được vun đắp từ sự chân thành, yêu thương và những cố gắng từ bỏ cái tôi quá
lớn của mỗi người. Họ vừa không ngừng tìm hiểu nhau vừa lo lắng đến bổn phận
mỗi người. Gia đình ấy có được cũng không phải dễ dàng. Levin phải đấu tranh
tư tưởng khi dẹp bỏ tự ái, quyết định cầu hôn Kitty lần thứ hai. Kitty - một cô gái

dịu dàng, ngây thơ tin vào một hạnh phúc gia đình tốt đẹp khi đem lòng yêu
Vronsky. Anh ta đã phá hoại lòng tin đó khiến nàng nhìn đời chỉ thấy toàn xấu
xa. Kitty phải trải qua thời kỳ bệnh tật. Sau khi dưỡng bệnh ở suối nước nóng.
Thời gian sau hôn nhân là thử thách lớn đối với cả Levin và Kitty. Levin
thầm trách Kitty nông nổi, hèn mọn, ngoài chuyện nhà cửa, bếp núc, may vá ra
thì không biết để ý đến một công việc gì đứng đắn, như quản lý trại ấp, xem xét
nông dân, chơi nhạc, đọc sách. Chàng không hiểu vợ mình đang cho phép hưởng
chút sung sướng, an nhàn để sửa soạn gánh vác những nhiệm vụ nặng nề: làm
vợ, làm mẹ. Sau tuần trăng mật, Kitty bắt đầu làm quen với lối sống của chồng.
Nàng hết lòng săn sóc người anh chồng ốm nặng. Nàng hiểu thấu tâm hồn chồng
- tất cả dành cho người khác, đang băn khoăn đi tìm lẽ sống, tìm chân lý. Từ một
tiểu thư, Kitty nhanh chóng thích nghi trở thành một người vợ, người mẹ đảm
đang như người chị Doly của nàng.
Vấn đề trung tâm của cuốn truyện: tình yêu, hôn nhân, gia đình hạnh phúc
hay bất hạnh là sợi chỉ đỏ chạy xuyên suốt cốt truyện. Ngay cả Xecgay
Ivanovich - một người sống xa thực tế, chuyên chúi đầu vào sách vở và Varenca
- một cô gái đức hạnh, mộ đạo, cả hai cũng phải trải qua thử thách với hôn nhân.
Từ Betsy Tverxcaia, Lydia Ivanovna, đến Xerpukhovxcoe luôn bàn đến chuyện
gia đình, tuy không phải là chuyện chính. Các gia đình Svyazhsky,
Shcherbatsky, Lov đều được miêu tả đầy đủ. Dưới vẻ bề ngoài đầy đủ, êm ấm,
hạnh phúc của các gia đình quý tộc đang tan vỡ vì túng thiếu, xích mích và chán
ghét nhau.

19
Gia đình là nền tảng của xã hội. Xã hội Nga đang sắp xếp lại. Giai cấp
quý tộc thượng lưu trên đà suy tàn, mâu thuẫn giữa địa chủ và nông dân ngày
một sâu sắc, chủ nghĩa tư bản đang lên. Cái cũ và cái mới đan xen vào nhau, mâu
thuẫn bắt đầu nảy sinh. Trong mối tương quan với xã hội, mỗi người là một
thành viên. Tất cả những biến chuyển mạnh mẽ của xã hội đều dội vào tổ ấm của
mỗi cá nhân trong cộng đồng. Kết thúc của gia đình Levin cũng không hơn gia

đình Anna là bao. Thông qua ba gia đình Anna, Levin, Doly và một số gia đình
phụ, nhà văn muốn bày tỏ quan niệm của mình về vai trò, sự suy đồi của gia đình
trong đời sống xã hội Nga lúc bấy giờ. Phải chăng, trong quan niệm của
L.Tolstoy giữa một xã hội “bất hạnh” không có một gia đình hạnh phúc trọn vẹn.
Tài năng của L.Tolstoy là lấy gia đình làm trung tâm. Dù nhiều ngả rẽ
nhưng mục đích cuối cùng của tất cả các nhân vật đều là kiếm tìm hạnh phúc.
Chính điều này làm cho các chi tiết không sa đà hay vụn vặt. Truyện dài nhưng
không rườm rà, nhiều chương nhưng mỗi chương đều ngắn gọn, cô đúc, mỗi
hình tượng đều có căn cứ bên trong, không tuỳ tiện, mỗi chi tiết đều dùng thể
hiện chủ đề, mỗi phần hòa hợp theo bố cục thống nhất. Trong thư gửi nhà phê
bình Strakhov ngày 23.4.1876, chính L.Tolstoy cũng đã thừa nhận: tư tưởng gia
đình chính là “trung tâm mê cung bất tận của những liên kết”. Gia đình trở thành
mối liên hệ bên trong của tiểu thuyết là vì thế.
1.2.Nguyên tắc montage trong kết cấu
1.2.1.Nguyên tắc montage
Tác phẩm nghệ thuật là một chỉnh thể, giữa các yếu tố có mối quan hệ hữu
cơ với nhau. Trong đó, kết cấu là yếu tố có vai trò quan trọng. Nó “là toàn bộ tổ
chức phức tạp và sinh động của tác phẩm” [25, tr.211]. Kết cấu tạo ra sự thống
nhất giữa chủ đề, tư tưởng với hệ thống nhân vật. Trong các sáng tác của
L.Tolstoy, kết cấu không những chiếm vai trò quan trọng trong việc tạo ra sự gắn
kết giữa các chủ đề mà còn góp phần tạo ra mối liên kết bên trong của tác phẩm.
Việc đổi mới phương thức kết cấu trong Anna Karenina đã tạo ra “tính
chất mới lạ so với tiểu thuyết đương thời và mang dấu ấn hiện đại” [31, tr.2].
Theo đó, kết cấu tạo ra mối quan hệ giữa chủ đề, cốt truyện, số phận, tính cách
nhân vật trong “mê cung” và “vô vàn móc nối” mà nhà văn đã kì công xây dựng.

20
“Montage” có nghĩa là sự cắt – ghép các mảng rời rạc theo một quy tắc nào đó.
Tiểu thuyết Anna Karenina được kết cấu theo phương thức này. Rõ ràng nếu đọc
từng chương của tiểu thuyết, người đọc sẽ thấy sự không ăn nhập trong nội dung

cốt truyện. Đó là câu chuyện về gia đình Oblonsky, chuyện ngoại tình của Anna,
chuyện tìm đường của Levin, chuyện chính trị của Karenin Các câu chuyện
diễn ra song hành theo kết cấu song song nhưng lại móc xích vào nhau theo kiểu
mạng sườn và zic zắc. Nói cách khác, với việc lựa chọn nhiều chủ đề thì
montage trở thành thủ pháp “đắc dụng” để nhà văn thể hiện tính đa chiều kích
của cuộc sống. Các câu chuyện dường như không liên quan gì đến nhau nhưng
sâu trong mạch ngầm văn bản, chúng lại có mối quan hệ ngầm ẩn bên trong.
1.2.2.Các cấp độ montage trong kết cấu
Như trên đã nói, kết cấu trong Anna Karenina là sự sắp xếp của nhiều yếu
tố, trên nhiều cấp độ, từ kết cấu mạng sườn đến cốt truyện kép và nhân vật “cặp
đôi”. Sự lục đục trong gia đình Oblonsky là “mạng sườn”, “cửa phụ” cho kết cấu
tiểu thuyết Anna Karenina. L.Tolstoy mở đầu tiểu thuyết bằng định đề và minh
chứng đi kèm: “Mọi gia đình sung sướng đều giống nhau nhưng mỗi gia đình lại
khổ sở theo cách riêng của mình. Trong gia đình Oblonsky, mọi việc đều rối bét”
[73, tr.43]. Bất lực, không tìm được cách để dàn hòa với vợ, Oblonsky phải viết
thư nhờ Anna giúp đỡ việc này. Đây lại là chuyến đi định mệnh của nữ nhân vật
chính. Nàng đi cùng toa với mẹ Vronsky, nghe bà kể về con trai trong suốt cuộc
hành trình đó. Anna gặp Vronsky đến đón mẹ. Họ lướt qua nhau và quay lại nhìn
nhau. Cuộc gặp gỡ cộng thêm tai nạn của người đàn ông bị tàu cán là điềm báo
cho cuộc sống không còn phẳng lặng của Anna. Gia đình Oblonsky mở đầu với
vai trò mạng sườn cho kết cấu của Anna Karenina. Kể từ đây, số phận các nhân
vật chính đều bị đảo lộn và sắp xếp lại. Sau sự kiện Anna lên Moskva, kết cấu
của tác phẩm được hình thành cốt truyện “kép” và hai tuyến nhân vật song song:
Một bên là Anna – Karenin – Vronsky và bên kia là Kitty – Levin.
Cốt truyện là một hệ thống các sự kiện phản ánh những diễn biến của cuộc
sống, xung đột xã hội. Chức năng quan trọng nhất của cốt truyện là bộc lộ các
mâu thuẫn đời sống hoặc thể hiện xung đột. Có nhiều kiểu cốt truyện như: biên
niên, đồng tâm, đơn tuyến, đa tuyến, song tuyến…Nó bị chi phối bởi cách nhà

21

văn lựa chọn kiểu kết cấu. Anna Karenina có kết cấu khá đặc biệt. Nếu bao trùm
tác phẩm là kết cấu vòng tròn, mở đầu và kết thúc đều là cái chết thì trong kết
cấu cốt truyện, L.Tolstoy lại sử dụng tới ba kiểu kết cấu khác: mạng sườn, song
tuyến và zic zắc. Trong đó kết cấu song tuyến đóng vai trò chủ đạo trong việc tạo
hai câu chuyện chạy dọc xuyên suốt tác phẩm. Đây là nét đặc sắc của tiểu thuyết
khi sử dụng thủ pháp “kết hợp nhiều câu chuyện song song làm hãm phanh diễn
biến sự kiện, nới rộng sơ đồ cốt truyện truyền thống, tạo nên tính chất lắp ghép,
giảm độ căng cốt truyện. Sự kiện, hành động trở nên rời rạc, loãng nhạt, nhường
chỗ cho dòng tâm sự nhân vật lên ngôi” [31, tr.50].
Tác phẩm chia thành 8 phần /1174 trang: phần 1: 34 chương (171 trang);
phần 2: 35 chương (174 trang); phần 3: 32 chương (162 trang); phần 4: 23
chương (118 trang); phần 5: 33 chương (162 trang); phần 6: 32 chương (170
trang); phần 7: 31 chương (140 trang); phần 8: 19 chương (71 trang). Bố cục của
tiểu thuyết khá cân xứng, đan xen là cốt truyện của hai tuyến nhân vật chính. Khi
sự kiện tuyến này lên mức cao trào hoặc căng thẳng nhất, cốt truyện chuyển sang
tuyến kia làm cho câu chuyện “giãn nở”: Khi Levin cầu hôn nhưng bị Kitty từ
chối, chuyển sang cuộc sống của Anna; cuối phần 4 – Anna sinh con và suýt
chết, Vronsky tự tử nhưng không thành, Karenin tha thứ cho Anna và giảng hòa
với Vronsky, Anna khủng hoảng tâm lí luôn nghĩ đến cái chết…thì phần 5 lại
mở đầu bằng đám cưới của Levin và Kitty; sau khi Anna bị sỉ nhục ở rạp hát, câu
chuyện chuyển sang không khí vui vẻ trong ngôi nhà của Levin.
Bằng thủ pháp “gương soi” L.Tolstoy luôn đặt tuyến Anna trong thế đối
sánh với tuyến nhân vật thứ hai của cốt truyện: Levin - Kitty. Hành trình của hai
tuyến nhân vật hoàn toàn đối lập: nếu Anna từ việc có một cuộc sống bình lặng
đến cái chết ở cuối tác phẩm thì hành trình của Levin đi từ bế tắc đến hạnh phúc.
Trong đời sống tâm lí, nếu Anna đi từ sự ý thức đến việc chìm sâu vào vô thức,
thiếu hẳn lí trí thì Levin ngược lại. Sau những dằn vặt, suy tư về tình yêu, hạnh
phúc, sự sống và cái chết, chàng tìm thấy niềm vui trong lao động và hạnh phúc
thực sự trong đời sống gia đình. Nếu như câu chuyện cuộc đời Anna là dòng
chính trong kết cấu chủ đề tình yêu gia đình thì Levin cùng với những hoạt động

của chàng là dòng kể chính trong chủ đề về xã hội. Đến cuối tác phẩm hai nhân