Nghệ thuật kết cấu trong tiểu thuyết của Haruki Murakami

1
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN



LÊ THỊ THANH



NGHỆ THUẬT KẾT CẤU TRONG TIỂU
THUYẾT CỦA HARUKI MURAKAMI



LUẬN VĂN THẠC SĨ
Chuyên ngành: Lý luận văn học




Hà Nội – năm 2012

2
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN



LÊ THỊ THANH

NGHỆ THUẬT KẾT CẤU TRONG TIỂU
THUYẾT CỦA HARUKI MURAKAMI



Luận văn thạc sĩ chuyên ngành: Lý luận văn học
Mã số: 60220120


Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. Trương Đăng Dung



Hà Nội – năm 2012
3
MỤC LỤC
MỞ ĐẦU 1
1. Lí do chọn đề tài 1
2. Lịch sử vấn đề 3
3. Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu: 6
4. Phương pháp nghiên cứu 6
5. Cấu trúc: 7
PHẦN NỘI DUNG 8
CHƯƠNG 1: KẾT CẤU TIỂU THUYẾT VÀ HARUKI MURAKAMI TRONG
BẦU VĂN CHƯƠNG HẬU HIỆN ĐẠI 8
1.1. Kết cấu tiểu thuyết 8
1.1.1. Khái niệm kết cấu 8
1.1.2. Kết cấu tiểu thuyết 10
1.2. Haruki Murakami trong bầu văn chương hậu hiện đại 14

1.2.1. Văn chương đi từ hiện đại tới hậu hiện đại 14
1.2.2. Haruki Murakami trong nền văn chương hậu hiện đại 22
CHƯƠNG 2: KẾT CẤU CỐT TRUYỆN TRONG TIỂU THUYẾT HARUKI
MURAKAMI 34
2.1. Kết cấu cốt truyện phân mảnh 34
2.1.2. Kết cấu cốt truyện mở 41
CHƯƠNG 3. KẾT CẤU NHÂN VẬT TRONG TIỂU THUYẾT HARUKI
MURAKAMI 46
3.1. Kết cấu nhân vật dưới góc độ phân tâm học 46
3.1.1. Kết cấu nhân vật dưới dạng thức của giấc mơ 46
3.1.2. Kết cấu nhân vật với cảm thức về chứng bệnh Hysteria 51
3.1.3. Kết cấu nhân vật kiểu dị biệt “méo mó về tinh thần” 56
3.2. Kết cấu nhân vật dấn thân - tìm kiếm cái tôi đích thực 59
3.2.1. Kết cấu nhân vật đa phiến và cảm giác xác thực về sự tồn tại 59
3.2.2. Kết cấu nhân vật tìm kiếm bản thể của con người hiện đại 68
4
CHƯƠNG 4. KẾT CẤU KHÔNG - THỜI GIAN TRONG TIỂU THUYẾT
HARUKI MURAKAMI 79
4.1. Kết cấu thời gian 79
4.1.1. Kết cấu thời gian đồng hiện 79
4.1.2. Kết cấu thời gian dòng ý thức 86
4.2. Kết cấu không gian 91
4.2.1. Kết cấu không gian thực 91
4.2.2. Kết cấu không gian huyền ảo 95
KẾT LUẬN 100
TÀI LIỆU THAM KHẢO 103

1
MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
Nằm ở phía Đông Châu Á, Nhật Bản được mệnh danh là xứ sở “mặt trời mọc”
hay còn gọi là đất nước Phù Tang (Trong thần thoại, Phù Tang là tên một loại cây
thần mọc ở nơi mặt trời mọc); một xứ sở diệu kỳ của hoa anh đào, tuyết phủ cùng
một nền công nghiệp phát triển đứng trong tốp đầu của thế giới.
Văn hóa Nhật Bản đập vào sự chú ý của người quan sát trước hết, bởi những
yếu tố đối nghịch của nó: Nhân ái và mềm mại như đạo Phật (Trịnh Độ Tông), vụ
nghĩa cứng rắn đến tàn nhẫn như võ sĩ đạo, thực dụng như Khổng giáo và mơ mộng
siêu thoát như Thiền, biết trọng lợi ích vật chất mà cũng biết yêu cái đẹp; khép kín
mà cởi mở, truyền thống mà hiện đại, một dân tộc đầy sức sống nhưng có hẳn một
triết lí chết lúc nào cũng sẵn sàng harakiri (mổ bụng tự sát) [38].
Sự thần kỳ của Nhật Bản cho tới hôm nay vẫn khiến cả thế giới chưa hết ngạc
nhiên. Nghiên cứu Nhật Bản nói riêng và phương Đông nói chung là một việc làm
cần thiết. Hiện nay tại các trường Đại học trên thế giới đều đã hình thành khoa
Đông Á học trong đó lấy việc nghiên cứu Nhật Bản, Trung Quốc và Hàn Quốc làm
trung tâm. Và dĩ nhiên việc nghiên cứu văn học Nhật Bản là một trong những quan
tâm hàng đầu.
Chúng ta từng biết đến nền văn học Nhật Bản với “sự rung cảm, sự phập
phồng nhịp nhàng theo vận tiết của vũ trụ”[27]. Sau hai tượng đài bất tử Kawabata
Yasunary và Oe Kenzaburo - hai nhà văn Nhật Bản đoạt giải Nobel danh giá (vào
năm 1968 và 1994), bản đồ văn học Nhật một lần nữa được “cơi nới” bởi “Hình vóc
văn chương của thế kỷ XXI” - Haruki Murakami. Giới phê bình phương Tây đều
khẳng định: Giải Nobel văn chương đang chờ đón ông. Ảnh hưởng của ông giống
như sương sớm hoặc mây chiều, giăng mắc khắp đường to ngõ nhỏ, phiêu diêu vô
định, song lại không nơi nào không có.

Không còn nghi ngờ gì nữa, Haruki Murakami đã trở thành nhà văn Nhật bản
được chờ đợi nhất trên thế giới hiện nay. Sách của Murakami được đón đọc, được
xuất hiện trên những kệ sách “best seller” không chỉ ở tại Nhật mà ở khắp nơi trên
2
thế giới. Ông đã biến những tác phẩm của mình thành “giấy thông hành” vượt biên
giới Nhật Bản đến với hơn 40 quốc gia trên thế giới nhanh hơn cả chính các đồng
nghiệp của mình là Kawabata Yasunary và Oe Kezaburo - những người đã sở hữu
“tấm vé đi vào cõi bất tử” - giải Nobel văn học - trước đó.
Với chúng tôi, “sức hút Murakami” không chỉ hấp dẫn bởi sự đào sâu đến tận
cùng cái gọi là bản ngã của con người, lí giải con người, khám phá con người, tìm
ra mọi chiều sâu và bến bờ của nó mà còn phải kể tới nghệ thuật biểu hiện - cái làm
nên phong cách kiểu Haruki Murakami.
Nhiều người ví von tiểu thuyết của Murakami như “món ăn lạ miệng”, đem lại
hương vị độc đáo khác biệt cho người thưởng thức. Bởi lẽ, với âm sắc duy mỹ Nhật
Bản vừa đủ, thêm một chút kiểu tư duy Âu Mỹ và cả những ngẫu hứng của những
điệu jazz nóng bỏng, Murakami khiến những độc giả khó tính nhất cũng phải gật gù
tán thưởng và thả rông tâm hồn mình theo những câu chuyện tuyệt vời. Khảo sát thế
giới nghệ thuật trong tiểu thuyết của ông, khi thì người ta thấy được một vài dấu ấn
của triết học hiện sinh, lúc lại thấy được nét nào đó của Phân tâm học Freud. Tất cả
những học thuyết, triết học ấy đã được nhà văn dụng công một cách tài tình, khéo
léo trong những sáng tác của mình, lẽ dĩ nhiên là theo cái cách của riêng ông.
Tìm hiểu tiểu thuyết của Murakami, bên cạnh các phương diện được khai thác
như: kiểu con người cô đơn, sex, hay các bình diện nội dung tư tưởng… chúng tôi
mạnh dạn thực hiện đề tài Nghệ thuật kết cấu trong tiểu thuyết của ông nhằm tìm
thêm những kiến giải mới mẻ cho bài toán thủ pháp nghệ thuật - “sức hút
Murakami”.
Lựa chọn tìm hiểu tiểu thuyết Murakami từ góc độ kết cấu còn vì lí do, chúng
tôi nhận thấy với Murakami, kết cấu tiểu thuyết giống như một thủ pháp sáng tác,
một phương diện hình thức tạo nên cái gọi là phong cách tiểu thuyết Murakami.
Không một sự vật nào tồn tại mà không kết cấu; sự tồn tại của bản thân sự vật

khẳng định sự tồn tại kết cấu của nó. Ngược lại cũng vậy. Trong nghệ thuật, kết cấu
là một hiện tượng chức năng, chỉ có thông qua phân tích trực tiếp mới phát hiện
được giá trị thực sự và vẻ đẹp độc đáo của nó, cũng chỉ thông qua sự phân tích trực
3
tiếp đó chúng ta mới giải thích được ý nghĩa của sự tồn tại của kết cấu tác phẩm.
Kết cấu là liên hệ cơ bản trong quan hệ giữa hình thức và nội dung tác phẩm văn
học. Trong tác phẩm tự sự, kết cấu là cơ sở của hình thức truyện mà đồng thời cũng
là một cách bao quát của nội dung câu chuyện. Các loại tài liệu - chất liệu đời sống
thông qua sự tổ hợp đa tầng thứ, đa chiều kích của kết cấu hình thành nên hình thức
nghệ thuật mang nội dung tự sự cụ thể. Vì vậy, phân tích kết cấu tự sự (analyse
Structure du récit) là một trọng điểm trong nghiên cứu văn học tự sự.
Với những lí do trên, chúng tôi đã lựa chọn đề tài luận văn của mình là Nghệ
thuật kết cấu trong tiểu thuyết Haruki Murakami.
2. Lịch sử vấn đề
Do những hạn chế khách quan nên đến sau đổi mới, văn học Nhật mới được
giới thiệu một cách rộng rãi đến bạn đọc Việt Nam qua bản dịch các tác phẩm từ cổ
đến hiện đại và một số công trình nghiên cứu về lịch sử văn học Nhật, về sáng tác
của các tác giả thuộc về vẻ đẹp truyền thống Nhật Bản. Nghiên cứu và tiếp nhận các
tác phẩm của Haruki Murakami là một trong những vấn đề thu hút được nhiều sự
quan tâm của các học giả trên thế giới cũng như Việt Nam trong những năm gần
đây. Tuy nhiên, để tập hợp đầy đủ các bài nghiên cứu, cảm nhận, phê bình về
Murakami là một việc hết sức khó khăn. Chỉ với hai từ khóa “Haruki Murakami”,
chúng ta có thể tìm thấy hơn 4.000.000 kết quả trên google. Điều này cho thấy sức
hút mạnh mẽ của Murakami đối với công chúng trên toàn thế giới; một “hiện
tượng” đặc biệt của văn học Nhật Bản, một kiểu sushi không thuần nhất về chất
liệu.
Ngay khi những tác phẩm đầu tiên của Murakami được dịch sang tiếng Anh,
hàng loạt các bài phê bình, nghiên cứu đã xuất hiện. Ở trường Đại học Nus (Đại học
quốc gia) Singapore, người ta có hẳn một danh mục tập hợp những tác phẩm của
Murakami và những cuốn sách, những luận văn, công trình nghiên cứu, những bài

phỏng vấn liên quan đến ông. Có thể kể đến những tên tuổi như Ihad Hassan với
Between the Eagle and the Sun; Matthew Strecher với Beyond “Pure” Literature:
Mimesis Formula, and the Postmodern in the fiction of Haruki Murakami; Glynne
4
Walley với Two Murakami and the American influence, Jay Rubin với Haruki
Murakami and the music of words, hay The other world of Murakami Haruki,
Celeste Loughman với No Place I was meant to be: Postmodern Japan in Haruki
Murakami’s fictions; Koiti Kato với Presents from the dead, Yoshio Iwamoto với A
voice from Postmodern Japan: Haruki Murakami; Naomi Matsuoka với Murakami
Haruki and Raymond Carver; Kenzaburo Oe với Japan’s Dual Identity: A winter’s
Dilemma [15]… Tất cả đều nhằm góp phần giải mã những mạch nguồn sáng tạo,
những kế thừa và cách tân các yếu tố hậu hiện đại trong tác phẩm của Murakami.
Ở Việt Nam, mảng nghiên cứu văn chương đương đại Nhật với những đại diện
như Murakami Haruki, Yoshimoto Banana hầu như chỉ mới được khai lộ qua một
vài bài viết trên Internet và vẫn còn đang mở ngõ cho những nghiên cứu tiếp theo.
Đó là những bài viết, những nhận xét, đánh giá của một số nhà nghiên cứu, dịch giả
các tác phẩm của Murakami qua các bản dịch tiếng Anh hoặc tiếng Nga. Tính đến
thời điểm hiện tại, ngoài cuốn Truyện ngắn Murakami Haruki - nghiên cứu và phê
bình của Hoàng Long in thành sách (NXB Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh,
2006) thì chưa có một quyển sách hay chuyên luận nào về Murakami được in ấn và
xuất bản.
Năm 2007, công ty văn hóa Nhã Nam kết hợp với Đại sứ quán Nhật Bản tổ
chức hội thảo về các tác phẩm Haruki Murakami và nữ văn sĩ Yoshimoto Banana
tại Hà Nội. Kỷ yếu hội thảo đã tập hợp rất nhiều bài viết có giá trị về các sáng tác
Murakami cũng như phân tích, giải mã các thủ pháp nghệ thuật ở ông. Trong đó
phải kể đến các bài viết như Cái mà tôi muốn mô tả trong tác phẩm của tôi là
NHỮNG CON NGƯỜI (Trần Tiễn Cao Đăng dịch), Bí ẩn như là thủ pháp kể
chuyện (Cao Việt Dũng), Cuộc tìm kiếm bản thể của con người hiện đại (Nguyễn
Hoài Nam), Những vẻ đẹp trong tác phẩm của Murakami (Dịch giả Lâm Thiếu
Hoa)…

Ngoài ra, chúng tôi cũng tiếp nhận thêm những bài viết trên mạng Internet
(các website, diễn đạt văn học…) để có thêm tư liệu cho việc thực hiện luận văn.
Chẳng hạn như trong bài viết Hệ thống biểu tượng trong Biên niên ký chim vặn dây
5
cót, Bức họa phi lý và phản quang xã hội trong Biên niên ký chim vặn dây cót của
Nguyễn Anh Dân; Rừng Nauy - sex thuần túy hay nghệ thuật đích thực của Phan
Quý Bích; Bài phỏng vấn Murakami là một tấm gương về những nỗ lực tìm tòi và
sáng tạo không ngừng của Lê Tân đối với nhà nghiên cứu Nhật Chiêu - một trong
những chuyên gia hàng đầu về văn học Nhật Bản hay Kiểu con người đa ngã trong
tiểu thuyết Haruki Murakami (đăng trên tạp chí văn học nước ngoài số tháng
3/2010), Trần Thị Tố Loan đã nhận xét: “Những tác phẩm của ông từ Rừng Nauy,
Biên niên ký chim văn dây cót, Phía nam biên giới phía tây mặt trời, Người tình
Sputnik thực sự là những hành trình đầy trăn trở, những cuộc lãng du kỳ lạ trong
hiện thực, những cuộc vượt thoát ra ngoài không, thời gian và thám hiểm vào cõi
nội tâm đầy bí ẩn của con người để truy tìm bản ngã của mình”. Nhiều bài viết giới
thiệu về tác phẩm của Murakami cũng được đăng tải trên các trang báo mạng như
Người tình Sputnik đi sâu vào thế giới đồng tính nữ (Jang P), Những vệ tinh cô đơn
trong vô tận (Nhật Chiêu), Người tình Sputnik - sự cô độc của kiếp người (Hạnh
Linh), Kafka bên bờ biển: Câu trả lời của phương Đông về cái phi lý (Khánh
Phương)…
Bên cạnh đó, chúng tôi còn tham khảo những khóa luận tốt nghiệp, báo cáo
khoa học nghiên cứu về Murakami và các vấn đề liên quan như Yếu tố huyền ảo
trong sáng tác của Haruki Murakami (Nguyễn Anh Dân, 2010); Thế giới nhân vật
trong tiểu thuyết Haruki Murakami (Luận văn Trần Thị Thạch Hà); Kiểu nhân vật
cô đơn trong một số tiểu thuyết của Banana Yoshimoto và Haruki Murakami của
Hoàng Thị Hiền Lê, 2008; Ảnh hưởng của J. Rousseau và F. Kafka đối với nhà văn
Nhật Bản Haruki Murakami của Lê Thị Thu Ngọc, 2009; Hình ảnh con người hiện
đại trong tiểu thuyết của Haruki Murakami và Nguyễn Bình Phương của Nguyễn
Thúy Hằng, 2010… Các công trình này đã tập trung nghiên cứu phong cách sáng
tạo độc đáo của Haruki Murakami cũng như đóng góp mới mẻ của ông cho nền văn

học hậu hiện đại.
“Hiện tượng” Murakami đã thu hút sự quan tâm rộng lớn của cả giới phê bình
lẫn độc giả với nhiều bài viết trên các báo Văn nghệ, Tuổi trẻ cuối tuần, các trang
6
web như , Đa phần các bài viết mới
tiếp cận tác phẩm Murakami từ góc độ nhân vật, một số thủ pháp nghệ thuật ở từng
tác phẩm riêng rẽ hoặc tập trung tranh luận về hiện tượng “Rừng Nauy” mà chưa
phân tích, mổ xẻ phương diện kết cấu trong tác phẩm của ông. Vậy với việc tìm
hiểu kết cấu trong tiểu thuyết Murakami là một hướng nghiên cứu phương diện
nghệ thuật mới. Đó cũng là mục đích của người thực hiện luận văn này. Hy vọng
cung cấp một cái nhìn đa diện về phong cách tiểu thuyết Haruki Murakami, đem lại
nhiều kiến giải mới mẻ để chúng ta có thể hiểu sâu hơn về “Hình vóc văn chương
của thế kỷ XXI” này.
3. Mục đích, đối tượng và phạm vi nghiên cứu:
Chúng tôi mong muốn từ góc độ kết cấu phần nào chỉ ra được nét đặc trưng
trong phong cách tiểu thuyết Murakami.
- Đối tượng nghiên cứu: Chúng tôi sẽ tập trung nghiên cứu kết cấu từ các
phương diện: Kết cấu cốt truyện, kết cấu nhân vật, kết cấu không - thời gian
- Phạm vi nghiên cứu: Do những hạn chế, người thực hiện không có cơ hội
tiếp xúc với văn bản gốc, cũng như dung lượng tiểu thuyết lớn với điều kiện thời
gian hạn hẹp nên luận văn chỉ tiến hành khảo sát 04 tác phẩm:
- Biên niên ký chim vặn dây cót, Trần Tiễn Cao Đăng dịch, NXB Hội nhà văn,
2006
- Rừng Nauy, Trịnh Lữ dịch, NXB Hội nhà văn, 2006
- Phía nam biên giới phía tây mặt trời, Cao Việt Dũng dịch, NXB Hội nhà
văn, 2007.
- Người tình Sputnik, Ngân Xuyên dịch, NXB Hội nhà văn, 2009.
4. Phương pháp nghiên cứu
Luận văn được triển khai theo phương pháp thống kê, phân tích kết hợp một
số thao tác chứng minh, đối chiếu, so sánh để làm nổi bật vấn đề. Ngoài ra, để làm

nổi bật “hình vóc văn chương” của Murakami trong nền văn học đương đại, chúng
tôi đặt hoàn cảnh ra đời và thời điểm xuất hiện tác phẩm trong tiến trình phát triển
chung của văn học Nhật Bản, đối chiếu và so sánh tác phẩm của ông với tác phẩm
7
của tác giả cùng thời. Đồng thời, đặt trên mặt cắt đồng đại văn học chúng ta cần
thấy những ảnh hưởng, tiếp thu văn hóa phương Tây đến những sáng tạo, độc đáo,
cá tính riêng biệt của Murakami.
Ngoài ra, luận văn cũng sử dụng các kiến thức liên ngành: Hệ thống lí thuyết
về tự sự học, Thi pháp học, Phân tâm học… để tìm hiểu nghệ thuật kết cấu trong
tiểu thuyết Murakami.
5. Cấu trúc:
Luận văn thực hiện ngoài phần mở đầu và phần kết luận, phần nội dung gồm 4
chương:
Chương 1: Kết cấu tiểu thuyết và Haruki Murakami trong bầu trời văn chương
hậu hiện đại
Chương 2: Kết cấu cốt truyện trong tiểu thuyết của Haruki Murakami
Chương 3: Kết cấu nhân vật trong tiểu thuyết của Haruki Murakami
Chương 4: Kết cấu không - thời gian trong tiểu thuyết của Haruki Murakami
Cuối cùng là thư mục tài liệu tham khảo.

8

PHẦN NỘI DUNG
CHƯƠNG 1: KẾT CẤU TIỂU THUYẾT VÀ HARUKI MURAKAMI
TRONG BẦU VĂN CHƯƠNG HẬU HIỆN ĐẠI
1.1. Kết cấu tiểu thuyết
1.1.1. Khái niệm kết cấu
Kết cấu là một phương tiện cơ bản của sáng tác nghệ thuật. Trên một mức độ
lớn có thể nói sáng tác là kết cấu. Khi người ta nói xây dựng tác phẩm, xây dựng cốt
truyện, xây dựng tính cách, xây dựng cấu tứ trong thơ, thì đã xem tác phẩm như một
công trình kiến trúc. Bản thân thuật ngữ kết cấu cũng mượn từ kiến trúc, hội họa,
nhằm tạo ra một công trình hợp mục đích tối đa. Có người gọi kết cấu là nghệ thuật
thống nhất những yếu tố khác thời gian và khác không gian. Có người lại gọi kết
cấu là sự kết hợp yếu tố tinh thần với yếu tố vật chất, yếu tố vận động với yếu tố
đứng im, yếu tố hữu hạn với yếu tố vô hạn, yếu tố chủ quan với yếu tố khách quan.
Có thể nói kết cấu tác phẩm là toàn bộ tổ chức tác phẩm nhằm phục tùng đặc trưng
nghệ thuật và nhiệm vụ nghệ thuật cụ thể mà nhà văn tự đặt ra cho mình. Kết cấu
tác phẩm không bao giờ tách rời nội dung, cuộc sống và tư tưởng tác phẩm và nó
chỉ có ý nghĩa khi nào nó phục vụ cho việc biểu hiện một nội dung nhất định.
Nếu kỹ thuật, thủ pháp trong tác phẩm văn học là có giới hạn thì kết cấu là vô
hạn. Kết cấu cũng không đồng nhất với cấu trúc. Cấu trúc không cho thấy được tính
nghệ thuật sinh động của hình thức tác phẩm. Cấu trúc tác phẩm chỉ là cái phần ổn
định bất biến của kết cấu tác phẩm, chứ không phải toàn bộ kết cấu. Kết cấu là toàn
bộ tổ chức tác phẩm trong tính độc đáo, sinh động, gợi cảm của nó. Kết cấu không
giống với cách tổ chức của thể loại, bố cục chung của một thể văn, nguyên tắc của
một luật thơ cụ thể và cả mô hình tư duy của một tác giả thường theo những liên
kết, những công thức và biện pháp có sẵn mà kết cấu của một tác phẩm liên kết

theo sự phát hiện đời sống và suy nghĩ của nhà văn, tạo thành một hệ thống liên kết
có hiệu quả tư tưởng - thẩm mỹ.
9
Bản thân thuật ngữ kết cấu được mượn từ hội hoạ và kiến trúc. Kết cấu chính
là tổ hợp những tài liệu khác nhau trong một không gian nhất định nhằm hoàn thành
công trình hợp lý tối đa về cấu trúc, thoả mãn đến mức cao nhất mục đích đã định
của công trình. Trên đại thể, hoàn toàn có thể nhìn nhận vấn đề kết cấu tác phẩm
văn học dưới một giác độ như vậy. Thực tế công việc kết cấu tác phẩm văn học
chính là “nhào trộn” kinh nghiệm đời sống nhân sinh trong vật liệu ngôn từ để xây
dựng thành tác phẩm cụ thể. Kết cấu một sáng tác ngôn từ chính là mô thức tổ chức
chỉnh thể nghệ thuật trong sáng tác bằng sự viết hay trong tiếp nhận bằng sự đọc.
Kết cấu luôn là một lối kiến tạo - cấu thành sinh động và có một sự trừu tượng. Bản
thân kết cấu vừa là sự theo dõi sống động đồng thời cũng là hình dung tĩnh tại.
Như vậy, kết cấu là một tiêu chí quan trọng để đánh giá về “chất” của một tác
phẩm văn học. Có rất nhiều cách định nghĩa khác nhau về kết cấu trong các bộ giáo
trình Lí luận văn học và Từ điển thuật ngữ văn học. Sách Lí luận văn học do GS. Hà
Minh Đức (chủ biên) viết: “Kết cấu là sự tạo thành và liên kết các bộ phận trong bố
cục của tác phẩm, là sự tổ chức, sắp xếp các yếu tố, các chất liệu tạo thành nội dung
của tác phẩm trên cơ sở đời sống khách quan theo chiều hướng tư tưởng nhất định”
[5; tr.143] .
Tác giả Lại Nguyên Ân trong cuốn 150 Thuật ngữ văn học đưa ra: Kết cấu là
“Sự sắp xếp, phân bố các thành phần hình thức nghệ thuật; tức là sự cấu tạo tác
phẩm, tùy theo nội dung và thể tài. Kết cấu gắn kết các yếu tố của hình thức và phối
thuộc chúng với tư tưởng. Các quy luật của kết cấu - là kết quả của nhận thức thẩm
mỹ, phản ánh những liên hệ bề sâu của thực tại. Kết cấu có tính nội dung độc lập;
các phương thức và thủ pháp kết cấu sẽ cải biến và đào sâu hàm nghĩa của cái được
mô tả ”[1; tr.167].
Từ điển Thuật ngữ văn học do Lê Bá Hán - Trần Đình Sử - Nguyễn Khắc Phi
(đồng chủ biên) thì coi kết cấu, tiếng Pháp (composition) là “toàn bộ tổ chức phức
tạp và sinh động của tác phẩm. Thuật ngữ kết cấu thể hiện một nội dung rộng rãi,

phức tạp hơn bố cục. Tổ chức tác phẩm không chỉ giới hạn ở sự tiếp nối bề mặt, ở
những tương quan bên ngoài giữa các bộ phận, chương đoạn mà còn bao hàm sự
10

liên kết bên trong, nghệ thuật kiến trúc nội dung cụ thể của tác phẩm. Kết cấu bao
gồm bố cục, tổ chức tính cách, tổ chức thời gian và không gian nghệ thuật của tác
phẩm; nghệ thuật tổ chức những liên kết cụ thể của các thành phần cốt truyện, nghệ
thuật trình bày, bố trí các yếu tố ngoài cốt truyện… sao cho toàn bộ tác phẩm thực
sự trở thành một chỉnh thể nghệ thuật ” [6; tr.156].
Qua những khái niệm của nhà lí luận trên để thấy một điều rằng: Mỗi tác
phẩm là một “sinh mệnh”, một “cơ thể sống” nên kết cấu tác phẩm là một kiến trúc,
một tổ chức cụ thể, phù hợp với nội dung cụ thể của tác phẩm. Có thể ví kết cấu
giống như một mạng lưới được đan bện bởi sự cố kết của những đường dây mắt
xích mà từ mạng lưới này tác phẩm sẽ hiện lên trong tính chỉnh thể và sinh động
nhất. Kết cấu còn bộc lộ nhận thức, tài năng, phong cách của người nghệ sĩ.
Vai trò quan trọng nhất của kết cấu là tổ chức tác phẩm sao cho chủ đề tập
trung, tư tưởng thống nhất, sao cho chủ đề tư tưởng thấm sâu vào từng bộ phận của
tác phẩm kể cả những chi tiết nhỏ nhất; Kết cấu đóng vai trò quan trọng trong việc
thực hiện sự thống nhất chặt chẽ giữa chủ đề tư tưởng với hệ thống tính cách; tổ
chức bố cục của cốt truyện thành các phần, chương, đoạn, lớp, cảnh một cách hợp
lý. Nhờ kết cấu, tác phẩm văn học trở nên mạch lạc có “vẻ duyên dáng của sự trật
tự” (Horatius).
Kết cấu tác phẩm văn học gồm nhiều hình thức tổ chức: việc phân bố các nhân
vật (hệ thống hình tượng nhân vật), các sự kiện hành động (kết cấu cốt truyện), các
phương thức trần thuật (kết cấu trần thuật), các thủ pháp văn phong (kết cấu ngôn
từ), các truyện kể xen kẽ hoặc các đoạn ngoại đề (kết cấu yếu tố ngoài cốt truyện)…
Ở tác phẩm trữ tình, kết cấu còn bộc lộ ở tính cân đối của các đơn vị ngữ điệu, cú
pháp, nhịp điệu. Phạm vi kết cấu còn bao gồm sự tương ứng giữa các bình diện của
hình thức văn học nhờ đó tạo ra hệ thống môtip đặc trưng cho từng tác phẩm, từng
tác giả, từng khuynh hướng văn học.

1.1.2. Kết cấu tiểu thuyết
Khái niệm kết cấu là một công cụ lý luận quan trọng trong phê bình, phân tích
tiểu thuyết. Tiểu thuyết là một hoạt động của nghệ thuật tự sự ngôn từ, do vậy kết
11

cấu tiểu thuyết phải được tìm hiểu trên cơ sở quan sát cả ba bình diện sáng tác
(viết), văn bản (tác phẩm tri giác bằng sự đọc), tiếp nhận (đọc hiểu giải mã). Trong
quá trình sáng tác, tác giả tổ chức các tài liệu đời sống và kinh nghiệm nhân sinh, bỏ
đi chỗ “thừa”, lấy vào chỗ “thiếu”, dung hợp thành những bức tranh nghệ thuật đ-
ược khái quát theo những quy luật thẩm mỹ nhất định. Việc tổ chức này chính là
quá trình xây dựng kết cấu hình tượng tác phẩm. Nói cụ thể, đó chính là nghệ thuật
đem những nội dung khác biệt về không gian - thời gian thống nhất lại với nhau.
Nghệ thuật đem các nhân tố tinh thần và vật chất; sống động, lưu chuyển và tĩnh tại,
tồn tại sẵn; hữu hạn và vô hạn; chủ quan và khách quan… kết hợp thành hình tượng
tác phẩm thống nhất. Trong ý nghĩa này mà nói, kết cấu chính là sáng tác. Kết cấu
hình tượng tác phẩm sản sinh đồng thời với ý đồ nghệ thuật và được cụ thể hoá dần
theo chân sự tiến triển của hình tượng nghệ thuật. Sau cùng, kết cấu hình tượng tác
phẩm sẽ được xác định bằng văn bản tác phẩm, ngoài hiện ra ở việc sắp xếp bố cục,
trong việc đem nội dung hình tượng thực tế hóa vào các phiến đoạn trần thuật mà
truyền thống vẫn gọi bằng các thuật ngữ chương, đoạn, khổ truyện, hoặc nói dãy
phiến đoạn theo trình tự sẽ định (Sequence) - tức chính là cái quá trình của kết cấu
văn bản trần thuật. Nhà văn không phải là sáng tạo xong “kết cấu hình tượng tác
phẩm” rồi sau đó mới tiến hành “kết cấu văn bản trần thuật”. Trong thực tế sáng tác,
hai việc đó là đồng thời, là bóng hình xuôi ngược có nhau. Kết cấu phản ánh quá
trình nhà văn biểu đạt một chân lý nghệ thuật trong một cấu trúc chỉnh thể ngôn từ
cụ thể mà hiến thân cho cuộc vật lộn với các tài liệu kinh ngiệm nhân sinh. Kết cấu
đương nhiên cũng thể hiện chính quá trình vận động của tư duy nghệ thuật của nhà
văn. Tư tưởng sinh động của nhà văn biểu hiện ở bản thân kết cấu. Chọn dùng một
phương án kết cấu nào, chung quy là nhằm nâng cao tác động nghệ thuật và sức
mạnh biểu hiện chủ đề cho đề tài tác phẩm.

“Nhận dạng” kết cấu tiểu thuyết trong quan hệ đối sánh với kết cấu các thể
loại khác. Trong tác phẩm trữ tình - thơ (chủ yếu là kết cấu không có cốt truyện),
kết cấu là “sự tổ chức quá trình vận động bên trong của các trạng thái cảm xúc, là sự
phân bố các đoạn thơ, các khổ thơ, các câu thơ, là cách thức sử dụng các hình ảnh,
12

các hình tượng thơ trên cơ sở một tứ thơ nhất định, qua đó nêu bật chử đề tư tưởng
của tác phẩm và bộc lộ ở tính cân đối của các đơn vị ngữ điệu, cú pháp, nhịp
điệu…” [5; tr.146].
Kịch thuộc kết cấu tự sự tuy nhiên “việc phân chia tác phẩm thành các hồi và
cảnh, bằng cách đó mỗi thời điểm nối tiếp với các thời điểm khác; thời gian được
miêu tả ứng với thời gian cảm thụ” [1; tr.169]
Người viết kịch không thể xây dựng cốt truyện, tổ chức kết cấu hoàn toàn theo
kiểu tác phẩm văn học. Bởi kịch vừa thuộc về sân khấu, vừa thuộc về văn học: nó là
cơ sở đầu tiên của vở diễn, vừa được cảm thụ bằng việc đọc. Kịch được hình thành
trên cơ sở sự tiến triển của các diễn xướng mang tính sân khấu. Cơ sở của kịch là
những mâu thuẫn xã hội, lịch sử hoặc những xung đột muôn thưở của con người.
Nét chủ đạo của kịch là kịch tính. Truyện kịch thường đơn tuyến. Mỗi vở kịch
thường chỉ tập trung phát triển một tuyến cốt truyện. Bởi yêu cầu về sự thống nhất
hành động cho phép mỗi vở kịch chỉ theo đuổi một mục đích, hướng vào một vài
chủ thể then chốt, cơ bản, nhằm gợi ra một vài hứng thú. Mọi chi tiết, cùng toàn bộ
hệ thống sự kiện, biến cố được sử dụng để tạo dựng cốt truyện đều phải dồn về một
mối, hướng tới mục đích ấy, góp phần thể hiện chủ đề ấy. Aritstote nói: “Không nên
sáng tác bi kịch bằng lối kết cấu tự sự. Tôi hiểu kết cấu tự sự là nội dung bao gồm
nhiều cốt truyện”; Bielinski cũng nói “giản dị, không rắc rối và sự thống nhất của
hành động phải trở thành một trong những nguyên tắc cơ bản nhất của kịch. Mọi
thứ trong kịch đều phải hướng tới một mục đích, một ý đồ”[36; tr.336].
Chính vì những yêu cầu mang tính đặc trưng của thể loại mà kết cấu của kịch
mang mẫu số chung ở việc phân chia tác phẩm thành các hồi và cảnh, bằng cách đó
mỗi thời điểm nối tiếp với các thời điểm khác; thời gian được miêu tả ứng với thời

gian cảm thụ. Mỗi thời đại, mỗi tác giả lại có cách xử lý kết cấu kịch khác nhau: về
việc miêu tả thời gian và địa điểm của hành động kịch.
Trong sân khấu và điện ảnh có một kiểu kết cấu “khá thông dụng, mang tính
tích cực đó là kết cấu lắp dựng (montage); nó cho phép nghệ sĩ thể hiện những liên
hệ cốt lõi, tuy không dễ nhìn thấy giữa các hiện tượng; nó cho phép nghệ sĩ chiếm
13

lĩnh thế giới trong tính cách đa chất, đa tạp mâu thuẫn, lưu chuyển và thống nhất
của nó” [1; tr.169].
Còn với tiểu thuyết, mặt quan trọng nhất của kết cấu, là trình tự của việc đưa
cái được miêu tả vào văn bản phải khiến cho nội dung nghệ thuật luôn được triển
khai. Ở tác phẩm cỡ nhỏ, truyện ngắn hay thơ trữ tình, kết thúc bao giờ cũng đột
ngột, bất ngờ làm thay đổi thậm chí lật trái ý nghĩa của những điều đã nói trước đó.
Kết cấu trong tiểu thuyết chủ yếu là tổ chức điểm nhìn và trật tự sự kiện để
đưa người đọc đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, là xác lập quan hệ giữa người
kể chuyện với nhân vật và với người đọc. Người đọc bao giờ cũng đọc truyện với sự
chờ đợi nhất định. Khác với truyện kể truyền thống, sử dụng người kể toàn tri, một
giọng, tiểu thuyết hiện đại đã sử dụng điểm nhìn linh hoạt và đa dạng. Ngoài điểm
nhìn của người trần thuật, điểm nhìn nhân vật được sử dụng trong các tiểu thuyết
bằng thư, tiểu thuyết bằng nhật ký, bằng các hình thức ngôn ngữ nửa trực tiếp hoặc
độc thoại nội tâm, làm người đọc dễ dàng xâm nhập vào thế giới nội tâm đầy bí mật
của nhân vật.
Đầu thế kỷ XIX, cảnh trở thành yếu tố cơ bản của kết cấu tiểu thuyết. Ở Scott,
Balzac, Dostoievski, tiểu thuyết được kết cấu thành một chuỗi những cảnh được tả
tỉ mỉ cùng với bối cảnh của chúng, hành động của chúng; tất cả những những gì
không dính líu đến chuỗi các cảnh ấy, bị xem và bị cảm thấy là thứ yếu, thậm chí
thừa. Cuốn tiểu thuyết giống như một kịch bản vô cùng phong phú. Quả vậy, mỹ
học tiểu thuyết mới ra đời lúc bấy giờ biểu hiện bằng tính chất sân khấu của kết cấu:
bằng một kết cấu tập trung, một cốt truyện duy nhất, trên những nhân vật không
thay đổi, trên một khoảng thời gian hẹp. Trong lối kết cấu tiểu thuyết kiểu Balzac

hay Dostoievski này, toàn bộ sự phức tạp của cốt truyện, sự phong phú của tư tưởng
hay tâm lý của nhân vật phải được biểu hiện sáng rõ; vì vậy, cảnh cũng giống như
trường hợp trong một vở kịch, trở thành cô đọng, súc tích một cách giả tạo và được
triển khai với sự chặt chẽ lôgic; để diễn tả tất cả những gì là cốt yếu nó phải từ bỏ
tất cả những gì là tầm thường, những gì là ngẫu nhiên. Chính Flaubert đã đưa tiểu
thuyết ra khỏi tính sân khấu.
14

Sau này, kết cấu của các thể loại quy phạm thường có sự cân xứng giữa các
thành phần được mô tả và các đơn vị văn bản tương ứng, điều này góp phần thể
hiện tư tưởng về sức mạnh và sự vững chãi. Văn học thế kỷ XIX - XX với xu thế
tiểu thuyết hóa, với việc thể hiện cá nhân trong “tính không hoàn tất” của nó, đôi
khi chống lại yêu cầu về sự chặt chẽ; do vậy kết cấu gây ảo giác về sự không xác
định, tính tự do hay tính lắp ghép… Sự sáng rõ và hoàn chỉnh của kết cấu là đặc
biệt quan trọng đối với những tác phẩm trữ tình, kịch; còn với tiểu thuyết kết cấu
thường tự do hơn.
Kết cấu tiểu thuyết, có nhiều dạng thức kết cấu tùy theo yêu cầu của đề tài,
chủ đề hoặc theo sở trường của người viết. Nó không gò bó trong những chế định
chặt chẽ, nó không có quy phạm cố định và người viết thậm chí có thể phá vỡ
những khuôn mẫu sẵn có để vận dụng một cách linh hoạt và sáng tạo các hình thức
kết cấu khác nhau: tiểu thuyết chương hồi, tiểu thuyết tâm lý, tiểu thuyết luận đề,
tiểu thuyết đa thanh… Bakhtin từng nhận xét “tiểu thuyết luôn nhận thức lại, đánh
giá lại mọi thứ”; “tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất luôn biến đổi, do đó
nó phản ánh sâu sắc hơn, cơ bản hơn, nhạy bén hơn sự biến chuyển của bản thân
hiện thực”[21].
1.2. Haruki Murakami trong bầu văn chương hậu hiện đại
1.2.1. Văn chương đi từ hiện đại tới hậu hiện đại
“Hậu hiện đại” là một thuật ngữ phức tạp, trong đó nó chỉ nổi lên như là một
lĩnh vực nghiên cứu hàn lâm từ giữa thập niên 1980. Hậu hiện đại khó định nghĩa,
bởi vì nó là một khái niệm xuất hiện trong nhiều ngành, lĩnh vực nghiên cứu, bao

gồm nghệ thuật, kiến trúc, âm nhạc, phim ảnh, văn học, xã hội học, truyền thông,
thời trang, và công nghệ. Thật khó để xác định vị trí của nó cũng như lịch sử hình
thành bởi vì không xác định rõ ràng thời điểm Hậu hiện đại bắt đầu.
Chủ nghĩa hậu hiện đại là một hiện tượng văn hóa, có nguyên nhân sâu xa từ
cơ sở xã hội và ý thức của thời đại. Đầu thế kỷ XX, khoa học phát triển, những phát
minh cơ học lượng tử cho thấy trong thế giới vi mô định luật ngẫu nhiên có tính
quyết định, chủ nghĩa siêu thực ra đời. Cùng với thuyết Tương đối, sự phát minh ra
15

thuyết giãn nở của vũ trụ, bức xạ tàn dư. Con người cũng có tham vọng dõi mắt vào
cõi cùng tận của thế giới vi mô; muốn tìm ra viên gạch cơ bản cuối cùng, quy luật
cơ bản cuối cùng của vật lý. Khi khoa học đưa ra những công thức, liên kết những
ký hiệu theo cái “ngữ pháp” của toán học, có thể diễn tả được những quy luật của tự
nhiên, thì chủ nghĩa tượng trưng bên nghệ thuật cũng coi mầu sắc, ngôn ngữ là ký
hiệu để biểu đạt, biểu cảm. Khi khoa học phát triển đã kéo theo sự thay đổi trong
nghệ thuật. Với chủ nghĩa hiện thực, tiêu chuẩn “giống thật” là chủ soái.
Những năm cuối của thế kỷ, về mặt xã hội, những chủ thuyết lớn nếu không
vận dụng sáng tạo sẽ dẫn đến đổ vỡ; về tự nhiên, các nhà bác học với những nghiên
cứu công phu lại nhận ra cái giới hạn của nhận thức. Sự đổ vỡ của những thể chế
quan liêu giáo điều, sự nổi giận của thiên nhiên chống lại sự cải tạo của con người,
chạy đua chiến tranh, phân biệt chủng tộc, mất bình đẳng giới, chênh lệch giàu
nghèo… cùng với sự phát minh ra lý thuyết hỗn độn, hiệu ứng cánh bướm, hình học
fractal, những hệ phi tuyến… là những cơ sở sâu xa để tinh thần hậu hiện đại xuất
hiện.
Nền văn hóa hậu hiện đại cũng chứa chất chủ nghĩa tương đối cực đoan về mặt
nhận thức và màu sắc hư vô về mặt nhân sinh. Không tách rời với những đặc điểm
đó, nền văn học hậu hiện đại từ những năm 50, 60 trở đi lan tràn khắp Âu Mỹ và cả
Nhật Bản nữa. Thời đại mà con người giống như nhân vật của Samuel Beckett bộc
lộ: “Tôi sinh ra hay không sinh ra, tôi đã sống hay không sống, tôi đã chết hay chỉ là
đang chết, tất cả những điều này không quan trọng. Tôi chỉ sẽ làm như từ trước đến

nay tôi vẫn luôn luôn làm trong tình trạng không hay biết gì về những việc tôi làm,
về việc tôi là ai, từ đâu đến, và tôi có tồn tại thực hay không?”[25; tr.74], đó như
một thứ nhân sinh quan hư vô chủ nghĩa. Nhật vật chỉ còn như bóng ma. Chính nhà
phê bình Pháp Pierre Boideffre đã phải thừa nhận: “Nhân vật đã bị phế bỏ, mà
không được thay thế Trong cuộc viễn du sang đầu mút của đêm khuya, nhân vật đã
thải bỏ dần tất cả những gì khiến nó nên người, để trở thành bóng ma vô danh mà
người ta chỉ còn nghe được giọng nói”(Tiểu thuyết sẽ đi đến đâu?).
16

Có lẽ cách dễ nhất để bắt đầu nghĩ về Hậu hiện đại là suy nghĩ về chủ nghĩa
hiện đại, phong trào mà từ đó Hậu hiện đại dường như đã hình thành phát triển. Hậu
hiện đại có hai khía cạnh, hay nói cách khác là có hai phương thức định nghĩa, cả
hai đều có liên quan đến sự hiểu biết hiện đại.
Cái khía cạnh đầu tiên hay định nghĩa của chủ nghĩa hiện đại đến từ các phong
trào thẩm mỹ rộng rãi được dán nhãn "chủ nghĩa hiện đại". Chủ nghĩa hiện đại là
một khái niệm chỉ trào lưu nghệ thuật thuộc phong trào tiên phong ở nửa đầu thế kỷ
XX: Chủ nghĩa biểu hiện, Chủ nghĩa đa đa, Chủ nghĩa siêu thực, Chủ nghĩa lập thể,
Chủ nghĩ vị lai, Chủ nghĩa trừu tượng… Ở thời kỳ “phát triển cao chủ nghĩa hiện
đại” từ khoảng 1910 - 1930, các nhân vật của văn học hiện đại giúp ta xác định lại
những gì văn chương đã làm được: những nhân vật như Woolf, Joyce, Eliot, Pound,
Stevens, Proust, Mallarme, Kafka, và Rilke được coi là những người sáng lập chủ
nghĩa hiện đại thế kỷ XX.
Từ góc độ văn học, ta thấy chủ nghĩa hiện đại nhấn mạnh vào ấn tượng và tính
chủ quan trong các văn bản. Xuất phát từ sự mô tả khách quan, được kể bởi nhân
vật thứ ba thông thái, một quan điểm chắc chắn, và một vị trí đạo đức rõ ràng. Xóa
mờ sự phân biệt giữa thể loại, để cho thơ có vẻ như nhiều thể loại khác. Nhấn mạnh
vào các hình thức phân mảnh, câu chuyện không liên tục, và sự kết nối các mảnh
như thể là ngẫu nhiên từ các nguyên vật liệu khác nhau để mỗi mảnh gợi sự chú ý
đến tình trạng riêng của mình như sản xuất, xây dựng và tiêu thụ bằng nhiều cách
cụ thể. Sự từ chối một hình thức thẩm mỹ trau chuốt, các lý thuyết thẩm mỹ kinh

điển để ủng hộ những hình thức nhỏ gọn và sự tự phát trong khám phá và sáng tạo.
Cũng như chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại từ chối các ranh giới
giữa các hình thức cao và thấp của nghệ thuật, từ chối sự phân biệt thể loại cứng
nhắc, nhấn mạnh sự mô phỏng, sửa chữa, châm biếm và khôi hài. Nghệ thuật hậu
hiện đại ủng hộ sự phản tỉnh và tự ý thức, phân mảnh và gián đoạn; nhấn mạnh sự
phản cấu trúc và phản trung tâm.
Nghệ thuật hậu hiện đại có vẻ rất giống với chủ nghĩa hiện đại trong những
cách thức, nhưng nó lại khác ở thái độ của nó. Chủ nghĩa hiện đại, có xu hướng
17

quan tâm đến những mảnh vỡ của con người và lịch sử được trình bày bằng sự phân
mảnh như là một cái gì đó bi thảm, một cái gì đó để được than khóc và chia buồn
như một sự đánh mất (của con người và lịch sử). Hiện đại cố gắng giữ nguyên ý
tưởng rằng tác phẩm nghệ thuật có thể cung cấp sự thống nhất, chặt chẽ, và ý nghĩa
vốn đã bị đánh mất trong cuộc sống hiện đại; nghệ thuật sẽ làm những gì các hoạt
động khác của con người không làm được. Hậu hiện đại, ngược lại, không than thở
ý tưởng phân mảnh, tính tạm bợ, hoặc không liên kết, mà là ăn mừng những điều
đó. Hay không giả vờ là nghệ thuật có thể làm nên ý nghĩa đó, chúng ta hãy chỉ chơi
với sự vô nghĩa.
Tư duy chủ nghĩa hiện đại cố gắng tạo ra lĩnh vực hợp lý đối lập với không
gian, thời gian đặc thù, với xã hội và cá nhân. Còn tư duy hậu hiện đại lại cho rằng
không thể có tình hợp thức khách quan giống như không thể có sự bảo đảm niềm tin
tuyệt đối cho siêu tự sự
“Nếu con người trong chủ nghĩa hiện đại tỏ ra ưu tư chán chường trước trạng
thái tha hóa của nhân sinh, thì con người trong chủ nghĩa hậu hiện đại lại càng dị
thường hóa, ảo giác hóa sự tha hóa đó một cách thản nhiên để lấy làm thú vị, mặc
dù có lúc cũng hoảng sợ. Nếu ý thức về cái tôi rất mãnh liệt trong chủ nghĩa hiện
đại, thì trái lại nó bị hoài nghi về sự tồn tại trong chủ nghĩ hậu hiện đại”[22; tr.80].
Đối với yếu tố nhân vật, nếu như nhân vật trong văn học hiện đại thường là
con người với một khuôn mặt rõ nét, tính cách cụ thể, các hành động tiếp diễn và

“một bản lí lịch cá nhân” thì ở văn học hậu hiện đại, đặc điểm ấy hầu như không
còn. Tác phẩm không cho biết nhân vật có đường viền nhân thân thế nào? Khuôn
mặt tính cách ra sao? Điểm nhìn nhân vật thường xuyên di chuyển. Vì thế, chân
dung, tâm trạng nhân vật bị tán thành những mảnh vỡ. Muốn nắm được nhân vật
người đọc phải lắp ráp rất nhiều mảnh ghép nằm rải rác ngẫu nhiên đâu đó trong tác
phẩm. Hầu như người đọc khó có thể bắt gặp những đoạn văn phân tích tâm lý, tâm
trạng nhân vật một cách liền mạch, tập trung. Nhân vật thản nhiên trước những biến
cố của cuộc sống, khác hẳn với sự bộc lộ thái độ của các nhân vật văn học hiện đại.
Chẳng hạn, nhân vật của Franz Kafka rất băn khoăn khi mình biến thành con bọ thì
18

nhân vật của Gaxia Macket mặc nhiên trước việc mình rơi xuống đáy đại dương
hoặc bay lên trời. Có nhiều khi nhân vật hoàn toàn tồn tại qua cái nhìn, ấn tượng
của một nhân vật khác. Có lẽ vì thế mà nhân vật hầu như chẳng có tính cách khiến
người đọc nhầm lẫn nhân vật này và nhân vật khác.
Thời đại hậu hiện đại, cách xây dựng nhân vật theo các nhà tiểu thuyết trước
kia không còn đủ sức để triển khai hiện thực tâm lý: “Trung tâm hứng thú của tiểu
thuyết không còn là việc liệt kê ra những tính cách và cảnh ngộ nữa, không còn là
chuyện miêu tả phong tục mà là việc vạch ra những chất liệu tâm lý mới mẻ. Những
hiện thực, chất liệu hay yếu tố tâm lý này bao gồm những tình cảm mâu thuẫn, mối
xúc động nội tâm, những đối thoại tiềm ẩn, những rung động tế vi tất cả đều là
những rung động sâu thẳm nhất của con người. Từ đó trong tiểu thuyết mới, nhân
vật chỉ còn là cái “tôi”, tất cả còn lại chỉ là những mộng tưởng, mộng mơ, ác mộng
của chính tôi”[22; tr.76].
Một đặc điểm quan trọng của văn học hậu hiện đại là “bành trướng ngôn từ”.
Chủ nghĩa hiện đại coi trọng “cái được biểu đạt”-“cái được phản ánh” (signifié),
còn chủ nghĩa hậu hiện đại lại sùng bái “cái biểu đạt”- “cái phản ánh” (signifiant),
phóng đại vai trò to lớn của nó tới vô hạn, dẫn đến việc tùy tiện trong ghép từ, tạo
câu, bất kể sự trống rỗng trong nội dung. Ngôn từ trở thành ngọn nguồn của mọi
thứ, văn bản mà nó đan dệt lên là tất cả. Trước trạng thái tha hóa của nhân sinh, chủ

nghĩa hậu hiện đại càng dị thường hóa, ảo giác hóa sự tha hóa đó để vừa lấy làm thú
vị, vừa khiếp sợ. Trong chủ nghĩa hiện đại, ý thức về cái tôi rất mãnh liệt thì trái lại,
nó bị hoài nghi về sự tồn tại trong chủ nghĩa hậu hiện đại. Con người ở đây bị phân
tán thành “một chủ thể phi trung tâm” bao hàm nhiều mảnh vụn, và tất cả đều bị hòa
tan trong bầu xám xịt xung quanh. Chủ nghĩa hiện đại ít nhiều có cảm quan lịch sử,
nhưng đến chủ nghĩa hậu hiện đại chỉ còn những mối liên hệ không gian mà thôi.
Hình thức nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa, mặc dù cũng rất dị thường, nhưng
vẫn gói ghém trong đấy một hàm ý nào đó, và vẫn có khả năng lí giải, trái lại trong
tác phẩm của chủ nghĩa hậu hiện đại, cái biểu đạt hoàn toàn tách rời với cái được
biểu đạt, nhằm cự tuyệt mọi sự lí giải, hoặc muốn lí giải thế nào tùy thích. Norman
19

Holland có cho rằng nếu tác phẩm hiện thực chủ nghĩa là hình ảnh của thế giới bên
ngoài, tác phẩm hiện đại chủ nghĩa có kết cấu và mục đích tự thân, thì tác phẩm hậu
hiện đại lại tạo ra sự hoài nghi cho chính mình. Nếu trong tác phẩm hiện đại thường
sử dụng những truyện cổ và thần thoại, hoặc dẫn dụ đông tây kim cổ, hàm chứa một
sự uyên bác cao sang thì trái lại tác phẩm hậu hiện đại thường viết dễ dãi với những
sự việc đời thường, mang xu hướng thông tục hóa, thích ứng với xã hội tiêu dùng.
Về mặt thủ pháp nghệ thuật, nếu chủ nghĩa hiện đại thường vận dụng lối tượng
trưng hoặc dòng ý thức thì chủ nghĩa hậu hiện đại thích sử dụng nhất là lối “u-mua
màu đen” (là sự phản ánh vào văn học loại khôi hài tuyệt vọng, nó cố gây tiếng cười
cho con người, như sự phản ứng lớn nhất của loài người đối với những cái vô nghĩa
hoang đường mà lại thường thấy trong cuộc sống) kết hợp hoang đường, khủng
khiếp với cái hài để biểu đạt cái bi đát nhất. Người viết thường lập ý quái dị, tưởng
tượng phong phú nhưng là nhằm vạch ra tính chất buồn cười trong những sự việc
thường thấy, cười cợt khôi hài một cách chua chát, kể cả tự trào trong một trạng thái
lạnh lùng, bế tắc, tiến thoái lưỡng nan. Nhân vật thì tầm thường, tình tiết lộn xộn,
kết cấu lỏng lẻo
Theo Lyotard, chúng ta đang sống trong thời hậu hiện đại, thời mà tất cả
những lý thuyết có từ thời Ánh sáng đều đã bị đổ vỡ. Theo ông, tinh thần hậu hiện

đại sinh ra là để chống lại sự độc tài của các chủ thuyết mà ông gọi là các siêu văn
bản (métarécit); cho không có một thứ nguyên lý nào phổ quát cho tất cả; chống lại
quan niệm rằng trật tự và ổn định là luôn luôn tốt và coi sự hỗn loạn, bất ổn là luôn
luôn xấu. Đối với hậu hiện đại, mọi sự thật vĩnh hằng sẽ biến mất, thay vào đó là
những biểu hiện của những hiện tượng không bản chất. Thời hậu hiện đại là thời
của sự lựa chọn không ngừng, nó là hệ quả của sự bùng nổ thông tin. Đó là một thời
không phải chỉ thuộc về những người giàu có mà mỗi người đàn ông đều trở thành
một công dân thế giới và mỗi người đàn bà là một cá nhân được giải phóng. Để
chống lại siêu văn bản (chủ thuyết lớn), hậu hiện đại phát huy tính chất đa dạng, coi
trọng vai trò cá nhân, các nhóm, coi trọng các lý thuyết nhỏ, những tiểu văn bản
(petits récits). Những tiểu văn bản của hậu hiện đại thường có cách nhìn tạm thời,
20

ngẫu nhiên, không khái quát tính thống nhất, tính ổn định, tính hợp lý hay sự thật
khách quan. Trong đó tất cả mọi ý kiến đều có quyền hiện diện. Lyotard viết: "Nói
một cách giản dị nhất, người ta coi "postmoderne" là sự không tin vào những lý
thuyết lớn, siêu văn bản (métarécits). Edit Deak tuyên bố: “Nghệ thuật hậu hiện đại
sản sinh ra những cú shock của nhận thức chứ không phải những cú shock của cái
mới”[19].
Về văn chương hậu hiện đại nói chung hầu như mọi sự việc và con người đều
bị bóp méo; tính trung thực và lành mạnh bị phế bỏ; nhân vật tùy tiện không thể giải
thích nổi vì chính tác phẩm cũng tồn tại như một ẩn dụ về sự phá vỡ trật tự.
Trước hết là phá vỡ trật tự thời gian: chủ nghĩa hậu hiện đại đã làm méo mó
lịch sử một cách có ý thức phản tỉnh, hư cấu những văn bản về những biến cố nổi
tiếng, sự sai niên đại, hay việc hoà lẫn lịch sử và giả tưởng, làm sai lệch cả hiện tại.
Sự nhại phỏng (pastiche): một loại hoán vị, xáo trộn những kiểu viết cũ. Các nhà
văn cho rằng không còn có thể đưa ra được những cách viết mới, chỉ có thể thực
hiện được một số kết hợp từ sự lượm lặt những văn phong đang hiện hữu trong lịch
sử văn chương. Mục đích của lối lai tạp này có tính giật gân hơn là nhại văn để giễu
cợt.

Phá vỡ cấu trúc: nhà văn hậu hiện đại gắng hết sức đập nát bốn yếu tố của tiểu
thuyết là cốt chuyện, nhân vật, cảnh trí và đề tài, cốt chuyện bị nghiền nhỏ thành
những biến cố và hoàn cảnh, nhân vật bị phân tán thành một bó của những khát
vọng, cảnh trí chỉ mô tả sơ sài. Họ không thích sự liền mạch và kết thúc trong
truyện thuyền thống, mà ưa chuộng phương thức đa kết, bằng cách ban cho một cốt
truyện rất nhiều hệ quả có thể có được. Tác giả có thể trực tiếp nói chuyện với độc
giả, còn tự bước vào truyện như một nhân vật. Vài tác giả còn phá vỡ kết cấu văn
bản, trong những khoảng trống, nhà văn ghép vào những trích dẫn, hình ảnh, biểu
đồ, đồ thị, bản thiết kế… hoàn toàn không quan hệ gì đến câu chuyện. Có bản văn
có màu khác nhau, chữ in đậm, in nghiêng, kiểu chữ Gothic, chữ viết tay, dấu ký
âm, dấu nhấn giọng, và cả những thứ linh tinh những cột, những chú thích chen
chúc bên cạnh những vết bẩn tách cà phê, dấu hoa thị…
21

Tính hỗn độn: nhà văn hậu hiện đại sử dụng để phá vỡ cách tạo dựng và tiếp
nhận suông sẻ văn bản, họ đem yếu tố ngẫu nhiên vào tác phẩm. Sự hoang tưởng
(paranoia): dạng tâm trạng đầy sợ hãi và ngờ vực của thời Chiến Tranh Lạnh.
Những nhân vật chính trong văn chương hậu hiện đại, theo Tony Tanner, luôn có
một "niềm kinh hãi rằng có ai đó đang vẽ kiểu cho cuộc sống của mình”; thấy xã
hội có âm mưu chống lại cá nhân.
Chúng tôi xin phép dẫn bảng đối sánh
hai cách cảm nhận khác nhau
giữa chủ
nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại của
Ihab Hassan (năm 1985)
như sau:

(1) Cấp độ bản thể luận:
Chủ nghĩa hiện đại
(Bản thể luận thực

chứng)
Chủ nghĩa hậu hiện đại
(Bản thể
luận phản thực chứng)
Thực tại là khách quan (vì thế đối tượng
nghiên cứu là một hiện tượng xã hội, phản
ánh xã hội, quan điểm duy lý trong nghiên
cứu, đại luận thuyết )
Thực tại là quá trình tạo nghĩa,
không mang tính toàn thể, không ổn
định và chủ quan, không duy lý
(những luận điểm như bất tín nhận
thức, phủ nhận tri thức khách quan,
phủ nhận một trật tự xã hội mà ủng
hộ cho cái hỗn loạn vốn có, tiểu
luận thuyết…)

Phân biệt giữa chủ thể và khách thể Không phân tách giữa chủ thể và
khách thể
Xã hội (cái tổng) quy định hành vi (cái bộ
phận), hoặc cái bộ phận là phản ánh cái
tổng (mối quan hệ giữa cái phản ánh và
cái được phản ánh)
Không có mối quan hệ giữa cái cái
phản ảnh và cái được phản ánh, bản
thân cái phản ánh có ý nghĩa của nó
(những thuật ngữ như diễn ngôn, trò
chơi ngôn ngữ…)