Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN










HOÀNG TH THÙY LINH




NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT
NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG



LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC
Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Hà Nội - 2012

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN






HOÀNG TH THÙY LINH




NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT
NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG



LUẬN VĂN THẠC SĨ

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam
Mã số : 602234






Người hướng dẫn khoa học:
PGS.TS TÔN PHƯƠNG LAN






Hà Nội - 2012
MỤC LỤC

MỞ ĐẦU………………………………………………………………………
1
1. Lý do lựa chọn đề tài…………………………………………………………
1
2. Lịch sử vấn đề…………………………………………………………………
3
3. Đối tượng và phạm vi…………………………………………………………
7
4. Mục đích nghiên cứu…………………………………………………………
7

5. Phương pháp nghiên cứu……………………………………………………
7
6. Cấu trúc luận văn……………………………………………………………
8
PHẦN NỘI DUNG……………………………………………………………….
8
Chƣơng 1: NGƢỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT
TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG……………………….
9
1.1. Một số vấn đề lý thuyết……………………………………………………
9
1.2. Người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình
Phương……………………………………………………………………………
11
1.2.1. Trần thuật từ ngôi thứ ba……………………………………………………
11
1.2.2. Trần thuật từ ngôi thứ nhất………………………………………………….
33
Chƣơng 2: KẾT CẤU VÀ THỜI GIAN TRẦN THUẬT TRONG TIỂU
THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG………………………………………….
37
2.1. Kết cấu trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương…………………
37
2.1.1. Kết cấu đa tầng, xoắn kép
38
2.1.2. Kết cấu phân mảnh
44
2.1.3. Kết cấu liên văn bản………………………………………………………………
51
2.2. Nghệ thuật tổ chức thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phương……………………………………………………………………………
57
2.2.1. Một số vấn đề lý thuyết
57
2.2.2. Thời gian sự kiện
59
2.2.3. Thời gian phi tuyến tính
61
Chƣơng 3: NGÔN NGỮ, GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TIỂU
THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG . ………………………………………
72
3.1. Ngôn ngữ trần thuật
72
3.1.1. Ngôn ngữ mang tính đa tạp, hỗn loạn, đậm sắc thái của ngôn ngữ đời sống
hiện đại
72
3.1.2. Ngôn ngữ giàu hình ảnh, lạ hóa và đầy chất thơ
77
3.1.3. Các kiểu diễn ngôn trong ngôn ngữ trần thuật
82
3.2. Giọng điệu trần thuật
86
3.2.1. Giọng điệu giễu nhại, hài hước
87
3.2.2. Giọng điệu trung tính khách quan
89
3.2.3. Giọng điệu trữ tình chiêm nghiệm, suy tư, triết lý
92
KẾT LUẬN……………………………………………………………………….
97

THƢ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO………………………………………….
100

1
MỞ ĐẦU
1. LÝ DO LỰA CHỌN ĐỀ TÀI
1.1. Trong bức tranh văn học Việt Nam đương đại, tiểu thuyết ngày càng khẳng
định được vị trí trung tâm, tính chất “máy cái” của bản chất thể loại. Điều này thể hiện
qua bản thân sự phát triển của tiểu thuyết và bên cạnh đó còn thể hiện ở sự phát triển của
lý luận, nghiên cứu, phê bình về tiểu thuyết.
Từ sau 1975, trên diễn đàn văn học Việt Nam chứng kiến những điểm nhấn bước
ngoặt của tiểu thuyết: từ “mùa” đầu tiên với những nhà văn tiên phong như Nguyễn
Mạnh Tuấn, Lê Lựu, Ma Văn Kháng…, làn sóng thứ hai được đánh dấu với tên tuổi của
những Bảo Ninh, Chu Lai, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng… Mười năm trở lại
đây, tiểu thuyết Việt Nam phát triển thực sự sôi nổi với sự xuất hiện rầm rộ các tác
phẩm của cả các nhà văn đã có thành tựu lẫn các cây bút trẻ, từ đó đã hình thành nên
một làn sóng thứ ba được định danh bởi những ngòi bút có ý thức rõ rệt trong việc cách
tân, đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết như Võ Thị Hảo, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình
Phương, Hồ Anh Thái, Thuận, Nguyễn Việt Hà, Đoàn Minh Phượng… Trong làn sóng
đổi mới tiểu thuyết đó, Nguyễn Bình Phương là một gương mặt nổi bật đại diện cho tiểu
thuyết Việt Nam đương đại.
Tính đến thời điểm này, Nguyễn Bình Phương đã cho ra đời 8 tiểu thuyết: Bả giời,
Vào cõi, Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy,
Ngồi, Xe lên xe xuống. Nếu như hai tiểu thuyết đầu tay còn chưa thực sự ấn tượng thì
các tiểu thuyết còn lại của Nguyễn Bình Phương lại là những sản phẩm nghệ thuật đầy
sáng tạo. Cùng thống nhất trong một “lối viết” Nguyễn Bình Phương song mỗi một tiểu
thuyết nói trên của anh lại đánh dấu một sự sáng tạo mới, một bước tìm tòi mới của nhà
văn trẻ này về thi pháp tiểu thuyết. Bởi vậy trong nhiều năm trở lại đây, tác phẩm của
Nguyễn Bình Phương luôn được coi là hiện tượng điển hình của trào lưu đổi mới thi
pháp tiểu thuyết và luôn được dư luận chú ý.

Xuất phát từ đó, chúng tôi chọn tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương làm đối tượng
nghiên cứu của luận văn. Khám phá, lý giải và tìm ra những đặc điểm trong “lối viết tiểu
2
thuyết” Nguyễn Bình Phương để từ đó từng bước chúng tôi sẽ có những nhận định
chung nhất về tiểu thuyết Việt Nam đương đại, đặc biệt là trào lưu đổi mới tiểu thuyết.
1.2. Chọn tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương làm đối tượng nghiên cứu nhưng chúng
tôi không tiếp cận trên tất cả mọi vấn đề trong tiểu thuyết của nhà văn này mà chỉ tập
trung vào vấn đề nghệ thuật tự sự.
Trong nhiều năm gần đây, lý thuyết tự sự học đã được vận dụng rất thường xuyên
trong lý luận, nghiên cứu, phê bình văn học ở Việt Nam. Tính hấp dẫn của lý thuyết này
không chỉ vì nó mới (so với các lý thuyết khác đã được ứng dụng ở nước ta trước đó) mà
quan trọng là bởi tính hiệu quả của nó trong việc khám phá ý nghĩa của tác phẩm trên
chính cơ sở cấu trúc văn bản.
Việc ứng dụng lý thuyết tự sự cũng gắn liền với thực tế phát triển của văn xuôi
đương đại. Trong dòng chảy khá ồ ạt với sự xuất hiện liên tục của hàng loạt các tiểu
thuyết hiện nay, diễn đàn tiểu thuyết đã đặt ra một câu hỏi: “Tiểu thuyết Việt Nam đang
ở đâu?”. Và gắn liền với câu hỏi này, có thể chưa phải là một câu trả lời, mà có thể chỉ
là một giả định, một thử nghiệm, đó chính là sự vận động nhằm đổi mới tư duy tiểu
thuyết. Nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến đã từng được diễn đạt sự đổi mới tư duy này
qua hai mệnh đề: đó là sự chuyển biến từ “kể nội dung” sang “viết nội dung”. Hay nói
cách khác, bên cạnh tầm quan trọng của chủ đề và đề tài (vốn được đặt ra từ trước) thì
một vấn đề không kém quan trọng của tiểu thuyết Việt Nam hiện nay là ở chỗ: không
phải là “kể cái gì” mà là “kể như thế nào”. Chính vấn đề “kể như thế nào” là một sự mở
đường cho việc lý thuyết tự học học, trần thuật học ngày càng được coi như là một trong
những phương pháp “đắc địa”, khả thủ nhất để giải mã hành trình của sự viết, sự phiêu
lưu của hành động viết trong một tự sự. Nói một cách cụ thể nhất, tự sự học sẽ giúp
chúng ta hiểu rõ tiểu thuyết này - tự sự này được viết như thế nào, thông qua những cách
thức gì. Từ cách hiểu như trên, chúng tôi quan niệm nghệ thuật tự sự - trong một thể loại
cụ thể của tự sự - tiểu thuyết, chính là nghệ thuật viết tiểu thuyết.
Hiện nay đang có khá nhiều quan điểm khác nhau trong giới nghiên cứu về vấn đề

tên gọi thuật ngữ. Cùng triển khai theo một phương pháp tuy nhiên có ý kiến đề xuất là
“tự sự học”, cũng có những bài viết lại sử dụng tên gọi “trần thuật học”. Ở công trình
này, chúng tôi áp dụng theo khái niệm được nêu trong sách Tự sự học - Một số vấn đề
3
lý luận và lịch sử - một trong những công trình đầu tiên tập hợp về lý thuyết tự sự học ở
Việt Nam: “Tự sự học vốn là một nhánh của thi pháp học hiện đại, hiểu theo nghĩa rộng
nghiên cứu cấu trúc của văn bản tự sự và các vấn đề liên quan hoặc nói cách khác là
nghiên cứu đặc điểm nghệ thuật trần thuật của văn bản tự sự nhằm tìm một cách đọc”
[38, tr.11]. Chính vì thế, ở luận văn này chúng tôi đặt vấn đề tìm hiểu nghệ thuật tự sự
trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương chính là đi vào tìm hiểu các phương thức trần
thuật mà nhà văn đã lựa chọn, đã sử dụng để xây dựng thế giới tiểu thuyết của mình, qua
đó chuyển tải các vấn đề đương đại. Đó cũng chính là nét đặc sắc nhất, đóng góp lớn
nhất và cũng là yếu tố khẳng định vị thế của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương trên văn
đàn.
2. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ
Là một gương mặt nổi bật với phong cách độc đáo, lối viết mới mẻ, tiểu thuyết
Nguyễn Bình Phương là đối tượng quan tâm của giới nghiên cứu phê bình.
Chưa có một công trình nghiên cứu dày dặn về tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương
song tác phẩm của nhà văn này vẫn được đề cập đến thường xuyên trong các bài viết
được in trong nhiều cuốn sách, được đăng tải trên các tờ báo, tạp chí chuyên ngành với
tư cách là một nhân tố quan trọng góp phần làm nên làn sóng đổi mới tiểu thuyết đương
đại. Có thể kể đến như:
- Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 - một cái nhìn khái quát (Nguyễn Thị Bình) trong
sách Văn học Việt Nam sau 1975 - những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy (Nhà xuất
bản Giáo dục, 2006)
- Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 - nhìn từ góc độ thể loại (Bùi Việt Thắng) trong
sách Tiểu thuyết đương đại (Nhà xuất bản Quân đội Nhân dân, 2006)
- Dòng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ Đổi mới (1986 - 2000)
(Bùi Việt Thắng) (Tạp chí Nhà văn tháng 10/2006)
- Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam gần đây (Nguyễn Thị Bình)

(Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11/2005)
- Một cách tiếp cận văn học Việt Nam thời kỳ Đổi mới (Bích Thu) (Tạp chí Nghiên
cứu văn học số 11/2006)
4
- Tiểu thuyết như là trạng thái kiếm tìm ý nghĩa của đời sống (Phạm Xuân Thạch)
(Báo Văn nghệ, số 45, tháng 11/2006)
- Nguyễn Bình Phương, lục đầu giang tiểu thuyết (Đoàn Ánh Dương) (Tạp chí Văn
học, số 4/2008)
Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương dành được sự quan tâm sôi nổi và rộng rãi nhất
trên các trang web, báo điện tử với nhiều cách đánh giá, nhìn nhận khác nhau, thậm chí
có lúc trái chiều:
- Chùm bài viết của tác giả Thụy Khuê trong Sóng từ trường II (Nguyễn Bình
Phương) (www.thuykhue.free)
- Sáng tạo văn học: giữa mơ và điên (Đoàn Cầm Thi) (www.evan.com.vn)
- Người đàn bà nằm: từ “Thiếu nữ ngủ ngày”, đọc “Người đi vắng” của
Nguyễn Bình Phương (Đoàn Cầm Thi) (www.evan.com.vn)
- Một số điểm nổi bật trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương (Trương Thị Ngọc
Hân) (http:/tienve.org)
- Cấp độ hiện thực và sự hão huyền trong ý thức trong Thoạt kỳ thủy (Nguyễn Chí
Hoan) (www.evan.com.vn)
Các bài viết ở các tạp chí chuyên ngành nói trên chủ yếu là những nghiên cứu nhận
diện một cách khái quát nhất diện mạo và các xu hướng cũng như đặc điểm chính của
tiểu thuyết Việt Nam từ sau Đổi mới trong đó có đề cập (điểm qua) đến tiểu thuyết
Nguyễn Bình Phương là một trong những ví dụ điển hình cho những sáng tạo, cách tân
táo bạo cũng như ghi nhận những thử nghiệm, nỗ lực làm mới của tiểu thuyết này.
Bài viết của các tác giả như Phạm Xuân Thạch, Nguyễn Chí Hoan, Đoàn Ánh
Dương, Thụy Khuê, Đoàn Cầm Thi là những bài viết trong số không nhiều những
nghiên cứu có đề cập đến Nguyễn Bình Phương trong đó vừa đi sâu, làm rõ nhiều
phương diện cấu trúc tự sự trong tiểu thuyết của nhà văn này vừa đề cập đến những vấn
đề mang tính học thuật. Nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch đã đi từ những tìm hiểu về

cấu trúc tiểu thuyết Ngồi để khái quát lên ý nghĩa của tác phẩm được chuyển tải. Bài
viết của Đoàn Ánh Dương có cái nhìn hệ thống chặng đường tiểu thuyết của Nguyễn
Bình Phương, khám phá, ghi nhận những thành công của nhà văn này trên hai phương
diện phương thức huyền thoại và thi pháp tiểu thuyết.
5
Thụy Khuê dành nhiều sự quan tâm cho tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương với 5 bài
nghiên cứu cho 5 tiểu thuyết của nhà văn này. Và với mỗi bài viết, nhà nghiên cứu này
đều chỉ ra được những đặc trưng riêng cho thấy sự tìm tòi, sáng tạo không ngừng của
Nguyễn Bình Phương qua từng tiểu thuyết (như khuynh hướng hiện thực huyền ảo trong
Những đứa trẻ chết già; tính chất linh ảo âm dương trong Người đi vắng; những yếu tố
của tiểu thuyết mới trong Trí nhớ suy tàn; từ góc độ cấu trúc tự sự chỉ ra những yếu tố
“thoạt kì thủy” trong văn chương ở tiểu thuyết cùng tên; khám phá tầng lớp ý nghĩa
trong kiến trúc ngôn ngữ nhiều hình thái ở Ngồi). Tuy vậy đâu đó trong một số bài viết
của bà vẫn cho thấy sự ảnh hưởng của màu sắc chính trị dẫn đến những đánh giá còn
mang tính suy diễn bên ngoài nội dung, chủ đề của tác phẩm.
Từ những giấc mơ vô thức ám ảnh điên loạn của Tính để khám phá nguồn cội của
những sáng tạo văn chương trong Thoạt kì thủy, hay soi sáng mọi vấn đề của Người đi
vắng thông qua việc lý giải khía cạnh tình yêu và tình dục, đó là cách Đoàn Cầm Thi
tiếp cận tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Qua việc so sánh với Hàn Mặc Tử và Hồ
Xuân Hương, nhà nghiên cứu này cũng ghi nhận những khám phá nghệ thuật và tin
tưởng vào hướng thử nghiệm của nhà văn trẻ này.
Nhà nghiên cứu Nguyễn Chí Hoan cũng xuất phát từ các phương diện của kỹ thuật
tự sự từ đó bóc tách các cấp độ của hiện thực và sự hão huyền của ý thức trong Thoạt kỳ
thủy. Bên cạnh đó, bài viết của tác giả Trương Thị Ngọc Hân lại đưa ra cái nhìn, nhận
định khá tổng quát về sáng tác của Nguyễn Bình Phương trên nhiều phương diện như
cấu trúc tiểu thuyết, xây dựng không gian - thời gian, yếu tố kì ảo, cách tiếp cận nhân
vật, cách nhìn hiện thực
Ngoài ra trên nhiều phương tiện thông tin có thể thấy tiểu thuyết Nguyễn Bình
Phương còn nhận được sự quan tâm tìm hiểu từ nhiều độc giả như qua các bài viết:
Người đi vắng, ai đọc Nguyễn Bình Phương (Nguyễn Mạnh Hùng) (www.evan.com.vn);

Kiểu Ngồi của Nguyễn Bình Phương (Nguyễn Phước Bảo Nhân)
(); Yếu tố vô thức trong tác phẩm của Nguyễn Bình Phương
(Hoàng Thị Huệ) (Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 327, tháng 9/2011); Ngồi và những
thể nghiệm thất bại (Bùi Công Thuấn) (); Trăng đen - đọc Thoạt kì
thủy của Nguyễn Bình Phương (Hàn Thủy). Các bài viết ở trên nhìn chung đều ghi nhận
6
những đóng góp của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cả trên phương diện nội dung
(nêu lên được thân phận con người cùng những ám ảnh trong cuộc sống đương đại) lẫn
kỹ thuật tiểu thuyết (những tìm tòi mới mẻ về hình thức thể hiện). Bên cạnh đó cũng có
một số bài viết trình bày những nhận định trái chiều. Như việc sử dụng những kỹ thuật
tự sự quá mới mẻ, cách tiếp cận hiện thực một cách trần trụi hay những nỗ lực khám phá
“chưa đến độ” khi “tìm kiếm cái vô thức sâu thẳm và mênh mông của con người nói
chung và con người Việt Nam nói riêng” “với khung cảnh quá chật hẹp của Thoạt kì
thuỷ” trong bài viết của các tác giả Bùi Công Thuấn hay Hàn Thủy.
Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng là đối tượng nghiên cứu của nhiều luận văn
và khóa luận tốt nghiệp trong các trường đại học như:
- Cấu trúc tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XXI (Hoàng Cẩm Giang, Luận văn Thạc sĩ,
Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2007)
- Tiểu thuyết Việt Nam năm năm đầu thế kỷ XXI (Phạm Thị Thu Hiền, Luận văn
Thạc sĩ, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2006)
- Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương (Vũ Thị
Phương, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà
Nội, 2010)
- Nguyễn Bình Phương với việc khai thác tiềm năng thể loại để hiện đại hoá tiểu
thuyết (Hồ Bích Ngọc, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội, 2006)
- Yếu tố kì ảo trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương (Nguyễn Ngọc Diệp, Khóa
luận tốt nghiệp, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2007)
Trong số các công trình nói trên thì công trình của ba tác giả Vũ Thị Phương, Hồ
Bích Ngọc và Nguyễn Thị Ngọc Diệp trực tiếp nghiên cứu tiểu thuyết Nguyễn Bình
Phương từ nhiều góc độ khác nhau. Tác giả Vũ Thị Phương tập trung làm nổi bật những

yếu tố cách tân qua cách tổ chức kết cấu, nhân vật, không gian, thời gian kì ảo. Tác giả
Nguyễn Thị Ngọc Diệp thì khai thác ở khía cạnh vấn đề kì ảo. Công trình của tác giả Hồ
Bích Ngọc đã bước đầu có những khám phá về tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương từ góc
độ thể loại (kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ, giọng điệu trần thuật).
Nhìn chung có thể thấy tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương nhận được sự quan tâm
khá đông đảo của độc giả trong và ngoài nước. Các công trình, các bài nghiên cứu nói
7
trên, hoặc đi vào những vấn đề cụ thể trong từng tác phẩm riêng lẻ, hoặc xâu chuỗi, khái
quát những vấn đề chính, nổi bật trong các sáng tác của Nguyễn Bình Phương, hoặc chỉ
điểm qua với tư cách là một gương mặt của trào lưu đổi mới tiểu thuyết đương đại. Tiếp
thu thành tựu nghiên cứu về Nguyễn Bình Phương của những người đi trước, luận văn
của chúng tôi chọn vấn đề nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương làm
đối tượng nghiên cứu với hi vọng có thể làm rõ hơn những vấn đề của tiểu thuyết thông
qua các phương diện hình thức của cấu trúc tự sự, cũng là một sự khẳng định tiếp tục
những nỗ lực của Nguyễn Bình Phương trên phương diện cách tân thể loại.
3. ĐỐI TƢỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU
- Như đã nói ở trên, trong phạm vi luận văn này, chúng tôi chỉ tiếp cận tiểu thuyết
Nguyễn Bình Phương từ góc độ nghệ thuật tự sự.
- Về mặt phạm vi tư liệu: Số lượng tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương tính đến thời
điểm hiện tại là 8 tác phẩm, tuy nhiên hai tiểu thuyết đầu tay thì chưa có nhiều điểm nổi
bật về phương diện tự sự, còn tiểu thuyết mới nhất thì không xuất bản ở Việt Nam và
còn nhiều vấn đề tương đối nhạy cảm. Bởi vậy đối tượng khảo sát chính để làm nổi bật
vấn đề của luận văn mà chúng tôi lựa chọn là văn bản của 5 tác phẩm: Những đứa trẻ
chết già, Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, Ngồi.
- Ngoài ra, chúng tôi sẽ cố gắng mở rộng phạm vi so sánh với một số tác phẩm có
cùng khuynh hướng và một số tác giả cùng thế hệ.
4. MỤC ĐÍCH LUẬN VĂN
- Thông qua những phương diện của nghệ thuật tự sự, những yếu tố hình thức để
làm rõ những nét đặc sắc, những giá trị nội dung của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương.
- Trên cơ sở đó luận văn sẽ cố gắng khái quát những nét chính về mặt phong cách,

những điểm đặc trưng cho “lối viết” Nguyễn Bình Phương ở lĩnh vực tiểu thuyết; khẳng
định vị thế cũng như những đóng góp của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương vào sự
phong phú cũng như sự vận động của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
5. PHƢƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU
Các phương pháp chủ yếu mà chúng tôi sử dụng trong luận văn:
- Phương pháp tự sự học, thi pháp học, phương pháp cấu trúc
- Phương pháp văn bản học, phương pháp thống kê, phân tích, chứng minh
8
6. CẤU TRÚC LUẬN VĂN
Ngoài phần mở đầu, kết luận, luận văn gồm 3 chương:
Chương 1: Người kể chuyện, điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương
Chương 2: Kết cấu, thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương
Chương 3: Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

9
PHẦN NỘI DUNG
Chƣơng 1: NGƢỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT
TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG
1.1. Một số vấn đề lý thuyết
Người kể chuyện và điểm nhìn là một trong những phạm trù cơ bản, nòng cốt của
trần thuật học, là một phương diện quan trọng trong nghệ thuật tự sự của thể loại. Theo
từ điển thuật ngữ văn học thì người kể chuyện là “hình tượng ước lệ về người trần thuật
trong một tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bởi một nhân vật
cụ thể trong tác phẩm [39, tr.191]. Người kể chuyện trong tác phẩm tự sự là câu trả lời
cho câu hỏi “Ai nói”, “Ai là người mang giọng kể trong tác phẩm”, đó là “người nói
hoặc bày tỏ diễn ngôn trần thuật… là tác nhân thiết lập mối liên hệ tiếp xúc với người
nhận (người được nghe kể); người xử lý cách trình bày, người quyết định nói cái gì và
nói nhân vật nào (đặc biệt là từ điểm nhìn nào và cái gì kế tiếp, cái gì bị bỏ đi)” [22,
tr.74]; là người đứng sau tất cả những gì được thể hiện trong tác phẩm tự sự, nó là “yếu
tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng”, bởi vậy có vai trò quan trọng trong
thế giới nghệ thuật của tự sự.
Trong sách Trần thuật học - Nhập môn lý thuyết trần thuật, tác giả Manfred Jahn
đã trình bày những lý thuyết về người kể chuyện trong đó có việc phân biệt các kiểu
người kể chuyện dựa vào sự tồn tại của họ trong văn bản. Theo đó ông đã phân loại hình
tượng người kể chuyện trong tự sự thành người kể chuyện ẩn tàng và người kể chuyện
lộ diện.
Trong lý thuyết về người kể chuyện của Genette, ông phân biệt các khái niệm
người kể chuyện ngôi thứ nhất và người kể chuyện ngôi thứ ba; trần thuật ngôi thứ nhất,
trần thuật theo tác giả và trần thuật của nhân vật. Người kể chuyện ngôi thứ nhất tương
ứng với người kể chuyện lộ diện có trong trần thuật ngôi thứ nhất. Khi đó câu chuyện
được kể bởi một người kể chuyện hiện diện như một nhân vật trong chuyện, kể về
những gì mà bản thân anh ta trải nghiệm. Nếu người kể chuyện là một nhân vật chính thì
anh ta là một cái “tôi’- vai chính, nếu là một nhân vật phụ thì anh ta/cô ta là một cái

“tôi”- chứng nhân. Tuỳ theo điểm nhìn khác nhau mà trần thuật sẽ được kể theo kiểu
chứng nhân hay trải nghiệm.
10
Trong khi đó người kể chuyện ngôi thứ ba (người kể chuyện ẩn tàng) lại bao gồm
cả trần thuật theo tác giả và trần thuật của nhân vật. Đối với trần thuật theo tác giả thì
câu chuyện được kể từ điểm nhìn của một “người kể chuyện - tác giả” không phải là
nhân vật trong câu chuyện của chính nó. Đó là người ngoài cuộc và có quyền năng toàn
tri, toàn cõi. Với trần thuật của nhân vật thì câu chuyện được kể dưới con mắt của một
người phản ánh bên trong ở ngôi thứ ba, “giấu mình sau sự hiện diện của ý thức, đặc
biệt là sau những suy nghĩ của phản ánh bên trong”. Cùng được trần thuật ở ngôi thứ ba,
sự khác biệt giữa trần thuật theo tác giả trần thuật của nhân vật nằm ở điểm nhìn của
người kể chuyện.
Ở trên khi trình bày về người kể chuyện chúng tôi có gắn với vấn đề điểm nhìn.
Thực chất người kể chuyện và điểm nhìn trong trần thuật học lý thuyết là hai phạm trù
có mối liên quan qua lại chặt chẽ. Sự phân biệt người kể chuyện cũng phải dựa trên việc
người đó đứng ở điểm nhìn nào, ngược lại việc xác định điểm nhìn không thể tách khỏi
người kể chuyện. Có người đã cho rằng truyện kể được tạo nên từ nơi bắt đầu điểm
nhìn. Điểm nhìn được coi là “mối tương quan trong đó chỉ vị trí đứng của người kể
chuyện để kể chuyện” [13, tr.39], điểm nhìn hay còn gọi là tụ tiêu hay tiêu cự hoá
(focalization) “cho phép làm rõ từ đâu và như thế nào mà một trong tác phẩm văn học,
các sự kiện, các nhân vật, các đối tượng lại được nhìn thấy” [18]. Nếu như người kể
chuyện trả lời cho câu hỏi “Ai nói” thì điểm nhìn lại trả lời cho câu hỏi “Ai thấy”. Theo
lý thuyết của Genette có ba kiểu điểm nhìn: điểm nhìn zero, điểm nhìn bên trong và
điểm nhìn bên ngoài.
+ Điểm nhìn zero (focalization zero) hay còn gọi là “không - tụ tiêu” (non-
focalisé): ở điểm nhìn này, người kể chuyện là thượng đế, toàn tri, biết tuốt và sắp xếp
mọi khả năng, diễn biến, tình huống trong tác phẩm. Với điểm nhìn zero ta có kiểu trần
thuật theo tác giả.
+ Điểm nhìn bên trong (focalisation interne): điểm nhìn được đặt vào bên trong
nhân vật. Xuất phát từ nhân vật đó mà truyện kể và miêu tả được tạo ra. Tương ứng với

điểm nhìn này ta có trần thuật của nhân vật. Điểm nhìn bên trong lại có ba loại: loại cố
định (fixe) tức là tất cả mọi sự việc trong tác phẩm đều được kể qua một điểm nhìn; loại
biến đổi (variable) là điểm nhìn di động từ nhân vật này sang nhân vật khác; loại đa bội
11
(multiple) là cùng một biến cố có thể được kể theo điểm nhìn của nhiều nhân vật - nhiều
điểm nhìn.
+ Điểm nhìn bên ngoài (focalisation externe): điểm nhìn được đặt ở một nhân vật
kể chuyện nằm ngoài câu chuyện, “các biến cố được thuật lại thuộc tính, khách quan.
Thông báo bị giới hạn ở bên ngoài: độc giả không hề biết được thế giới bên trong cũng
như suy nghĩ của nhân vật”.
Cách phân biệt của Genette cũng tương đồng với quan điểm của Todorov với ba
trường hợp: cái nhìn “từ đằng sau” (người kể chuyện biết nhiều hơn nhân vật); cái nhìn
“từ bên trong” (người kể chuyện biết ngang mức vai), cái nhìn “từ bên ngoài” (người kể
chuyện biết ít hơn vai).
Ở trên chúng tôi đã trình bày qua những vấn đề chung về người kể chuyện và
điểm nhìn được nói đến trong các lý thuyết trần thuật học. Tiểu thuyết Nguyễn Bình
Phương tuy đã được nghiên cứu, tìm hiểu trên rất nhiều phương diện, trong rất nhiều
công trình, tuy nhiên ở hầu hết các công trình này vấn đề người kể chuyện và điểm nhìn
trần thuật dường như chưa được quan tâm một cách xác đáng, trong khi đây lại là một
trong những vấn đề mấu chốt và mang lại nhiều nét đặc sắc cho tác phẩm của nhà văn
đương đại này. Ở phần tiếp theo chúng tôi sẽ áp dụng những lý thuyết trên để khảo sát
và làm rõ vấn đề người kể chuyện và điểm nhìn trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương.
1.2. Ngƣời kể chuyện và điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình
Phƣơng
1.2.1. Trần thuật từ ngôi thứ ba
Chúng tôi dành sự quan tâm đầu tiên tới kiểu trần thuật từ ngôi thứ 3 vì đây là
hình thức được sử dụng phổ biến trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Trong số năm
tiểu thuyết thuộc diện đối tượng khảo sát của chúng tôi thì có đến bốn tiểu thuyết có sử
dụng hình thức trần thuật này, đó là: Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng, Thoạt kỳ
thủy và Ngồi. Tuy vậy trước tiên cũng cần phải nói rõ, việc phân chia hình thức trần

thuật đối với các sáng tác của Nguyễn Bình Phương ở đây chỉ mang tính tương đối. Bởi
vì ở các tiểu thuyết nói trên trần thuật ngôi thứ ba là chủ đạo nhưng không phải là duy
nhất, mà còn có sự tham gia của những kiểu trần thuật khác. Nhưng cũng chính điều này
12
làm cho mỗi tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương là một phức hợp trần thuật - độc đáo
về nghệ thuật và đa tầng về chiều sâu ý nghĩa.
Bắt nguồn từ sự thay đổi trong cấu trúc thể loại, từ cấu trúc lịch sử - sự kiện sang
cấu trúc lịch sử - tâm hồn và với quá trình cá nhân hoá hư cấu tự sự, trong “sân chơi”
văn học cái ta tập thể đã dần dần nhường chỗ cho cái tôi cá thể, “nhà văn Việt bị ma lực
của ngôi thứ nhất quyến rũ” nên có một đặc điểm dễ nhận thấy là nhiều nhà văn đương
đại lựa chọn lối trần thuật từ ngôi thứ nhất để xây dựng tiểu thuyết của mình, từ Tạ Duy
Anh đến Nguyễn Việt Hà, từ Phạm Thị Hoài đến Thuận, Đoàn Minh Phượng Tuy vậy,
trên một cái nhìn khái quát, dường như Nguyễn Bình Phương lại đang đi ngược lại với
xu hướng này khi anh lựa chọn hình thức trần thuật ngôi thứ ba là hình thức chủ yếu
trong các tác phẩm của mình. Một đặc điểm dễ nhận thấy trong hầu hết các tiểu thuyết
của Nguyễn Bình Phương, đó là tính phức tạp trong vấn đề kể chuyện, điểm nhìn. Vấn
đề tổ chức trần thuật trong tiểu thuyết của nhà văn trẻ này dường như từ chối mọi khuôn
mẫu. Mỗi tác phẩm được triển khai theo một mô hình khác nhau, theo một ý đồ trần
thuật khác nhau. Điểm chung nhất của các mô hình trần thuật trong bốn tiểu thuyết được
trần thuật từ ngôi thứ ba chính là sự gia tăng và dịch chuyển liên tục điểm nhìn trần
thuật.
Trong Những đứa trẻ chết già, một cấu trúc trần thuật phức hợp nhiều điểm nhìn
được kết cấu bởi hai mạch chuyện chạy song song, gồm có phần các Chương kể lại câu
chuyện cõi trần ở làng Phan và phần các Vô thanh kể lại hành trình trong cõi âm của
nhân vật “Ông”. Cùng có kiểu trần thuật từ ngôi thứ 3 song mỗi mạch truyện này được
kể với một kiểu điểm nhìn trần thuật chủ đạo khác nhau: mạch cõi trần được kể với
người kể chuyện ngôi thứ 3 mang điểm nhìn zero, mạch cõi âm được kể với người kể
chuyện ngôi thứ 3 mang điểm nhìn bên trong - điểm nhìn nhân vật. Tuy vậy, ở mỗi
mạch này, ngoài điểm nhìn chủ đạo, câu chuyện còn được tái hiện bởi sự xen kẽ của
những kiểu điểm nhìn khác. Chính đặc điểm này khiến cho trần thuật ngôi thứ 3 trong

Những đứa trẻ chết già không còn thuần nhất, giản đơn như tiểu thuyết truyền thống.
Có thể thống kê các kiểu người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật trong Những
đứa trẻ chết già như sau:

13
Mạch truyện
Số phần
Kiểu ngƣời kể chuyện và các điểm nhìn
Chương
10
Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn zero chủ
đạo, xen kẽ điểm nhìn bên ngoài và di động vào
điểm nhìn bên trong nhân vật
Vô thanh
09
Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn bên trong
của nhân vật Ông là chủ đạo, xen kẽ điểm nhìn zero
Ở các Chương, câu chuyện chủ yếu được dẫn dắt bởi người kể chuyện hàm ẩn
với điểm nhìn zero. Từ điểm nhìn này, hiện thực cuộc sống của những con người ở làng
Phan được tái hiện và trung tâm của bức tranh hiện thực này là cuộc truy tìm, giành giật
kho báu giữa gia đình ba đời của cụ Trường hấp với ông Trình. Trong trường nhìn của
một người kể chuyện toàn năng, cuộc sống làng Phan được hiện ra với các mảng màu
sáng, tối, mọi số phận, mọi hiện tượng kì bí. Tuy vậy, có thể thấy rằng, khác với người
kể chuyện toàn năng, toàn tri trong tiểu thuyết truyền thống “ngự trị bên trên toàn bộ thế
giới tiểu thuyết, từ trên cao nhìn xuống để quan sát, điều chỉnh tất cả”, với câu chuyện
mang màu sắc của một hành trình truy tìm kho báu, người kể chuyện ở mạch các
Chương cũng không còn thuần nhất với điểm nhìn toàn tri của mình. Đó là những lời kể
mang tính chất như những lời chép sử để kể về những hiện tượng kì bí xảy ra ở làng
Phan [31, tr. 9,12,15]. Phỏng theo lối kể gần như là lối chép sử vẫn hay bắt gặp trong
các sử ký, bi, lục, ở đây, người kể chuyện đã “tạo nên một ảo ảnh về tính khách quan

của lời trần thuật nghĩa là người trần thuật có một chiến lược "tẩy" đi sự hiện diện của
các yếu tố chủ quan trong lời kể” [42, tr.122], tạo cảm giác hiện thực hiện ra đúng như
nó vốn có, và chính bản thân người kể cũng chỉ có thể tái hiện lại đúng những gì đang
xảy ra. Không có lời lý giải, bình luận mang tính chủ quan cho các hiện tượng kỳ lạ này,
người đọc bị dẫn dắt, cuốn hút đi đến sự kiện này sang sự kiện khác để tìm câu trả lời. Ở
mạch các Chương - câu chuyện ở cõi trần, lối kể chuyện khước từ sự hiện diện của các
yếu tố chủ quan trong lời kể này thể hiện rất rõ và chiếm chủ đạo (ngoại trừ một vài lần
đời sống nội tâm của vài nhân vật được bộc lộ - nhưng khi đó điểm nhìn đã di chuyển
vào bên trong nhân vật, không còn là điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn). Vì thế
với mạch truyện này, các câu chuyện được kể một cách ngắn gọn, đơn thuần chỉ mang
tính chất thông báo sự kiện, người kể “tẩy trắng” mọi yếu tố mang tính chất chủ quan,
14
gần như chỉ làm thao tác tái hiện lại những gì anh ta nhìn thấy: “Thằng Liêm lên hai tuổi
làng bị hỏa hoạn (…)Ba ngày sau, nhà cụ cố Cung có những vết chân thú rất lạ, bốn
móng, in hằn lên mặt đá lát sân (…) Được năm tuổi, thằng bé đi thơ thẩn khắp làng, gặp
ai, nhất là đám đàn bà con gái, nó cũng giương đôi mắt một mí lên nhìn vẻ vừa thông
minh, láu lỉnh, vừa dâm đãng (…) Lớn thêm chút nữa, thằng Liêm vào thị trấn chơi
những phiên chợ (…) Liêm tròn mười chín tuổi bỏ nhà ra thị trấn…” [31, tr.10-12].
Những phiến đoạn như thế này xuất hiện rất nhiều trong các chương, khiến mạch truyện
các Chương chồng chất những sự kiện, những hành động. Cách kể này gần với lối kể
của người trần thuật trong Chinatown của Thuận (cho dù đây là truyện được kể từ ngôi
thứ nhất xưng “tôi”), gần ở lối kể tước bỏ, tẩy trắng đi những dấu hiệu mang tính chủ
quan của người kể. Câu chuyện được kể đơn thuần là những sự kiện, những hành động
được tái hiện dồn dập, liên tục. Hành trình truy tìm kho báu, cuộc chạy đua, giành giật
của cải của hai dòng họ vì thế trở nên bí ẩn, khó hiểu buộc người đọc phải thực sự chú
tâm để có thể tìm ra những mối quan hệ chồng chéo, lần ra nguồn gốc của kho báu bằng
cách dõi theo hành tung của các nhân vật. Người kể chuyện là chủ thể của việc kể nhưng
không còn “biết tất”, “biết tuốt” nữa mà nhiều khi chính bản thân lối trần thuật ở đây
khiến có cảm giác người kể cũng đang nương theo sự kiện, dịch chuyển theo sự phát
triển của những tình huống dồn đuổi đến cái kết thúc cuối cùng của câu chuyện khi kho

báu được mở ra. Ở đây cách con người sống với nhau được thuật lại một cách khách
quan, mối quan hệ giữa cha - con, vợ - chồng, ông - cháu, anh - em, bạn bè, tình nhân,
hàng xóm… với nhau chỉ được thuật mà không hề có sự bình luận, đánh giá. Chính sự
vắng mặt của điểm nhìn đánh giá tư tưởng đạo đức khiến văn bản có thêm những ý
nghĩa mới. Cái “vờ vĩnh” khéo léo của nhà văn trong tiểu thuyết khiến câu chuyện hấp
dẫn bởi những sự kiện bất ngờ. Sử dụng kiểu người trần thuật ngôi thứ 3 với điểm nhìn
của người kể chuyện hàm ẩn nhưng lại không trao hoàn toàn cho người kể chuyện khả
năng biết tuốt, toàn tri, tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương cũ nhưng lại mới, cũ trong
cái hình thức bề ngoài và mới ở cấu trúc bên trong của trần thuật. Đây cũng chính là một
trong những điểm đặc biệt có thể bắt gặp ở nhiều tiểu thuyết khác của nhà văn này.
Cũng là người kể chuyện hàm ẩn, tuy nhiên ở mạch các Vô thanh, điểm nhìn trần
thuật lại được đặt vào nhân vật Ông - có thể coi là nhân vật chính của mạch truyện này.
15
Trên hành trình của chiếc xe trâu đi trong cõi âm, nhân vật Ông hồi tưởng lại những
chặng đường đời mình đã trải qua, những câu chuyện về gia đình, về ngôi làng mà Ông
đã sinh ra và lớn lên, những con người Ông đã gặp trong cuộc đời, những kí ức, những
ám ảnh không thể nào quên.
Trong trường hợp của người kể chuyện hàm ẩn và điểm nhìn trần thuật thuộc về
nhân vật thì người mang tiêu điểm chính là nhân vật mà từ điểm nhìn của anh ta câu
chuyện được phản ánh. Nhân vật Ông trong các mạch Vô thanh chính là nhân vật mang
điểm nhìn - người mang tiêu điểm. Ở đây có thể bắt gặp rất nhiều cấu trúc câu mà Ông là
chủ ngữ, là chủ thể quan sát, cảm nhận: “Ông quan sát hai người thanh niên đối diện với
mình… Ông không nghe thấy tiếng máy tựa hồ như nó chạy trên màn ảnh câm (…) Ông
rùng mình, toàn thân run lên, sống lưng lành lạnh như rắn bò” [31, tr.17-18]. Không phải
toàn bộ trần thuật của mạch Vô thanh đều có hình thức cấu trúc câu này, tuy nhiên, ngay
cả khi “Ông” không phải là chủ ngữ trong câu trần thuật thì hiện thực cuộc sống cõi âm,
các câu chuyện, sự kiện được kể trong mạch truyện này tất thảy đều được nhìn nhận, phản
ánh qua cái nhìn của Ông, từ bầu không khí ảm đảm, lưu cữu của cõi âm, từ những cuộc
đối thoại lạ lùng, khó hiểu của những người cùng đi với Ông trên chuyến xe trâu đến cả
hồi tưởng, kí ức của Ông xuyên suốt cả cuộc hành trình viễn du.

Trần thuật trong các Vô thanh của tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già diễn ra
theo dạng thức dòng tâm tưởng với “sự khám phá từ bên trong của con người… của vô
thức, của những ám ảnh, những cơn mê sảng” [40]. Đây là một điều khá đặc biệt, bởi lẽ
dòng tâm tưởng, dòng ý thức là đặc điểm thường xuất hiện ở các tiểu thuyết được trần
thuật bởi người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi”, khi đó tham dự vào tác phẩm với tư
cách là một tác nhân, là người mang tiêu điểm, cái tôi kể chuyện “trải nghiệm” này
khiến người đọc có thể trực tiếp “nghe” và cảm, xâm nhập ngay vào kí ức của nhân vật
mà không cần phải qua một lớp rào cản nào. Không chọn dạng thức trần thuật ngôi thứ
nhất, nhưng đặt điểm nhìn trần thuật vào nhân vật, người kể chuyện hàm ẩn trong
Những đứa trẻ chết già đã “tựa vào nhân vật để kể”, tái hiện lại dòng hồi tưởng, tâm tư
của Ông. Dù nhân vật không đóng vai trò người thực hiện hành động kể song cái được
kể đã không đơn giản chỉ là những điều xảy ra bên ngoài người kể, mà còn được thể hiện
sinh động ngay trong sự cảm thấy, cảm biết của chính nhân vật. Đây cũng cách để nhà
16
văn khéo khơi sâu vào thế giới tâm tư nhân vật của mình. Thông qua điểm nhìn thuộc về
nhân vật và mượn giọng nhân vật để kể, người kể chuyện hàm ẩn thâm nhập vào đời sống
nội tâm của nhân vật. Bởi vậy, trong dòng hồi tưởng miên man của nhân vật Ông, độc giả
“đọc” ra được cả những nỗi niềm, xúc cảm, những tâm trạng bên trong của nhân vật.
Không sử dụng trần thuật ngôi thứ nhất để người kể chuyện tham gia vào câu chuyện và
bộc bạch tâm trạng của mình, nhưng với kiểu trần thuật ngôi thứ ba và dựa vào điểm nhìn
nhân vật mà Nguyễn Bình Phương sử dụng ở đây vẫn “tạo nên ở độc giả những cảm giác
trực tiếp, gần gũi với thế giới nhân vật, khiến chúng ta không có cảm giác đang nghe kể
mà là đang được chứng kiến trực tiếp” [38, tr.141]. Mạch Vô thanh bởi vậy ngập tràn
trong tâm trạng, tâm sự của người đàn ông đã về già, ý thức được sự già nua, sự cô độc,
lạnh lẽo cũng như sự tồn tại vô nghĩa của mình trên cuộc đời này. Với tính chất của dòng
ý thức - “một dòng chảy, một con sông, ở đó có những tư tưởng cảm xúc, liên tưởng bất
chợt luôn luôn lấn át nhau và đan bện vào nhau một cách kì quặc, “phi logic” [1, tr.122],
nên mạch truyện Vô thanh trở thành những mảnh ý thức nhảy cóc, đứt đoạn. Với kiểu trần
thuật này độc giả được xem một đoạn phim được lắp ghép, trộn lẫn, cắt dán, đồng hiện từ
hàng trăm cảnh (sense) ở mỗi thời điểm khác nhau, mỗi cảnh là một mảnh của hiện thực,

một mảnh kí ức vụt hiện, vụt tắt trong dòng ý thức của nhân vật Ông. Đó cũng là một nét
đặc sắc của kiểu trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn nhân vật trong Những đứa trẻ chết
già, cũng một điểm của nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
Những đứa trẻ chết già được cấu trúc thành hai mạch truyện chính cùng có người
kể chuyện ngôi thứ ba hàm ẩn nhưng mỗi mạch được trần thuật từ một điểm nhìn khác
nhau. Do đó, việc sắp xếp hai mạch truyện xen kẽ lẫn nhau dẫn đến sự dịch chuyển điểm
nhìn trần thuật. Đây có thể được coi là sự dịch chuyển điểm nhìn ở cấp độ 1 - cấp độ vĩ
cấu trúc. Với 9 Chương và 10 Vô thanh, toàn bộ tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già có 18
lần dịch chuyển điểm nhìn ở cấp độ 1, mỗi khi kết thúc một Chương chuyển sang một Vô
thanh và ngược lại, câu chuyện lại một lần có sự dịch chuyển điểm nhìn. Sự xen kẽ, luân
phiên hai kiểu điểm nhìn này diễn ra liên tục và gần như đều đặn từ đầu đến cuối tác
phẩm. Không chỉ di chuyển theo kết cấu lớn của tiểu thuyết, sự dịch chuyển điểm nhìn
này còn diễn ra ở cấp độ nhỏ hơn (cấp độ 2) là ở trong từng mạch truyện - cấp độ vi cấu
trúc. Ở mạch các Chương, trong khi phần lớn câu chuyện đi tìm kho báu được trần thuật
17
một cách khách quan thì những lần điểm nhìn di chuyển vào nhân vật giúp người đọc
khám phá những toan tính, những âm mưu bên trong của những con người đang hướng tới
mục tiêu kho báu dòng họ (lão Liêm, ông Trình, Phán). Với những nhân vật nằm ngoài
cuộc tranh giành này thì bản thân họ cũng đang trăn trở với những mưu toan riêng cho đời
sống cá nhân mình (Tiến quắt, bà Liêm…).
Ở Vô thanh điểm nhìn di chuyển khỏi nhân vật Ông chính là ở những sự việc, sự
kiện mà Ông không thể biết, không thể hiểu hay lí giải: câu chuyện về bà giáo đẻ ngược
ở làng, những cái chết kì lạ, bí ẩn của chị Cải, của lão Biền, của hai chàng thợ mộc rong.
Hay có những phiến đoạn mà điểm nhìn trần thuật trở nên mơ hồ, vô xác định như lúc
mà người đàn ông nghĩ đến giây phút trước khi mình xuất hiện giữa trần gian [31,
tr.259-261]. Ở phiến đoạn này, chủ thể của những hành động bị ẩn giấu, nhưng những
cảm xúc và cảm giác thì vẫn tràn ngập: “Đã thấy rằng mình còn một thể nữa, cứng và
xanh nhạt (…) Đây là lần thứ mấy rồi, hay là lần đầu tiên nhỉ? và chợt nhận ra mình
đã ở dưới đáy của những tầng sao (…) Vẫn cảm thấy thiêu thiếu một nửa (…) Thế rồi
bỗng nhiên thấy đã gặp phải chính cái nửa thiếu hụt kia (…) Bỗng dưng thấy bức bối,

chật hẹp và tù túng kinh khủng. Hãy trở mình để ra (…) Buồn, và khóc” [31, tr.261].
Nếu đặt trong văn cảnh của phần trước và sau đoạn trần thuật này người đọc dễ nhận ra
“mình” trong đoạn văn trên chính là “Ông”. Nhưng tại sao đến đây, nhà văn lại thay đổi
hẳn cách tổ chức câu trần thuật xuyên suốt Vô thanh khi mà Ông vẫn là chủ thể cảm
nhận, cảm giác mọi sự vật xung quanh? Những câu trần thuật về cảm xúc, cảm giác
nhưng lại tước đi hoàn toàn chủ thể của những tri giác (ai thấy, ai nhận ra, ai cảm giác,
ai buồn…). Và nếu chủ thể bị ẩn giấu ở đây chính là Ông thì ở đây trần thuật lại chuyển
sang một dạng thức khác là trần thuật ngôi thứ nhất, nhân vật tự xưng “mình” và đang tự
bộc lộ cảm nhận của bản thân. Làm nhòe đi cách thức tổ chức trần thuật, đó là cách mà
nhà văn diễn tả chính bản thân hiện thực được nói đến: sự mơ hồ của con người khi cố
gắng ý thức về các giây phút mình xuất hiện trên cõi đời, những xúc cảm lẫn lộn, sự đối
nghịch giữa những cảm giác về sự bức bối, tù túng và sự giải thoát… Chính ở đây tiểu
thuyết của Nguyễn Bình Phương đã thể hiện màu sắc của chủ nghĩa hiện sinh.
Như vậy có thể thấy, ở cấp độ vi cấu trúc - trong từng mạch truyện, việc di
chuyển điểm nhìn trần thuật giúp nhà văn tái hiện lại một cuộc sống một cách trọn vẹn
18
và nhiều chiều. Hai mạch truyện với hai kiểu điểm nhìn trần thuật khác nhau đưa người
đọc đi từ một cõi trần ồn ào, bộn bề, đầy những “âm thanh và cuồng nộ” đến một cõi âm
lặng lẽ, trầm u, đầy những chiêm nghiệm, suy tư và nhận ra rằng cả hai cõi sống đấy làm
nên một hiện thực trọn vẹn, đa chiều, phức hợp.
Với kỹ thuật gia tăng và di động, dịch chuyển điểm nhìn trần thuật, ở Người đi
vắng - cuốn tiểu thuyết đi sâu khai phá mảnh đất hiện thực linh ảo âm dương, trần thuật
được cấu trúc ở những dạng thức phức tạp hơn, như một mê lộ với rất nhiều đường đi lối
rẽ chằng chịt, chồng chất. Nhìn một cách tổng thể, Người đi vắng vẫn được trần thuật
bởi dạng thức người kể chuyện ngôi thứ 3 với sự xen kẽ cả kiểu điểm nhìn zero lẫn điểm
nhìn bên trong - điểm nhìn nhân vật. Có thể thống kê các kiểu trần thuật trong tiểu
thuyết này như sau:

Mạch truyện
Kiểu ngƣời kể chuyện và các điểm nhìn

Câu chuyện trong cuộc sống
hiện đại
Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn zero xen lẫn
điểm nhìn bên trong dịch chuyển qua nhiều nhân vật.
Câu chuyện về cuộc khởi nghĩa
của Đội Cấn đầu thế kỷ XX
Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn zero chủ
đạo xen lẫn điểm nhìn bên trong của vài nhân vật.
Câu chuyện của các hồn ma
Chủ yếu là người kể chuyện ngôi thứ 1 với điểm nhìn
bên trong, xen lẫn một vài điểm nhìn bên trong của
người kể chuyện ngôi thứ 3.
Cũng như Những đứa trẻ chết già, tiểu thuyết này được cấu trúc bởi một kết cấu
đa tầng gồm hai mạch truyện chính: mạch hiện tại kể về câu chuyện của những con
người trong cuộc sống hiện đại xoay quanh các biến cố, sự kiện trong gia đình, công sở
của nhân vật Thắng; mạch quá khứ là câu chuyện của lịch sử ở nhiều thời điểm khác
nhau: chuyện công chúa Diên Bình đời Lý, nghe lời phụ hoàng, lấy thủ lĩnh phủ Phú
Lương, thế kỷ XII; chuyện Lê Sát chém Lê Nhân Chú ở thế kỷ XV; cuộc khởi nghĩa
Thái Nguyên của Ðội Cấn và Lập Nham đầu thế kỷ XX. Cả hai mạch chuyện này đều
được trần thuật bởi một điểm nhìn trần thuật chủ đạo là điểm nhìn zero. Bên cạnh đó,
tiểu thuyết có một mạch truyện khác - câu chuyện của những hồn ma, mạch truyện này
chủ yếu lại được trần thuật từ người kể chuyện ngôi thứ 1. Tuy nhiên nhìn một cách
19
tổng thể, Người đi vắng vẫn được trần thuật bởi dạng thức người kể chuyện ngôi thứ 3
với sự xen kẽ cả kiểu điểm nhìn zero lẫn điểm nhìn bên trong - điểm nhìn nhân vật.
Trần thuật với điểm nhìn toàn tri ở tiểu thuyết này đã thể hiện được thế mạnh
trong việc khái quát hiện thực, khai thác ở bề rộng và bề sâu những bức tranh đời sống
đa dạng. Trao cho người kể chuyện một trường nhìn rộng, Nguyễn Bình Phương đã tái
hiện một hiện thực đa chiều kích trong Người đi vắng. Người kể chuyện với điểm nhìn
toàn tri ở đây vừa phản ánh hiện thực bên ngoài qua những sự kiện, tình tiết, hành động

có thể nhìn thấy được lại vừa chiếm lĩnh phần tâm linh, nội tâm của mỗi nhân vật. Ở
thời hiện đại, người đọc không chỉ thấy cuộc sống của con người trong thời đại kinh tế
thị trường vừa ồn ã, xô bồ lại vừa bệ rạc, thiếu mối dây liên kết. Ở đấy mỗi nhân vật là
một thế giới riêng biệt, theo đuổi một mối quan tâm riêng, và người kể chuyện từ điểm
nhìn toàn tri đã “len lỏi”, xâm nhập vào bên trong những miền tâm linh - không gian
riêng tư của mỗi con người trong cả một cõi “đi vắng”: một gia đình ba thế hệ và rộng
hơn nữa là một xã hội với những người con bị bủa vây trong những ám ảnh quá khứ vô
hình hay những dục vọng tầm thường, từ cụ Điển, ông Điều, đến Thắng, Kỷ, Sơn, Yến,
Hoàn, đến Cương, Chung, Hà… Cũng như thế, ở mạch quá khứ, phản ánh những câu
chuyện lịch sử, nhưng lịch sử ở đây không chỉ đơn thuần là những mốc thời gian, sự
kiện, trong cái nhìn toàn tri của người kể chuyện trong tiểu thuyết, lịch sử còn được tái
hiện ở khía cạnh khác - từ nội tâm của những nhân vật lịch sử. Bởi thế, nếu không ở tiểu
thuyết người đọc sẽ khó để hiểu được những tâm sự chất chồng và đầy uẩn khúc của
những người lãnh đạo trong cuộc khởi nghĩa thất bại ở Thái Nguyên đầu thế kỷ XX.
Những góc khuất bên trong của những con người lịch sử này chưa từng được nói đến
trong bất kì một chính sử nào và vì thế người đọc rất khó để có thể biết, để đong đếm
rằng đó là những điều có thật trong lịch sử hay chỉ là một phần trong hư cấu của tiểu
thuyết. Nhưng chính với việc sử dụng người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn toàn tri
như ở Người đi vắng, Nguyễn Bình Phương đã “khiến người ta yên tâm về một lối bịa
chuyện đáng tin cậy”. Cả những ám ảnh của những con người trong cuộc sống hiện đại,
cả những nỗi niềm của những con người thuộc về lịch sử đã qua, tất thảy đều có thể là
thật, bởi đều là những gì rất quen thuộc với con người vẫn đã và đang hiện hữu trong cõi
đời này của chúng ta.
20
Lối trần thuật của người kể chuyện hàm ẩn ở đây vừa thể hiện qua những đối
thoại trực tiếp để dẫn dắt câu chuyện lại vừa qua những phiến đoạn miêu tả nội tâm, cảm
giác bên trong của nhân vật. Người kể chuyện ở Người đi vắng với điểm nhìn đằng sau
đã bộc lộ rõ hơn khả năng toàn tri, toàn năng của mình trong việc bao quát hiện thực thể
hiện ở việc đi vào miêu tả những biểu hiện tâm trạng, những xúc cảm, tri giác bên trong
của các nhân vật. Nhiều nhân vật xuất hiện trong tiểu thuyết được soi sáng ở góc độ nội

tâm, là Thắng, Hoàn, Kỷ, Thư, Chung, ông Khánh, Lập Nham, Đội Cấn (tr16-17, 32-
33…). Với điểm nhìn không hạn chế, người kể chuyện hàm ẩn đi sâu vào ngõ ngách bên
trong nội tâm nhân vật, “đọc vị” cả những bí mật được giấu kín: “Lão Bính chạnh lòng,
có cảm giác đang bị kéo giật lại quá khứ và bắt đầu mở miệng kể lể về ngày thơ bé của
mình với ông Điều… Đó là một bí mật khổ sở của lão, bởi vì lão không có ai để kêu ca
mách bảo… Hôm lão và ông Điều cưỡi trâu từ bãi tha ma về, cả hai đã nhìn thấy một
con vật… Đó là bí mật thứ hai giữa lão với ông Điều” [30, tr.89-90-91] hay lối trần
thuật mang tính chất biết trước, biết tuốt: “Cai Xuyên đánh mặt sang Đội Trường kín
đáo nhếch môi khinh bỉ, sau này ở núi Pháo ông còn lặp lại một lần nữa” [30, tr.29].
Ở Người đi vắng với số lượng nhân vật khá đông đảo, mỗi nhân vật đều được lựa
chọn để khắc họa một nét tâm trạng nào đó nên tiểu thuyết đi sâu, bộn bề những tình
tiết, sự kiện đi kèm với đó là rất nhiều mảnh tâm trạng, tâm sự khác nhau của nhân vật.
Mặc dù điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn là chủ đạo nhưng trong tiểu thuyết vốn
có số lượng nhân vật khá đông này không ít lần, điểm nhìn trần thuật được người kể
chuyện đặt vào nhân vật, tái hiện hiện thực qua góc nhìn của nhân vật.
Ở mạch hiện tại nhân vật thường xuyên được trao điểm nhìn trần thuật là Thắng.
Xuất hiện nhiều trong tiểu thuyết (vì hầu hết các câu chuyện trong thời điểm hiện tại đều
xoay quanh cuộc sống của Thắng - hoặc những người liên quan đến Thắng) nhân vật
này luôn được đặt trong tình trạng chìm sâu trong suy tư: suy tư về cuộc sống gia đình,
những lo lắng và linh cảm về một sự đổ vỡ vô hình. Từ điểm nhìn của Thắng, người đọc
đi vào đời sống nội tâm của nhân vật, khám phá những điều ẩn giấu bên trong, cả những
ẩn ức của đời sống cá nhân, đến những suy nghĩ, trăn trở về những câu chuyện, con
người quanh mình. Cùng với Thắng, điểm nhìn trong Người đi vắng còn được đặt vào
nhiều nhân vật khác: Kỷ, Cương, Sơn… Là cuốn tiểu thuyết của những nỗi ám ảnh, mỗi
21
nhân vật trong truyện đều mang trong mình một nỗi ám ảnh hay một nỗi lo sợ nào đó
đeo bám, bởi thế, khi điểm nhìn trần thuật được đặt vào những nhân vật này thì ngôn
ngữ trần thuật mang âm hưởng của ngôn ngữ độc thoại nội tâm hoặc là ngôn ngữ của
cảm giác - chính xác hơn nhân vật “nhìn” bằng cách “cảm” và những hiện thực được
“cảm” đó cũng là một thứ “hiện thực” đặc biệt, mang màu sắc kì ảo (tr. 117,172, 257).

Ở tiểu thuyết này, còn có một điểm nhìn trần thuật đặc biệt được đặt vào Hoàn -
vợ Thắng. Mặc dù Hoàn chỉ xuất hiện trong phần đầu câu chuyện, sau khi bị tai nạn
Hoàn luôn trong tình trạng hôn mê, không có ý thức về cuộc sống xung quanh, nhưng
những câu chuyện được kể từ điểm nhìn của Hoàn lại chiếm một số lượng không ít.
Trong tiểu thuyết Thiên thần sám hối, tác giả Tạ Duy Anh đã tái hiện câu chuyện qua
điểm nhìn trần thuật của một thai nhi vẫn nằm trong bụng mẹ. Cũng là một điểm nhìn
trần thuật đặc biệt nhưng nếu ở tiểu thuyết của Tạ Duy Anh là cái nhìn của một sự sống
sắp sửa hình thành thì ở tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương lại là cái nhìn của một sự
sống sắp lụi tàn, đang tranh chấp với cái chết, và hiện thực từ điểm nhìn trần thuật đặc
biệt này cũng được thể hiện bằng một thứ ngôn ngữ đặc biệt - là những giấc mơ vô thức.
Có thể nói mặc dù Hoàn là nhân vật “đi vắng” nhiều nhất trong truyện nhưng câu
chuyện từ điểm nhìn của Hoàn lại xuất hiện nhiều hơn các nhân vật khác trong truyện
với 8 lần: Hoàn tự nhìn mình trong gương (tr.61-62); lúc làm tình với Cương (tr.63-63);
thời điểm trước lúc Hoàn bị tai nạn (tr.66) và những giấc mơ vô thức lúc Hoàn trong
tình trạng hôn mê (tr.52-157; 231; 295; 380). Dịch chuyển điểm nhìn trần thuật vào bên
trong nhân vật tức là người kể chuyện đã “tựa vào nhân vật” để kể, ở Người đi vắng, ấy
là tựa vào một nhân vật mất ý thức và kể bằng vô thức. Cũng như phần đông các nhân
vật trong Người đi vắng, Hoàn là người luôn mang trong mình một nỗi bất an. Nỗi bất
an hiện hữu trong đời thực của Hoàn đã trở thành một hình hài cụ thể trong những giấc
mơ của cô: Hoàn tìm về quá khứ, tìm lại tuổi thơ của mình, và giấc mơ đó luôn hiện hữu
hình ảnh đứa bé gái cô độc, tuyệt vọng - chính Hoàn của ngày xưa. Không tìm thấy
mình ở thực tại, quay về quá khứ để tìm lại mình nhưng rồi Hoàn lại cũng “cảm thấy
chán nản, thù ghét”; những ước mơ được thêu dệt, được ấp ủ từ quá khứ dường như đã
không trở thành hiện thực, để rồi khi quay về, người phụ nữ đã trưởng thành lại cật vấn
cô bé gái của tuổi thơ rằng “những thứ ấy đâu rồi”. Con người chênh vênh trong thực