Chất liệu văn học dân gian trong một số kịch bản điện ảnh ở Việt Nam

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN



LƢƠNG HỒNG NHUNG


CHẤT LIỆU VĂN HỌC DÂN GIAN TRONG
MỘT SỐ KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH Ở VIỆT NAM



LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC




HÀ NỘI – 2013
ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI
TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN



LƢƠNG HỒNG NHUNG


CHẤT LIỆU VĂN HỌC DÂN GIAN TRONG
MỘT SỐ KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH Ở VIỆT NAM

Chuyên ngành: Văn học dân gian

Mã số: 60 22 36


Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: GS. TS Lê Chí Quế


HÀ NỘI – 2013


1
MỤC LỤC
MỤC LỤC 1
PHẦN MỞ ĐẦU 3
CHƢƠNG 1. MỐI QUAN HỆ VỀ MẶT LOẠI HÌNH GIỮA VĂN HỌC DÂN GIAN VÀ
ĐIỆN ẢNH 9
1.1 Đặc trưng về mặt loại hình của văn học dân gian 9
1.1.1 Tính nguyên hợp của văn học dân gian 9
1.1.2 Tính tập thể trong văn học dân gian. 10
1.1.3 Tính tổng quát trong sáng tạo hình tượng nghệ thuật của văn học dân gian 12
1.2 Đặc trưng về mặt loại hình của điện ảnh 16
1.2.1 Tính tổng hợp của điện ảnh 16
1.2.2 Hình ảnh là chất liệu cơ bản của ngôn ngữ điện ảnh 17
1.2.3 Nghệ thuật dựng phim – đặc quyền của điện ảnh 19
1.3 Mối quan hệ giữa văn học dân gian và điện ảnh về mặt loại hình 21
1.3.1 Hình thức tự sự 21
1.3.2 Những gợi mở của văn học dân gian đối với ngôn ngữ tạo hình điện ảnh 23
CHƢƠNG 2. KHẢO SÁT CHẤT LIỆU VĂN HỌC DÂN GIAN TRONG MỘT SỐ TÁC
PHẨM ĐIỆN ẢNH Ở VIỆT NAM 32
2.1 Sự khai thác về chủ đề, đề tài 33
2.1.1 Đề tài người nông dân 33

2.1.2 Đề tài tình cảm vợ chồng, trong đó đặc biệt chú ý đền người phụ nữ 35
2.1.3 Đề tài chiến tranh: 39
2.2 Sự khai thác về nhân vật 40
2.3 Khai thác cái hài của văn học dân gian: 46
2.4 Tâm thức dân gian trong điện ảnh 48


2
CHƢƠNG 3. VẤN ĐỀ GIỮ GÌN BẢN SẮC DÂN TỘC TRONG ĐIỆN ẢNH 56
3.1 Nhu cầu của việc giữ gìn bản sắc dân tộc trong điện ảnh 56
3.2 Kinh nghiệm từ một số trường hợp điện ảnh châu Á thành công trong việc khai thác
chất liệu dân gian 62
PHẦN KẾT LUẬN 68
TÀI LIỆU THAM KHẢO 72


3
PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lí do chọn đề tài
1.1 Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh chắc chắn là một mối quan hệ “thân
thiết”, thậm chí “thân thiết” nhất nếu so sánh với các loại hình nghệ thuật khác, mặc dù
điện ảnh là loại hình nghệ thuật đến sau cùng: Một tác phẩm điện ảnh, hay còn gọi là phim
truyện, bao giờ cũng khởi đầu bằng kịch bản – vốn rất gần gũi với tác phẩm văn học;
Nhiều nhà biên kịch xuất thân là nhà văn và đã có rất nhiều bộ phim được chuyển thể từ
một hoặc nhiều tác phẩm văn học, trong đó không ít những bộ phim đã đạt được thành
công vang dội. Trong mối quan hệ lớn đó, không khó để nhận ra mối quan hệ nhỏ hơn giữa
một bộ phận của văn học là văn học dân gian với điện ảnh.
Với mỗi dân tộc, văn học dân gian là tấm gương soi bóng hình dân tộc mình. Cho
nên, để hiểu một dân tộc, không gì tốt hơn là chiếm lĩnh vốn văn hóa- văn học dân gian của
dân tộc đó. Từ đây có thể phát hiện và khám phá ra tính cách dân tộc, những đặc điểm về

tâm lí, tình cảm, tâm thức của dân tộc. Lịch sử điện ảnh thế giới cũng cho thấy: nghệ thuật
điện ảnh bất cứ quốc gia nào, nếu biết khai thác vốn văn hóa- văn học dân gian truyền
thống của dân tộc, đưa bản sắc dân tộc của mình vào phim thì nền điện ảnh đó càng để lại
dấu ấn riêng, đậm nét trong bối cảnh nền điện ảnh toàn cầu. Sự vươn lên ngoạn mục của
nền điện ảnh những nước nhỏ như Hàn Quốc, Iran, Irac trong những thập kỉ vừa qua chính
là sự minh chứng cho điều đó.
Mối quan hệ giữa văn học dân gian và điện ảnh là điều không thể phủ nhận, vai trò
của văn học dân gian đối với sự thành công của điện ảnh cũng đã rõ ràng, vậy mà, nhìn lại
thực tế, điện ảnh Việt Nam vẫn còn khai thác quá ít mảng đề tài này. Có chăng, cũng chỉ
trên dưới chục phim vào thời kì đầu của điện ảnh Việt Nam. Trong đó, chỉ một số rất ít
phim khi đưa ra thị trường thế giới được công chúng quốc tế đón nhận và đánh giá cao. Tại
sao điện ảnh Việt Nam lại thiếu “mặn mà” với kho tàng văn học dân gian của dân tộc như
vậy? Nguyên nhân của điều này đến từ đâu, do vốn văn học dân gian Việt Nam chưa đủ
giàu có, chưa hấp dẫn hay điện ảnh Việt chưa biết cách khai thác thành công tiềm năng vô
tận này? Đó là những suy nghĩ, băn khoăn khiến chúng tôi quan tâm tới đề tài này.
1.2 Mong muốn có được một cái nhìn tổng thể về những bộ phim khai thác chất liệu
văn học dân gian: về cả mặt thành công lẫn mặt chưa thành công, đồng thời đi tìm nguyên
nhân của sự thành – bại này dựa trên những đặc trưng về loại hình của cả văn học và điện


4
ảnh, chúng tôi hi vọng bước đầu chỉ ra được một kinh nghiệm, một hướng đi cho các nhà
làm phim Việt Nam khi khai thác vốn văn học dân gian trong tác phẩm của mình. Đây là
việc làm người viết muốn thực hiện từ lâu bởi bản thân chúng tôi cũng là những người hoạt
động trong lĩnh vực điện ảnh và luôn khao khát được đưa những “ đặc sản truyền thống”
của dân tộc mình đến với bạn bè quốc tế. Bởi khác với những lĩnh vực khác, với nghệ
thuật, độc đáo, khác biệt chính là chìa khóa thành công.
2. Lịch sử vấn đề
Cả trên hai lĩnh vực văn học và điện ảnh, những công trình nghiên cứu về mối quan
hệ giữa hai loại hình nghệ thuật chưa thực sự nhiều. Đa số là những bài báo nhỏ trên các

tạp chí văn học và điện ảnh, trong đó mới chỉ có một công trình nghiên cứu quy mô về vấn
đề này là: Văn học dân gian và nghệ thuật tạo hình Điện ảnh do Nguyễn Mạnh Lân chủ trì
với sự cộng tác của Trần Duy Hinh và Trần Trung Nhàn. Tuy nhiên, trong công trình này,
nhóm tác giả chỉ đi sâu vào nghiên cứu và tìm hiểu mối quan hệ giữa hai loại hình văn học
dân gian và điện ảnh trên phương diện tính tạo hình, trong đó đặc biệt đi sâu vào mảng ca
dao, dân ca, tục ngữ và câu đố. Do có am hiểu sâu sắc trên cả hai lĩnh vực nên trong công
trình của mình, nhóm tác giả đã đưa ra những phát hiện và nhận định vô cùng thú vị về mối
quan hệ bản chất giữa văn học dân gian và điện ảnh.
Trước tiên là tính khái quát. Tính khái quát trong văn học dân gian chính là nếp
nghĩ, tầm nhìn, óc thẩm định, sự thu nạp kinh nghiệm sống, thế giới quan, nhân sinh
quan, của những người bình dân đối với một sự việc, một hiện tượng, một sự vật trong tự
nhiên và xã hội. Sự bao quát ấy trở thành thẩm mĩ văn hóa chung của cả cộng đồng. Chính
vì thế, tác giả sống trong cộng đồng ấy khó có thể thoát li được nền văn hóa chung đó.
Điều này lí giải hiện tượng có những tác giả là người dân tộc này, làm phim mặc dù lấy đề
tài, cốt truyện, văn hóa của dân tộc kia thì tác phẩm vẫn có cái gì đó lai lai, không nhuần
nhuyễn, chỗ này hoặc chỗ khác vẫn để “lộ” ra mình là người nước ngoài, không phải là
người của xứ sở ấy, không thể đem phong vị văn hóa thuần khiết vào tác phẩm của mình.
Tính khái quát trong văn học dân gian phong phú, tầm cỡ và sâu sắc nhưng không quá cao
siêu phức tạp mà gần gũi, dung dị và sáng rõ như lời ăn tiếng nói của nhân dân, thuần phác
như người nông dân quanh năm chân lắm tay bùn nhưng sâu sắc, tình nghĩa. Trong văn
học dân gian Việt Nam, tác giả là quần chúng nhân dân thường chọn cái quen biết nhất để
xây dựng thành hình tượng, cũng có khi chọn một cá nhân đặc biệt rồi cường điệu hóa,
phóng đại lên để khái quát cho một vấn đề gì đó để nói lên tâm tình, ý nghĩa, khả năng và


5
mơ ước của mình. Cách xây dựng nhân vật này cũng không xa lạ gì với cách xây dựng
nhân vật của điện ảnh để khái quát một vấn đề.
Tính biểu tượng là một đặc tính khá nổi bật, rất thường gặp như một đặc điểm dân
tộc của văn học dân gian. Dù là một câu tục ngữ chắc, gọn, một câu ca dao ngắn hay một

truyện thơ dài, một câu chuyện cổ tích, thần thoại hay truyện kể dân gian đều mang tính
biểu tượng rất rõ ràng, từ tư duy cụ thể. Cha ông ta thường dùng những hình ảnh tượng
trưng làm biểu tượng cho ước mơ, hi vọng, ý chí, niềm tin, đạo đức, quan điểm, cái hay,
cái đẹp…của mình. Với cách nhìn ấy, chúng ta thừa nhận rằng điện ảnh Việt Nam ngày từ
những ngày mới được thành lập, từ những bộ phim thời sự tài liệu đầu tiên tới bộ phim
truyện nhựa đầu tiên (Chung một dòng sông) đã biết khai thác, vận dụng và phát huy đặc
trưng này của văn học dân gian ở những mức độ khác nhau. Một vài motip hình ảnh mang
tính biểu tượng của văn học dân gian mà điện ảnh thường xuyên sử dụng như: mây mù u
ám biểu tượng cho cuộc sống lầm than của nhân dân dưới chế độ cũ, cho số phận hẩm hiu
của một số nhân vật, hoặc báo trước điềm chẳng lành của một vài tính huống sắp diễn ra;
sóng biển xô bờ tung bọt trắng xóa là biểu tượng cho sự vùng lên, là phong trào cách mạng
lên cao,…
Ẩn dụ là biện pháp được dùng phổ biến cả trong văn học dân gian và điện ảnh, có
liên quan mật thiết tới tính biểu tượng. Đó là cách diễn tả lấy gần nói xa, lấy cụ thể nói cái
trừu tượng, lấy cảnh tả tình, lấy thiên nhiên cảnh vật để tả người, lấy ngoại cảnh diễn tả nội
tâm. Nhà làm phim nếu nắm vững được thủ pháp nghệ thuật này chắc chắn sẽ tạo ra được
những cách kể chuyện độc đáo, mới lạ và quan trọng hơn cả là đậm đà bản sắc Việt.
Trong mười một thể loại của văn học dân gian dù là một truyện thơ dài hàng chục
trang đến một câu ca dao, tục ngữ đều chứa đựng những gợi ý về hình mẫu, màu sắc, hình
ảnh và âm thanh, tính cách và nội tâm, thế giới quan, nhân sinh quan của người Việt mà
các loại hình nghệ thuật có thể khai thác ứng dụng trong nghệ thuật tạo hình để làm giàu
tính dân tộc trong tác phẩm. Đối với điện ảnh, những hình mẫu chứa đựng trong văn học
dân gian là những gợi ý đáng giá, tạo ra nguồn cảm hứng dồi dào cho các nghệ sĩ sáng tạo
nên hệ thống hình tượng đậm đà bản sắc.
Tuy nhiên, đề tài của Văn học dân gian và nghệ thuật tạo hình Điện ảnh mới chỉ đề
cập đến một mảng nhỏ trong bức tranh tổng thể về mối quan hệ giữa hai loại hình này mà
công trình Chất liệu dân gian trong một số tác phẩm điện ảnh Việt Nam mà chúng tôi
muốn hướng đến. Bởi vì: để làm nên một tác phẩm điện ảnh, nói cách khác là một bộ phim

6
truyện, thì tính tạo hình chỉ đóng vai trò rất nhỏ, ngoài ra còn rất nhiều yếu tố khác như: đề
tài, chủ đề, nhân vật, cốt truyện, cách kể chuyện,bố cục, vv Bên cạnh đó, phần mà điện
ảnh khai thác và học hỏi nhiều nhất ở văn học dân gian không thể phủ nhận được, lại chính
là mảng văn xuôi như thần thoại, truyền thuyết, truyện cổ tích- mảng thể loại chưa được
nhóm tác giả đề cập đến. Vì vậy, có thể khẳng định, Chất liệu văn học dân gian trong một
số kịch bản điện ảnh ở Việt Nam là công trình đầu tiên xem xét và nghiên cứu chất liệu dân
gian trong một số phim truyện của điện ảnh Việt Nam một cách toàn diện trên cả hai lĩnh
vực.
3. Phạm vi đề tài
Để xác định phạm vi nghiên cứu của đề tài, trước hết cần làm rõ hai khái niệm: “chất
liệu dân gian” và “tác phẩm điện ảnh”.
Trước tiên cần phải khẳng định, khái niệm “chất liệu dân gian” ở đây cần phải được hiểu là
văn học dân gian ở phạm vị rộng nhất. Thông thường, “văn học dân gian” được hiểu là
những sáng tác tập thể, truyền miệng của nhân dân lao động ra đời từ thời kì công xã
nguyên thủy, trải qua các thời kì phát triển lâu dài trong các chế độ xã hội có giai cấp, tiếp
tục tồn tại trong thời đại hiện nay. Khái niệm “văn học dân gian” thường
được phân biệt với khái niệm “văn hóa dân gian” hay “văn nghệ dân gian” cốt để nhấn
mạnh rằng: khái niệm này chỉ bao gồm những thể loại sáng tác dân gian trong đó thành
phần ngôn ngữ (thành phần văn học) chiếm vị trí quan trọng nhất. Trong khi đó, khi đề cập
tới khái niệm “chất liệu dân gian” trong luận văn này, chúng tôi lại muốn hướng đến một
cách hiểu rộng hơn về văn học dân gian (folklore): bao gồm tất cả các hiện tượng của nền
văn hóa tinh thần và thậm chí là cả một số hình thức của nền văn hóa vật chất của nhân
dân, như: phong tục, đạo đức, cúng tế, dị đoan, cách ngôn, niềm tin, Nguyên nhân nằm ở
chỗ: khi một tác phẩm điện ảnh được cho là mang đậm dấu ấn dân gian, mang đậm bản sắc
riêng của dân tộc, thì chất liệu dân gian, chất liệu dân tộc mà nó đem vào phim không chỉ
là cái vỏ có thể nhìn thấy của văn học dân gian như câu chuyện, nhân vật hay một vài câu
ca dao, tục ngữ, một vài đoạn hát đối đáp, dân ca mà quan trọng hơn, là bộ phim phải
phản ánh được nếp cảm, nếp nghĩ, lối tư duy, tâm thức, tâm hồn của nhân dân. Có thể nói,
đây chính là một trong những điểm mấu chốt quyết định sự thành công hay thất bại của

những bộ phim khai thác chất liệu dân gian. Có những bộ phim rất đậm đặc những câu
chuyện dân gian, ca dao, dân ca, câu đố nhưng sau khi xem phim, khán giả không “cảm”
được cái hồn dân gian, trong khi đó, có những bộ phim, rất khó để tìm ra một câu chuyện


7
nào “na ná” như trong thần thoại, truyền thuyết, cổ tích, cũng không có lấy một câu hát dân
ca nào, nhưng phim lại thấm đẫm tinh thần dân tộc. Việc những nhà làm phim hiểu rõ
phạm vi “học hỏi” của mình khi khai thác chất liệu dân gian này vì thế vô cùng quan trọng.
Khái niệm thứ hai cần làm rõ trong luận văn là “tác phẩm điện ảnh”. Thông thường,
người ta hay gọi các tác phẩm điện ảnh là phim, và xảy ra trường hợp khá phổ biến là: một
số người không phân biệt được sự khác nhau giữa phim truyền hình và phim truyện nhựa.
Phim truyện nhựa (hay còn được gọi là phim truyện, hay phim nhựa, thường được chiếu ở
rạp chiếu phim với màn ảnh rộng) là loại phim được làm từ các vật liệu cơ bản như
polyme, gelatin, bromua bạc. Nó có độ nhạy sáng và mịn hạt cao nên hiệu quả tạo hình và
thẩm mĩ rất lớn. Chi phí để quay phim nhựa vì thế cũng rất đắt đỏ, nên người quay phim
cần phải tính toán rất kĩ về ánh sáng, bố cục, đạo cụ, diễn viên trước khi bấm máy để
tránh làm lãng phí phim. Phim truyền hình ra đời muộn hơn phim nhựa, được quay bằng
các thiết bị quay phim điện tử và ghi hình vào băng kĩ thuật số (digital). Chất lượng và chi
phí cho phim truyền hình vì thế cũng thấp hơn phim nhựa rất nhiều. Ngoài ra, điểm khác
biệt lớn giữa phim truyền nhựa và phim truyền hình còn là phương thức phát hành và đối
tượng khán giả. Phim truyện nhựa chỉ chiếu ở những rạp chiếu phim có màn ảnh rộng, âm
thanh hai kênh chất lượng cao, và đối tượng hướng đến nhỏ (chỉ những người mua vé vào
rạp xem phim. Trường hợp chúng ta có thể xem phim truyện nhựa trên đĩa DVD hay trên
mạng Internet là do những phim này đã được chuyển sang định dạng DVD), trong khi
phim truyền hình được phát rộng rãi trên các thiết bị điện tử như đầu video, máy vi tính,
tivi, và đối tượng rộng hơn rất nhiều. Về một mặt nào đó, phim truyện nhựa cũng đòi hỏi
người làm phim phải đầu tư tâm sức và tay nghề cao hơn rất nhiều lần so với phim truyền
hình, nếu không muốn nói rằng: một nhà biên kịch, một đạo diễn, diễn viên hay bất cứ
người làm phim nào cũng mơ ước được khẳng định tên tuổi và trình độ bằng phim truyện

nhựa. Rộng hơn, một nền điện ảnh được biết đến chỉ khi nó có những bộ phim truyện nhựa
chất lượng.
Trong luận văn này, chúng tôi sẽ tiến hành phân tích, đối chiếu, xem xét việc sử dụng chất
liệu dân gian của những bộ phim truyện nhựa Việt Nam sau đây:
1. Thằng Bờm, kịch bản Bành Châu, đạo diễn Lê Đức Tiến, Hãng Phim truyện Việt
Nam sản xuất, Phương Nam Phim phát hành.
2. Bao giờ cho đến tháng mười, kịch bản Văn Linh, đạo diễn Đặng Nhật Minh, Hãng
Phim truyện Việt Nam sản xuất và phát hành


8
3. Thương nhớ đồng quê, kịch bản và đạo diễn Đặng Nhật Minh, Hãng Phim truyện
Việt Nam sản xuất và phát hành
4. Đến hẹn lại lên, kịch bản Bành Bảo, Vương Đan Hoàn, đạo diễn Trần Vũ, Hãng Phim
truyện Việt Nam sản xuất, Phương Nam Phim phát hành.
1. Phƣơng pháp nghiên cứu:
Trong luận văn này, do mục đích của đề tài nên chúng tôi sử dụng những phương
pháp cơ bản như: so sánh, đối chiếu, phân tích, tổng hợp.
2. Đóng góp của luận văn:
Như trong phần lịch sử vấn đề đã nêu, trong cả hai lĩnh vực nghiên cứu văn học và điện
ảnh, tính đến nay chưa có một công trình nào nghiên cứu về việc khai thác chất liệu dân gian của
điện ảnh trên tất cả mọi phương diện giống như mục đích đề tài của chúng tôi. Vì thế, công việc
mà chúng tôi tiến hành trong công trình nghiên cứu này mang ý nghĩa khởi đầu. Kết quả nghiên
cứu này sẽ góp phần đưa đến cho những nhà nghiên cứu của cả hai lĩnh vực này những cái nhìn
tổng thể về việc khai thác và sử dụng chất liệu văn học dân gian trong các tác phẩm điện ảnh.
Ngoài ra, trong luận văn này, chúng tôi sẽ dành phần lớn thời lượng để phân tích sự
học hỏi, kế thừa cũng như những cách tân, đổi mới của điện ảnh khi khai thác chất liệu văn
học dân gian của dân tộc, chỉ ra những điểm thành công cũng như những chỗ chưa thành
công, để từ đó, hi vọng cung cấp cho nhà làm phim chìa khóa để tiếp cận kho tàng tri thức
dân gian vô tận và giàu tiềm năng của dân tộc, gợi ý một hướng đi cho nền điện ảnh Việt

Nam trên bước đường tìm ra thế mạnh và đặc trưng của mình, đưa điện ảnh Việt Nam hòa
nhập và nổi bật trong bức tranh tổng thể của nền điện ảnh thế giới.
3. Cấu trúc luận văn:
PHẦN MỞ ĐẦU
Trình bày những vấn đề chung như: lí do chọn đề tài, lịch sử vấn đề, phương pháp nghiên
cứu, đóng góp của luận văn.
PHẦN NỘI DUNG
Chương 1: Mối quan hệ về mặt loại hình giữa văn học dân gian và điện ảnh Chương 2 :
Chất liệu dân gian trong một số tác phẩm điện ảnh Việt Nam
Chương 3: Vấn đề giữ gìn bản sắc dân tộc trong điện ảnh
PHẦN KẾT LUẬN


9
CHƢƠNG 1. MỐI QUAN HỆ VỀ MẶT LOẠI HÌNH GIỮA
VĂN HỌC DÂN GIAN VÀ ĐIỆN ẢNH

1.1 Đặc trƣng về mặt loại hình của văn học dân gian
1.1.1 Tính nguyên hợp của văn học dân gian
Do có sự khác nhau về hình thức tồn tại khách quan của vật chất nói chung (tồn tại
trong không gian và thời gian) và đối tượng của nghệ thuật nói riêng, các loại hình nghệ
thuật có thể chia thành các nhóm sau đây: 1. Nhóm nghệ thuật “thời gian” hoặc nghệ thuật
“động” (nghệ thuật âm nhạc, nghệ thuật ngôn từ), 2. Nhóm nghệ thuật “không gian” hay
nghệ thuật “tĩnh” (nghệ thuật kiến trúc, điêu khác, hội họa, vv ) và 3. Nhóm nghệ thuật
“không gian- thời gian” (các nghệ thuật nhảy múa, ca hát, kịch câm, sân khấu, điện ảnh, ).
Lại do có sự khác nhau về những khả năng chủ quan của con người (thị giá và thính giác)
trong việc nhận thức và tái tạo đối tượng khách quan bằng các biện pháp nghệ thuật nên
cũng lại có thể chia các loại hình nghệ thuật thành các nhóm sau đây: 1. Nhóm nghệ thuật
phản ánh thực tại bằng những hình tượng tiếp thu bằng thị giác (nghệ thuật trang trí, kiến
trúc, điêu khắc, hội họa, kịch câm, ), 2. Nhóm nghệ thuật phản ánh thực tại bằng những

hình tượng tiếp thu bằng thính giác (nghệ thuật âm nhạc, nghệ thuật ngôn từ) và 3. Nhóm
nghệ thuật phản ánh thực tại bằng những hình tượng tiếp thu bằng cả thị giác lẫn thính giác
(nghệ thuật ca múa nhạc, sân khấu, điện ảnh, )
Trong cả hai hệ thống phân loại nêu trên, chúng ta đều gặp thấy một nhóm loại hình
nghệ thuật gồm nhiều thành phần, đó là các loại hình nghệ thuật sân khấu, điện ảnh. Căn
cứ vào bản chất của văn học dân gian (được hiểu là những thể loại sáng tác dân gian trong
đó thành phần ngôn ngữ- thành phần văn học- chiếm vị trí quan trọng song bao giờ cũng
có quan hệ hữu cơ với các thành phần nghệ thuật khác như âm nhạc, nhảy múa, điệu bộ),
chúng ta cũng có thể xếp nó vào nhóm loại hình nghệ thuật nhiều thành phần này.
Tuy nhiên, thứ nhất, xét quá trình hình thành của một loại hình nghệ thuật trong lịch
sử nghệ thuật nói chung, thì sự ra đời của các loại hình nghệ thuật nhiều thành phần như đã
nói là kết quả của cả một quá trình phát triển và tổng hợp nhiều loại hình nghệ thuật một
thành phần, và do đó chỉ xuất hiện trong các giai đoạn lịch sử sau này khi đã có sự chuyên


10
môn hóa của các ngành sản xuất tinh thần, cho nên có thể gọi đó là những loại hình nghệ
thuật tổng hợp. Trong khi đó, thì sự ra đời của văn học dân gian là kết quả, hay nói đúng
hơn, là biểu hiện của chính sự nhận thức thẩm mĩ nguyên hợp có từ thời nguyên thủy và
vẫn tiếp tục trong các thời kì lịch sử sau này trong lĩnh vực không chuyên môn hóa của sự
sản xuất nghệ thuật, cho nên có thể nói văn học dân gian là loại hình nghệ thuật nguyên
hợp.
Thứ hai, xét quá trình sáng tác và diễn xướng của một tác phẩm trong nội bộ mỗi
loại hình nghệ thuật thì việc trình diễn một vở kịch trên sân khấu chuyên nghiệp chẳng hạn
là kết quả cuối cùng một sự phối hợp có ý thức những sáng tạo cá nhân của người viết kịch
bản, nhà đạo diễn, các diễn viên, nhà soạn nhạc, họa sĩ trang trí nghĩa là của những cá
nhân đến từ những ngành nghệ thuật khác nhau, phát triển một cách độc lập. Những quá
trình sáng tạo cá nhân này được phân bố và thực hiện một cách độc lập miễn là cuối cùng
sẽ đạt được sự thống nhất về hiệu quả của các thành phần nghệ thuật khác nhau nhắm đảm
bảo tính thống nhất của sự thể hiện nội dung vở kịch diễn trên sân khấu. Nói cách khác, ở

đây mối quan hệ giữa các thành phần nghệ thuật trong sáng tác là một mối quan hệ phối
hợp có ý thức được thực hiện bằng sự phân công và đo đó được thực hiện bởi một nhóm
người nhất định, hơn nữa có một khoảng cách nhất định giữa quá trình sáng tác và việc
trình diễn tác phẩm. Trong khi đó, ở văn học dân gian, mối quan hệ giữa các thành phần
nghệ thuật trong quá trình sáng tác và diễn xướng là mối quan hệ hữu cơ, tự nhiên, vốn có;
sự tham gia của các thành phần nghệ thuật trong quá trình sáng tác và diễn xướng thường
được thực hiện một cách đồng thời và do đó thường được thực hiện bởi chính các nhân
người sáng tạo. Hơn nữa, ở văn học dân gian quá trình sáng tạo thường diễn ra ngay trong
khi diễn xướng, hay có thể nói là nhập làm một, không có khoảng cách về thời gian nào.
1.1.2 Tính tập thể trong văn học dân gian.
Tính tập thể trong văn học dân gian là một biểu hiện của mối quan hệ phụ thuộc của văn
học dân gian vào môi trường sinh hoạt của nó và suy cho cùng là có cơ sở ở điều kiện sống,
điều kiện lao động và sinh hoạt tập thể của quần chúng nhân dân. Tính tập thể này có mối quan
hệ mật thiết với tính truyền miệng.
Nói tới tính tập thể trong văn học dân gian, người ta thường hay nghĩ tới tính vô
danh của những tác phẩm văn học dân gian, những tác phẩm kết tinh sự sáng tạo của tập


11
thể và do đó không mang dấu ấn cá nhân, không có cá tính rõ rệt. Suy nghĩ như vậy không
phải là không có lí, nhưng nếu vì thế mà phủ nhận hoàn toàn vai trò của cá nhân trong văn
học dân gian thì lại là một suy luận vội vàng. Trong thực tế, không có một tập thể nào lại
không hợp thành bởi những cá nhân cụ thể, và không có một sáng tác tập thể nào lại không
được thực hiện bởi những cá nhân này hay khác.
Khi quan sát những hiện tượng văn học dân gian cụ thể, ai cũng đều nhận thấy vai
trò của các cá nhân có tài năng trong quá trình sáng tác tập thể và diễn xướng tập thể văn
học dân gian. Ví dụ như câu chuyện về sự hình thành và bảo tồn những câu hát Quan họ
Bắc Ninh: “Những cô gái vùng Lim đêm đêm ngồi quay xa đánh suốt, thường học truyền
khẩu những điệu hát sẵn có của các mẹ, các chị hay bà con láng giềng đi hát lâu năm Các
cậu trai làng thì thường học tập ôn luyện các điệu hát bằng cách “ngủ bọn” tức là rủ nhau

đến ngủ ở nhà một người trong bọn rồi hát với nhau đến khuya Sau những ngày hội, việc
ôn luyện càng trở nên cấp thiết vì nhiều câu hát mới được xuất hiện. Mỗi người nhớ một
mẩu, chắp lại với nhau đủ một bài. Nếu có chỗ nào quên thì họ sáng tác thêm vào cho đủ
đận đủ câu ” [dẫn theo 13,tr.32]. Qua đó có thể thấy: không thể quan niệm có một sự sáng
tạo tập thể nào lại tách rời khỏi sự sáng tạo của từng cá nhân hợp thành tập thể đó, lại
không lấy sự sáng tạo của từng cá nhân làm điều kiện tất yếu cho sự sáng tạo tập thể, dù
rằng ở các thể loại văn học dân gian khác nhau và trong các giai đoạn khác nhau của lịch
sử văn học dân gian, vai trò của cá nhân trong quá trình sáng tác và diễn xướng tập thể có
thể có tầm quan trọng ít hay nhiều và có những biểu hiện khác nhau đến đâu đi chăng nữa.
Có thể rút ra một công thức như sau: tác phẩm văn học dân gian là kết quả của một
quá trình sáng tạo tập thể trong đó mỗi người tham gia vào quá trình là một cá nhân sáng
tạo. Tuy nhiên, từ đây lại xuất hiện một vấn đề nữa cần phải làm rõ, đó là: mối quan hệ
giữa cá nhân và tập thể trong quá trình sáng tạo ra những tác phẩm văn học dân gian.
Về mặt phương thức sáng tác, tính tập thể không phải là đặc điểm riêng của văn học
dân gian, mà còn là đặc điểm của một số loại hình nghệ thuật tổng hợp khác như sân khấu
và đặc biệt là điện ảnh – loại hình nghệ thuật mà chúng ta đang đi tìm mối quan hệ với văn
học dân gian. Song, nếu như ở văn học thành văn và các loại hình nghệ thuật tập thể, mối
quan hệ giữa các cá nhân trong quá trình sáng tạo tập thể được thực hiện dưới hình thức
phối hợp có ý thức, đồng thời hình thức tập thể ở đây thường là hình thức một nhóm người
nhất định có quan hệ trực tiếp với nhau và quá trình sáng tạo thường dừng lại khi tác phẩm


12
đã được hoàn thành, thì ở văn học dân gian xét toàn bộ cuộc sống của tác phẩm mà nói,
trên cơ sở phương thức truyền miệng, quá trình sáng tạo diễn ra liên tục và bởi vô số con
người thuộc các thời đại và các địa phương khác nhau, do đó nói chung không có mối liên
hệ trực tiếp với nhau. Chẳng hạn như công thức sau đây của các tác giả tập Dân ca Quan
họ Bắc Ninh: “Dân ca là những sáng tác có tính chất tập thể của nhân dân Một người có
tài trong quần chúng, dựa vào một âm hưởng, một làn điệu, hoặc lời ca nào đó sáng tác ra
một bài hát mới” [dẫn theo 13,tr.35]

1.1.3 Tính tổng quát trong sáng tạo hình tƣợng nghệ thuật của văn học dân gian
a. Khái niệm hình tượng nghệ thuật
Hình tượng nghệ thuật là phương tiện phản ảnh hiện thực và là đặc trưng hàng
đầu của các loại hình nghệ thuật. Hình tượng nghệ thuật tái hiện đời sống trong các hiện
tượng riêng biệt của nó, hình tượng bao hàm sự thống nhất biện chứng giữa thuộc tính
chung và cá biệt. Nó hiện ra một cách cụ thể, độc đáo, không lặp lại nhưng chứa đựng
những thuộc tính chung của hiện tượng, sự vật, chứa đựng quy luật chung của đời sống.
Nghệ thuật xây dựng các hình tượng là để phản ảnh đời sống theo cách riêng của
nó, còn khoa học thường dung các hìh ảnh minh họa cho kết luận khái quát. Trong hình
ảnh mih họa của khoa học không bao hàm sự tái tạo, tưởng tượng, hư cấu mà chỉ là sự
chứng minh bằng hình ảnh xác thực. Tính xác thwcj của hình ảnh củng cố them cho các kết
luận khoa học. Khác với hình ảnh minh họa đó trong khoa học, hình tượng nghệ thuật bao
giờ cũng là thành quả của tư duy sang tạo và hư cấu của nghệ sĩ. Chúng xuất hiện không
phải để minh họa cho các khảo sát và kết luận mang tính khái quát mà bản than nó là một
thành quả sáng tạo, là sự thêm vào khách thể một thực thể mới. Hình tượng nghệ thuật biểu
hiện rõ nét những cảm xúc của nghệ sĩ. Nghệ sĩ bao giờ cũng tái hiện đời sống dưới cái
nhìn chủ quan của mình. Khi xây dựng hình tượng họ biểu hiện trong đó một thái độ, một
cảm xúc riêng, nghĩa là họ hiện thân vào hình tượng.
Nói tóm lại, hình tượng là phương tiện đặc thù của nghệ thuật để phản ánh hiện
thực khách quan. Hình tượng nghệ thuật phản ánh tính khái quát, tính quy luật của hiện
thực qua hình thức cái cá thể, độc đáo; nó là sản phẩm sang tạo của nghệ sĩ, là đứa con tinh
thần của nghệ sĩ trong quá trình nhận thức và tái hiện cuộc sống.
b. Tính không xác định của hình tượng nghệ thuật


13
Đặc điểm tiêu biểu của các hình tượng văn học dân gian là tính không xác định,
không cụ thể của nhân vật và hoàn cảnh. Trong văn học dân gian, các nhân vật người em
út, đứa trẻ mồ côi, người con riêng, viên quan huyện, thầy đồ, lí trưởng, nhà sư, chàng trai
cô gái, người phụ nữ, người lính,…đều là những nhân vật mang những đặc điểm chung

nhất cả về bản chất xã hội, tính cách bên trong lẫn hình dáng bên ngoài và hoạt động trong
không gian, thời gian không cụ thể. Tính không xác định đó thể hiện ra ngay trong cách
miêu tả và kể chuyện của văn học dân gian: trong văn học dân gian có khuynh hướng sử
dụng những danh từ phiếm chỉ, những hình dung từ không xác định như “ngày xửa ngày
xưa, ở một làng kia…”, như “cô gái nhà nghèo xinh đẹp”, “chàng trai mồ côi hiền lành”,
“thầy đồ tham ăn”,vv….Tính không xác định đó còn thể hiện ra ở chỗ nhân vật văn học
dân gian được miêu tả và tiếp thu trọng vẹn không phải là thông qua một tác phẩm cụ thể,
riêng biệt nào đó mà thông qua hàng loạt tác phẩm thuộc một thể loại văn học dân gian
nhất định.
Xét về phương phát nghệ thuật mà nói thì tính không xác định của việc miêu tả và
hình dung hiện thực trong văn học dân gian là một biểu hiện của tính tổng quát của hình
tượng văn học dân gian. Văn học dân gian nhận thức thực tại một cách tổng quát. Phương
pháp này có mặt yếu và mặt mạnh của nó. Thực chất của phương pháp nhận thức thực tại
một cách tổng quát của văn học dân gian là cái nhìn hiện thực chủ nghĩa sơ khai về tự
nhiên và xã hội, như Bielinxki đã nói: “Thơ ca dân gian là tiếng nói bập bẹ trẻ thơ của
nhân dân, là thế giới của những linh cảm không rõ ràng, nó thường không tìm ra được lời
để thể hiện tư tưởng và thường viện tới những hình thức ước lệ - những hình thức phóng
dụ và tượng trưng” [dẫn theo 13,tr.45].
Song đặc điểm này của văn học dân gian không chỉ do những nguyên nhân nhận
thức luận mà còn do bản thân những điều kiện sáng tác và quy luật tâm lí của sáng tác tập
thể. Văn học dân gian là một loại hình nghệ thuật tập thể gắn liền với hoạt động thực tiễn
của nhân dân, cho nên cái nhìn hiện thực sơ khai về tự nhiên và xã hội cũng là hệ quả tất
yếu của sự nhận thức nghệ thuật tập thể và trực tiếp, của nhu cầu thể hiện một cách trực
tiếp, ngay tức khắc mối quan hệ thẩm mĩ của một tập thể đối với thực tại cuộc sống. Mặt
mạnh của cái nhìn hiện thực sơ khai về tự nhiên và xã hội đó là có thể làm nảy sinh ra
những hình tượng có tầm khái quát rộng lớn, trong đó có những hình tượng mang tính chất
quốc tế. Những hình tượng có tầm khái quát rộng lớn ấy chứa đựng được cái nhân của


14

chân lí cuộc sống và thể hiện được sự đánh giá thẩm mĩ cơ bản toàn vẹn và thống nhất của
tập thể. Chính đặc điểm đó đã tạo nên một hiện tượng đáng chú ý trong quá trình tồn tại
của tác phẩm văn học dân gian: tác phẩm văn học dân gian không chỉ tồn tại với tư cách là
một phương tiện bộc lộ tư tưởng và tình cảm của tập thể mà còn là một phương tiện bộc lộ
tư tưởng và tình cảm của từng cá nhân một (đặc biệt là đối với các thể loại trữ tình). Vốn là
sản phẩm của tập thể, tác phẩm văn học dân gian đồng thời lại có thể ứng dụng cho từng cá
nhân. Nói một cách khác, từng cá nhân một đều có thể sử dụng chung một tác phẩm văn
học dân gian nhất định để bộc lộ tâm trạng riêng của mình (bởi đặc trưng của văn học dân
gian là sáng tác tập thể - nhận thức cái riêng thông qua cái chung). Hơn nữa, tính độc đáo
của việc sử dụng cái chung để nhận thức cái riêng trong văn học dân gian là ở chỗ trong
khi di chuyển trong không gian và thời gian, các hình tượng nghệ thuật vốn không xác định
về nội dung khách quan lại trải qua một quá trình cụ thể hía bằng những đặc điểm lịch sử
xã hội cụ thể. Cho nên truyện Tấm Cám vốn là câu chuyện về số phận của một cô gái –
người con riêng trong xã hội phong kiến Việt Nam nói chung khi đến một số địa phương ở
Bắc Ninh lại trở thành một truyện cổ tích về một nhân vật có thật tên là Ỷ Lan phu nhân
sống vào thời nhà Lí, với những bãi dâu, khúc song, bờ giếng có thực mà cho đến nay nhân
dân địa phương vẫn còn chỉ cho chúng ta thấy một cách cụ thể [12,tr.33]. Hoặc câu chuyện
Đá vọng phu trên cơ sở đề tài anh em ruột lấy nhầm nhau và hình tượng chung về người vợ
trông chồng hóa đá, khi di chuyển đến Lạng Sơn, Thanh Hóa và Bình Định lại được cụ thể
hóa bằng những nét riêng tiêu biểu cho những đặc điểm lịch sử, xã hội và địa lí của từng
địa phương…Hiện tượng “nhật gia tùy tục” đó của tác phẩm văn học dân gian trong cuộc
“chu du” lâu dài qua những không gian và thời gian khác nhau cũng thấy phổ biến trong
nhiều loại hình văn học dân gian khác nữa như ca dao, dân ca, chèo,vv…Đáng chú ý là quá
trình cụ thể hóa, quá trình xác định về mặt lịch sử - xã hội của các hình tượng văn học dân
gian như vậy không những chỉ được thực hiện thông qua sự sang tạo của người diễn
xướng, mà còn được thực hiện bởi chính người nghe nữa. Sự khác nhau giữa hai hiện
tượng này là ở chỗ quá trình cụ thể hóa được thực hiện bởi người diễn xứng có thể thấy và
cố định hóa bằng việc ghi chép được còn quá trình cụ thể hóa của người nghe chỉ diễn ra
trong trí tưởng tượng mà thôi. Hiện tượng hoạt động của trí tưởng tượng của người nghe
bổ sung cho hình tượng văn học dân gian đã được Tsecnusepxki khái quát như sau:

“Truyện cổ tích đến một nửa – đến hơn một nửa- là do chính người nghe xây dựng nên, và
những màu sắc của vẻ đẹp của nó là những màu sắc thoảng nhẹ, chờn vờn, óng ánh như xà


15
cừ, long lanh ngũ sắc, song những màu sắc đó chỉ trượt vào trong giấc mơ riêng của người
nghe trên cái nền màu trắng của truyện cổ tích. Xét theo nghĩa đó mà nói thì tất cả những
nhân vật chính trong truyện cổ tích hay ở châu Á cũng như châu Âu đều thoảng nhẹ như
một chất khí – chất khí đó không chỉ được tạo ra bởi bản thân câu chuyện mà còn bởi
chính người nghe, người đọc nữa” [dẫn theo 13,tr.47].
Như vậy, tính không xác định của các hình tượng trong văn học dân gian có khả
năng tạo điều kiện cho sự đồng sáng tạo của cá nhân cả về mặt sáng tác, diễn xướng và tiếp
thu các tác phẩm văn học dân gian, là một đặc điểm quan trọng có liên quan đến phương
pháp sang tác của loại hình nghệ thuật này. Đặc điểm đó nói lên tính thống nhất biện
chứng chủa những nguyên tắc sang tác cá nhân và sang tác tập thể, truyền thống và ứng tác
trong văn học dân gian, và xét đến cùng là một biểu hiện độc đáo của tính tập thể với tư
cách là một phạm trù thẩm mĩ trong văn học dân gian.
Tổng kết lại, xét về phương diện là một loại hình nghệ thuật, văn học dân gian vốn
có mầm mống ở sự nhận thức nói chung và sự nhận thức nghệ thuật nói riêng mang tính
chất nguyên hợp của xã hội nguyên thủy, qua quá trình phát triển lâu dài ngày càng trở
thành một hoạt động tinh thần về cơ bản mang tính chất là một hoạt động nghệ thuật của
đông đảo quần chúng nhân dân lao động. Văn học dân gian đã nảy sinh với tư cách là sự
sáng tạo tinh thần của các tập thể thị tộc – bộ tộc trong xã hội chưa có giai cấp, đã phát
triển với tư cách là sự sáng tạo tinh thần không chuyên môn hóa của các giai cấp lao động
và bị áp bức trong xã hội có giai cấp, và tiếp tục tồn tại với ta cách là một trong những hình
thức hoạt động nghệ thuật không chuyên nghiệp của tất cả các tầng lớp nhân dân. Phát sinh
và phát triển trên cơ sở khách quan là tính chất xã hội của sự sản xuất, tính chất tập thể của
các hình thức hoạt động sản xuất và hoạt động xã hội và tinh thần tập thể của toàn bộ đời
sống nhân dân, văn học dân gian đáp ứng một trong những nhu cầu tinh thần của những
con người sáng tạo ra những giá trị vật chất – nhu cầu trực tiếp khái quát những kinh

nghiệm lao động và thực tiễn xã hội, trực tiếp biểu hiện thế giới quan, lí tưởng đạo đức, sở
thích và thói quen thẩm mĩ của chính mình. Đối với bản thân nhân dân lao động, văn học
dân gian đã từng có ý nghĩa hết sức to lớn: vừa là cuốn sách bách khoa của đời sống, vừa là
một phương tiện giáo dục những phẩm chất tốt đẹp của con người.
Nói tóm lại, có thể coi văn học dân gian như một bộ bách khoa toàn thư về cuộc sống của
nhân dân lao động, được ghi lại bằng một phương thức nghệ thuật độc đáo. Cho nên văn


16
học dân gian của mỗi dân tộc là một trong những thành tựu văn hóa, thành tựu nghệ thuật
quan trọng nhất làm cơ sở cho việc xây dựng và phát triển nền văn hóa, nghệ thuật của dân
tộc đó.
1.2 Đặc trƣng về mặt loại hình của điện ảnh
1.2.1 Tính tổng hợp của điện ảnh
Khác với tất cả các loại hình nghệ thuật chủ yếu khác như kiến trúc, điêu khắc, hội
họa, nhảy múa, âm nhạc, thơ ca, sân khấu, nghệ thuật điện ảnh ra đời vào giai đoạn mà cả
nhân loại đã phát triển đến một trình độ rất cao, là “nghệ thuật tổng hợp của các loại hình
nghệ thuật” [21,tr.34]. Tính tổng hợp, tính đa năng và sức truyền cảm mạnh mẽ của ngôn
ngữ điện ảnh có được là nhờ những đặc trưng riêng của điện ảnh, nhờ những thành tựu kĩ
thuật cao đã đem đến cho điện ảnh những phương tiện tối tân như máy quay các loại, ống
kính cực dài, máy thu âm chuẩn xác, đèn,…rồi bên cạnh đó là sức mạnh của kĩ thuật dựng
phim (mông-ta-gơ), của cận cảnh, đặc tả, của chiều sâu khuôn hình, của sự thu nhỏ, phóng
đại không gian, của sự dồn ép, co giãn thời gian bằng quay nhanh chiếu chậm…đã tạo ra
cho điện ảnh rất nhiều tính trội mà các loại hình nghệ thuật ra trước không thể nào có
được.
Nhưng sẽ rất sai lầm nếu nghĩ rằng điện ảnh chỉ là sự “hòa lẫn” các loại hình nghệ
thuật khác nhờ máy quay ghi nhận được hình dáng của bất kì vật gì. Trái lại, điện ảnh hoàn
toàn là một loại hình nghệ thuật độc lập. Tính chất độc lập của điện ảnh không kém gì so
với các loại hình nghệ thuật khác, nó chỉ dựa vào kinh nghiệm phong phú của quá trình
phát triển nghệ thuật trước kia, bằng cách sử dụng kinh nghiệm hội họa khi sắp xếp các

hình ảnh trên màn ảnh, ánh sáng, bố cục khuôn hình; kinh nghiệm của điêu khắc khi dựng
tư thế của các nhân vật; kinh nghiệm của sân khấu trong việc điều khiển cử chỉ, nét mặt,
điệu bộ, ngữ điệu của diễn viên điện ảnh.
Tính tổng hợp của điện ảnh còn được thể hiện ở việc phân chia các khâu để hình
thành nên một tác phẩm điện ảnh. Nếu đặc trưng quan trọng nhất của văn học dân gian là
tính nguyên hợp thì đặc trưng lớn nhất của điện ảnh là tính tổng hợp. Điện ảnh phân chia
thành nhiều thành phần, nhiều lĩnh vực để chuyên môn hóa thật cao, thật sâu sau đó, lại
“hợp” về làm một. Để cho ra đời một tác phẩm điện ảnh, phải gồm có các thành phần khác
nhau: tác giả kịch bản, tác giả kịch bản phân cảnh, đạo diễn, quay phim, tác giả âm nhạc,


17
tác giả tiếng động, diễn viên, kĩ thuật dựng phim,…Mỗi tác giả có chuyên môn riêng, có
ngành học riêng và làm riêng theo sự sáng tạo cao nhất của mình. Sau đó, các “mảnh”
riêng biệt đó được hợp thành một cấu trúc chặt chẽ, sống và hoạt động được. Tất cả phải
phối hợp với nhau, hô ứng nhịp nhàng. Bởi vì hỏng một khâu thì hỏng cả sản phẩm, nhưng
bất kì khâu nào cũng có thể đứng ra lĩnh những giải thưởng riêng cho chuyên môn của
mình. Nhưng nếu tất cả các bộ phận đều được giải thưởng riêng thì tác phẩm chung cũng
phải được giải thưởng cao nhât, chứ không có trường hợp ngược lại.
Vì thế, bàn về ngôn ngữ tạo hình điện ảnh là bàn về từng khâu trong toàn thể và bàn
về toàn thể qua từng khâu. Điều này hoàn toàn khác với ngôn ngữ tạo hình dân gian.
Nhưng, xét ở khía cạnh khác, sự tổng hợp cao nhất thì không gì có thể cao hơn cái gọi là
“nguyên hợp”. Vậy, nguyên hợp phải chăng là mục tiêu mà ngôn ngữ tạo hình điện ảnh
cần đạt tới? Chắc chắn không phải như vậy! Ngôn ngữ tạo hình điện ảnh không được đạt
tới nguyên hợp. Điện ảnh dịch gần đến nguyên hợp, càng gần càng tốt nhưng nếu đồng
nhất thì lại hoàn toàn hỏng. Bởi vì lúc này điện ảnh trở thành phi tác giả, trở lại trạng thái
tự nhiên, vô thức, dân gian.
Điện ảnh giống như thật chứ không phải là thật
Văn học dân gian là thật nhưng lại phải là không thật. Dân gian sử dụng những cây
đa rất lớn, rất thật, nhưng không ai hiểu nó là cây đa:

Trước đền có một cây đa
Vương Mẫu hạ giới, thật Bà Chúa Tiên
1.2.2 Hình ảnh là chất liệu cơ bản của ngôn ngữ điện ảnh
Hình ảnh là thứ nguyên liệu điện ảnh đầu tiên, thậm chí điện ảnh còn được định
nghĩa là “một nghệ thuật của những hình ảnh chuyển động”. Hình ảnh trong điện ảnh, trên
thực tế là hiện thực trong sự chuyển động và Jean Epstein đã đúng khi viết rằng: “Sự
chuyển động đã thực sự tạo nên đặc điểm đầu tiên của hình ảnh trên màn ảnh” [24,tr.15].
Chúng ta buộc phải nhắc đi nhắc lại một thực tế rằng: mọi hình ảnh nếu đem tách ra khỏi
bộ phim ở mức độ nào đó đều trở thành vô nghĩa, bởi vì nó chỉ là một đoạn trích lạnh lung
và bất động của một hành động liên tục vốn chỉ có ý nghĩa toàn vẹn của mình khi nó được
trình chiếu trong thời gian. Việc truyền đạt sự chuyển động chính là ý nghĩa tồn tại của
hình ảnh điện ảnh. Sau đây là những đặc trưng tiêu biểu của hình ảnh điện ảnh.


18
Trước hết, hình ảnh điện ảnh phải chân thực. Hình ảnh một chiếc lá rung rinh trong
gió phải khiến người xem có cảm giác mình đang đứng trong một khu vườn mùa xuân; một
đoàn tầu bị mất phanh chuẩn bị lao vào một nhóm trẻ em đang chơi trên đường tầu phải
khiến khan giả đứng tim vì hồi hộp, sợ hãi. Tính chất hiện thực của hình ảnh điện ảnh góp
phần củng cố long tin của người xem đối với tính chân thật của những diễn biến trên màn
ảnh và sự “cùng tham dự” của họ vào phim. Trường hợp bi thảm diễn ra vào thời kì điện
ảnh mới ra đời ở nước Ý là một ví dụ sinh động cho điều này. Tại một rạp chiếu bong nhỏ
ở nông thôn, trong lúc cảnh núi lửa phun, tự nhiên có những tảng vôi vữa trên trần nhà rơi
xuống; những khán giả đang say sưa với cảnh tượng trên hốt hoảng bỏ chạy ra cửa, khiến
một số người đã bị thiệt mạng do chen lấn, xô đẩy. Hay một ví dụ tương tự ở Trung Quốc:
Có một họa sĩ đã vẽ một thung lũng trong đó có một con đường nhỏ ngoằn ngoèo chạy hút
ra sau núi xa, phong cảnh lôi cuốn đến nỗi ông ta bị hút vào đó, bước theo con đường rồi
biến mất sau quả núi và không bao giờ quay trở lại…Có biết bao nhiêu người xem đã bước
vào thế giới mở ra trước mắt họ, ở trên màn ảnh kia cũng vậy và không thể dứt ra khỏi nó
được nữa.

Hình ảnh điện ảnh là một hiện thực nghệ thuật, phải truyền đạt một hiện thực được
chọn lựa, gọt giũa, xây dựng, tóm lại là tái tạo theo thẩm mĩ chứ không phải chỉ là bản sao
giống như nó có. Sự câm lặng của điện ảnh trước kia, màu đen trắng, màu sắc nhân tạo
hiện nay, vai trò hết sức quan trọng của âm nhạc, ánh sáng, trang trí, bối cảnh; sự đa dạng
trong việc chọn các cỡ cảnh và bố trí khuôn hình – tất cả những thứ đó là những biểu hiện
thuộc về thẩm mĩ.
Trong số đó, rõ rệt hơn cả là vai trò của bố cục khuôn hình. Mỗi hình ảnh trong
phim là một bức tranh nhỏ và sự nguy hiểm chính ở chỗ làm thế nào để cho nó đừng quá
“tranh”. Mặc dù các quy luạt của bố cục ở đây thực ra cũng vẫn là những quy luật trong
hội họa, nhưng cũng cần phải tránh sự bất động, nhờ chuyển động của máy quay và đặc
biệt là chiều sâu của bố cục. Trong việc tạo khuôn hình, những thủ pháp mạnh dạn nhất
vẫn có thể được chấp nhận (ví dụ cận cảnh với một nửa mặt) miễn sao cảm giác về cái trọn
vẹn không bị mất đi. Khuôn khổ của tranh trong hội họa thường cắt và hạn chế một phần
của thế giới bên ngoài đồng thời loại bỏ đi mọi thứ ngoại lệ, trái lại, khuôn khổ của hình
ảnh trên màn ảnh cần phải hư hư thực thực, kín đáo, khó cảm thấy và không bao giờ tách


19
rời hình ảnh khỏi thế giới vật chất muôn hình muôn vẻ và những con người bao quanh nó
(trong việc đưa thế giới vô hình này lên màn ảnh, âm thanh rõ rang đóng vai trò cơ bản).
Như vậy, điện ảnh cũng như bất kì một nghệ thuật nào khác, nhờ có những phương
tiện biểu hiện mạnh mẽ của mình dựa trên cơ sở lựa chọn và xây dựng, giới thiệu với
người xem những thực tế mà nó tìm ra được.
1.2.3 Nghệ thuật dựng phim – đặc quyền của điện ảnh
Một tác phẩm điện ảnh là một chuỗi những hình ảnh được liên kết lại với nhau theo
một quy tắc nào đó. Quy tắc đó được gọi là nghệ thuật dựng phim (hay còn gọi là mông-ta-
gơ).
Dựng phim không bao giờ chỉ là biện pháp kĩ thuật liên kết các cảnh phim riêng lẻ
lại với nhau. Dựng phim là một phương tiện mạnh mẽ nhất nhằm lí giải cuộc sống theo
quan điểm của nhà làm phim. Ph-đốp-kin đã nói rất đúng rằng: “việc dựng phim tạo khả

năng biến mối liên hệ ẩn giấu bên trong của các hiện tượng thực tế thành mối liên hệ
dường như được bộ lỗ rõ ra ngoài, có thể nhìn thấy được, có thể trực tiếp cảm thụ được mà
không cần giải thích. Khi trên màn ảnh ta thấy cảnh hàng đụn lúa mì cao vút đang bị đốt
cháy chỉ vì những nguyên nhân buôn bán cạnh tranh bên cạnh những đứa trẻ của các nông
dân nông trường bần cùng mệt lả vì đói khát, thì đó là dựng phim” [dẫn theo 47,tr.175].
Chúng ta tiếp tục xét vai trò của nghệ thuật dựng phim trong một ví dụ kinh điển
khác trong đoạn “tấn công tâm lí” trong phim Tsa-pa-ép của anh em Va-xi-li-ép. Với một
đội ngũ xiết chặt và những bước đi thành thạo đều răm rắp, các đơn vị sĩ quan được chọn
lọc ùn ùn kéo về phía các chiến sĩ của Tsa-pa-ép. Trong những cảnh ấy, đạo diễn đã sử
dụng một cách xuất sắc những khả năng vô tận của điện ảnh. Chúng ta hầu như mục kích
một cảnh thật: dáng đi nghiêm túc có tiếng trống giữ nhịp điểm theo của các hàng quân cân
đối, những khối người vuông vấn đi đều bước trên một diện tích rộng, đều đặn và bình tĩnh
như những đoàn xe cơ giới. Máy quay thay đổi góc nhìn và giới thiệu cho chúng ta nét mặt
của viên chỉ huy mồm ngậm điếu xì gà. Chi tiết ngắn gọn ấy vẽ lên một cách đầy đủ về
quân số đông đảo của kẻ địch. Và ở đây xuất hiện vai trò của biện pháp dựng phim. Cuốn
phim giới thiệu với chúng ta rằng các chiến sĩ cảu Tsa-pa-ép là những con người bình
thường, trang phục khác nhau, mới hôm qua họ là công nhân, là nông dân, đang nằm dán
mình xuống các chiến hào được đào đắp một cách vụng về. Chúng ta trông thấy họ vào lúc


20
họ nhìn những hàng quân của kẻ thù im lặng, nặng nề tiến về phía họ. Không nén nổi tình
trạng căng thẳng ấy, một số người này nhỏm dại và cúi lom khom chạy rút lui rối loạn. Rồi
trên màn ảnh lại xuất hiện các đơn vị nhịp đều bước đan tiến đến gần. Chúng ta cay đắng
cảm thấy chỗ yếu và mặt xấu của những chiến sĩ trong đơn vị Tsa-pa-ép vừa bỏ chạy rối
loạn. Nữ xả thụ sung máy Anna không nổ sung, khẩu súng mà cô ta phụ trách dường như
lặng câm. Tiếp theo, chúng ta trông thấy Phuốc-ma-nốp chạy theo đường tắt đến cản
đường những chiến sĩ bỏ chạy với toàn thân toát lên một sức mạnh không gì kiềm chế nổi.
Cuối cùng, khẩu súng máy của Anna nhả đạn, bẽ gẫy các đơn vị hàng ngũ chỉnh tề lưỡi lè
sáng loáng sẵn sang tấn công. Và kia, trên màn ảnh vụt hiện ra đơn vị kị binh mạnh điên

cuồng lao tới như vũ bão, dẫn đầu là Tsa-pa-ép ngồi trên mình còn chiến mã sắc đang
phóng nhanh như tên bắn.
Toàn thân chúng ta xúc động và cảm thấy rằng, cái đẹp của các đơn vị sĩ quan kia
chỉ là cái đẹp chết, cái đẹp trống rỗng vô dụng. Cái đẹp ấy đã mất ý nghĩa sinh động, mất
sức sống, trở thành cái đẹp trong viện bảo tàng và cái chính nó mang tính chất máy móc,
không có linh hồn. Đối lập với nó là vẻ đẹp mới, tuy còn thiếu tính hình thức nhịp nhàng
đều đặn, nhưng đầy trí tuệ sáng tạo và đầy sức sống bất khả chiến bại, cái đẹp của quần
chúng nhân dân đang vùng lên và không ngừng lớn mạnh. Hình tượng khắc sâu trong tâm
trí người xem về các chiến sĩ kị binh hùng dũng tiến sau con chiến mã màu xám của Tsa-
pa-ép thể hiện một cách cụ thể vật chất vẻ đẹp mới ấy, và cạnh nó, cái đẹp hình thức gọt tỉa
của đế chế đang sụp đổ bị lu mờ đi. Chúng ta lại thấy một lần nữa nét huy hoàng hiện trên
khuôn mặt đẹp mới mẻ ấy khi Tsa-pa-ép ngồi uống trà sau trận thắng.
Vai trò quan trọng ấy của dựng phim thậm chí có lúc còn được đề cao tới mức tuyệt
đối. Khi người ta mới phát hiện ra sức mạnh ghê gớm của dựng phim, của mông-ta-gơ,
nhiều người còn khẳng định chắc chắn rằng: “Ngôn ngữ điện ảnh chính là ngôn ngữ mông-
ta-gơ”. Nhưng sự thật thì chắc chắn không phải như vậy, nhà đạo diễn kinh điển của điện
ảnh Xô Viết Pu-đốp-kin nói rằng: “Mông-ta-gơ là một phương tiện biểu hiện của điện ảnh,
nó xuất hiện và phát triển được là nhờ nghệ thuật điện ảnh” [dẫn theo 21,tr.37]. Như vậy,
rõ ràng ngôn ngữ điện ảnh bao gồm nhiều phương tiện thể hiện mà mông-ta-gơ (dựng
phim) chỉ là một trong số đó, nó có thể là phương tiện quan trọng nhất chứ tiệt nhiên không
phải là duy nhất. Đạo diễn nổi tiếng Aaydanh-Stanh đã nhận định khá hài hước rằng: “Đã
có một thời gian trong điện ảnh chúng ta coi mông-ta-gơ là tất cả, bây giờ cũng sắp kết


21
thúc giai đoạn mông-ta-gơ chẳng là cái gì thì chúng ta cần phải nhắc lại với nhau là: Mông-
ta-gơ là một bộ phận cấu thành không thể thiếu của một tác phẩm điện ảnh cũng như
những nhân tố khác” [dẫn theo 21,tr.37]
1.3 Mối quan hệ giữa văn học dân gian và điện ảnh về mặt loại hình
1.3.1 Hình thức tự sự

Đặc điểm chung lớn nhất giữa văn học dân gian với điện ảnh chính là tính tự sự.
“Tự sự là một chuỗi những sự kiện trong một mối liên hệ nhân quả xảy ra trong không gian
và thời gian” [1,tr.95]. Một tự sự là một câu chuyện trọn vẹn, thường bắt đầu với một hoàn
cảnh, một loạt các biến đổi xảy ra theo mô hình nguyên nhân và kết quả, cuối cùng một
hoàn cảnh mới lại nổi lên dẫn tới kết cục của tự sự. Trong tất cả các yếu tố kể trên gồm:
nguyên nhân, thời gian và không gian, điều quan trọng nhất đối với hầu hết các tự sự là
nguyên nhân và thời gian. Một chuỗi ngẫu nhiên các sự kiện được nhận thức một cách chặt
chẽ như một câu chuyện. Ví dụ: nếu ta chỉ liệt kê các hành động sau đây: “Một người đàn
ông trằn trọc, không thể ngủ được. Một chiếc gương vỡ. Mồi hồi chuông điện thoại reo”,
thì hẳn là ta không biết câu chuyện ở đây là gì. Nhưng nếu ta kể một cách khác về chuỗi
những hành động đó như: “Một người đàn ông xung đột với sếp, anh ta cứ trằn trọc mãi
không ngủ được. Sáng hôm sau anh ta vẫn còn giận dữ đến nỗi đập tan chiếc gương khi
đang cạo râu. Sau đó chuông điện thoại reo vang, sếp của anh ta gọi điện đến xin lỗi”. Rõ
ràng ở đây đã có tự sự. Ta có thể liên kết các sự kiện một cách đặc biệt: người đàn ông
đang ở văn phòng, sau đó ở trên chiếc giường; chiếc gương trong nhà tắm, chiếc điện thoại
ở đâu đó trong nhà. Quan trọng hơn, ta hiểu rằng cả ba sự kiện đều là một phần trong chuỗi
nguyên nhân và kết quả. Cuộc tranh cãi với sếp đã tạo ra sự mất ngủ và chiếc gương vỡ.
Cuộc gọi của sếp đã giải quyết mâu thuẫn, câu chuyện kết thúc. Trong ví dụ này thời gian
cũng quan trọng. Đêm mất ngủ trước khi đập vỡ cái gương, sự kiện này lại xảy ra trước
tiếng chuông điện thoại; tất cả các hành động đó xảy ra từ ngày hôm trước đến sáng hôm
sau. Câu chuyện đã phát triển từ một hoàn cảnh ban đầu là cuộc xung đột giữa người đàn
ông và ông chủ, thông qua một loạt các hành động đã được giải quyết. Đơn giản và tối
thiểu như ví dụ chúng ta vừa phân tích đã cho thấy nguyên nhân, thời gian và không gian
vô cùng quan trọng đối với hình thức tự sự.


22
Tự sự là hình thức phổ biến nhất trong các phim hư cấu. Nhưng nó có thể xuất hiện
ở tất cả các loại phim cơ bản khác, ví dụ như phim tài liệu cũng thường sử dụng hình thức
tự sự. Nhiều bộ phim hoạt hình và phim ngắn cũng kể các câu chuyện. Bởi vì khán giả

luôn tiếp cận với một bộ phim tự sự với một mong chờ nhất định. Bộ phim sẽ định hình
cho những mong chờ nhất định bằng cách gợi trí tò mò, ngạc nhiên và hồi hộp. Đoạn kết
của phim có nhiệm vụ thỏa mãn hoặc đánh lừa những mong đợi mà cả bộ phim đã mang
lại qua những sự kiện trước đó.
Xét nhu cầu về tính tự sự này của điện ảnh thì văn học dân gian hoàn toàn đáp ứng
được. Tất cả các tác phẩm văn học dân gian dù chỉ có hai câu lục bát như ca dao đến những
truyện thần thoại, cổ tích hay lớn hơn nữa là sử thi đều chứa đựng một câu chuyện hoàn
chỉnh, chứa đựng đầy đủ những yếu tố cơ bản của tự sự gồm: nguyên nhân, chuỗi hành
động xảy ra trong không gian và thời gian, sự kiện kết thúc câu chuyện. Ví như:
Mình nói dối ta mình hãy còn son
Ta đi qua ngõ thấy con mình bò
Con mình những trấu cùng tro
Ta đi gánh nước tắm cho con mình
Bốn câu của bài ca dao này chứa đựng một câu chuyện khá kịch tính, có thể trở
thành đề tài hạt nhân cho một bộ phim điện ảnh. Câu chuyện được kể bắt đầu từ lời nói dối
của cô gái với chàng trai rằng mình vẫn còn son rỗi. Sự kiện tiếp theo, chàng trai vô tình
phát hiện ra việc cô gái đã có con (người đọc hẳn tự suy luận được rằng cô gái không có
chồng, hoặc không còn chồng). Trước đó, nghe giọng điệu của chàng trai hẳn người đọc đã
hiểu được tình cảm giữa hai người, vì thế, khi chàng trai phát hiện ra sự thật động trời – cô
gái mình yêu đã có con, và lại nói dối mình. Đây chính là kịch tính của câu chuyện. Người
đọc không biết sau đó chàng trai sẽ phản ứng ra sao, cô gái sẽ phải hành động như thế nào
để bào chữa cho lời nói dối của mình. Câu chuyện sẽ kết thúc có hậu hay không có hậu.
Thì hành động tiếp theo của chàng trai đã giải tỏa tất cả những băn khoăn ấy “ta đi gánh
nước tắm cho con mình”. Thế là tất cả thở phào nhẹ nhõm. Chàng trai đã chấp nhận hoàn
cảnh của cô gái. Kịch tính được cởi nút, câu chuyện kết thúc.
Như vậy, điểm gặp gỡ lớn nhất và quan trọng nhất giữa điện ảnh và văn học dân gian
chính là tự sự, thậm chí có thể nói, cái mà điện ảnh khai thác được ở văn học dân gian quan


23

trọng và chủ yếu nhất vẫn là câu chuyện. Bởi khác với tất cả các loại hình nghệ thuật khác,
và cũng khác với những loại hình văn học sau này, văn học dân gian chứa đựng những tự
sự, những câu chuyện, những cách nhìn nhận và lí giải về thế giới, xã hội và con người vô
cùng độc đáo, không thể tìm thấy và lặp lại ở bất kì đâu.
1.3.2 Những gợi mở của văn học dân gian đối với ngôn ngữ tạo hình điện ảnh
a. Tính khái quát
Bắt đầu từ sự tương đồng giữa tính tổng hợp của điện ảnh với tính nguyên hợp của
văn học dân gian, ta nhận thấy ngay những gợi mở đầu tiên của văn học dân gian đối với
nghệ thuật điện ảnh chính là tính khái quát.
Tính khái quát trong văn học dân gian chính là nép nghĩ, tầm nhìn, óc thẩm định, sự
thu nạp kinh nghiệm sống, thế giới quan, nhân sinh quan, của những người bình dân đối
với một sự việc, một hiện tượng, một sự vật trong tự nhiên và xã hội. Sự bao quát ấy trở
thành thẩm mĩ văn hóa chung của cả cộng đồng. Chính vì thế, tác giả sống trong cộng đồng
ấy khó có thể thoát li được nên văn hóa chung đó. Điều này lí giải hiện tượng có những tác
giả là người dân tộc này, làm phim mặc dù lấy đề tài, cốt truyện, văn hóa của dân tộc kia
thì tác phẩm vẫn có cái gì đó lai lai, không nhuần nhuyễn, chỗ này hoặc chỗ khác vẫn để
“lộ” ra mình là người nước ngoài, không phải là người của xứ sở ấy, không thể đem phong
vị văn hóa thuần khiết vào tác phẩm của mình. Ví dụ: người Mĩ làm phim Chiến tranh và
hòa bình khi xem ta nhận ran gay những chi tiết không hoàn toàn có chất Nga. Hoặc đạo
diễn Trần Anh Hùng, mặc dù làm phim về người Việt như Xích lô, Mùi đu đủ
xanh…nhưng người xem có cảm giác câu chuyện đó không phải đang diễn ra ở Việt Nam,
suy nghĩ của nhân vật, cảm xúc của nhân vật trong phim cũng không phải là của người
Việt Nam, bởi vì Trần Anh Hùng là một Việt Kiều, sống xa Việt Nam nhiều năm. Nhìn
chung, những tác giả ngoại quốc dù có cố gắng đến mấy cũng không thể “nội địa hóa” tác
phẩm bởi vì họ thiếu bản sắc dân tộc, thiếu cái nền văn hóa dân gian. Bởi vì, tính khái quát
thì ở nền văn học nghệ thuật nào cũng thấy, nhưng lại có sự khác nhau về phong vị cơ bản,
ấy là tính dân tộc. Tính dân tộc là cốt lõi tạo nên sự độc đáo, khác biệt giữa các nền văn
hóa. Và vì vậy, mỗi dân tộc có cách khái quát vấn đề của mình bằng ngôn ngữ, hình ảnh,
sắc thái riêng.
Ví dụ, cũng nói về phạm trù Nhân – Quả, người Nga thì nói: