Nghiên cứu văn học Việt Nam trong xu thế hiện đại hóa và toàn cầu hóa tri thức

Nghiên cứu văn học Việt Nam trong xu thế hiện đại hóa và toàn cầu hóa tri
thức
Trần Đình Sử
Nghiên cứu văn học (bao gồm lí luận, phê bình, khảo cứu văn bản, tác giả, biên
soạn lịch sử văn học)
[1]
với tư cách là sự ý thức về văn học có ý nghĩa quan trọng
đối với đời sống của văn học, giáo dục và sinh hoạt văn hoá nói chung của một
dân tộc. Một nền nghiên cứu văn học phát triển sẽ tác động nhiều mặt đến nhà
văn, người đọc, văn hoá, xã hội của một dân tộc và sự giao lưu quốc tế. Trình độ
nghiên cứu văn học trực tiếp ảnh hưởng đến giáo dục văn học của một nước.
Nghiên cứu văn học Việt Nam đang ở vào giai đoạn tiếp xúc văn hoá thế giới
rộng rãi nhất của thời đại hội nhập, toàn cầu hoá tri thức, đang mở ra nhiều triển
vọng, có nhiều trách nhiệm và thách thức chưa từng có.
Nghiên cứu văn học trước hết là một khoa học, khoa học nhân văn
[2]
, khám phá
đời sống tinh thần con người qua các biểu hiện kí hiệu
[3]
, cho nên nó chỉ xuất
hiện khi nào bản chất xã hội của văn học được phát hiện, phương pháp nghiên
cứu đựơc ý thức và được xác lập. Đó chính là lí do vì sao Việt Nam tuy có lịch sử
lâu đời, có hơn mười thế kỉ văn học, song nghiên cứu văn học lại xuất hiện rất
muộn màng. Tuy đã có những tập sưu tập văn chương, thơ phú từ thế kỉ XV, và
có lúc cũng có những lời bình, lời phê về văn chương, song các vấn đề tác giả,
văn bản, dị bản, đặc điểm thể loại,… chưa bao giờ được quan tâm, coi là đối
tượng nghiên cứu văn học
[4]
. Các thể loại tựa, bạt, thư, luận xuất hiện từ thế kỉ
XV, nói một cách chặt chẽ, đều chưa phải là thể loại nghiên cứu văn học. Điều đó
một phần gắn liền với đặc điểm “Tổ tiên ta ít làm lí luận”,

[5]
một phần khác do
đặc điểm tư duy phương Đông, thiên về trực giác, “ngộ” ra “văn là gì”, còn như
nó như thế nào, tại sao nó như thế thì ít chú ý. Phải đến đầu thế kỉ XX mới xuất
hiện nghiên cứu văn học nằm chung trong trào lưu khảo cứu tư tưởng, văn hoá
phong tục dân tộc nhằm khẳng định những gì là của mình trong khi văn hoá
Pháp hầu như hoàn toàn lấn át đời sống văn hoá dân tộc. Động cơ thúc đẩy của
trào lưu ấy bao gồm sự trỗi dậy của ý thức dân tộc, khát vọng xây dựng một nền
quốc văn mới trong điều kiện thuộc địa và tác động mạnh mẽ của chính sách
thuộc địa cũng như hoạt động nghiên cứu, phê bình văn học nước ngoài.
Nghiên cứu văn học Việt Nam là sản phẩm của quá trình hiện đại hoá văn học,
đã trải qua nhiều thời kì và giai đoạn khác nhau.
Từ đầu thế kỉ XX đến nay, nhìn trên nét lớn về khuynh hương, phương pháp có
thể chia nghiên cứu văn học Việt Nam làm ba thời kì. Từ đầu thế kỉ XX đến 1945
có thể coi là thời kì hình thành nghiên cứu văn học hiện đại. Đặc điểm chung của
thời kì này là phát triển đa nguyên các hình thái nghiên cứu văn học xuất hiện
đối thoại, cạnh tranh, tranh biện nhau, thay thế nhau. Trong thời kỳ này lại có thể
chia làm hai giai đoạn nhỏ: từ đầu đến 1932 là giai đoạn tập dượt, nhiều người
đã xuất hiện trên báo chí, song phải đến giai đoạn 1932 đến 1945 mới là giai đoạn
trưởng thành với sự xuất hiện tác giả và ý thức về phương pháp phê bình,
nghiên cứu, những cuộc tranh luận sôi nổi về quan niệm văn học. Từ 1945 đến
những năm 1975 là thời kì tại các vùng do Đảng Cộng sản nắm chính quyền
phương pháp nghiên cứu văn học Mác xit đấu tranh với các quan điểm phi
mácxít và chiếm địa vị độc tôn. Tại vùng chưa giải phóng vẫn tiếp tục phát triển
theo tinh thần đa nguyên, đa dạng. Giai đoạn từ sau 1975 đến những năm 1986 là
giai đoạn chuyển mình, thai nghén đổi mới. Từ cuối những năm 80 trở đi, với
chính sách “cởi trói”, đổi mới tư duy, đặc biệt là trong lĩnh vực kinh tế và xã hội,
nghiên cứu văn học dần dần trở lại đa dạng. Lực lượng nghiên cứu ngoài các nhà
chuyên môn trong nước còn có các tác giả phê bình lí luận hải ngoại. Thời kì này,
theo dự kiến của chúng tôi, lại có thể chia làm hai giai đoạn nhỏ. Giai đoạn

những năm 80 đến hết thế kỉ, đổi mới nghiên cứu chủ yếu dựa trên nền tảng lí
luận phi chính thống của Liên xô cũ. Từ đầu thế kỉ XXI ảnh hưởng Nga nhạt dần,
ảnh hưởng phương Tây đang đậm lên trong thế hệ những nhà nghiên cứu trẻ
biết tiếng Pháp, tiếng Anh, xuất hiện những dấu hiệu của một giai đoạn nghiên
cứu văn học mới, mà hầu hết công trình tập hợp trong sách này đều chỉ nhằm
thể hiện cho xu hướng mới đó. Sự xuất hiện và mức độ hội nhập càng ngày càng
gia tăng của nghiên cứu văn học Việt Nam trong bối cảnh toàn cầu hoá không
thể đảo ngược về mặt kinh tế cũng như văn hoá, tri thức là điều dễ hiểu.
Nhìn qua lược đồ nêu trên một vấn đề đặt ra là nghiên cứu văn học Việt Nam đã
và đang ở đâu rồi sẽ đi về đâu?
1. Từ đối lập đi đến hội nhập
Nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại hình thành trong bối cảnh cuộc đấu tranh
giành độc lập dân tộc và trong khung cảnh xung đột ý thức hệ toàn cầu, cho nên
đã phân hoá thành hai xu hướng chính: xu hướng hấp thu những thành tựu
nghiên cứu văn học nước ngoài xây dựng nên nghiên cứu văn học dân tộc và xu
hướng hấp thu chủ nghĩa Mác, xây dựng nền nghiên cứu văn học theo hướng
chính trị, phục vụ sự nghiệp cách mạng do giai cấp vô sản lãnh đạo. Ngay trong
thời kí hình thành đầu tiên, cuộc hiện đại hoá nghiên cứu văn học đã hình thành
trong thế đối lập. Cuộc đụng độ giữa Phạm Quỳnh với Ngô Đức Kế trong vụ
án Truyện Kiều, cuộc tranh luận nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân
sinh năm 1936 – 1939, cuộc tranh luận văn nghệ Việt Bắc, cuộc đấu tranh chống
nhóm nhân văn giai phẩm, cuộc đấu tranh chông chủ nghĩa xét lại, rôì sau ngày
thống nhát nước nhà cuộc đấu tranh chống văn hoá thực dân mới… đã tách
nghiên cứu văn học làm hai hướng, hướng văn học học phát triển theo hướng
chính trị cách mạng vô sản và hướng nghiên cứu văn học theo nhu cầu phát
triển văn hoá nói chung được mệnh danh là tư sản.
Lí luận văn học mác xít Việt Nam trực tiếp trình bày các quan điểm về văn học
nghệ thuật, tập trung vận dụng chủ nghĩa duy vật biện chững và duy vật lịch sử
nhằm khẳng định nguyên lí văn nghệ phục vụ chính trị, nghiên cứu văn học
phục vụ cách mạng, đấu tranh chống lại các quan điểm thù địch. Có thể gọi nền

lí luận đó bằng thuật ngữ “Lí luận phê bình xã hội chính trị”. Lí luận ấy đã chiếm
vị trí chủ đạo trong không gian do đảng lãnh đạo và hình thành nền nghiên cứu
văn học mác xít. Trong văn bản giải thích Đề cương văn hoá (1943) trước thềm
cách mạng tháng Tám Trường Chinh khẳng định: “Phàm cái gì chống lại tinh
thần dân tộc độc lập và thống nhất, phải thẳng cánh đập tan. Phàm cái gì trái
khoa học, phản tiến bộ, phải kiên quyết bài trừ. Phàm cái gì phản đại chúng, xa
đại chúng, phải nhất luật san phẳng”
[6]
Mục đích của cuộc đấu tranh một sống
một chết đó là vừa độc quyền giành độc lập dân tộc, vừa làm cho chủ nghĩa Mác
và chủ nghĩa tả thực toàn thắng trong văn hoá Việt Nam. Dưới sự lãnh đạo đó
các tư tưởng phi mác xít đã lần lượt bị đập tan, bài trừ, san phẳng, và đã xây
dựng nên một nền nghiên cứu văn học mới, bao gồm các bộ giáo trình lí luận
văn học, các bộ lịch sử văn học, các công trình phê bình, nghiên cứu văn học theo
quan điểm mácxít. Phương pháp phân tích giai cấp, quan điểm lịch sử và tính
Đảng cộng sản là tư tưởng chỉ đạo trong nghiên cứu văn học. Tính đảng và tính
khoa học không tách rời nhau. Tính khoa học được xác định là “Viết đúng thế
giới quan khoa học của chủ nghĩa Mác – Lênin”
[7]
; “Lí luận chỉ cần đúng chứ
không cần mới lạ. Thật là nực cười khi không cần thiết vẫn cứ đi tìm cái gì là mới
lạ, độc đáo, khó hiểu, lấy đó làm lí luận cao siêu sâu sắc mặc dù nó dẫn ta đến
những sai lầm đáng sợ”
[8]
. Như thế, chỉ một lí luận là đủ, và đã đúng thì đúng
mãi, những tìm tòi khác đều dẫn đến sai lầm, mọi tìm tòi mới lạ trong nghiên
cứu văn học đều không cần thiết. Quan điểm biến chủ nghĩa Mác thành thế giới
quan quan phương của Đảng lãnh đạo như thế là biến tư tưởng của Mác vốn là
một phương pháp tư duy sống động thành giáo điều, biến một tư tưởng thấm
nhuần thực tiễn thành huyền thoại. Ăngghen từng viết: “Còn như nói đến cái ý

nghĩa tối cao về nhận thức mà tư duy của một người có thể đạt tới, thì ai cũng
biết, căn bản không thể có, căn cứ vào kinh nghiệm có được cho đến hôm nay,
thì những chỗ cần hoàn thiện trong các tư tưởng đó còn nhiều hơn rất nhiều
những chỗ đúng đắn, không cần hoàn thiện của chúng.”
[9]
Điều này đúng với
mọi tư rưởng, kể cả ttư tưởng của Mác. Thực tế không có cái đúng mãi mãi.
Nhiều hiện tượng văn học lớn của dân tộc như thơ Mới, tiểu thuyết Tự lực văn
đoàn, các công trình nghiên cứu văn học trước 1945… đã được giới nghiên cứu
văn học mác xít ở ta nhìn nhận không đúng, thiên về hạ thấp mà sau này, đến
thời Đổi mới, sau khi lí luận được điều chỉnh, đã được đánh giá lại thoả đáng
hơn. Với quan điểm lí luận văn học mác xít được hiểu theo quan điểm chính trị,
các lí luận văn học phương Tây đều nhất loạt được coi là lí luận tư sản hoặc là
xét lại. Giáo sư Phan Cự Đệ nhận định về các trường phái lí luận phương Tây:
“Lí luận phê bình cũng là một hình thức đấu tranh tư tưởng trên mặt trận văn
nghệ nói riêng, trên lĩnh vực các hình thái ý thức nói chung. Cho nên phương
pháp phê bình văn học gắn liền rất chặt chẽ với những quan điểm chính trị, triết
học và mĩ học của các nhà văn. Những phương pháp phê bình của nền nghệ
thuật tư sản như thực chứng luận của Auguste Comte, phân tâm học của Freud,
chủ nghĩa hiện sinh, chủ nghĩa cấu trúc, hiện tượng luận…, chạy theo những
quan điểm mĩ học tư sản như lí thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật của chủ nghĩa
lãng mạn, mĩ học của Kant, Hegel và Bergson, mĩ học của các nhà hiện đại chủ
nghĩa và các trường phái suy đồi ở phương Tây.”
[10]
Với quan điểm như thế,
nghiên cứu văn học mác xít ở Việt Nam đóng dấu “tư sản” lên hầu hết mọi sáng
tạo văn hoá hiện đại của nhân loại, từ chối nghiên cứu, vận dụng mọi tư tưởng lí
luận được gọi là phi mác xít. Còn nhớ nỗi sợ hãi của những ai vào những năm 60
có hứng thú với thuyết cấu trúc. Và đến năm 1971, mười năm sau khi lí thuyết
mĩ học tiếp nhận đã phổ biến trên thế giới, nhưng ở ta khi có người nêu lên vai

trò tích cực của người đọc liền bị Tạp chí văn học lúc đó tổ chức phê phán liên
tục trong nhiều số. Như thế, nghiên cứu lí luận văn học theo hướng mác xít ở
Việt Nam chỉ vận hành trong một cái khung lí luận chính trị rất hẹp, khó lòng
khám phá bản chất nhiều mặt phong phú, độc đáo, đa dạng của các hiện tượng
văn học dân tộc hay thế giới với tư cách là sáng tạo văn hoá. Đó là điều đã được
thực tế lịch sử chứng minh.
Xu hướng tiếp thu lí luận văn học, phương pháp nghiên cứu văn học tiến bộ của
phương Tây đã bắt đầu từ đầu thế kỉ XX với các bài giới thiệu và thực hành
nghiên cứu theo “phương pháp của Thái tây” của Phạm Quỳnh trên Nam
Phong. Bước sang những năm 30, 40 tiếp nhận ý thức “phê bình nhân vật” từ
khái niệm cái Tôi ở Thiếu Sơn, phê bình tiểu sử học của Sainte-Beuve ở Trần
Thanh Mại, tiếp thu tư tưởng nghiên cứu cá tính nhà văn mà hạt nhân là cái tiềm
thức của Freud cùng tư tưởng chủng tộc, môi trường, thời đại của H. Taine ở
Nguyễn Bách Khoa, tiếp nhận phê bình ấn tượng chủ nghĩa của A. France ở Hoài
Thanh, phương pháp giảng văn của G. Lanson ở Vũ Ngọc Phan…Tất nhiên quy
cho ai tiếp nhận ai không thể là chuyện dễ dãi, chúng tôi sẽ bàn thêm sau, song
sự tiếp thu đó, dù cho có phần hạn chế nào đi nữa thì cũng đã làm thành một
giai đoạn phê bình văn học phong phú, đa dạng trong lịch sử văn học Việt Nam.
Trong thời gian 30 năm chiến tranh, miền Bắc Việt Nam, ngoài ý kiến của Mác,
Ăng ghen, Mao Trạch Đông, đường lối văn nghệ của Đảng cộng sản, nghiên cứu
văn học Việt Nam còn tiếp thu lí luận của các nhà dân chủ cách mạng Nga như
Biêlinski, Dobroliubov, Chernyshevski, Plekhanov…, các nhà lí luận văn học Liên
Xô đương đại như Timofeev, Vanslov, Fridlender, Khrapchenco…, tập trung vào
các vấn đề về phản ánh hiện thực, tính chân thực, chống tô hồng, bôi đen, tính
nhân dân, tính giai cấp, tính đảng cộng sản, chủ nghĩa hiện thực phê phán, chủ
nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, nội dung và hình thức, thế giới quan và sáng
tác, chất lãng mạn, nhân vật điển hình, các chức năng nhận thức, giáo dục, thẩm
mĩ của văn học, truyền thống và cách tân…Với các tư tưởng ấy chúng ta đã có
nhiều bộ lí luận văn học, nhiều bộ lịch sử văn học, nhiều công trình phê bình văn
học dành cho các tác giả nổi bật như Hồ chí Minh, Tố Hữu, Nam Cao, Nguyễn

Du và Truyện Kiều, một số chuyên luận nghiên cứu phong trào thơ mới, tiểu
thuyết Việt Nam hiện đại theo các phạm trù như tính chiến đấu, tính nhân dân,
giá trị hiện thực, phương pháp sáng tác… Trong thời gian ấy ở đô thị miền Nam
dưới chính quyền Mĩ nguỵ, bên cạnh khuynh hướng văn nghệ yêu nước, cách
mạng, có bộ phận đã tiếp nhận đủ loại tư tưởng phương Tây từ chủ nghĩa cấu
trúc, chủ nghĩa hiện sinh Sartre, hiện tượng luận Heidegger, chủ nghĩa Freud,
phân tâm học của Bachelard, Ch. Mauron, phê bình chủ đề của Richard, chủ
nghĩa cấu trúc của L. Goldmann, R. Barthes…Lược khảo văn học của Nguyễn
Văn Trung là một giáo trình giới thiệu các khuynh hướng phê bình văn học hiện
đại, nhiều tác giả đã vận dụng các phương pháp mới để nghiên cứu văn học cổ
điển và hiện đại Việt Nam…
Bước sang những năm 80, trong bối cảnh đất nước thống nhất, song song với quá
trình đổi mới nền kinh tế, tư duy văn học cũng được đổi mới, đặc biệt là từ năm
1986. Tư tưởng văn nghệ cơ bản vẫn là lí luận mác xít, song đã có sự mở rộng,
chúng ta đã tiếp thu lí luận văn học của những tác gia chính thống có đổi mới
như Khrapchenco, Xushkov, Pospelov…và phi chính thống trong nền lí luận xô
viết như M. Bakhtin, Ju. Lotman… Phong trào “perestroica” của Nga cũng góp
phần làm thông thoáng tư tưởng văn nghệ ở Việt Nam. Bên cạnh nghiên cứu,
phê bình văn học theo hướng chính trị – xã hội truyền thống đã có thêm hướng
nghiên cứu phong cách học, thi pháp học, phân tâm học đối với văn học Việt
Nam và văn học thế giới. Bước vào những năm 90, khi bắt đầu công cuộc mở cửa
làm bạn với các nước trên thế giới, tham gia hội nhập kinh tế, thông tin, tri thức
một khuynh hướng mới đang bắt đầu trong đời sống tư tưởng và văn nghệ. Rất
nhiều sách văn học, đặc biệt là sách nghiên cứu khoa học xã hội và khoa học
nhân văn được dịch ra tiếng Việt đã góp phần thúc đẩy sự giao lưu nhiều măt,
toàn diện với văn hoá thế giới. Công trình khoa học của các tác giả tư sản nay
được phiên dịch giới thiệu trang trọng, một số bản dịch lưu hành trước đây ở
miền Nam dưới chế độ cũ được in lại. Một số nhà nghiên cứu Việt nam đã
nghiên cứu, giới thiệu những vấn đề lí luận văn học hậu hiện đại. Các sự kiện đó
đánh dấu một quá trình, trong đó sự đối lập gay gắt trước đây đã giảm đi, một

qúa trình hội nhập bắt đầu, hứa hẹn những thay đổi mới trong nghiên cứu văn
học.
2. Nghiên cứu văn học và vai trò của chủ thể
Nhìn lại quá trình hình thành lí luận, phê bình văn học Việt Nam đầu thế kỉ,
người ta không khỏi khâm phục những người tiên phong do họ có chủ kiến, có
tư thế chủ động, mạnh dạn dấn bước trên con đường mới mẻ. Muốn có nghiên
cứu văn học trước hết phải có người nghiên cứu văn học. Thế hệ những người đi
tiên phong có hoài bão làm một cái gì mà nước nhà chưa có, muốn thi thố, để
nước mình có thể sánh với các nước văn minh. Phạm Phú Thứ đem về nghề
nhiếp ảnh, Nguyễn Văn Vĩnh đem về nghề in máy, nghề báo chí, dịch thuật,
Phạm Quỳnh muốn “theo đòi”“phép phê bình khảo cứu của văn học Thái Tây để
phát biểu cái đặc sắc, bày tỏ được cái giá trị” của Truyện Kiều, chứ không muốn
phẩm bình theo lối truyền thống. Ông nêu ra bốn mục: cỗi rễ tác phẩm, tiểu sử
tác giả, tâm lí nhân vật, văn chương, đều là những đề mục chưa từng có trong
phẩm bình văn học dân tộc. Thiếu Sơn, tiếp sau ông Ưng Quả, nhận thấy “Lối
phê bình trước kia quả là chưa có, mà chỉ thấy xuất hiện ở gần đây.” (TựaPhê
bình và cảo luận) Hai chữ “phê bình” ở đây hiểu theo nghĩa Tây, tức là nghiên
cứu, bao gồm nghiên cứu thân thế, những tác phẩm, cội nguồn tác phẩm, tâm lí
nhân vật, ngôn ngữ văn chương…, rồi ông viết Phê bình và Cảo luận, đề xuất ra lối
“phê bình nhân vật”, bên cạnh lối “phê bình sách vở”. Mấy chữ “nhân vật” và
“sách vở” chứng tỏ lúc này ông vẫn chưa có quan niệm về văn chương, tác giả
văn học và tác phẩm văn học. Khái niệm nhân vật của ông bao gồm những người
nổi tiếng, kể cả chính khách, nhà buôn, nhà sử học… Đọc đến Trần Thanh Mại,
Trương Chính, Trương Tửu, Hoài Thanh, Vũ Ngọc Phan, …họ rất khác nhau,
mỗi người đều có quan niệm, phương pháp làm việc riêng, thể hiện một tư cách
độc lập trong sự nghiệp của mình.
Bước vào giai đoạn sau cách mạng tháng Tám, các nhà nghiên cứu, phê bình văn
học trở thành những chiến sĩ trên mặt trận văn hoá, văn học, chiến đấu cho lí
tưởng chung, mỗi người làm việc theo sự phân công của cách mạng, có lập
trường giai cấp chung, có phương pháp chung là chủ nghĩa duy vật lịch sử và

phép biện chứng, nét đặc sắc riêng của mỗi người bị giảm đi. Nhà nghiên cứu
nói chung không quan tâm lựa chọn phương pháp riêng cho mình, mà cốt tìm
hiểu, vận dụng phương pháp chung cho đúng, không rơi vào vũng bùn tư sản,
xét lại là được. Nhiều người mong muốn tìm trong kho tàng kinh điển một ít câu
nói đặc sắc mà chưa ai trích dẫn rồi đem ra diễn giải, vận dụng để được gần hơn
với thê giới quan chung. Họ có vẻ như ít có hoài bão riêng về quan điểm và
phương pháp học thuật, họ chỉ khác nhau chủ yếu về đối tượng và nội dung
nghiên cứu, tôi nghiên cứu thơ, anh nghiên cứu tiểu thuyết, tôi viết lí luận, anh
viết phê bình, khác nhau chỉ về tư liệu (cho nên có hiện tượng ai có tư liệu quý là
đem giấu đi, không cho người khác biết!), về cảm thụ, cá tính và cách trình bày.
Để duy trì mọi người trong khuôn khổ phương pháp chung, nhiều nhà lí luận có
trách nhiệm luôn luôn bàn về phương pháp luận mác xít, phê phán các phương
pháp và phương pháp luận tư sản, duy tâm, đồi truỵ. Kết quả là nhiều bộ lí luận
văn học, lịch sử văn học ở các trường đại học, thuộc các nhóm tác giả biên soạn
gần như na ná nhau, chỉ khác nhau về chi tiết. Đề tài muôn thuở của lí luận văn
học vẫn là tư tưởng của Lênin, thế giới quan và sáng tác, văn học phản ánh hiện
thực, phương pháp sáng tác, chủ nghĩa hiện thực, chức năng giáo dục, tư tưởng,
tính chiến đấu, tính dân tộc của văn học, (Vũ Đức Phúc, Nam Mộc, Hoàng Trinh,
Phương Lựu, Thành Duy…) phê phán các lí thuyết tư sản, xét lại (Tố Hữu,
Hoàng Xuân Nhị, Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Trinh, Hoàng Nhân…). Đề tài phê bình
văn học, ngoài việc phê bình các tác phẩm văn học được coi là lệch lạc, có vấn đề
về tư tưởng, đối tượng chủ yếu của phê bình văn học là thơ Tố Hữu, thơ, truyện
và kí Hồ Chí Minh, những tác phẩm từ tuyến đầu Tổ quốc hay những tác phẩm
ngợi ca cuộc sống mới, con người mới (Hoài Thanh, Xuân Diệu, Chế Lan Viên,
Hà Xuân Trường, Lê Đình Kỵ, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Phong Lê, Nhị Ca,
Nguyễn Văn Hạnh, …). Đề tài lịch sử văn học thì phong phú hơn, nhiều hiện
tượng văn học đã được đem soi xét theo quan điểm văn nghệ mác xít. Dù sao tư
liệu, cá tính, sự cảm thụ và cách trình bày cũng trạo nên sự khác biệt trong các
công trình nghiên cứu tiêu biểu đáng nhớ, hình thành một nền nghiên cứu văn
học mác xít có nét riêng của nó (Lê Đình Kỵ, Phan Cự Đệ, Hà Minh Đức, Đinh

Gia Khánh, Huỳnh Lý, Lê Trí Viễn, Nguyễn Đăng Mạnh ). Trong khi đó ở đô thị
miền Nam trong giao lưu trực tiếp với nghiên cứu văn học phương Tây đã xuất
hiện những tác giả khác biệt: Vũ Hạnh, Nguyễn Văn Trung, Thanh Lãng, Phạm
Thế Ngũ, Đỗ Long Vân, Đàm Quang Thiện, Huỳnh Phan Anh…Mãi sang những
năm 80 do vị thế văn học và quan niệm văn học đổi thay mới có sự bùng phát
những cách tiếp cận mới, ý tưởng mới trong nghiên cứu văn học, xuật hiện một
số tác giả có quan điểm riêng trong học thuật như Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Đỗ
Đức Hiểu, Trương Đăng Dung, Đỗ Lai Thuý… Các nhà nghiên cứu giai đoạn
trước cũng tự điều chỉnh cách đánh giá để hoàn chỉnh nhận định khoa học của
mình đối với nhiều hiện tượng văn học dân tộc.
Bước sang những năm 90 và những năm đầu thế kỉ XXI với xu thế hội nhập, toàn
cầu hoá về tri thức, một thời kì mới cho văn học và nghiên cứu văn học được mở
ra, những vấn đề mới và thử thách mới. Nền nghiên cứu văn học mới đòi hỏi
những người trí thức mới, với ý thức chủ thể mới. Họ phải là những nhà nghiên
cứu độc lập trong từng nhóm nhỏ chứ không giản đơn là những ca sĩ trong dàn
đồng ca hùng vĩ.
3. Sự du hành của lí luận phương Tây đến Việt Nam
Nhiều người vẫn nghĩ rằng nghiên cứu văn học chúng ta đi sau thì chủ yếu là
bắt chước, sao chép, vận dụng tư tương, phương pháp của ai đó ở ngoài biên
giới và lí tưởng của tiếp nhận là có hệ thống, đầy đủ, toàn diện. Khi nghiên cứu
lịch sử nghiên cứu thì chỉ ra ai mượn của ai, đầy đủ hay khiếm khuyết… Thực ra
việc chỉ ra ai mượn của ai cái gì là điều chẳng khó, bản thân các nhà nghiên cứu
cũng tự nhận hoặc trích dẫn, cả trong những trường hợp không nhắc đến ai
người ta vẫn có thể chỉ ra không mấy khó khăn những dấu ấn ảnh hưởng. Vấn
đề là xét theo quan niệm giải cấu trúc cái gọi là “bê nguyên xi” chắc chắn là
không thể có. Khái niệm “differance” (diên dị – biến khác) của Derrida
[11]
với tư
cách là nguyên tắc kiến tạo nghĩa đã cho thấy mọi tiếp nhận tất yếu sẽ “biến
khác” và không có cơ hội để bệ nguyên xi bất cứ thứ gì về mặt tinh thần. Khi

Hoài Thanh nói mỗi nhà thơ mới đều mang trong đầu ba bốn nhà thơ Pháp,
nhưng thơ của họ đều đã hoàn toàn Việt hoá đã chứng tỏ cơ chế “biến khác”
trong sáng tạo các giá trị tinh thần. Chủ nghĩa phương Đông của Said là sản
phẩm của giải cấu trúc, hiển nhiên cũng thừa nhận sự biến khác của Derrida, và
bên trong “sự du hành của lí thuyết” hẳn cũng có cơ chế “diên dị”. Mặt khác, do
ý thức chủ thể, các nhà nghiên cứu thường làm một sự tổng hợp, sáng tạo mới
trong thực tế nghiên cứu. Dĩ nhiên, không phải mọi sự “tổng hợp mới” đều có
hiệu quả như nhau, nhưng nó không giản đơn là vận dụng cái có sẵn. Chẳng hạn
trong Nguyễn Du và Truyện Kiều, Trương Tửu đặt vấn đề nghiên cứu quan hệ tác
phẩm với cá tính nhà văn, mà cá tính được hiểu chủ yếu là phần tiềm thức của
con người, một khái niệm chỉ có trong tư tưởng của phân tâm học Freud, chưa hề
có trong tư tưởng của các nhà thực chứng thế kỉ XIX như Sainte – Beuve,
Hyppolite Taine chẳng hạn. Nhưng khi đi tìm cội nguồn của cá tính thì Trương
Tửu lại viện đến thuyết ba yếu tố của Taine. Như vậy phương pháp nghiên cứu
của Trương Tửu là sự kết hợp vừa phân tâm học Freud của thế kỉ XX, vừa ba
nhân tố của Taine thế kỉ XIX, nhưng ba nhân tố đóng vai trò yếu tố giải thích bên
ngoài, còn giải thích bên trong hình tượng thì lại là tiềm thức, thần kinh bệnh học
Freud. Dó đó lược quy phê bình của Trương Tửu trong Nguyễn Du và Truyện
Kiều vào phương pháp văn hoá lịch sử của H. Taine cũng thiếu xác đáng như quy
phương pháp phê bình của Hoài Thanh vào chủ nghĩa ấn tượng. Đúng là Hoài
Thanh đã sử dụng những thao tác trực giác, ấn tượng khi đi vào tác phẩm văn
chương, nhưng nói ông chỉ ở trong địa hạt văn chương (Nguyễn Văn Trung,
Phan Cự Đệ…), không biết đến xã hội thì không đúng. Chúng tôi đã nói dến vấn
đề này trong một bài viết cách đây trên mười năm
[12]
, phương pháp ấn tượng của
ông gắn với quan niệm về ảnh hưởng của hoàn cảnh, môi trường, ảnh hưởng
văn học nước ngoài, phương pháp văn học so sánh…Chẳng hạn, khi phê bình
Xuân Diệu, sau khi đã ghi nhận ấn tượng về thơ của thi sĩ này, Hoài Thanh viết:
“Nhưng thơ Xuân Diệu chẳng những diễn đạt được cái tinh thần cố hữu của nòi

giống. Vả chăng tinh thần nòi giống có cần gì phải bất di dịch. Sao lại bắt ngày
mai phải giống hệt hôm qua?” Tiếp sau đó ông lại viết: “Nhưng xét rộng ra, cái
nao nức, cái xôn xao của Xuân Diệu cũng là cái nao nức, cái xôn xao của thanh
niên Việt Nam bây giờ. Sự đụng chạm với phương Tây đã làm tan rã bao nhiêu
bức thành kiên cố. Người thanh niên Việt Nam được dịp ngó trời cao đất rộng,
nhưng cũng nhân đó mà cảm thấy cái thê lương của vũ trụ, cái bi đát của kiếp
người… Họ tưởng có thể nhắm mắt mà làm liều, lấy cá nhân làm cứu cánh cho
cá nhân, lấy sự sống làm mục đích cho sự sống. Song đó chỉ là một cách dối
mình…. Đời sống của cá nhân cần phải vin vào một cái gì thiêng liêng hơn cá
nhân và thiêng liêng hơn sự sống.”
[13]
Ở đây nhà phê bình chẳng những đã chỉ ra
tính chất xã hội của thi phẩm, mà hơn thế ông còn phê phán cái ảo tưởng của thi
nhân. Một ví dụ này cũng cho thấy nhận định Hoài Thanh là phê bình ấn tượng
chủ nghĩa rõ ràng không xác đáng, bởi bỏ mất nội dung xã hội, lịch sử trong
phương pháp của ông. Thực tế các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam trong
nghiên cứu bao giờ cũng có thiên hướng tổng hợp, sáng tạo những gì là hợp lí
của thời đại làm thành tinh tuý trong phương pháp tiếp cận của mình. Cần nhận
rõ điều này để trong nghiên cứu văn học không nên chạy theo những tên gọi,
nhãn hiệu để dán vào nhà nghiên cứu, đi tìm một cái gì thuần tuý, nguyên gốc,
bới chẳng có gì nguyên gốc, không biến đổi, đứng ngoài không gian, thời gian cụ
thể trong thế giới này cả.
4. Nghiên cứu văn học đã qua trong cái nhìn của tính hiện đại
Nghiên cứu văn học hôm nay chắc chắn phải mang tính hiện đại của thời đại
toàn cầu hoá kinh tế, văn hoá và tri thức. Sự tiếp nhận những tri thức mới bốn
phương sẽ làm thay đổi những truyền thống lâu đời và cả truyền thống mới
trong thế kỉ XX. Chúng ta thường nói đến mối quan hệ giữa truyền thống và
cách tân, nhưng thực sự cách tân là đột phá truyền thống, mà đột phá truyền
thống là thực chất của tính hiện đại. Truyền thống trong cái nhìn hôm nay chủ
yếu là quan niệm cổ điển. Quan niệm về hệ hình cổ điển bao gồm ba điểm chủ

yếu, một là quan niệm thống nhất nội dung và hình thức, hai là giải thích văn
học bằng xã hội, văn hoá lịch sử và ba là bằng chủ thể sáng tác của nhà văn. Sự
thống nhất hình thức và nội dung đã được Hegel nói đến trong Mĩ học với các
đặc trưng thống nhất hài hoà giữa nội dung và hình thức
[14]
, là sự thống nhất lí
tưởng tiêu biểu cho cái đẹp đích thực của nghệ thuật, trong đó có “sự đồng nhất
hoá thích hợp giữa yếu tố tinh thần và yếu tố tự nhiên”, “trung hoà hai mặt đối
lập”, ở đấy, “yếu tố tự nhiên tự bộc lộ mình một cách lí tưởng, tinh thần tự bộc lộ
mình trong cái tự nhiên và ở trong quan hệ đối với tự nhiên. Khái niệm hình
thức nghệ thuật cổ điển là dựa trên sự thống nhất này.”
[15]
Sự thống nhất hình
thức tự nhiên với nội dung tinh thần (khái quát – TĐS) đó làm cho kinh nghiệm
thẩm mĩ nghệ thuật và kinh nghiệm sinh hoạt hằng ngày thống nhất, thậm chí
đồng nhất với nhau, kí hiệu nghệ thuật chủ yếu lấy thẳng từ thế giới tự nhiên
(gồm cả tự nhiên xã hội), quan hệ giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt trong
nghệ thuật thường khăng khít, vững bền. Người đọc thông thường bằng kinh
nghiệm đời thường đều hiểu được nghệ thuật. Sự phân biệt văn học với các hình
thái văn hoá khác chưa đến mức rạch ròi, quyết liệt. Từ sáng tác văn học cổ đại,
văn học Phục hưng đến chủ nghĩa cổ điển, qua chủ nghĩa tình cảm, chủ nghĩa
lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa nghĩa tự nhiên, văn học tuy có khác
nhau về phương pháp sáng tác, nhưng vẫn nằm trong khuôn khổ hệ hình lí luận
cổ điển trong cấu trúc kí hiệu. Lí luận nghệ thuật cổ điển của Hegel trên thực tế
đã ảnh hưởng đến toàn bộ lí luận và phê bình văn học thế kỉ XIX, đặc biệt là đối
với của các nhà lí luận dân chủ cách mạng Nga, lí luận văn học mác xít. Đọc bất
cứ sách lí luận văn học mác xít nào đều thấy viện dẫn nguyên lí thống nhất nội
dung và hình thức của Hegel theo tinh thần cổ điển. Phản ánh đời sống trong
hình thức của bản thân đời sống, sáng tạo điển hình văn học trong đó cái điển
hình khái quát cao độ thống nhất dưới hình thức cá tính độc đáo không lặp lại, là

“con người này” theo ý kiến của Hêgel. Giải thích văn học bằng nhân tố văn hoá
xã hội lịch sử, bằng tác động của trạng thái thế giới cũng là hệ hình cổ điển được
củng cố thêm bằng thuyết tiến hoá, bằng phương pháp thực chứng và bằng chủ
nghĩa duy vật biện chứng và duy vật lịch sử của K. Marx mà đặc trưng là giải
thích nghệ thuật chủ yếu bằng các nhân tố bên ngoài: hoàn cảnh, mâu thuẫn xã
hội, trạng thái kinh tế, đấu tranh giai cấp. Nhà văn, bao gồm thế giới quan và cá
tính cũng là nhân tố bên ngoài quyết định giá trị nghệ thuật. Các yếu tố đó
thường xuyên tồn tại trong hoạt động nghệ thuật, song tính cổ điển của nó thể
hiện ở niềm tin vào sự thống nhất hài hoà giữa nội dung và hình thức, sự thống
nhất giữa ý tưởng nhà văn và tác phẩm, sự thông cảm hiểu biết hoàn toàn giữa
tác giả và người đọc, thống nhất nghệ thuật với hiện thực khách quan, xã hội,
lịch sử, hình thức như thật trong chủ nghĩa hiện thực thống nhất với nội dung
hiện thực được khái quát, thống nhất văn bản với tác phẩm, sự thống nhất nghệ
thuật với các hình thái ý thức xã hội khác, trong nghệ thuật, con người chiếm vị
trí trung tâm, chủ thể đóng vai trò chủ đạo. Những niềm tin của quan niệm cổ
điển không phải là không có căn cứ, song chỗ không ổn của nó là đã quy luật
hoá, phổ biến hoá, bản chất hoá, tức là hiểu chúng một cách siêu hình.
Đột phá truyền thống không có nghĩa là thủ tiêu, phủ nhận truyền thống, mà
chủ yếu là vượt qua giới hạn của truyền thống để đi sát vào đối tượng nhiên cứu
sâu hơn, thực chất hơn. Lí luận hiện đại không cần vứt bỏ, không thể vứt bỏ cặp
khái niệm nội dung và hình thức, nhưng hiểu nó sâu hơn, cũng vậy chủ nghĩa
hậu hiện đại không vứt bỏ khái niệm bản chất, trung tâm, nhưng nó sẽ hiểu bản
chất, trung tâm một cách không siêu hình, bất biến, tuyệt đối hoá như các hệ
hình tư duy trước nó.
Quan niệm văn học hiện đại chủ nghĩa tạo thành một bước ngoặt to lớn. Hệ hình
chủ nghĩa hiện đại xung đột mãnh liệt với hệ hình cổ điển. Đó là sự đòi hỏi tính
đặc thù, tính tự trị của văn học phân biệt hẳn với các hình thái văn hoá khác. Sự
đối lập văn học với triết học, chính trị, đạo đức, tôn giáo, đối lập ngôn ngữ văn
học với ngôn ngữ đời thường, đối lập thẩm mĩ với cái thực dụng. Daniel Bel đã
nói một cách khái quát về chủ nghĩa hiện đại: “Văn hoá chủ nghĩa hiện đại đã

làm rối loạn sự thống nhất của văn hoá. Sự rối loạn từ ba hướng, kiến trì sự phân
giới giữa nghệ thuật và đạo đức, đề cao sáng tạo cái mới và coi trọng những tìm
tòi thí nghiêm, và đem cái tôi (cái tôi nguyên sáng và độc đáo) làm chuẩn mực
của văn hoá.”
[16]
Lí luận chủ nghĩa hiện đại nêu ra vấn đề “tính văn học”, “thơ
thuần tuý”, tính hư cấu. Văn học, nghệ thuật một mặt khác biệt với khoa học,
chính trị, triết học, đạo đức, mặt khác phân biệt với các hình thái sinh hoạt đời
thường. Từ quan hệ “võ đoán” giữa kí hiệu âm thanh và ý nghĩa các nhà ngôn
ngữ học đã đập vỡ sự thống nhất tự nhiên, hài hoà giữa hình thức và nội dung,
cái biểu đạt và cái được biểu đạt và xây dựng lại mối quan hệ của chúng. Trên cơ
sở đó R. Jakobson từ góc độ kí hiệu học xem biểu tượng văn văn học có tính tự
biểu đạt. Văn bản văn học trở thành đối tượng nghiên cứu trung tâm. Các bình
diện nội tại của văn bản tiêu biểu cho tính văn học được nghiên cứu, các bình
diện bên ngoài, phi văn chương bị xem nhẹ, gạt bỏ. Chủ nghĩa cấu trúc, một biểu
tượng của hệ hình hiện đại, trong khi muốn khám phá đặc trưng riêng của văn
học đã đi đến xu hướng phản chủ thể, phản lịch sử, phản nhân văn. Tính tự trị
của văn học cũng tạo nên đối lập giữa văn học tinh hoa với văn học thông tục,
tìm tòi những hình thức mới, ngôn ngữ mới mà quay lưng lại với đông đảo bạn
đọc. Tiếp nhận văn học tinh anh là độc quyền của thiểu số người đọc. Chủ nghĩa
tượng trưng, chủ nghĩa hình tượng, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa siêu thực, tiểu
thuyết dòng ý thức, tiểu thuyết mới, kịch phi lí, kịch tìm tòi đều thể hiện, thái độ
cách ngăn với kinh nghiệm đời thường cũng như sự bất hợp tác của nhà nghệ sĩ
với người tiếp nhận. Quan niệm hiện đại đã đào sâu hơn nhiều phương diện cơ
bản của văn học, song nhược điểm của nó vẫn là niềm tin siêu hình vào chủ
nghĩa bản chất, tính phổ biến, đại tự sự, đặc trưng vĩnh hằng bất biến của văn
học.
Hậu hiện đại lại là một kiểu quan niệm hoàn toàn mới về văn hoá, văn học nghệ
thuật xuất hiện vào nửa cuối thế kỉ XX tiêu biểu cho một hệ hình mới. Nó là sự
phản kháng những cực đoan của hệ hình của chủ nghĩa hiện đại. Nó giải cấu trúc

các hiện tượng văn hoá, bao gồm ngôn ngữ, văn học, nghệ thuật. Nó phản đối
mọi ranh giới, tính độc lập, tự chủ của văn học, muốn xoá nhoà sự khác biệt giữa
văn học và cuộc sống, văn học và văn hoá, văn học tinh anh và văn học thông
tục. Nhà lí luận Frederic Jemeson trong sách Hậu hiện đại và lí luận văn hoá nhận
định nghệ thuật từ góc độ hàng hoá: “Tôi từng nói đến sự khuếch trương của
văn hoá, cũng tức là nói văn hoá hậu hiện đại đã bao gồm tất cả, văn hoá và sản
xuất công nghiệp cùng hàng hoá đã kết hợp với nhau rất chặt chẽ, như công
nghiệp điện ảnh, băng ghi âm, băng ghi hình… sản xuất hàng loạt. Trong thế kỉ
XIX văn hoá còn được hiểu là nghe âm nhạc tao nhã, thưởng thức hội hoạ và
xem ca kịch, văn hoá vẫn là một phương pháp trốn tránh hiện thực. Thế mà đến
giai đoạn hậu hiện đại, văn hoá đã hoàn toàn đại chúng hoá, khoảng cách giữa
văn học tinh anh với văn học thông tục, văn học thuần tuý với văn hoá thông tục
đã cơ hồ bị xoá bỏ. Hàng hoá hoá đã bước vào văn hoá, có nghĩa là tác phẩm
nghệ thuật biến thành hàng hoá, thậm chí lí luận cũng biến thành hàng hoá; tất
nhiên không phải nhà lí luận đem lí luận bán lấy tiền mà là logich của hàng hoá
đã nhập vào tư duy của họ; tóm lại, văn hoá hậu hiện đại đã từ cái “phạm vi văn
hoá” của mình mà phá ra, đi vào đời sống thường nhật, trở thành món hàng tiêu
dùng.”
[17]
Văn học nghệ thuật mất đi tính thuần khiết. Khái niệm nghệ thuật đẹp
(the fine arts) hoàn toàn là một khái niệm có tính lịch sử, là sản phẩm của một
quá trình phân hoá lâu dài. Nếu tính văn học, thẩm mĩ và tính tự chủ được đề
cao thế nào trong chủ nghĩa hiện đại, thì nó lại bị hạ thấp như thế trong quan
niệm hậu hiện đại. Chỉ có trong quan niệm chủ nghĩa hiện đại thì đặc trưng văn
học mới được quan niệm rõ ràng, mạch lạc, còn trong quan niệm cổ điển và
trong quan niệm hậu hiện đại thì mọi ranh giới khác biệt đã bị mờ nhoè và biến
mất. Văn học ghi chép sự việc thật, văn học đọc chơi nhẹ nhàng đã thay thế loại
hình thi ca và tiêu thuyết sáng tạo bằng hư cấu thuần tuý và trở thành bộ phận
quan trọng của văn học. Cùng với quan niệm giải cấu trúc lí luận hậu hiện đại đề
xướng việc xoá bỏ chiều sâu, đánh mất trung tâm, phân mảnh đại tự sự, hỗn hợp

văn học với phi văn học, văn học triết học hoá để biến thành phi văn học. Nó phá
bỏ huyền thoại trong các hệ hình cũ. Một thời gian dài theo quan niệm hiện đại
người ta tìm cách luận chứng sự khác biệt, đối lập văn học với chính trị và ý thức
hệ thì với lí luận hậu hiện đại bản thân văn học là một hình thái ý thức hệ, một
hình thái quyền lực trong văn hoá có vai trò nhào nặn ý thức con người. Quan
niệm văn học của ta có lúc chủ trương văn nghệ đại chúng hóa, thông tục hoá để
thực thi nhiệm vụ tuyên truyền thì nay tự thân sáng tác văn nghệ sẽ đại chúng
hoá theo nhu cầu hàng hoá, đáp ứng nhu cầu giải trí của đông đảo thượng đế…
Từ quan niệm đó nghiên cứu văn học hậu hiện đại chuyển hướng về phía văn
hoá học, quay lưng với các bình diện nghiên cứu nội tại, mà nghiên cứu văn học
với diễn ngôn, với chủ nghĩa nữ quyền, với lịch sử, tự sự đạo đức, liên văn bản,
trường văn học, nó đề xướng quan điểm lịch sử, cụ thể, tính địa phương trong
không gian xác định, chủ tương xuất phát từ trường hợp cụ thể mà nghiên cứu,
đánh giá, tránh lối nghiên cứu xuất phát từ đại tự sự.
Ở vào quá trình đổi thay nhanh chóng về xã hội, kinh tế, văn hoá hôm nay văn
học Việt Nam cũng bắt đầu chuyển hoá, hệ hình nghiên cứu văn học Việt Nam
truyền thống xuất hiện khủng hoảng, không thể không biến đổi theo. Từ đầu thế
kỉ XX đến những năm 80 thế kỉ XX nghiên cứu văn học truyền thống ở Việt Nam
chủ yếu đều thuộc vào hệ hình cổ điển, những năm cuối thế kỉ tiếp cận hệ hình
hiện đại và sang thế kỉ XXI đã ít nhiều tiếp cận đến hệ hình hậu hiện đại. Phân
biệt như thế không có nghĩa là những gì thuộc cổ điển thì đều không còn thích
hợp, ngược lại, những gì thuộc về hiện đại, hậu hiện đại đều là nên theo. Một hệ
hình mới không bao giờ giản đơn thủ tiêu hệ hình cũ, nó chỉ bắt buộc các nhà
nghiên cứu nhìn lại hệ hình cũ trong tầm nhìn mới, và cái mới cũng phải nhìn từ
phía thời gian, địa vực, truyền thống của người tiếp nhận. Các hệ hình đối thoại
nhau, kích thích làm nảy sinh những tư tưởng mới, lí luận mới. Không có tầm
nhìn mới không có tính hiện đại của nghiên cứu văn học.
Những tìm tòi vươn ra nhiều hướng
Tập sách này tập hợp những bài nghiên cứu đa dạng về đề tài, phương pháp,
song cùng theo những định hướng mới. Chúng tra sẽ thấy ở đây tư tưởng của E.

Said, cái nhìn về phương pháp phê bình văn học Việt Nam, phát hiện về “kiểu
Pháp” và “kiểu Mĩ” trong cách nhìn về lí luận văn học, phê bình cổ mẫu, xã hội
học văn hoá của Bourdieur, Đồng dao trong thơ Trần Dần, diễn ngôn tính dục
trong văn xuôi Việt Nam nửa đầu thế kỉ, cuộc vận động cải cách văn thể cuối thế
kỉ XVII đầu thế kỉ XVIII và ảnh hưởng của nó đối với văn học. Mỗi tiểu luận mỗi
khía cạnh nêu ra những vấn đề mới để suy nghĩ, thảo luận.
Giao lưu văn hoá Đông Tây là hoạt động đã có từ xưa của nhân loại, nhưng
“Đông phương học” là sản phẩm sáng tạo của văn hoá phương Tây, là kí hiệu
thể hiện quan điểm quyền lực, bá quyền, chi phối của của phương Tây thực dân
đối với phương Đông, đã đến lúc cần thanh toán trong thời đại hậu thực dân.
Mở đầu tập sách này là bài viết của Hoàng Lương Xá giới thiệu về Lí thuyết du
hành và Orientalism ở Đông Á. Orientalism là một bộ phận của trào lưu Lí thuyết
Hậu thục dân
[18]
xuất hiện từ những năm 50, sau Thế chiến II của các học giả da
đen và trung cận Đông, đề xuất ý tưởng phê phán những tàn dư tư tưởng của
chủ nghĩa thực dân đang nô dịch tư tưởng các dân tộc, tuy chủ nghĩa thực dân
đã qua rồi, mà những quan niệm, nhận định của các nước thực dân vẫn còn bám
riết trong tư duy và nhận định của các nước thuộc địa và cả các nước đế quốc. Đi
theo trào lưu đó Phuơng Đông học của Said (1978) tập trung phê phán Đông
phương học, một ngành học lập ra ở các nưứoc phương Tây nhằm nghiên cứu
phương Đông, nhưng do lập trường thực dân đã mang sẵn những thiên kiến của
người tự xưng là văn minh đi khai hoá các dân tộc lạc hậu. Con người và văn
hoá các nước thuộc địa bị nghiên cứu, bị nhìn từ phía bề trên của các người khái
hoá nên không tránh khỏi bị méo mó nhất định mà trong thời hậu thực dân nhất
thiết cần được thanh toán để đạt tới trình độ nhận thức bình đẳng giữa các dân
tộc trong thời hội nhập. Do đó Đông phương học cũng là sự phê phán một lối tư
duy, một diễn ngôn (luận thuật, theo cách dịch của tác giả bài viết). Qua bài viết
của Hoàng Lương Xá chúng ta có được một bài giới thiệu khá công phu về “lí
thuyết du hành” (hay lí thuyết về sự du hành của lí thuyết?) của Said và sự tiếp

nhận tư tưởng của Said ở các nước Đông Á với tư liệu rất phong phú. Lí thuyết
của Lukacs được Goldmann dịch sang tiếng Pháp tại Paris, làm cho lí luận biến
khác (diên dị), từ đó Said nêu ra lí thuyết về sự lữ hành của lí thuyết. Tư tưởng
nhà cách mạng xô viết Hungari Lukacs sang nhà sử học của đại học Paris, ngữ
cảnh của Paris đã làm cho ý thức nổi loạn đối địch mãnh liệt của nhà cách mạng
trở thành một thứ ý thức đối ứng, đồng nguồn, bao dung nhau, biến một ý thức
nổi loạn nhất thời thành một ý thức bi kịch. Said không giải thích bằng đọc
nhầm, mà giải thích bằng hoàn cảnh xã hội lịch sử, đối tượng phục vụ khác nhau
dẫn đến sự biến khác. Lí thuyết về sự du hành của lí thuyết bao gôm 4 giai đoạn.
Trước hết phải có một khởi điểm, một hoàn cảnh để cho lí thuyết nảy sinh, sau là
phải có khoảng cách, có kênh riêng để cho lí thuyết du hành, vượt qua các trở
lực; ba là có điều kiện tiếp nạp, hay có thể gọi là một số điều kiện trở ngại không
tránh khỏi, nhưng điều kiện đó làm cho lí luận hay quan niệm dù tỏ ra khác lạ
thế nào cũng được di thực, chấp nhận; bốn là bộ phận hay toàn bộ lí thuyết hay
quan niệm được tiếp nhận và do sử dụng trong thời gian, không gian khác mà bị
thay đổi đi. Các lí thuyết phương Tây như chủ nghĩa nhân văn, chủ nghĩa hiện
đại, chủ nghĩa nữ quyền…một khi du hành vào các nước phương Đông thì liền
bị biến đổi ít nhiều tuỳ theo điểm nhấn, phụ thuộc vào ngữ cảnh, bởi chúng
chẳng qua là những công cụ được mượn để tiến hành đấu tranh xã hội, thích
nghi với môi trường mới, và do nảy sinh biến khác mà nó không còn là lí thuyết
nguyên dạng ban đầu nữa. Hiểu được quá trình du hành của lí thuyết chúng ta
sẽ không ngây thơ mà nghĩ rằng lí luận này tức là lí luận kia mà thôi. Chẳng hạn
chủ nghĩa nhân văn ở các nước phương Tây là tư tưởng giải phóng cá tính với
nội dung chống thần học, khẳng định chủ nghĩa tự nhiên, chạy theo lạc thú là
bản tính của con người, một động lực thúc đẩy xã hội tiến bộ, do đó phải ra sức
thực hiện phát triển cá tính một cách tự do và toàn diện. Nhưng chúng ta du
nhập chủ nghĩa nhân văn dể giải phóng dân tộc, giải phóng xã hội, thúc đẩy xã
hội tiến bộ, chống tư tưởng phong kiến và chống chủ nghĩa thực dân. Trong lúc
đó chủ nghĩa cá nhân, một hạt nhân của chủ nghĩ nhân văn thì được hiểu thành
chủ nghĩa vị kỉ, trở thành đối tượng phê phán để bồi dưỡng đạo đức cách mạng.

Do đó chủ nghĩa nhân văn trong quan niệm của chúng ta có không ít sai khác so
với chủ nghĩa nhân văn của phương Tây. Suy rộng ra Khổng học ở Việt Nam,
chủ nghĩa Mác ở Việt Nam cũng đều là những lí thuyết du hành, ở đó rất cần sự
nghiên cứu.
Trường hợp Phương Đông học của Said ở Việt Nam như Hoàng Lương Xá trình
bày đã cho thấy sự chậm trễ của giới học thuật Việt Nam đối với nhiều lí thuyết
phương Tây, trong đó có Đông phương học của Said và gợi ra nhiều vấn đề để
suy nghĩ. Sự đáp ứng mờ nhạt đối với cuốn sách của Said ở Việt Nam nằm trong
xu hướng hưởng ứng mờ nhạt đối với lí thuyết hậu thực dân nói chung, phải
chăng có thể hiểu là vào thời ấy người Việt đang mãi miết tiếp thu phương Tây,
chưa hề nghĩ đến việc phản tư, một hoạt động chỉ có được khi nào bắt đầu có ý
thức xây dựng những quan niệm độc lập về học thuật. Hơn nữa Việt Nam vẫn ở
trong mối phân hoá giữa hai luồng tư tưởng: tiếp thu phương Tây và cảnh giác
với phương Tây. Cuốn sách của Said phải chăng được coi như một tín hiệu về
việc phải cảnh giác với phương Tây, rất phù hợp với tâm lí cảnh giác của một số
người, và do đó một số người khác không còn cảm thấy không nhiệt tình tiếp
nhận nó ? Cho đến bây giờ, hình như ở Việt Nam rất ít thấy dấu hiệu nhìn lại
những nghiên cứu, nhận định về Việt Nam từ phía các học giả phương Tây, và cả
học giả phương Đông, sự vận dụng thiếu óc phê phán đối với nhận định phương
Đông học về Việt Nam, đánh giá chung cũng như từng phương diện một. Bài
nghiên cứu đã chỉ ra một khiếm khuyết rất đáng chú ý của học giới Việt Nam.
Nếu tiến hành so sánh mở rộng sự tiếp nhân lí thuyết phương Tây ở Trung Hoa
(Nhật bản, Hàn Quốc…) và ở Việt Nam thì sẽ thấy một sự chênh lệch lớn, nó cho
thấy không chỉ sự chậm trễ, mà còn cho thấy cả sự phiến diện, lệch pha trong
tiếp nhận. Hoàng Lương Xá cũng nêu một vấn đề không nhỏ là phiên dịch lí
luận, trong đó có vấn đề dịch thuật ngữ. Đây là vấn đề nổi cộm nhất trong dịch
thuật khoa học. Nhìn chung, trong buổi đầu những người dịch chủ yếu dịch theo
cách hiểu của mình, thuật ngữ rất đa dạng, nhưng dần dần cách dịch cần được
chuẩn hoá, quy phạm hoá để mối khi tiếp xúc với thuật ngữ người ta sẽ biết ở đó
nói về vấn đề gì. Thuật ngữ “discourse” dịch thành “thuyết minh” cố nhiên là

không đúng, nhưng dịch thành”luận thuật” có lẽ cũng chưa thích hợp, bởi người
Việt Nam nói chung sẽ hiểu là trình bày học thuật. Trước đây trong một bài viết
Hoàng Ngọc Hiến từng dịch là “lời lẽ” và có cuộc tranh biện nhỏ với Hoàng
Ngọc Tuấn, người dịch thuật ngữ ấy thành”diễn ngôn”. Trong một bài viết của
mình tôi dùng chữ “ngôn từ”để dịch từ đó nhưng nay thấy cũng không ổn. Tôi
từng nghĩ, nếu Saussure đặt ra hai cực: ngôn ngữ và lời nói, thì discourse là một
cái gì trung gian, có tính thực tiễn, nên dịch là “ngôn từ”, nó không trừu tượng
như ngôn ngữ, cũng không cụ thể như lời nói, nhưng ngôn từ chưa nói được tính
chất thực tiễn của diễn ngôn. Có người theo cách dịch của người Trung Hoa dịch
thành “thoại ngữ”. Tôi thấy dịch thành “lời lẽ” cũng có lí, vì trong đó có từ ngữ
diễn đạt và có lí lẽ, nhưng ngày nay hầu hết đều quy ước dịch thuật ngữ ấy là
“diễn ngôn” thì theo tôi các nhà nghiên cứu nên tiếp nhận cách dịch ấy, góp phần
chuẩn hoá và quy phạm hoá thuật ngữ, có lẽ không nên thêm một cách dịch mới
là “luận thuật”. Công trình của Hoàng Lương Xá gợi ra một vấn đề bức thiết là
chuẩn hoá, quy phạm hoá thuật ngữ lí luận văn học. Nếu mạnh ai nấy dịch, áp
đặt cách dịch sẽ gây khó khăn cho tiếp nhận và phổ biến lí thuyết.
Lịch sử lí luận, phê bình văn học cũng là một bộ phận của nghiên cứu văn học.
Trước đây khi nói đến nội dung của nghiên cứu văn học người ta chỉ nói có ba bộ
phận: lí luận văn học, lịch sử văn học, phê bình văn học. Một số nhà lí luận văn
học Trung Quốc đề xuất thêm hai bộ phận đã có thật: lịch sử lí luận văn học, lịch
sử phê bình văn học. Loại lịch sử này rất thịnh hành trong nửa cuối thế kỉ XX
với nhiều tác giả nổi tiếng. Trước đây có khi nhìn lịch sử lí luận phê bình văn học
như là thể hiện của lịch sử đấu tranh giai cấp, đấu tranh ý thức hệ trong lĩnh vực
này, người ta thường nghiên cứu theo một tuyến tư tưởng nhất định, rồi áp đặt
các tác giả vào những ô sắp sẵn, cấp cho họ những cái tên cũng có sẵn như phần
tử troskit, nghệ thuật vị nghệ thuật, chủ nghĩa hình thức…Về cách viết, có khi
viết theo lối huyền thoại hoá, đề cao tuyệt đối các giá trị tưởng tượng, có khi hạ
thấp theo mối thiện cảm cá nhân, hoặc là viết theo thể hồi kí, nghĩa là theo ấn
tượng đầu tiên, không đọc lại trên văn bản, mà trí nhớ thường là người bạn phản
trắc. Ngày nay ta hiểu như là lịch sử xuất hiện, vận dụng, sáng tạo của tư tương

nghiên cứu văn học. Với tư cách lịch sử chuyên ngành, cần phải xuất phát từ các
công trình cụ thể, trong ngữ cảnh cụ thể
[19]
. Nghiên cứu lịch sử phê bình nghiên
cứu văn học trên thế giới là một lĩnh vực rất được quan tâm, chẳng hạn, phê bình
văn học thế giới: R. Wellek cóLịch sử phê bình văn học cận đại, gồm 8 tập, thực chất
là viết về 200 năm nghiên cứu văn học phương Tây từ 1750 đến 1950, một công
trình hùng vĩ; Phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX cũng viết với tinh thần đó;
Jean Yves Tadié có Phê bình văn học thế kỉ XX, R. Fayolle có Lịch sử phê bình văn học
Pháp, Irving Babitt có Lịch sử các bậc thầy phê bình văn học Pháp….
Nhìn lại phê bình văn học Việt Nam thế kỉ XX là bài viết nhìn nghiêng về lịch sử
phương pháp của Đỗ Lai Thuý. Phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX
cũng như cả thế kỉ XX đã có một số chuyên luận và bài báo nghiên cứu và nên có
nhiều cách tiếp cận khác nhau. Có người viết như là chân dung các nhà phê bình,
có người viết khái quát cả phong trào, chú ý đến nội dung từng cuộc tranh luận
lớn nhỏ, có người thì chỉ quan tâm tới các cuộc đấu tranh tư tưởng trên lĩnh vực
văn nghệ. Nhưng nhìn lịch sử phê bình như là lịch sử phương pháp phê bình là
cách tiếp cận theo tôi là đúng đắn mà nhiều người quan tâm lịch sử phê bình văn
học quan tâm, chẳng hạn, tác giả Trịnh Bá Đĩnh, Nguyến Thị Thanh Xuân, Trần
Đình Sử….
[20]
. Với ngòi bút sắc sảo, lối nhìn bao quát, trích dẫn cụ thể, cách viết
sinh động Đỗ Lai Thuý đã phác hoạ một bức tranh chung về lịch sử phê bình văn
học Việt Nam thế kỉ XX. Ông nhận định ba thời kì phê bình văn học không chỉ
phù hợp với thực tế ỏ Việt Nam, mà còn trùng khớp với tiến trình lí luận phê
bình văn học ở các nước có điều kiện tương tự với Việt Nam như Nga, Trung
Quốc, mặc dù thời điểm cụ thể khác nhau, có một cái gì như là tính quy luật.
Trong khi phê bình văn học Việt Nam đang trở thành mối bung xung của dư
luận khó gỡ rối, chọn vấn đề phương pháp xem ra là vấn đề thuần tuý chuyên
môn tương đối dễ nói hơn các vấn đề khác. Song phê bình không chỉ gắn với

phương pháp, mà còn gắn với phương pháp phê bình phương pháp phê bình,
gắn với quyền lực xã hội và cả quyền lực của người viết tự dành cho mình, viết
khách quan không phải dễ. Về năm kết luận về phê bình văn học Việt Nam của
Đỗ Lai Thuý, tuy tán thành với tác giả trên nét lớn, song tôi cũng muốn bàn góp
thêm đôi điều để nhiều người cùng bàn bạc. Tôi nghĩ, so sánh phê bình văn học
Việt Nam với tiến trình phê bình văn học thế giới trước hết, điều dễ thấy là về lí
luận và phương pháp, tuy chúng ta có sáng tạo nhất định, song nền phê bình của
ta chưa phải là nền phê bình có lí luận và phương pháp nguyên sáng, độc sáng
như các nước Pháp, Anh, Nga Đức, Mĩ… Những gì ta có được đều do học tập,
tiếp thu, bắt chước lí luận nước ngoài mà làm trong điều kiện lịch sử có rất nhiều
hạn chế. Thứ hai, là một nền phê bình đi sau, không phải nguyên sáng, tất phê
bình của ta khó có thể nói tới“chuyên canh” được, bởi khi anh vừa đi vào một
phương pháp nào đó thì người ta đã vượt lên phía trước hoặc bỏ phương pháp
ấy mà đi theo lối khác rồi. Ông Trương Tửu đã mấy lần thay đổi phương pháp là
một ví dụ, không phải giản đơn chỉ do tự thân ông ấy. Ở phương Tây thế kỉ XX
cũng có tình hình ấy. Chuyên canh không phải là đức tính bắt buộc của nhà phê
bình văn học hiện đại. Các ông R. Barthes, Tz. Todorov… cũng hơn một lần thay
đổi phương pháp, người ta khó gọi ông Barthes là cấu trúc hay giải cấu trúc, còn
Todorov thì sau cuốn Phê bình phê bình văn học đã chuyến từ nghiên cứu nội tại
sang nghiên cứu văn học và đạo đức, tức là ngoại tại. Một số nhà phê bình văn
học Việt Nam bắt đầu bằng phương pháp xã hội học Mácxít chính thống, về sau
họ đã biến khác. Thứ ba, so sánh thêm nữa sẽ thấy phê bình văn học Việt Nam
thuộc loại hình diễn giải, tức là vận dụng lí luận văn học nước ngoài để diễn giải
văn học dân tộc. Nhiều nhà nghiên cứu văn học Trung Quốc hiện đại, một nền lí
luận phê bình hiện đại đi sau, cũng thiên về xem nghiên cứu văn học của họ như
vây (họ tự gọi là lí luận phê bình “xiển phát tính”. Thứ tư, tiếp tục so sánh sẽ
thấy một sự lệch pha đáng chú ý. Trong công trình Phê bình văn học thế kỉ XX, J. Y.
Tadié nhận định rằng phê bình văn học thế kỉ XX ở phương Tây ra sức gạt bỏ tư
tưởng Thượng Đế và tư tưởng con người, bởi tác giả đã không tồn tại, trong khi
đó cả thế kỉ phê bình ở Việt Nam chủ yếu xoay quanh phạm trù tác giả. Thật vậy,

dù là phê bình ấn tượng hay tiểu sử học, văn hoá- lịch sử, thi pháp học, phong
cách học hay phân tâm học thì cũng đều chạy quanh tác giả như cái đèn cù.
Chúng ta vẫn chưa biết các cách phân tích văn bản, phân tích diễn ngôn văn
học…Một cái lệch pha khác, do đi sau, nửa đầu thế kỉ XX phê bình văn học
phương Tây đi theo hướng nghiên cứu nội tại thì phê bình văn học Việt Nam
theo quan niệm Mác xít chính thống lại theo hướng xã hội học giai cấp luận từ
thế kỉ XIX. Khi chúng ta sau những năm 80 đi theo nghiên cứu nội tại thì phê
bình văn học thế giới sau hậu cấu trúc đã đi theo hướng nghiên cứu văn hoá.
Giải thích hiện tượng ấy sẽ thấy phê bình văn học Việt Nam, trong điều kiện của
mình, hướng nghiên cứu nội tại ít có điều kiện phát triển và trong thực tế dù đi
theo cấu trúc thì cũng kết hợp ít nhiều với phân tích xã hội, bởi không thể tách
rời hoàn toàn nội tại và ngoại tại được. Phong cách học cấu trúc của Phan Ngọc
trong việc nghiên cứu Truyện Kiều là một ví dụ. Thứ năm, khái niệm “phương
pháp” ở đây là do nhà nghiên cứu tự đặt ra, tự giới hạn để nghiên cứu trong “cái
nhìn nghiêng” của mình, không phải do các nhà phê bình tự đặt ra, do đó kết
luận “Tiếp thu phương pháp phê bình nước ngoài là tiếp thu ngọn” chắc là khó
tránh khỏi tính chất áp đặt, bởi theo tôi biết, chỉ tiếp thu ngọn chẳng bao giờ làm
nên điều gì thực chất. Phương pháp ấn tượng của Hoài Thanh, như tôi có dịp
chứng minh
[21]
, có một chiều sâu triết học về bản chất thẩm mĩ của văn học. Thi
pháp học Nga vào Việt Nam có cơ sở sâu sắc trong quan niệm về bản chất chủ
thể và sáng tạo văn học, về mối quan hệ không tách rời giữa văn học và ngôn
ngữ, biểu tượng văn hoá. Phê bình văn học Việt Nam hiện tại có lẽ cũng không
phải là nội quan. Tôi không coi thi pháp học là thuần tuý nội quan. Phân tâm học
văn học dựa trên tiền đề xem văn học là sản phẩm của hoạt động tâm lí, xem
sáng tác có tính chất tự truyện, cho nên thiếu nghiên cứu tiểu sử và đời sống nhà
văn, một yếu tố ngoại tại, hẳn là không thể vận hành. Con đường đi tiếp của phê
bình văn học Việt Nam cũng không giản đơn chỉ là chuyển sang lối tiếp cận tác
phẩm văn học từ người đọc. Lối tiếp cận tác phẩm văn học từ người đọc đã có từ

lâu rồi, chỉ có về mặt lí thuyết nó chưa được thừa nhận, bởi người ta vẫn ảo
tưởng về phê bình khách quan, khoa học, về một kết luận duy nhất đúng đối với
một tác phẩm nào đó. Chính phê bình của Hoài Thanh là lối tiếp cận tác phẩm
điển hình từ người đọc mà nhiều người vẫn la lên là ấn tượng chủ quan đó thôi.
Đóng góp của lí thuyết tiếp nhận chỉ là bằng lí thuyết nó khẳng định sự đọc là đa
nghĩa, rằng không có một cách đọc nào là duy nhất đúng và độc tôn. Lí thuyết
này đưa người đọc lên vị trí thượng đế, thay thế vị trí thượng đế của tác giả
trước đây. Vì thế mỗi phương pháp phê bình trong điều kiện tốt nhất của nó chỉ
có giá trị mở ra một giới hạn mới trong chiếm lĩnh tác phẩm văn học, không có
phương pháp nào độc tôn. Một điểm nữa đáng chú ý là phê bình ngày nay sẽ do
truyền thông làm chủ, phê bình học thuật vẫn có song sẽ nằm ở bên lề. Hướng đi
tới của phê bình văn học sẽ là nghiên cứu văn hoá học, nhưng nó cũng không
phải là duy nhất, không thay thế được những cách tiếp cận truyền thống. Tiểu
luận của Đỗ Lai Thuý có thể nói là bản tổng kết bao quát nhất về lí luận phê bình
thế kỉ XX.
Trong thời đại đẩy mạnh giao lưu, tiếp nhận lí luận văn học nước ngoài hôm nay
đòi hỏi phải biết về đặc điểm của đối tượng. Bài tiểu luận Vài khác biệt trong cách
nhìn lí thuyết văn học giữa “kiểu Mĩ” và “kiểu Pháp” của Cao Việt Dũng là một bài
viết công phu, đề cập tới sự khác biệt trong cách nhìn lí luận văn học ở một tác
giả Mĩ, trong tương quan so sánh với lí luận văn học Pháp, lĩnh vực mà tác giả
am hiểu, gợi ra một vấn đề thú vị là cách nhìn có tính địa phương (hay tính
“trường phái”, tính dân tộc) đối với lĩnh vực lí luận văn học thể hiện trong cách
ứng xử, cách lựa chọn, cách giải thích ở mỗi nước. Đây là vấn đề đang được các
nhà lí luận văn học quan tâm, chẳng hạn lí luận Trung Quốc, họ đặt vấn đề
nghiên cứu lí luận văn học từng nước như Anh, Pháp, Mĩ, Nga, Đức, Tây Ban
Nha, từ đó rút ra tính đặc thù có màu sắc dân tộ trong hình thái lí luận, vấn đề lí
luận và cách giải quyết lí luận ở mỗi nước. Người ta thường viện dẫn bản chất
phổ quát của nhận thức lí luận để phủ nhận tính dân tộc của các nền lí luận,
nhưng xem ra khó phủ nhận tính khác biệt trong tư duy và hình thái lí luận văn
học của các nền lí luận văn học dân tộc. Tuy nhiên cuốn sách Hướng dẫn về lí

thuyết văn học của một tác giả thuộc loại sách viết cho trường đại học liệu có đủ
tiêu biểu cho cách nhìn lý thuyết văn học kiểu Mĩ và kiểu Pháp hay không? Thiết
nghĩ cách nhìn lí thuyết văn học kiểu Mĩ hay kiểu Pháp trước hết phải thể hiện ở
chính các nhà lí luận hàng đầu nổi tiếng của Mĩ hay của Pháp mà nhiều người đã
biết. Dù thế nào thì vấn đề nêu ra là rất có ý nghĩa đối với việc tiếp nhận lí luận
văn học nói chung, và đối với việc hướng dẫn dạy học lí luận văn học trong
trường đại học Việt Nam nói riêng. Riêng tôi, người đã viết một số giáo trình lí
luận văn học và dạy học bộ môn này trong nhiều năm, tôi thấy tài liệu hướng
dẫn học lí luận văn học của Mĩ luôn coi trọng tính vấn đề, tính thực hành, giới
thiệu hầu hết các trường phái lí luận văn học quan trọng trên thế giới, đặt người
học trước sự tìm hiểu, lựa chọn, suy nghĩ, chứ không truyền thụ một chiều chỉ
một quan điểm được coi là đúng đắn, mà các quan điểm khác thì coi là đối trọng.
Nghiên cứu thần thoại học, văn hoá học, nhân loại học dựa trên nền tảng lí
thuyết mẫu gốc (hay cổ mẫu, hiện cách dịch chưa thống nhất) đang là một hướng
được đề xướng trên thế giới. Tiểu luận Phê bình cổ mẫu và cổ mẫu Nước trong văn
chương Việt Nam của Nguyễn Thị Thanh Xuân là một cố gắng nhằm đưa lối phê
bình cổ mẫu vào Việt Nam, nhưng theo tôi, là chưa thật sự thành công. Tác giả
bắt đầu từ giới thiệu phê bình cổ mẫu trên thế giới, từ K. Jung, qua G. Bachelard
đến N. Frye, rồi chuyển sang tìm cổ mẫu nước trong văn chương Việt. Văn
chương Việt ở đây là tất cả, từ văn học dân gian, văn học viết, truyện, tiểu thuyết
hay thơ ca. Cổ mẫu nằm ngay trong hình tượng hoặc từ ngữ và tác giả chỉ nhặt
ra, tập hợp và phân loại. Tác giả phân biệt nước phi hình, như mưa, sương; nước
hữu hình như biển, sông, đầm, giếng. Xác định đặc điểm cổ mẫu nước trong văn
chương Việt Nam vừa có tính dân tộc vừa nhân loại. Người đọc chưa thấy được
ý nghĩa của công trình. Có lẽ về phương pháp tác giả có chỗ chưa được thông
suốt. Theo Jung thì con đường nghiên cứu cổ mẫu phải là từ hình tượng, qua
biểu tượng rồi đến cổ mẫu. Cổ mẫu là đối tượng nằm sâu của sự khảo cổ các
hình tượng, biểu tượng
[22]
. Ở đây cổ mẫu hiện cả ra bề mặt rồi, hình như tác giả

chưa làm rõ hình tượng, biểu tượng với cổ mẫu. N. Fry trong sách Giải phẩu phê
bình văn học phân biệt phê bình cổ mẫu với phê bình lịch sử, phê bình luân lí, phê
bình tu từ học, và xem phê bình cổ mẫu có tác dụng khẳng định mối liên hệ
truyền thống giữa các tác phẩm văn học, uốn nắn quan niệm phổ biến coi tác
phẩm chỉ là sáng tác thuần tuý cá nhân. Đó là phê bình khám phá những biểu
tượng thơ vượt ra ngoài phạm vi một tác phẩm và xác lập mối liên hệ truyền
thống của văn học.
[23]
Tác giả Nguyễn Thị Thanh Xuân có thiên hướng đi theo
hướng nghiên cứu của Gaston Bachelard, nhưng theo tôi, Bachelard không hẳn
là người nghiên cứu cổ mẫu, mà là người nghiên cứu sức tưởng tượng của con
người đối với các nguyên tố vật chất như lửa, nước, đất, khí. Trong sách của. J. Y.
Tadié đã dẫn ở trên
[24]
Bachelard được xếp vào mục “phê bình hình ảnh khách
thể” với các đệ tử của ông. Trong Phân tâm học về lửa, tất nhiên là Bachelard
không phân tích tâm lí của lửa, bởi đó là vật chất, làm gì có tâm lí mà phân tích,
ông chỉ nghiên cứu tâm lí trong tri thức của con người về lửa
[25]
. Sang cuốn Nước
và những giấc mơông đã không dùng cái nhan đề “phân tâm học” nữa, hình như
ông đã ngộ ra cái việc mình làm không phải là phân tâm học, mà chỉ là nghiên
cứu về trí tưởng tượng của con người đối với nước. Tác giả của chúng ta mở đầu
bài nghiên cứu bằng những câu rất thi vị kiểu Bachelard: “Có mặt trên vũ trụ
này, Nước được xem là một thực thể khởi nguyên làm nên nhiên giới và nhân
giới…” Như thế là lấy nước, một nguyên tố vật chất của vũ trụ làm đối tượng
nghiên cứu, thiết nghĩ đó không phải là đối tượng của nghiên cứu cổ mẫu. Cổ
mẫu là sản phẩm của vô thức tập thể, tập thể dân tộc hay tập thể nhân loại, thì
đối tượng phải là chủ thể, con người (tập thể). Tác giả sau khi đưa ra các cách
hiểu khác nhau về biểu tượng đã không nêu cách hiểu riêng của mình về biểu

tượng, mà thiếu nó thì không thể nghiên cứu được bởi đó là từ chìa khoá của
công trình. Tôi nghĩ nếu tác giả giới hạn đề tài của mình nhỏ hơn sẽ có thể thành
công hơn chăng? Tuy có phần chưa tới, nhưng phải chăng có thể nói đây là lần
đầu tiên ở Việt Nam phê bình cổ mẫu được đặt lên bàn nghị sự?
Xã hội học văn học ở Việt Nam từ giữa những năm 30 thế kỉ XX trở lại đây chủ
yếu là xã hội học mác xít lấy việc phân tích quan hệ giai cấp làm cơ sở để giải
thích văn học. Phương pháp này trở nên xơ cứng, dung tục hoá vào cuối những
năm 50 cho đến những năm70, sang những năm 80 nhờ có Đổi mới, vận dụng
quan điểm văn hoá học mà được mềm mại hơn. Trong lúc đó trên thế giới đã có
những lí thuyết xã hội học mới. Công trình Ba thập niên đầu thế kỉ XX và sự hình
thành trường văn học ở Việt Nam của Phạm Xuân Thạch và Nghiên cứu xã hội học về
hiện tượng Trần Dần giai đoạn hoà bình lập lại của Phùng Ngọc Kiên đều vận dụng
lí thuyết trường văn học trong lí thuyết xã hội học văn hoá của P. Bourdieu, là
những cố gắng mới để đột phá cách tiếp cận cũ. Vận dụng khái niệm trường của
Bourdieu Phạm Xuân Thạch đã tiến hành phân chia các nhóm (người hành động)
với tập tính, các thứ vốn của họ, các cuộc xung đột giữa họ về quan niệm văn học
dẫn đến sự hình thành “trường văn học” theo ý nghĩa hiện đại mà vào giai đoạn
sau sẽ được thể hiện đầy đủ. Giá trị của lí thuyết trường là sự khắc phục một loạt
những đối lập nhị nguyên trong nghiên cứu xã hội học, khắc phục quyết định
luận văn học, bỏ qua vai trò của chủ thể (ở đây là liên chủ thể) và không cho thấy
cơ chế vận động bên trong của một hiên tượng xã hội, trong đó có văn học. Vận
dụng quan điểm xã hội học văn hoá tác giả đã vượt qua lối giải thích các cuộc
đấu tranh văn học chỉ bằng chính trị, đấu tranh tư tưởng, giúp nhìn nhận quá
trình văn học như nó diễn ra trong trong thực tế. Theo tôi, trong sự trình bày của
tác giả người ta không chỉ thấy sự hình thành của “trường văn học” theo nghĩa
hiện đại, mà đúng hơn, còn cho thấy sự vận động của bản thân trường văn học
nói chung, so với các thứ trường khác, từ văn học nghĩa rộng đến văn học theo
nghĩa đặc thù.
Công trình của Phùng Ngọc Kiên vận dụng quan niệm sự phân tầng về giá trị, sự
tranh chấp của các tác nhân tham gia cấu thành trường tại vị thế để lấp chỗ hỗng

cấu trúc sinh ra do sự dịch chuyển của cơ cấu xã hội trong lí thuyết của
Bourdieu vào trường hợp Trần Dần, phân tích những lựa chọn của ông và ý
nghĩa của lựa chọn ấy. Tác giả cho thấy sự di chuyển vào trung tâm của thơ trữ
tình chính trị và giữ vai trò chi phối. Trường văn học cách mạng trực thuộc
trường chính trị và được tạo dựng từ hai không gian: bóng tối và anh sáng, công
khai và bị phủ nhận, những tranh chấp trong trường văn học dưới tác động của
trường quyền lực, sự dịch chuyển vị trí của các nhà thơ – người hành động trong
trường có khi người thắng lại thua, còn người thua lại có cơ thắng. Tác giả cho
thấy một trường văn học chuyển động và những nhân vật hành động thường
xuyên thay đổi vị trí.
Hai công trình của Phạm Xuân Thạch và của Phùng Ngọc Kiên vận dụng xã hội
học văn hoá, tuy còn mang tính chất thử nghiệm, nhưng sẽ có nhiều hứa hẹn
trong việc nhìn nhận những vấn đề văn học sử, mặc dù những ý kiến hoài nghi
cái mới có thể nghĩ rằng, nếu không sử dụng các thuật ngữ ấy người ta vẫn có
thể đi đến những kết luận mà các tác giả trên rút ra.
Giống như N. Frye có lần đã khẳng định, tác phẩm văn học tuyệt đối không phải
là sản phẩm sáng tạo thuần tuý cá nhân. Trong văn học có thể có hiện thực, đời
sống, kinh nghiệm, tự nhiên, tưởng tượng… nhưng bản thân văn học không phải
do các yếu ttố đó tạo thành. Thơ ca chỉ có thể nảy sinh bằng thơ ca, tiểu thuyết
chỉ nảy sinh từ tiểu thuyết, hình thức văn học chỉ nảy sinh từ bản thân nó. Thơ
hiện đại của Trần Dần không phải là bịa đặt, mà là nảy sinh từ đồng dao. Công
trình của Trần Ngọc Hiếu nghiên cứu về đồng dao trong thơ Trần Dần đã khảo
sát công phu, kĩ lưỡng sự vận dụng, tiếp biến đồng dao theo nguyên tắc trò chơi
trong cách tân thơ hiện đại của nhà thơ, “đặt nền móng cho sự hình thành của
dòng thơ ngôn ngữ trong thơ Việt hiện đại.” Cách giải thích sự hiện diện của
đồng dao trong thơ Trần Dần khá hợp lí, một ngôn ngữ thơ ở vị trí ngoại biên, ít
được chú ý thường là chất liệu cho sự sáng tạo mới. Dòng thơ ngôn ngữ là một
cố gắng để mở rộng không gian thơ, một đột phá để làm mới thi ca, nhưng vị thế
của nó trong lòng công chúng đang là một vấn đề còn để ngỏ.
Như đã nói ở trên nghiên cứu văn học thế giới từ đầu thế kỉ XX đã có bước

chuyển biến về phía ngôn ngữ học. Cuộc chuyển biến này diễn ra hai lần, lần thứ
nhất hoàn toàn theo ngữ học cấu trúc chủ nghĩa của F. de Saussure, lần thứ hai
theo lí thuyết diễn ngôn bắt đầu từ ngữ học của Benviniste, diễn ngôn tiểu
thuyết của Bakhtin và hình thái tri thức của M. Foucault. Nghiên cứu diễn ngôn
đã khá phổ biến trên thế giới nhưng ở Việt Nam công trình của Trần VănToàn
thuộc vào những công trình đầu tiên. Tác giả đã xác định đúng, đối tượng
nghiên cứu của mình không phải là “tính dục”, mà là “diễn ngôn về tính dục”.
“Diến ngôn tính dục” là ý tưởng của Foucault nhằm chống lại quan niệm của
Freud và Lacan như ông thể hiện trong Lịch sử tính dục
[26]
, theo đó Trần Văn Toàn
bước đầu muốn xem xét nó trong văn xuôi hư cấu Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX,
nêu lên lần lượt các hình thái diễn ngôn đạo đức, diễn ngôn khoa học, diên ngôn
thiên tính và diễn ngôn giai cấp về tính dục. Tuy nhiên diễn ngôn tính dục thiết
nghĩ không bao giờ đơn tuyến, vừa duy trì cấm kị vừa giải cấm kị, điều này thể
hiện cả trong Truyền kì mạn lục thế kỉ XV, diễn ngôn khoa học trong tác phẩm
của Vũ Trọng Phụng không phải vì khoa học. Do đó bảo rằng “trong văn học
truyền thống, tính dục chủ yếu chỉ được nhìn nhân đánh giá trong từ trường của
diễn ngôn đạo đức”, “tự thân văn học đại chúng chưa có khả năng để kiến tạo
một diễn ngôn mới về tính dục” thì có cái gì đó đáng ngờ. Ở đây còn nhiều khía
cạnh cần làm cho rõ thêm, chẳng hạn ngôn ngữ của Nghị Hách trong cuộc hiếp
dâm Thị Mịch có phải là diễn ngôn giai cấp về tính dục không hay chỉ giản đơn
là bức tranh tố cáo hành vi hiếp dâm của ông nghị, sản phẩm của quan niệm nhà
văn về đạo đức và công lí. Bởi diễn ngôn ở đây đâu phải là lời nói của một vài cá
nhân, nó là cái phương thức biểu đạt mà cả xã hội coi là hợp chuẩn, đúng đắn,
phải đạo. Mọi người trong điều kiện bình thường đều quy phục và tuân thủ theo
diễn ngôn ấy. Mãi đi theo khái niệm tính dục của Foucault hình như tác giả thiên
tiểu luận chưa dành cho khái niệm diễn ngôn một xác định rõ ràng.
Nghiên cứu văn học cổ Việt Nam do thiếu tư liệu thường khó hình dung những
diễn biến văn học cụ thể. Công trình của Nguyễn Kim Sơn đem lại một khảo cứu

khá thú vị về phong trào cải cách văn thể, tâm thái sĩ phu và động hình (chữ này
có lẽ không thích hợp TĐS) của văn chương cuối thế kỉ XVII, thế kỉ XVIII. Cụ thể
là qua khảo sát phong trào cải cách văn thể (khái niệm văn thể ở đây, theo nhiều
từ điển của Trung Quốc, nên hiểu không đơn giản là thể văn, mà chính là phong
cách của thể văn
[27]
), thể hiện qua mấy bài khải chống lại sự sa sút phẩm chất, rơi
vào hình thức bề ngoài thiếu thực chất, nhà nghiên cứu cho thấy tâm trạng bất
mãn của tầng lớp sĩ phu dẫn đến sự đổi thay về sáng tác văn học trong văn học
thế kỉ XVIII. Hướng nghiêncứu của Nguyễn Kim Sơn mở ra hướng nghiên cứu
xã hội học về những chuyển động trong tâm thái nhà nho và sáng tác của họ,
một khâu còn rất yếu trong nghiên cứu lịch sử văn học trung đại.
Tổng quan toàn bộ tập nghiên cứu chúng ta có thể nhận thấy hầu hết thế hệ các
nhà nghiên cứu văn học trẻ (so với thế hệ chúng tôi, thực ra về tuổi đời nhiều
người đã không còn thật trẻ) đã tìm tòi đi theo những đường lối mới, thoát khỏi
những lối mà người trước đã di. Những đường lối ấy nằm trong xu thế chung
của nghiên cứu văn học thế giới hiện nay, chủ yếu là nghiên cứu văn học theo
hướng văn hoá học, góp phần phát hiện nhiều mối quan hệ văn học với xã hội và
lịch sử. Hầu hết các tiểu luận đều tìm đường vượt qua lối nghiên cứu văn học
nội tại, tự thân, mà khảo sát văn học trong nhiều mối quan hệ với xã hội, lịch sử,
quan hệ quyền lực, hướng tới một chất lượng nghiên cứu mới theo hướng hậu
hiện đại. Tất nhiên phương hướng nghiên cứu mới trên thế giới rất rộng mở, trên
đây chỉ mới là một ít trong số đó mà thôi. Chúng ta còn chưa có nghiên cứu theo
hướng hậu thực dân, nữ quyền, tân lịch sử, phê bình sinh thái học, thiết chế văn
học, văn học trong thời đại nghe nhìn, văn học mạng đang bắt đầu được chú ý,
văn học và phương tiện truyền thông…
Học tập các tư tưởng nghiên cứu văn học mới là một công việc nghiêm túc, đòi
hỏi thời gian, điều kiện và nghị lực. Các tiểu luận tuy đã có thành tựu bước đầu,
song muốn mở ra một thời kì mới còn phải phấn đấu để làm chủ các lí thuyết
mới, phương pháp mới, và hơn thế, người nghiên cứu không chỉ học tập, hiểu,

vận dụng, mà còn phải xác lập cho mình một phạm vi trong đó mình có thể tạo
ra một gương mặt riêng.
Hệ hình tư duy lí thuyết hiện đại cho phép chúng ta tư duy lại những quan
niệm lí thuyết đã có, vượt qua những nhận lầm, bước ra khỏi những huyền thoại
nhìn thấy những hạn chế của nó, đồng thời kích thích học hỏi những lí thuyết
văn học mới, tương ứng với tư duy mới. Các lí thuyết đối thoại nhau, kích thích
làm nảy sinh những tư tưởng mới, lí thuyết mới. Không có tầm nhìn của tính
hiện đại không thể hiện đại hoá nghiên cứu văn học Việt Nam.
Đối diện với sự phong phú, đa dạng của các lí thuyết văn học phương Tây hiện
đại, không ít người Việt Nam tự ti nghĩ rằng, nước Việt Nam ta từ xưa vốn đã
không có truyền thống tư duy lí luận. Ngày xưa ta đã học Trung Hoa, ngày nay
lại học phương Tây, biết bao giờ mới có được lí luận văn học thực sự của Việt
Nam? Chúng tôi nghĩ rằng, có truyền thống tư duy lí luận tất nhiên là rất tốt.
Nếu không có cũng không sao, vì không thể làm lại lịch sử. Có phải tất cả mọi
dân tộc trên thế giới đều có truyền thống tư duy lí luận cả đâu! Vấn đề là thái độ
đúng đắn đối với lí luận. Văn học đang biến đổi, lí luận cũng đang đổi thay.
Trong khi lí luận văn học chưa có gì đổi mới nhiều, các lí luận xã hội, nhân văn,
lịch sử, văn hoá đang nổi lên soi rọi những ánh sáng mới. Chúng ta không kì thị
với bất kì lí luận nào, cho dù nhìn bề ngoài chúng có vẻ chướng tai gai mắt thế
nào. Học tập, tìm tòi không mệt mỏi, liên hệ với thực tế văn học dân tộc, nhất
định chúng ta sẽ có ngày đổi mới thực sự nghiên cứu văn học của chúng ta,
khiên cho văn học ta chẳng những được hiểu mới, trong tất cả chức năng văn