Thế giới nghệ thuật trong kịch Shakuntala của Kalidasa

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH
__________________



Huỳnh Hoa Hồng Tú




THẾ GIỚI NGHỆ THUẬT
TRONG KỊCH SHAKUNTALA
CỦA KALIDASA




Chuyên ngành : Văn học nước ngoài
Mã số : 60 22 30



LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC





Người hướng dẫn khoa học
PGS.TS. Phan Thu Hiền

Thành phố Hồ Chí Minh – 2008
MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

Trong một thời gian dài, khi nghiên cứu về loại hình kịch, người ta thường nghĩ đến kịch Phương
Tây (cả về lí luận và tác phẩm) và thường xem đó là thước đo để đánh giá một số nền kịch khác. Thế
nhưng trong tiến trình lịch sử văn học, kịch Ấn Độ đã chứng minh tính độc lập với những đặc trưng rất
riêng biệt của mình. Đồng thời kịch Ấn Độ cũng rất gần gũi với kịch truyền thống Phương Đông. Là

một loại hình nghệ thuật, nhưng không như ở các nước khác, kịch cổ điển Ấn Độ không chỉ đơn thuần
là để giải trí mà còn thể hiện rõ tinh thần Ấn Độ, mang những đặc điểm về tôn giáo, tư duy, triết lý
sống của người Ấn Độ. Kịch cổ điển cũng đã góp phần rất lớn vào bản sắc văn hóa Ấn, một nền văn
hóa thiê
n về chiều sâu của bản chất và đậm màu sắc tâm linh.
Tác gia ưu tú nhất của kịch cổ điển Ấn Độ là Kalidasa, người được mệnh danh là “Chúa thơ”, là
“Shakespeare của Ấn Độ”. Tác phẩm của ông không nhiều và mặc dù ra đời cách đây hàng chục thế kỉ,
nhưng những trải nghiệm về cuộc sống và tình yê
u trong các tác phẩm của ông, cho đến nay, vẫn luôn
mới mẻ và độc đáo. Shakuntala là một trong những vở kịch đặc sắc nhất của Kalidasa. Tinh thần nhân
đạo cao cả, cùng với những trang miêu tả thiên nhiên, miêu tả nội tâm nhân vật sâu sắc, vở kịch đã làm
say mê người đọc biết bao đời nay. Shakuntala được xem là một trong những kiệt tác mẫu mực của lí
luận kịch
cổ điển Ấn Độ, là “kì công thứ nhất” (tập Gitanjali (Thơ Dâng) của Rabindranat Tagore
được xem là kì công thứ hai) của văn học Ấn Độ, là tác phẩm mà khi đọc xong Geothe, đại thi hào Đức,

đã thốt lên:
Nếu muốn có một tiếng ôm ấp được hoa mùa xuân và quả mùa thu.
Một tiếng làm đắm say, nuôi dưỡng và thỏa mãn được tâm hồn.
Nếu muốn có một tiếng bao gồm được cả trời đất.
Thì
tôi gọi Shakuntala
Tiếng đó nói lên tất cả.
Với ý nghĩa đó, việc nghiên cứu Kalidasa và tác phẩm của ông là một việc làm cần thiết trong quá
trình tìm hiểu và giảng dạy văn học Ấn Độ trong nhà trường, giúp chúng ta có sự hiểu biết toàn diện
hơn về văn học sử Ấn Độ. Hơn nữa, kịch cổ điển Ấn Độ có mối quan hệ mật thiết với kịch
truyền
thống Phương Đông, tìm hiểu kịch cổ điển Ấn Độ sẽ có cái nhìn toàn diện hơn về kịch Phương Đông
nói riêng, kịch thế giới nói chung.
Việc nghiên cứu vở kịch Shakuntala theo hướng loại hình, tiếp cận tác phẩm từ góc độ thi pháp
và đặt tác phẩm trong tương quan so sánh với đặc điểm kịch của một số dân tộc khác để thấy rõ những
đặc trưng nghệ thuật của kịch cổ điển Ấn Độ. Hơn nữa, n
hững tài liệu nghiên cứu về Kalidasa và tác
phẩm của ông ở nước ta còn rất ít, chưa có sự quan tâm thích đáng.
2. Mục đích nghiên cứu
Nghiên cứu tác phẩm từ góc độ thi pháp học trên cơ sở lí luận kịch cổ điển Ấn Độ để nắm được
những đặc trưng cơ bản về nội dung và nghệ thuật của vở kịch.
Bằng những đối chiếu, so sánh cụ thể giữa các tác phẩm kịch, từ đó thấy được những điểm khác
biệt cơ bản giữa hai nền kịch Đông - Tây, đồng thời cũng t
hấy rõ một số đặc trưng của kịch truyền
thống Phương Đông.
3. Lịch sử vấn đề

Cho đến nay, việc nghiên cứu vở kịch Shakuntala và một số tác phẩm của Kalidasa, ở nước ta,
thực sự rất ít, phần nhiều là những giới thiệu ngắn trong một số bài viết, bài nghiên cứu. Chưa có công
trình nào đi vào nghiên cứu cụ thể về nội dung và những đặc trưng nghệ thuật của tác phẩm. Dưới đây,

chúng tôi tổng hợp một số ý kiến của các nhà nghiên cứu về văn hóa, văn học Ấn Độ và các nhà
nghiên cứu về Kalidasa.
3.1. Ở Việt Nam
3.1.
1. Những công trình nghiên cứu văn hóa, văn học Ấn Độ

Năm 1982, trong cuốn Từ điển tác gia văn học và sân khấu nước ngoài (Hữu Ngọc chủ biên,
Nxb Văn hóa), chúng ta được biết đến Kalidasa là “nhà thơ Ấn Độ lớn nhất của văn học tiếng
Sanskrit”. Vở kịch Shakuntala được các tác giả giới thiệu khá sơ lược:
Nội dung sáng tác mang tính nhân đạo sâu sắc, ca ngợi cuộc sống trần thế, tình cảm được miêu
tả một cách tế nhị. Khác các tác p
hẩm Sanskrit ở chỗ văn phong trong sáng, không mang tính chất hoa
mĩ giả tạo, không miêu tả nhân vật và tình cảm dài lê thê và quá tô đậm [22, tr.325].
Trong Truyện cổ dân gian Ấn Độ, Nxb Khoa học xã hội, 1982 (Sau này được tác giả in trong
cuốn Văn hóa Ấn Độ, Nxb Tp.Hồ Chí Minh, năm 2000), Nguyễn Tấn Đắc viết lời giới thiệu, ông đã
có một vài so sánh giữa truyền thuyết “Shakuntala” với vở kịch Shakuntala. Với cách tiếp cận vấn đề
từ cái nhìn truyền thống, tác giả chú ý đến dấu ấn phong kiến im
đậm trong vở kịch “Lễ giáo Ấn Độ
đối với người đàn bà cũng là thứ tam tòng khắc nghiệt: nhỏ nghe cha, cưới nghe chồng, góa nghe con”
[68, tr.8].
Nguyễn Thừa Hỷ trong cuốn Ấn Độ qua các thời đại, Nxb Giáo dục 1986, khi nhắc đến những
thành tựu rực rỡ của triều đại Chanđra Gupta II (thế kỉ IV), thời đại
hoàng kim của văn hóa nghệ thuật
Ấn Độ, đã giới thiệu Kalidasa là một trong “chín viên ngọc quý”, là “chiếc mũ miện” của làng thơ, là
“Nhà thơ vĩ đại của nhân dân Ấn Độ đồng thời là danh nhân thế giới” [49, tr.46]. Vở kịch Shakuntala
được biết đến với:
Nội dung trữ tình, tinh thần nhân đạo, nghệ thuật điêu luyện và ngôn ngữ trong sáng của vở kịch

đã chinh phục được hàng triệu người đọc trong nhiều thế kỉ [49, tr.47].
Sau đó, trong công trình Tìm hiểu văn hoá Ấn Độ, Nxb Giáo dục 1986, Nguyễn Thừa Hỷ đã

nhấn mạnh những đóng góp của Kalidasa đối với nền văn hóa Ấn Độ nói chung, với kịch Ấn Độ nói
riêng.
Kalidasa là một nhà thơ lớn của nền văn học Ấn Độ cổ đại, đỉnh cao của thơ ca trữ tình và sân
khấu truyền thống Ấn Độ, đồng thời là một nhà thơ lớn của thế giới [50, tr.152].
Tác
giả đã giới thiệu một số đặc trưng kịch cổ điển Ấn Độ như đề tài, chủ đề, nhân vật, tính cách
điệu… Và vở kịch Shakuntala, theo ông: “xứng đáng là một trong những vở kịch cổ điển được đánh
giá cao nhất trong gia tài văn hóa nhân loại” [50, tr.157].
Trong cuộc du quan Ấn Độ cùng Nhật C
hiêu trong tác phẩm Câu chuyện văn chương Phương
Đông, dừng chân ở đất nước Ấn Độ huyền bí, Kalidasa là một điểm sáng trong vườn văn học Ấn. Ông
hiện lên với bức chân dung một nhà thơ:
Kalidasa thường ca hát về những hoan lạc của tình yêu và vẻ đẹp thiên nhiên. Dù chọn đề tài từ
những câu chuyện tôn giáo xa xưa nhưng Kalidasa biết rót vào đấy những mật ngọt trần gian [53,
tr.146].
Theo tác giả, vở kịch Shakunt
ala “Thể hiện cảm thức yêu đương, từ tình yêu nhục thể đến tâm
linh với những biến chuyển tình cảm từ xao xuyến, nhớ nhung, buồn bã tủi nhục…đến hòa hợp vẹn
toàn” [53, tr.152].
Tác giả cũng rất chú ý đến sự thể hiện không gian và thời gian trong vở kịch. Theo ông, Không
gian có sự gắn kết chặt chẽ với nhân vật và tinh thần của vở kịch
, và thời gian, bên cạnh thời gian
tuyến tính là thời gian vòng tròn.
Nguyễn Đức Đàn trong công trình Tư tưởng triết học và đời sống văn hóa văn học Ấn Độ,
Nxb Văn học, khi giới thiệu nền văn hóa Sanskrit đã nhấn mạnh “Tên tuổi lớn nhất của nền văn hóa
Sanskrit và có thể là của toàn bộ nền văn hóa Ấn Độ là Kalidasa” [41, tr.384] và “tác phẩm loại nhất
của Kalidasa và cũng là của toàn bộ nền sân khấu Ấn Độ là vở Shakuntal
a ” [41, tr.427]. Tác giả
cũng đã có những nhận xét về vở kịch Shakuntala.
Trên những nền tảng đặc biệt Ấn Độ, tác giả đã sáng tác được một tác phẩm tuyệt tác. Những

tình cảm tế nhị, cái đẹp của quang cảnh thiên nhiên, sự kế tiếp các cảnh hoặc xúc động, hoặc vui vẻ,
tất cả những cái đó đã tạo nên tính cách của vở kịch với một văn phong trang nhã, vốn là đặc điểm của
bậc thầy [41, tr.428].

Trong những công trình nghiên cứu văn học Ấn Độ sau này, lí luận về kịch Ấn Độ đã được các
nhà nghiên cứu quan tâm hơn.
Trong tạp chí Văn hóa nghệ thuật số 8 năm 1997, bài viết “Khái niệm Rasa trong nghệ thuật sân
khấu Ấn Độ” của Ngô Văn Doanh đã trình bày sơ lược vài nét về nghệ th
uật sân khấu Ấn Độ. Về khái
niệm Rasa, theo ông:
Quan điểm về Rasa hay lí thuyết về các cảm xúc thơ mộng, các khoái cảm và xúc cảm thẩm mĩ
nổi bật lên như một tư tưởng mang tính lí thuyết chung [39, tr.85].
Những xúc cảm chính và những xúc cảm thoáng qua cũng được tác giả nhắc đến. Từ những xúc
cảm này, người Ấn Độ đã xây dựng lên lí thuyết về những mối quan hệ xúc cảm “giữa diễn viên và
người xem, giữa các cảnh trên sân khấu và tác giả”.
Năm
2003, trong cuốn Văn học so sánh, nghiên cứu và dịch thuật có bài viết “Lí luận kịch
trong Poetics của Aristotle và Natyasatra của Bharata” của Phan Thu Hiền. Việc so sánh lí luận hai
nền kịch Đông và Tây, tác giả đã giải quyết một số vấn đề cơ bản của kịch một cách thấu đáo. Ở công
trình này, lí luận kịch cổ điển Ấn Độ cũng đư
ợc tác giả trình bày cặn kẽ, giúp người đọc thấy được tính
độc lập cũng như tính truyền thống của kịch cổ điển Ấn Độ so với kịch Hi Lạp.
Tiếp đó, trong công trình Thi pháp học cổ điển Ấn Độ Nxb Khoa học xã hội - 2006, Phan Thu
Hiền đã đặt lí luận kịch cổ điển Ấn Độ trong hệ thống thi pháp học cổ điển Ấn Độ. Ba loại hình: kịch
,
thơ cổ điển, văn chương sùng tín tương ứng với ba đặc trưng cơ bản là: Rasa, Alankara, Dhvani. Cách
làm này đã thực sự mang lại cái nhìn toàn diện hơn đối với thi pháp học cổ điển Ấn Độ nói chung và lí
luận về kịch cổ điển Ấn Độ nói riêng. Đặc biệt trong chương II “Những nguyên lí cơ bản của thi phá
p
học cổ điển Ấn Độ”, tác giả đã đặt Natyasastra (Lí luận sân khấu) của Bharata trong quan hệ so sánh

với Poetics (Thi pháp học) của Aristotle, và mẫu phân tích là hai vở Shakuntala của Kalidasa và vở
Medea của Euripide. Điều này đã làm sáng tỏ điểm tương đồng và khác biệt giữa kịch Ấn Độ và kịch
Hi Lạp. Đặc biệt ở phần cuối sách, tác giả đã trích dịch năm chương tr
ong cuốn Natyasastra (Lí luận
sân khấu) của Bharata, giúp cho việc tìm hiểu kịch cổ điển Ấn Độ nói riêng, văn học Ấn Độ nói chung
ngày càng thuận lợi hơn.
Các nhà nghiên cứu đã cho ta thấy được vị trí của Kalidasa và những đóng góp của ông đối với
văn hóa Ấn Độ nói chung và kịch cổ điển Ấn Độ nói riêng. Và vở kịch Shakuntala, với tài năng sáng
tạo độc đáo của Kalidasa, xứng đá
ng là một trong những kiệt tác của sân khấu thế giới.
1.3.2. Những công trình nghiên cứu về Kalidasa

Nghiên cứu về Kalidasa có lẽ phải nhắc đến Cao Huy Đỉnh, người có công đầu tiên giới thiệu vở
kịch Shakuntala đến độc giả Việt Nam. Trong tạp chí Nghiên cứu văn học số 6 - 1960, với bài viết
“Nhà thơ Caliđaxa và vở kịch bất hủ Sơcuntơla” tác giả đã phác thảo vài nét tiêu biểu về vở kịch và
nhà thơ Kalidasa, người mà ông cho rằng:
Thơ và kịch của ông tràn đầy tình yêu, sức sống và ánh sáng. Tác phẩm của ông đã ảnh hưởng
lớn đến đời sống tinh t
hần của người Ấn từ xưa tới nay. Tên tuổi của ông không những là niềm tự hào
của nhân dân Ấn mà còn là một bông hoa đẹp của nhân loại [5, tr.66].
Đến năm 1962, Vở kịch Shakuntala được Cao Huy Đỉnh dịch ra tiếng Việt (Nxb Văn hóa).
Trong phần giới thiệu, tác giả đã khái quát sơ lược về cuộc đời Kalidasa và truyền thống văn học Ấn
Độ, về tư tưởng triết lí, xã hội và
quan điểm nghệ thuật của Kalidasa thể hiện trong vở kịch. Bên cạnh
đó, tác giả trình bày một số đặc điểm nổi bật của kịch cổ điển Ấn Độ. Có thể nói, những đóng góp của
ông có ý nghĩa rất lớn đối với việc nghiên cứu Kalidasa nói riêng, văn học Ấn Độ nói chung.
Trong cuốn giáo trình Văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục, Lưu Đức Trung đã dành ra một chương để
giới thiệu Kalidasa và vở kịch Shakuntala. Bên cạnh đó, tác giả trình bày một số đặc trưng cơ bản của
kịch cổ điển Ấn Độ như nội dung, hình thức tuồng kịch, nhâ
n vật và ngôn ngữ…Những nhận định của

tác giả về Kalidasa là hết sức xác đáng:
Kalidasa đã biết vận dụng và phát triển cao tính hình ảnh và tính uyển chuyển của thơ ca
Sanskrit và văn học dân gian đến mức độ chưa từng thấy để ca ngợi tình yêu lứa đôi, tình yêu thiên

nhiên, đất nước [28, tr.101].
Ở công trình này, tác giả trình bày khá chi tiết một số vấn đề về nội dung và nghệ thuật của vở
kịch Shakuntala. Bên cạnh đó, tác giả nhấn mạnh đến ngòi bút nhân đạo của Kalidasa trong việc ca
ngợi tình yêu trong sáng, giá trị hiện thực và sức mạnh tố cáo của tác phẩm, đặc biệt là sức sáng tạo
hiếm thấy của Kalidasa trong việc sử dụng nghệ thuật ngôn từ.

Kalidasa là bậc thầy về mĩ từ pháp, là người am hiểu khá sâu sắc tiếng nói giản dị, cụ thể trong
sáng và véo von của quần chúng nhân dân...sở trường đặc biệt là dùng ẩn dụ, tỉ dụ, nhân cách hóa
không kém gì văn chương hiện đại; sử dụng thần thoại, phương ngôn, thành ngữ một cách sinh động;
kế thừa và vận dụng chất trữ tình trong Ramayana và Mahabharata sâu sắc
và tinh tế [28, tr.111].
Tạp chí Văn học số 7 - 1997, trong bài viết “Kalidasa và ảnh hưởng của ông trong văn học cổ
điển Ấn Độ”, một lần nữa Nguyễn Đức Đàn khẳng định sự thể hiện tình cảm tế nhị trong vở kịch
Shakuntala, cũng như quang cảnh thiên nhiên, sự xúc động, vui vẻ trong các cảnh cùng với văn phong
tao nhã đã đem lại thành công cho vở kịch.
Trong cuốn Văn hoá văn học từ một góc nhìn, Nxb Khoa học Xã hội - 2002, có bài viết “Vở
kịch Shakuntal
a của Kalidasa và một vài đặc trưng của kịch cổ điển Ấn Độ” của Nguyễn Thị Trúc
Bạch. Với mục đích làm rõ những đặc trưng của kịch cổ điển Ấn Độ qua vở kịch Shakuntala nên tác
giả chỉ đi vào tìm hiểu một số đặc điểm như nghệ th
uật tổng hợp, sự kết hợp giữa thơ và văn xuôi, sân
khấu cách điệu, sân khấu của cảm xúc.
3.2. Ở nước ngoài
3.2.1. Ở Ấn Độ

Trong nền văn học Ấn Độ, Kalidasa có một vị trí hết sức quan trọng. Tác phẩm của ông được

xem là chuẩn mực của kịch cổ điển Ấn Độ và được học ở hầu hết các trường phổ thông, đại học, và
luôn được các nhà nghiên cứu quan tâm. Đã có rất nhiều quan điểm, nhiều tranh cãi về ông nhưng
Kalidasa luôn chiếm vị trí xứng đáng trong nền văn học Ấn và là niềm tự hào của người Ấn ở mọi thời
đại.
Việc tập hợp những nghiên cứu về tác phẩm Shaku
ntala trên chính quê hương của nó là rất khó
khăn, chính vì thế, chúng tôi chỉ dựa vào một số tài liệu ít ỏi đã tìm được trong thời gian thu thập.
Cố thủ tướng J.Nehru trên con đường đi tìm những giá trị văn hóa đích thực của dân tộc mình
đã rất tự hào về nền kịch Sanskrit, ông khẳng định tính chất độc lập của kịch Sanskrit đối với kịch
Phương Tây. Vì thế, ông rất tâm đắc với lời nhận xét của giáo sư Sylvain Levi về Kalidasa “Cái tên
Kalidasa chi phối nền thơ ca Ấn Độ và thâu tóm nó một cách xuất sắc. Drama, sử thi bác học, bi ca,
đến ngày nay còn đang chứng nhận sức mạnh và sự linh hoạt của thiên tài lỗi lạc đó” [
38, tr.342].
Năm 1960 giáo sư Ramendra Mohan Bose xuất bản cuốn Abhijnana- Sakuntalam với hình thức
song ngữ tiếng Sanskrit và tiếng Anh. Ở phần giới thiệu, tác giả đã giới thiệu vài nét về Kalidasa và
kịch Ấn. Ông cho rằng:
Không có nhà thơ nào trên mảnh đất này đã ca hát về hạnh phúc lứa đôi giống như cách mà
Kalidasa đã làm. Trong tác phẩm của ông, tình yêu hiện lên với đủ cấp độ m
à nó có thể có... [71,
tr.16 ].
Thiên nhiên trong vở kịch được tác giả cảm nhận:
Mỗi chi tiết nhỏ trong phong cảnh thiên nhiên luôn có ý nghĩa đặc biệt. Tất cả mọi vật ở đó, từ
một chồi non mới hé, một con thú, một tảng đá, một con chim non cho đến một màu xám buồn tẻ, một
âm thanh yếu ớt…đều có ý nghĩa vô cùng to lớn và đó chính là sự mê hoặc trong thế giới của ông [
71,
tr.18].
Năm 1961, Kala.M.R xuất bản cuốn The Abhijnana Sakuntalam of Kalidasa. Tác giả giới thiệu
sơ lược về hệ thống nhân vật, cấu trúc và không gian, thời gian trong vở kịch. Trong đó ông có điểm sơ
qua vài nét về nhân vật Shakuntala.
Với vẻ đẹp tuyệt mĩ bên ngoài cộng với một trái tim trong sáng, tinh khiết, cùng với tâm hồn

khiêm tốn của một người phụ nữ, Shakutala thực sự mang một vẻ đẹp hoàn mĩ [73, tr.57].
Về không gian, tác giả chỉ chú ý đến không gian rừng núi và không gian kinh đô. Thời gian đư
ợc
biết đến với sự chuyển động của mùa và tác giả đặc biệt quan tâm nhiều đến số ngày, tháng diễn ra
giữa các hồi.
Với những đóng góp của Kalidasa, người Ấn luôn tự hào về sân khấu cổ điển Ấn Độ, khẳng
định những giá trị truyền thống của kịch Sans
krit. Hiện nay, vở kịch Shakuntala là nguồn đề tài phong
phú trong tất cả các lĩnh vực văn học và nghệ thuật như hội họa, điêu khắc, điện ảnh…
3.2.2. Ở một số nước khác
Lần đầu tiên, năm 1789 William John đã dịch vở kịch Shakuntala sang tiếng Anh và vở kịch
sớm được đón nhận tại Châu Âu.
Năm 1791 Geothe dịch vở kịch Shakuntala sang tiếng Đức. Sau đó vở kịch lần lược được dịch
sang hầu hết các thứ tiếng trên thế giới như Nga, Phá
p, Ba Lan, Đan Mạch…Nhờ sự thể hiện hiệu quả,
các bản dịch đã thu hút sự chú ý của độc giả, khán giả các nước Phương tây. Sự thuần khiết, cao
thượng, chất anh hùng thấm đẫm, mang đậm dấu ấn văn hóa Ấn trong vở kịch đã phá tan những nhận
thức sai lầm, n
hững định kiến giữa dòng chảy đa văn hóa trong việc dịch tác phẩm. Tiếp sau đó, các
nhà hát ở Đức, Pari và ở Anh lần lượt trình diễn vở kịch và được đón nhận rất nhiệt tình. Tại Pari, năm
1895, Andre Ferdinand Herold đã mô phỏng vở kịch Shakuntala thành vở ba lê L’Anneau de
Sakuntala và đã nhận được sự cổ vũ rất nồng nhiệt. Đặc biệt, năm 1914, tại nhà hát Kamerny Theartre
(Moscow), Alexander Tairov đã cải biên, mô phỏng vở kịch theo phái tượng trưng, làm nổi bật vở kịch
bằng những bức tranh minh họa đậm chất thơ và sự khổ hạnh, chất thiền định. Điều này đã cho thấy
tầm p
hổ biến, ảnh hưởng sâu rộng của vở kịch Shakuntala trên văn đàn thế giới.
Dr Monier Williams nhận xét vở kịch “…dồi dào khả năng sáng tạo và nhiệt tình, vở kịch thể
hiện kiến thức uyên thâm của người tri thức và trái tim, sự thanh nhã của những cảm xúc tinh vi và sự
dân dã của Kali
dasa trong việc thể hiện những xung đột. Nói tóm lại, có thể gọi ông là Shakespeare

của Ấn Độ” [ 73, tr.14 ].
Năm 1792 Karamzin, nhà văn Nga, đã dịch vở kịch Shakuntala (4 hồi) sang tiếng Nga. Ở phần
giới thiệu, ông viết “…trong vở kịch, ở đâu thiên nhiên cũng là người thầy và là niềm vui thú chủ yếu
của con người”, “Đối với tôi, Kalidasa cũng vĩ đại như Homere..” [78, tr.3]
Trong công trình Lịch sử văn minh Ấn Độ, với cái nhìn của một học giả Phương Tây trước một
nền kịch còn khá mới mẻ, Will Durant đã có những nhận xét khá thiên lệch về kịch
cổ điển Ấn Độ
trong so sánh với kịch Phương Tây. Việc thần tiên xuất hiện trong kịch, ông cho rằng “chẳng qua chỉ
là một cái mốt trong lịch sử” và trong kịch thì:
Cú điệu không tự nhiên vì có nhiều điệp vận và nhiều chỗ “chơi chữ” quá, tâm lí nhân vật có vẻ
đơn điệu, kẻ tốt thì hoàn toàn tốt, kẻ xấu thì hoàn toàn xấu; có những tình tiết không thể tin được vì
dựng lên những sự trùng hợp vô lí, lại thêm cái tật các nhân vật hùng biện nhiều quá [11, tr.340].
Tuy nhiên, tác giả cũng rất tâm đắc với một số ưu điểm của kịch cổ điển Ấn Độ “tưởng tượng
tự do, đa cảm, nê
n thơ, yêu cảnh đẹp thiên nhiên nhưng cũng tả nổi rùng rợn trước sức mạnh của tự
nhiên” [11, tr.341]. Theo ông, cùng với vở Chiếc xe đất sét của Shudraka thì vở Shakuntala trước và
sau nó không còn vở nào có thể so sánh được.
Benjamin Walker thì đánh giá cao kĩ năng viết kịch của Kalidasa: “Shakuntala, với đề tài
mượn từ Mahabharata, là một vở kịch bảy hồi giàu sáng tạo v
à tưởng tượng. Đó là một kiệt tác với kỹ
xảo viết kịch tài tình, cách dùng từ tao nhã, ôn hòa khi diễn tả sự dịu dàng và những cảm xúc đam mê
mà hầu như ít có trong các tác phẩm văn học Ấn Độ” [78, tr.3].
Theo sau đó, Shashikant Joshi cũng rất quan tâm đến cách miêu tả tâm lí nhân vật trong vở kịch
Shakuntala “Kalidasa có sự hiểu biết tâm lí nhân loại sâu sắc, ông biết rõ tâm lí con người trong mọi
tình huống, đặc biệt là tâm lí phụ nữ. Uyên thâm trong việc bày tỏ tình cảm qua hành động, điều này
đã đưa r
a một chiều kích khác trong tác phẩm của ông” [78, tr.4].
Nhìn chung, các nhà nghiên cứu đều có những nhận xét rất sâu sắc về nội dung và hình thức
nghệ thuật của vở kịch. Hầu hết đều khẳng định tài năng sáng tạo của Kalidasa. Cho đến nay, vở kịch
Shakuntala luôn được đón nhận nhiệt tình và có rất nhiều công trình của các nhà nghiên cứu trên thế

giới.

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
4.1. Đối tượng nghiên cứu

Shakuntala được xem là tác phẩm chuẩn mực của sân khấu cổ điển Ấn Độ, tìm hiểu Shakuntala
sẽ hiểu hơn về sân khấu Ấn Độ đồng thời hiểu hơn kịch truyền thống Phương Đông. Dựa vào nền tảng
lí luận kịch cổ điển Ấn Độ, luận văn nghiên cứu một số bình diện thi pháp học trong tác phẩm, đặt tác
phẩm
trong quan hệ so sánh với một số vở kịch khác để thấy rõ nét đặc trưng của kịch Ấn nói chung và
những đặc sắc trong vở kịch nói riêng.
4.2. Phạm vi nghiên cứu

Kalidasa là nhà thơ, nhà viết kịch vĩ đại của Ấn Độ. Tác phẩm của ông để lại không nhiều và hầu
hết đều có giá trị rất lớn, nhưng luận văn chỉ đi vào tìm hiểu vở kịch Shakuntala (dựa vào bản dịch của
Cao Huy Đỉnh, Nxb Sân khấu, 2006), vở kịch còn có tên khác là Chiếc nhẫn bị mất tích (The Ring of
Recollection). Tuy nhiên, luận văn chỉ nghiên cứu vở kịch ở dạng kịch bản, không phải là một vở diễn
hoà
n chỉnh trên sân khấu.
Theo Từ điển thuật ngữ văn học, thế giới nghệ thuật là “Khái niệm chỉ tính chỉnh thể của sáng
tác nghệ thuật (một tác phẩm, một loại hình tác phẩm, sáng tác của tác giả, một trào lưu)” [26, tr.302]
Trần Đình Sử cũng cho rằng “Tác phẩm toàn vẹn xuất hiện như một thế giới nghệ thuật” [66,
tr.46]
và “Cơ sở của phương pháp nghiên cứu thi pháp là xem xét tác phẩm không chỉ như một văn bản
ngôn từ, một tổng cộng của các yếu tố xác định, mà như một chỉnh thể của thế giới nghệ thuật mang
tính quan niệm”[66, tr.56]. Cùng một ý kiến trên, Lê Ngọc Trà cho rằng đối tượng nghiên cứu của thi
pháp học bao gồm: lớp ngôn ngữ, thế giới nghệ th
uật, kết cấu và chủ thể nghệ thuật. Ông quan niệm
“Thế giới nghệ thuật bao gồm nhân vật, cốt truyện và các chi tiết được mô tả, thời gian và không gian
nghệ thuật” [27, tr.144]

Để nghiên cứu toàn bộ các yếu tố làm nên thế giới nghệ thuật trong tác phẩm là một yêu cầu cần
thiết nhưng dung lượng quá lớn so với luận văn. Vì vậy, luận văn chỉ đi vào nghiên cứu ba vấn đề có
tính chất cốt yếu đó là thế giới nhâ
n vật và không

gian, thời gian nghệ thuật trong tác phẩm.
5. Phương pháp nghiên cứu
Để nghiên cứu đề tài, người viết sử dụng một số phương pháp sau:
5.1. Phương pháp lịch sử xã hội: Dựa vào bối cảnh thời đại, truyền thống văn hóa, nghệ thuật của
Ấn Độ.
5.2. Phương pháp phân tích loại hình: dựa vào đặc trưng của thể loại kịch, phần lớn là những đặc
trưng riêng của kịch cổ điển Ấn Độ.
5.3. Phương pháp tiếp cận thi pháp học: đi vào tìm hiểu thế giới nhân vật, không gian, thời gian
trong vở kịch.
5.4. Phương pháp so sánh: đặt tác phẩm trong quan hệ so sánh với bi kịch cổ điển Pháp để thấy rõ
sự khác biệt giữa kịch Phương Đông và kịch Phương Tây.
6. Bố cục của luận văn

Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận văn gồm ba chương.
Chương 1 là những vấn đề chung. Ở chương này, chúng tôi giới thiệu khái quát về lí luận kịch cổ
điển Ấn Độ, vài nét về tác giả Kalidasa và vở kịch Shakuntala.
Chương 2 nghiên cứu về thế giới nhân vật trong kịch Shakuntala . Chúng tôi đi vào khảo sát hệ
thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lý tưởng, trong quan hệ với sự thể hiện xung đột và tron
g
quan hệ với cảm thức chủ đạo của vở kịch. Bên cạnh đó là nghệ thuật xây dựng nhân vật.
Chương 3 là phần nghiên cứu về không gian, thời gian nghệ thuật trong kịch Shakuntala. Ở
chương này, chúng tôi đi vào tìm hiểu các loại không gian, thời gian trong vở kịch.

Chương 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG

1.1. Kịch và thi pháp kịch
Kịch vừa là một loại hình nghệ thuật gắn với sân khấu vừa là một trong ba loại hình văn học (tự
sự, trữ tình, kịch) [16, tr.740].
Cả Hegel và Bielinxki đều quan niệm kịch là một nghệ thuật tổng hợp giữa tự sự và trữ tình
“Kịch là sự thống nhất giữa nghệ thuật tự sự và nghệ thuật trữ tình” [58, tr.118].
O.G.Brockett quan niệm: Kịch là một trong những nghệ th
uật phù du nhất, khách quan nhất,
phức tạp, phức hợp nhất. Kịch có tính phù du vì “…một sáng tạo sân khấu chỉ tồn tại khi nó được biểu
diễn trong nhà hát”. Cái được diễn, những trích đoạn sân khấu như những lát cắt của cuộc đời thật, nó
được người xem cảm nghiệm trong một khoảnh khắc và lập tức nó trở thành quá khứ. Chính vì thế,
kịch là một trong những loại hì
nh nghệ thuật có tác động mạnh nhất đến người xem.
E.Miner cho rằng: kịch mong manh, hiếm hoi và mang bản chất lạ hóa (estrangement), hóa
trang (make up) và gắn kết, căng thẳng (engagement).
Như vậy kịch tổng hòa rất nhiều yếu tố, là sự giao hòa giữa văn học và nghệ thuật, giữa kịch
bản và sân khấu. Nó không chỉ mang những đặc trưng của văn học mà còn mang những đặc trưng của
nghệ thuật sân khấu.
Cũng như các loại hì
nh nghệ thuật khác, bản chất của kịch là sự sáng tạo, là một hình thức
khám phá cuộc sống của nhà văn. Qua lăng kính nghệ thuật, người nghệ sĩ thể hiện cái nhìn về cuộc
đời, về con người. Chính vì thế, để khám phá ra mạch nguồn tư tưởng mà người nghệ sĩ muốn thể hiện
không gì khác hơn là đi sâu vào tìm hiểu chính bản t
hân tác phẩm.
Theo Trần Đình Sử “nội dung và hình thức tác phẩm văn học vừa là hệ quả của sự thống nhất
nội tại của các yếu tố tác phẩm, lại vừa là quy luật chỉnh thể của tác phẩm” [66, tr.243]. và “bao quát
hơn cả chỉnh thể tác phẩm được nhận thức qua khái niệm “thế giới nghệ thuật”, trong đó tác phẩm
được xem như một lĩnh vực tồn tại đặc thù, có không gian thời gian riêng, có các quy l

uật nghệ thuật
đặc thù chi phối các quan hệ liên kết của tất cả mọi yếu tố của tác phẩm [56, tr.245]. Một chỉnh thể tác
phẩm bao gồm rất nhiều các yếu tố, người ta chia các yếu tố này thành các cấp độ khác nhau, gồm có:
cấp độ ngôn từ, cấp độ hình tượng, cấp độ kết cấu, cấp độ chỉnh thể. Cấp độ hình tượng ba
o gồm các
bộ phận như nhân vật, cốt truyện, không gian, thời gian…
Trong kịch, có một loại không gian, đó chính là không gian do đối thoại gợi nên và thời gian là
thời gian của hành động kịch. Theo Đỗ Đức Hiểu “Không gian của kịch bản bao gồm nhân vật, đồ đạc,
bài trí và không gian ngoài sân khấu hay không gian tưởng tượng, do đối thoại gợi lên. Thời gian bao
gồm thời gian diễn xuất và thời gian của hành động kịch” [15, tr.4].
Đi vào tìm hiểu hệ thống các hình tượng nhân vật, không gian, thời gian trong tác phẩm và thấy
được mối liên hệ giữa chúng là một việc làm có ý nghĩa trong quá trình giải mã tác phẩm, dễ dàng
khám phá ra cái vỉa tầng sâu kín nhất mà nhà văn muốn thể hiện.
1.2. Kịch trong văn học Ấn Độ

Về thời gian xuất hiện, kịch Ấn Độ ra đời từ rất sớm, trong những thế kỉ trước công nguyên,
nhưng mãi đến thế kỉ IV- V sau công nguyên mới được định hình và có những phát triển nổi bật. Trong
khi đó, kịch Phương Tây đã sớm phát triển vào thế kỉ IV- V TCN với những kịch gia nổi tiếng như
Ph.Eschyle (525 - 456 TCN), Euripides (485 - 406 TCN), Sophocle (496 – 406 TCN)…Như vậy, kịch
Ấn độ ra đời muộn hơn Phương Tây nhưng sớm hơn Kinh kịch Trung Q
uốc và kịch Noh Nhật Bản
(khoảng thế kỉ XIV - XVI), nghệ thuật tuồng Việt Nam (khoảng thế kỉ XVIII - XIX).
Nguồn gốc của kịch Ấn Độ và bi kịch Hi lạp là khá giống nhau. Bi kịch Hi Lạp ra đời từ những
bài ca ca ngợi thần Dionysos (thần Rượu Nho), với những buổi tế lễ mang nhiều ý niệm về tính dục và
văn hóa phồn thực. Bên cạnh đó người ta cũng c
ho rằng kịch xuất phát từ những nghi lễ hiến sinh khi
con người tin vào các lực lượng siêu nhiên. Kịch Ấn Độ cũng ra đời gắn với những sinh hoạt cộng
đồng và tôn giáo. Các đối thoại trong các khúc hát Rig Veda là hình thức đầu tiên của kịch Ấn Độ.
Trong những buổi tế lễ và tụng ca thần Indra, người ta mô phỏng lại các chiến công của thần trong việc
đánh bại quỷ thần. Vì t

hế những buổi rước thần luôn kèm theo những buổi diễn kịch. Bên cạnh đó, các
trò chơi dân gian như bắt chước cảnh sinh hoạt hằng ngày hay các trò múa rối…cũng chính là cội
nguồn cho kịch phát triển.
Sự ra đời của kịch Ấn Độ gắn với những ý niệm về tôn giáo, đậm chất tư duy. Kịch do chính
đấng sáng thế Brahma sáng tạo dựa theo lời thỉnh cầu của các thần “Chúng tôi muốn một nghệ thuật
giải trí vừa xem vừa nghe được. Vì các Veda đã có trước đây thì những người thuộc đẳng cấp Sudra
(
nô lệ) không được nghe, xin đấng tối cao hãy sáng tạo một Veda khác mà tất cả các đẳng cấp (Varna)
đều có thể hưởng thụ một cách bình đẳng” [55, tr.241]. Khi đó thần Brahma nghĩ “Ta sẽ tạo ra Veda
thứ năm về kịch với những câu chuyện dã sử đem đến Bổn phận (
Dharma), Của cải (Artha) cũng như
danh tiếng, đưa ra lời khuyên tốt Veda thứ năm và tập hợp những châm ngôn truyền thuyết, hướng dẫn
con người tương lai trong mọi hành động của họ. Chứa đựng phong phú các thuyết giảng của các giáo
trình chính thức (Sastras) và sẽ tổng kết mọi nghệ thuật và ngành nghề thủ công” [55, tr.241].
Tiến trình lịch sử của kịch Ấn Độ khá thăng trầm. Và
o thời đại vua Asoka, thời kì nở rộ của văn
học Phật giáo, người ta đã tìm thấy ba vở hài kịch cổ của Acvaghasha. Sau đó là mười ba vở hài kịch
của Bhata trong khoảng những năm 300 trước công nguyên. Đáng chú ý là vở Mrichakatilca (Chiếc xe
đất sét) của Sudraka, vở kịch mang đậm chất trữ tình và dân gian, miêu tả tâm lí nhân vật sâu sắc, là
tác phẩm có giá trị và ảnh hưởng sâu rộng đến các tác phẩm văn học sau này.
Đến Kalidasa thì kịch Sanskrit mới thực sự đạt đến đỉnh cao và có những thà
nh tựu nổi bật, trong
đó vở Shakuntala được xem là tác phẩm mẫu mực của sân khấu cổ điển Ấn Độ.
Vào thế kỉ VII, vua Harsa có rất nhiều cảm hứng với kịch Sanskrit, ba vở kịch do chính ông sáng
tác đã đóng góp những giá trị to lớn. Sau vua Harsa, khoảng thế kỉ VIII, Bhavabuti có ba vở kịch khá
xuất sắc: Vở Mahaviracarrita lấy đề tài từ tình yêu và hai vở Utaramacarita, Mahatimadhava lấy
cảm hứng từ sử thi Ramayana, hai vở kịch này thường được trình diễn trong những ngày lễ thần Shiva.
Cùng với một số loại hình nghệ thuật khác, văn học thời kì này được xem là thời kì cổ điển của
văn học Ấn Độ, đạt đến giá trị mẫu mực ở tất cả các thể loại, kịch, thơ trữ tình kể cả truyện.

Trải qua những biến động của lịch sử, dưới sự thống trị của các vương triều Hồi giáo và Ba tư,
kịch Ấn Độ một mặt vẫn giữ lại những yếu tố truyền thống, mặt khác tiếp thu những giá trị nghệ thuật
bên ngoài. Tuy nhiên, ở các triều đại này, kịch đã có phần suy thoái.
Vào
thời cận đại, khi thực dân Anh xâm lược, kịch Ấn Độ một mặt chịu ảnh hưởng, tiếp thu một
số kĩ thuật viết kịch và hệ thống đề tài của kịch Phương Tây, mặt khác vẫn bảo vệ những giá trị truyền
thống. Đề t
ài tôn giáo đã suy giảm, thay vào đó kịch thể hiện những vấn đề hiện thực nóng bỏng của
thời đại. Tên tuổi thời kỳ này phải nhắc đến Tagore, ông là người có nhiều đóng góp vào sự nghiệp
phục hưng của nghệ thuật biểu diễn truyền thống Ấn Độ. Có thể nói, dòng chảy kịch Ấn Độ từ
Kalidasa qua bao thăng trầm đến Ta
gore đã kết tinh thành những vở kịch hết sức độc đáo, vừa mang
yếu tố truyền thống vừa mang yếu tố hiện đại. Ngôn ngữ kịch giàu chất thơ, nghệ thuật miêu tả tâm lý
nhân vật sâu sắc, kết thúc có hậu…bên cạnh sự thể hiện mới mẻ của Tagore trong một số tác phẩm
như: Xaniaxi (1884), Lệ m
áu (1890), Dòng tự do (1922), một lần nữa kịch Ấn Độ khẳng định vị trí
của mình trên văn đàn thế giới.
Lí luận về kịch Ấn Độ ra đời cũng khá sớm, cuốn sách Natyasastra (Bàn về nghệ thuật sân khấu)
của Bharata được xem là cuốn lí luận nghệ thuật cổ nhất thế giới. Bharata (khoảng thế kỉ II) được xem
là người cha của thi pháp học.
Nếu dựa vào kiểu t
hức trình diễn để phân loại thì kịch Ấn Độ chia làm hai loại, đó là kịch
Sukumara (Tao nhã) và kịch Aviddha (Mạnh mẽ).
Loại Aviddha bao gồm kịch Dima, Samavakara, Vyayoga, Ihamrga. Ở các loại kịch này, nhân vật
nam nhiều hơn nữ, phong cách diễn luôn cao cả và mạnh mẽ. Nội dung chủ yếu là thể hiện những cuộc
giao tranh ác liệt vì vậy nhân vật chính thường là thần linh, anh hùng…
Loại Sukumara bao gồm các loại kịch Natuka, Prakarana, Vithi, Anka. Nội dung của các loại kịch
này gần với hiện thực hơn vì thế nhâ
n vật thường là những con người bình thường. Loại Prakarana thì
cốt truyện thường là do tác giả hư cấu, sáng tạo ra. Loại Natuka là loại phổ biến nhất, nhân vật thường

là những vị vua, kịch từ năm đến mười màn, kết thúc bao giờ cũng có hậu. Loại kịch này thường lấy đề
tài từ sử thi, thần thoại.

Trên sân khấu, kịch kết hợp hai loại trình diễn, trình diễn theo hình thức tự nhiên và trình diễn
ước lệ.
Trình diễn kịch theo hình thức tự nhiên, giống như hiện thực (Lokadharmi) “Vở kịch dựa trên cư
xử tự nhiên, đơn giản, không có khoảng cách và trong cốt truyện của nó có các nghề nghiệp, các loại
người, diễn xuất đơn giản dựa trên kiểu tính cách nam giới, phụ nữ khác nhau” [55, tr.274].
Trình diễn kịch có tính ước lệ (Natyadharhmi) “Nếu bất cứ cái gì không được người ta thừa nhận
là thực mà được sáng tạo trong một vở kịch
với một hình thức và ngôn ngữ có tính vật chất thì đó là
trình diễn ước lệ” [55, tr.275].
Tính ước lệ phổ biến trong rất nhiều yếu tố cấu thành nên kịch và tồn tại theo quy ước giữa
người diễn và người xem. Tính ước lệ thể hiện qua cử chỉ, điệu bộ của diễn viên kết hợp với ngôn ngữ
để gợi lên bối cảnh không gian hoặc thời gian. Trong tích tắc nhâ
n vật có thể đi từ núi rừng đến thành
thị qua cách di chuyển của diễn viên, hoặc qua một vài cử động, họ cho ta biết nhân vật đang ở đâu,
làm gì…những đặc điểm này dẫn dắt người xem đi vào thế giới giữa giả và thật, thế giới của tưởng
tượng. Tính ước lệ là đặc trưng quan trọng trong kịch truyền thống Phương Đông. Người Nhật quan

niệm sân khấu “là cái ranh giới giữa cái giả và cái thật. Nó tham gia vào cái giả nhưng không phải là
giả, nó tham gia vào cái thật nhưng không phải là thật”. Nghệ thuật tuồng, chèo Việt Nam cũng có
tính ước lệ rất cao mà nếu không nắm được đặc điểm này sẽ rất khó khăn khi xem tác phẩm.
Kịch Ấn Độ có những đặc trưng rất nổi bật. Nếu như Phương Tây qua
n niệm kịch là sự bắt chước,
“mô phỏng hành động của con người, nhờ sự mô phỏng mà họ thu nhận được kiến thức đầu tiên,
những sản phẩm của sự mô phỏng đem lại thích thú cho con người” [1, tr.21,26] thì kịch Ấn Độ cũng
quan niệm kịch “là sự bắt chước những hành động và cư xử của con người” [55, tr.93], nhưng mô
phỏng không phải để thu nhận kiến thức như kịch
phương Tây mà là để “trình bày tình trạng, trạng

thái của cả ba thế giới” [55, tr.250]. Vì thế, đặc trưng nổi bật của kịch Ấn Độ là gắn liền với chức năng
tôn giáo, là một trong những cách con người thực hiện mục tiêu cơ bản của cuộc đời.
Ban đầu kịch Phương Tây (Hy Lạp cổ đại) có tính tổng hợp, gắn với những điệu m
úa và tụng ca
thần Dyonisus. Về sau, với đặc trưng của tư duy Phương Tây là phân tích nên dần dần có sự tách biệt
rõ ràng giữa các lĩnh vực âm nhạc, vũ đạo và kịch. Trong khi đó, kịch Ấn Độ nói riêng, kịch truyền
thống phương Đông nói chung là một nghệ thuật tổng hợp, không chỉ là sự tổng hợp các loại hình ca -
vũ - kịch mà còn là sự tổng hợp giữa thơ và văn xuôi. Như J.A.B.Va
n Buitenen đã nhận xét “kịch đóng
vai trò cỗ xe chuyên chở thơ ca”.
Kịch Ấn Độ là một nghệ thuật tổng hợp, vì vậy sự phát triển của kịch còn kéo theo sự phát triển
của các loại hình ca, vũ. Trong đó vũ đạo Ấn Độ được xem là di sản văn hóa thế giới. Chính vì thế,
kịch Ấn Độ là sự hội tụ những tinh hoa văn hóa của dâ
n tộc Ấn, đồng thời còn là di sản của văn hóa
nhân loại.
Hình thức kịch Ấn Độ bao gồm phần giáo đầu và các hồi, mỗi hồi có một hoặc hai cảnh chia
thành cảnh chính và cảnh phụ. Ở phần giáo đầu, đầu tiên là lời cầu nguyện của đạo diễn và diễn viên.
Sau một hồi trống, nhạc công và diễn viên xuất hiện, họ múa điệu Tandava và Iasya. Điệu Tandava l
à
điệu múa mạnh mẽ, quyết liệt, tiêu biểu cho Shiva (nam giới) và điệu Iasya là điệu múa mềm mại, uyển
chuyển và linh hoạt, tiêu biểu cho Parvati (nữ giới). Sau hai điệu múa, lá cờ của thần Indra được
giương lên và hoa được rắc khắp nơi trên sân khấu, sau đó các đạo diễn và diễn viên làm phép cảm tạ
bốn phương trời. Cuộc đối thoại giữa đạo diễn và diễn viên diễn ra đồng thời đó là những lời giới thiệu
vở kịch.
Nhâ
n vật trong kịch Ấn Độ bao gồm nhân vật chính và nhân vật phụ. Nhân vật chính là nhân vật
có nhiều lí tưởng, mang phẩm chất anh hùng, cao thượng và tình yêu. Nhân vật phụ thường là phụ nữ,
dân thường, đầy tớ và anh hề. Nhân vật hề có chức năng gây cười, trào phúng. Ngoài ra trong kịch Ấn
Độ còn có một loại nhân vật rất đặc biệt, con vật được đưa lên sân khấu như một nhâ
n vật thực sự.

Kịch cổ điển Ấn Độ không sử dụng đồng nhất một ngôn ngữ. Nhân vật nam, cao quý, sử dụng
tiếng Sanskrit; nhân vật nữ và loại nhân vật thường thường sử dụng tiếng Prakrit; nhân vật ngoài đẳng
cấp, thấp kém, sử dụng tiếng Nagadhi. Tuy nhiên, nếu nhân vật cấp trên nói về nhân vật cấp dưới, hoặc
những khi rơi vào tình huống bi đát thì phải sử dụng tiếng Prakrit. Ngược lại, nhân vật cấp dưới khi nói
về nhân vật cấp trên thì phải sử dụng tiếng Sa
nskrit.
Quan niệm về cốt truyện trong kịch Ấn Độ hoàn toàn khác với kịch Phương Tây. Trong quan
niệm của kịch Phương Tây “Cốt truyện là cơ sở, là linh hồn của bi kịch, sau đó mới đến tính cách, bởi
vì bi kịch mô phỏng hành động, và vì vậy, nó phải mô phỏng những con người đang hành động” [1
,
Tr.37]. Bản chất của bi kịch là “sự mô phỏng một hành động quan trọng và trọn vẹn có một quy mô
nhất định, sự mô phỏng đó nhờ vào ngôn ngữ - ngôn ngữ này trong mỗi phần có sự trau chuốt khác
nhau, bằng hành động (…) qua cách khêu gợi lên sự xót thương và sợ hãi, thực hiện sự thanh lọc các
cảm xúc đó” [1, tr.34].
Cái đích mà kịch Phương Tây hướng đến l
à sự thanh lọc cảm xúc. Chính vì thế Xcaligiê đã
khuyên các nhà bi kịch nên mô tả “sự sụp đổ của các vương quốc, các ông vua bị lật khỏi ngai vàng,
những cảnh giết chóc, những chuyện cưỡng hiếp phụ nữ, sự xuất hiện của ma quỷ, lời nói của người
chết” [3, tr.40]. La-Tay-ơ cũng yêu cầu bi kịch phải mô tả “những sự kiện đáng thương và phi thường,
sự bấp bênh của số phận” [3, tr.41].


KATHARSIS (THANH LỌC CẢM XÚC)


DRAM (HÀNH ĐỘNG)

MYTHOS (CỐT TRUYỆN)
Sơ đồ: Cốt truyện (Mythos) như linh hồn của kịch Hi Lạp [55, tr.99]

Trong kịch Ấn Độ, Bharata quan niệm “Cốt truyện (Itivrtta) là thân thể của kịch”, chứa năm giai
đoạn, năm tình trạng, trạng thái kế tiếp nhau đó là: Mở đầu (Arambha hoặc Prarambha) – Nỗ lực
(Prayatra) – Khả năng đạt đến thành công (Prapti – Sambhava) – Sự chắc chắn của thành công
(Niyataphalaprapti) – Hoàn thành mục tiêu (Phalayoga).
Cốt truyện trong kịch Ấn Độ là quá trình “vận động tới thành công, kết thúc bằng thành công,
hạnh phúc” [55, tr.101]. Đó là quá trình nhân vật m
ang trong mình những khát khao, lí tưởng, mục tiêu
tinh thần tốt đẹp (Dharma), hướng đến sự hòa điệu tinh thần (Samvidvisranti) tuyệt đối. Như vậy theo
Bharata, kịch cũng là con đường thực hiện mục đích tôn giáo, là quá trình con người loại bỏ cái Karma
tội lỗi để hướng đến Moksha, sự giải thoát.
Rasa (cảm thức) là linh hồn của kịch, là “kinh nghiệm cuộc sống được tái tạo bằng nghệ thuật”
[80, tr.6]. Quá trình thưởng thức ng
hệ thuật đồng thời cũng là quá trình người xem thực hiện những
nếm trải mĩ học, và từ những nếm trải có tính chất khơi gợi nỗi xót thương, xúc động trước nỗi đau,
thán phục trước cái hùng và căm giận cái xa, độc ác, đồng thời tự do thoát khỏi những chật hẹp đời
thường, làm phong phú cảm xúc của con người. Vì thế trải nghiệm Rasa được Ấn Độ xem
như trải
nghiệm trạng thái cận - Giải thoát (Moksha).




SAMVIDVISRANTI (HÒA ĐIỆU TINH THẦN)

RASA (CẢM THỨC)

BHAVA (XÚC CẢM)

AVASTHAS (TRẠNG THÁI)

KARMA (HÀNH ĐỘNG)

NATYA (MÚA) – KAVYA (THƠ) – NATAKA (KỊCH)
(Kết hợp ca – Vũ – nhạc) (Với cốt truyện)
Sơ đồ: Rasa (cảm thức), linh hồn của kịch Ấn Độ [55, tr.118]


Có tám Rasa, trong đó có năm Rasa tích cực là Srngara (Ái tình) - Hasya (Hài hước) - Karuna
(Cảm thương) - Adbhuta (Ngạc nhiên, Thán phục) - Vira (Hào hùng) và ba Rasa tiêu cực là Raudra
(Giận dữ) - Bhayanaka (Khủng khiếp) - Bibhatsa (Ghê tởm).
Cũng như một số loại hình nghệ thuật khác, kịch cổ điển Ấn Độ chịu sự chi phối của mĩ học Bà
La Môn, nghĩa là trong kịch phải thể hiện cho được một số phạm trù sau.
Thứ nhất là tư tưởng Varna (Đẳng cấp), nhân vật phải vượt qua mọi thử thách để hoàn thành
bổn phận của đẳng cấp mình. Xã hội Ấn Độ chia thành bốn đẳng cấp.
(1) Brahmin: Đẳng cấp cao nhất, bao gồm các giáo sĩ B
à la Môn. Nhiệm vụ của họ là cúng tế,
chiêm tinh, bói toán…
(2) Kshatriya: đẳng cấp thứ nhì, bao gồm vua chúa, võ sĩ quý tộc, chiến binh. Nhiệm vụ của họ
là cai trị và bảo vệ đất nước.
(3) Vaisya: Đẳng cấp thứ ba, bao gồm nông dân, thợ thủ công, thương nhân. Nhiệm vụ của họ
là lao động, sản xuất ra của cải vật chất nuôi sống xã hội.
(4) Sudra: Đẳng cấp thấp nhất, bao gồm tầng lớp t
hị dân, tôi tớ. Nhiệm vụ là phục vụ cho ba
đẳng cấp trên.
Thứ hai là triết lý Karma (Nghiệp báo), cuộc sống vận động theo vòng tròn, con người tự nhận
lấy kết quả do chính mình gây ra. Gieo gì gặt nấy, ai gieo niềm vui thì sẽ gặt về niềm vui, ai gieo đau
khổ thì sẽ gặt về đau khổ, cứ như thế, nhân nào thì quả nấy vận động qua các kiếp sống.
Thứ ba là qua
n niệm Maya (Ảo ảnh), đây là quan niệm về cuộc đời của người Ấn. Đối với họ,
cuộc sống hiện tại không phải là mục tiêu hướng đến mà thực chất họ luôn hướng về một cuộc sống

khác. Vì vậy, cuộc sống này tuy có thật nhưng chỉ là tạm bợ, luôn luôn biến đổi, phù du, có đó rồi lại
không, không rồi lại có. Cái bất biến, vĩnh hằng c
hính là ở cõi trời.
Kết thúc kịch Ấn Độ bao giờ cũng có hậu, không có bi kịch. Điều này xuất phát từ triết học Ấn
Độ, người Ấn luôn thống nhất những cặp phạm trù đối lập, không có gì là bất biến, tất cả đều nằm
trong sự luân chuyển giữa các phạm trù Được - Mất, Hạnh phúc - Đau khổ, Thành công - Thất bại, Đẹp
- Xấu, B
óng tối - Ánh sáng…
Cố thủ tướng J.Nehru nhận xét: “…có vẻ hầu như cuộc sống ở Ấn Độ thái bình hơn, ổn định hơn,
có thể nó đã tìm ra cội rễ của nó và tìm được câu trả lời cho các câu hỏi của nó. Nó trôi chảy một cách
thanh thản, ngay cả khi có những luồn gió mạnh và bão táp tình cờ chỉ làm gợn sóng lăn tăn trên bề
mặt của nó” [38, tr.353].
Theo quan niệm của người Ấn Độ, nghệ thuật nói c
hung kịch nói riêng không đơn thuần là để
giải trí mà còn là cầu nối để giao cảm với thần linh, tìm kiếm sự giải thoát tinh thần. Hành trình ấy là
hành trình của các Tiểu ngã trên con đường đi tìm bản thể vũ trụ (Đại ngã), vượt qua giới hạn không
gian, thời gian, ta là vũ trụ, vũ trụ là ta, hợp nhất. Đó chính là mục đích tinh thần cao nhất. Hiểu kịch
Ấn Độ sẽ phần nào hiểu được một số đặc trưng về tôn giáo, triết học Ấn Độ.
1.3. Giới thiệu khái quát về kịch Shakuntala
1.3.1. Bối cảnh thời đại

Có rất nhiều tranh cãi về tiểu sử của Kalidasa nhưng phần lớn các nhà nghiên cứu cho rằng
Kalidasa sống vào khoảng đầu thế kỷ V, ở triều đại Chandra Gupta II, thuộc vương triều Gupta. Đây là
một vương triều vững mạnh và giàu có. Các lĩnh vực kinh tế, chính trị, xã hội ổn định và có những phát
triển vượt bậc. Nhà vua rất quan tâm đến sự phát triển lĩnh vực văn hóa nghệ thuật, ông tập hợp quanh
m
ình đội ngũ các triết gia, thi sĩ, họa sĩ nổi tiếng…Kalidasa được xem là một trong chín viên ngọc quý
của thời đại này, “thời đại hoàng kim” của văn hóa nghệ thuật. Về nghệ thuật, những kiến trúc đền đài,
chùa chiền đạt đến đỉnh cao, đặc biệt hệ thống phức hợp chùa hang Agianta với kỹ thuật điêu luyện,
các bức bích họa trang trí trên các tường và trần nhà mang những dấu ấn văn hóa Phật giáo đậm n

ét.
Về văn học, nếu như trước đó văn học Phật giáo chú trọng đến ngôn ngữ Prakrit thì ở thời điểm
này ngôn ngữ Sanskrit lại giữ vai trò độc tôn. Sáng tác văn học không còn là của công trình tập thể mà
hầu hết là do các cá nhân sáng tác, thường là các thi sĩ phục vụ trong triều đình. Đặc biệt vua chúa
cũng tích cực tham gia vào các hoạt động văn học và đã để lại những t
hành tựu rực rỡ. Vì thế, văn học
thời kì này mang đậm chất cung đình và dấu ấn cá nhân, ngôn ngữ được chọn lựa, trau chuốt kĩ càng
hơn.
Ở thời kì này, tất cả các thể loại văn học đều phát triển nở rộ. Truyện ngụ ngôn, truyền thuyết, sử
thi đều được tập trung biên soạn; thể loại thơ trữ tình cũng có sự khởi sắc khá
hấp dẫn với những bài
thơ trữ tình mang đậm khát vọng yêu đương và tình yêu nhục thể; kịch đặc biệt phát triển và nhận được
nhiều sự quan tâm kể cả ở người sáng tác và người xem.
Vấn đề tôn giáo thời kỳ này cũng có những biến chuyển rõ rệt. Sau một thời gian dài Phật Giáo
và Đạo Jain phát triển mạnh, thời kì này Ấn Độ Giáo đã dần phục hưng và giữ vai trò thống lĩnh. Vì
thế mĩ học Bà La Môn đã có những tác động rất lớn đến các
loại hình nghệ thuật mà chúng tôi đã phần
nào đề cập đến trong phần trên như sự ra đời của kịch, mục đích tâm linh của nghệ thuật, nhiệm vụ của
người sáng tác và người xem, những đặc trưng của kịch Ấn Độ…Tuy nhiên, trong một số sáng tác vẫn
có một dòng chảy của văn học dân gia
n đan xen vào. Điều này mang lại sức sống mãnh liệt và tinh
thần nhân đạo cao cả trong các tác phẩm, đặc biệt là ở Kalidasa.
1.3.2. Tác giả Kalidasa
Kalidasa là nhà thơ và là kịch tác gia vĩ đại của văn học Ấn Độ. Tác phẩm của ông không nhiều
nhưng hầu hết đều có giá trị rất lớn, chỉ với hai tác phẩm Megha Duuta (Sứ Mây) và Shakuntala,
Kalidasa đã đạt đến đỉnh cao của thơ trữ tình và sân khấu cổ điển.
Có
rất nhiều giai thoại về cuộc đời của Kalidasa, một thi nhân đầy tài năng như ông có lẽ người
yêu thích phải viện đến những điều huyền bí mới có thể lí giải một cách thỏa mãn.
Theo truyền thuyết, Kalidasa là con của một người chăn bò, lại mồ côi và ngu đần nhưng

Kalidasa lại sỡ hữu một vẻ đẹp tuyệt vời. Tại kinh thành, công chúa đang kén c
hồng nhưng hầu hết các
vương tôn công tử đều không làm công chúa vừa ý vì kiến thức của họ đều thua xa công chúa. Một lần
tình cờ, một số quan lại trong triều nhìn thấy Kalidasa, vẻ đẹp trai, khôi ngô tuấn tú của ông đã làm cho
họ chú ý. Vì muốn “chơi khăm” công chúa (để trả thù cho việc họ thường bị công chúa đánh bại họ khi
so tài hiểu biết) các vị quan đã tìm cách tạo ra một Kalidasa “hoàn hảo” trước mặt công chúa. Họ dẫn
chàng về cung, dạy cho chàng những kiến t
hức cần thiết để đối phó. Ngay khi vừa nhìn thấy Kalidasa,
công chúa như bị choáng ngợp trước vẻ đẹp tuyệt vời ấy và đem lòng say mê. Đám cưới diễn ra và sự
thực về Kalidasa bị bại lộ ngay trong đêm tân hôn nhưng công chúa đã cầu xin thần Kali (Nữ thần học
thức) ban trí tuệ cho chồng mình. Ngay lập tức, nữ thần hiện ra và ban phúc cho Kalidasa, ông trở nên
phong nhã tuyệt vời và sở hữu một kiến thức cực kì uyên thâm (vì thế tên Kalidasa có nghĩa là nô lệ
của thần Kali).
Có
rất nhiều truyền thuyết về Kalidasa, đó chỉ là truyền thuyết nhưng cái đúng là phần sự thực
trong những giai thoại này là những đánh giá của nhân dân về nhà thơ mà họ yêu thích. Từ cốt lõi của
những truyền thuyết ấy, ta có một Kalidasa, nhà thơ của vẻ đẹp, tài năng và trí tuệ. Như giáo sư Ryder
nhận xét “Kalidasa đẹp về thể chất và đẹp về nhân c
ách của người Hindu” [73, tr.IV].
Sáng tác của Kalidasa bao gồm hai trường ca Kumarasambhava (Sự ra đời của thần Chiến tranh),
Raghuvamsa (Triều đại Raghu); và hai tác phẩm thơ trữ tình Megha Duuta (Sứ Mây) và Ritusamhara
(Các mùa); ba vở kịch Mahvica and Anhimitra (Mahvica và Anhimitra), Urvashi won by Valuor
(Urvasi chiến thắng nhờ lòng dũng cảm) và Shakuntala.
Kumarasambhava (Sự ra đời của thần Chiến tranh) gồm 8 bài thơ, lấy đề tài từ thần thoại, mô tả
quá trình thần Shi
va bị trúng mũi tên của thần Kama và kết hôn cùng Parvati (con gái thần Himalaya)
để sinh ra Kumara, người mang sứ mệnh tiêu diệt quỷ Tarakasura. Bên cạnh câu chuyện hấp dẫn ấy là
những trang miêu tả thiên nhiên đặc sắc, đặc biệt là ngọn núi Himalaya tràn ngập sắc xuân, chan hòa
cùng với trái tim yêu của các nhân vật. Một trong những điểm nổi bật của tác phẩm là Kalidasa đã sáng
tạo nên những cảnh huống tuyệt vời, đậm g

iá trị thẩm mĩ và giá trị văn hóa truyền thống.
Trường ca thứ hai là Raghuvamsha (Triều đại Raghu) gồm 19 bài thơ viết về lịch sử các triều đại
vua Dileepa, Raghu, Aja, Dasharatha, Sri, Rama, Lava và Kusha. Ví dụ như ở triều vua Dileepa, ông là
một vị vua có cá tính, rất uy nghi, đường bệ, gánh vác những trách nhiệm rộng lớn. Vì hoàng hậu
Sudakshina không có con nên nhà vua phải vào rừng để cầu khấn thần Nandini giúp đỡ. Vượt qua
những sự thử thách của thần, vua Dileepa đã được ban phúc, hoàng hậu có t
hai và sinh ra Raghu. Hầu
hết trường ca kể về đời sống cung cấm, cảnh săn bắn và những thử thách của số phận. Tác phẩm đậm
màu sắc tôn giáo, miêu tả các triều đại vua đã thực hiện bổn phận, đạo lí (Dharma) như thế nào, hành
trình của các vua từ bỏ Artha (Của cải), vượt qua Kama (Ái dục) để vươn đến Moksha (Giải thoát) ra
sao.
Mahvica and Anhimitra (Mahvi
ca và Anhimitra) là vở kịch có chi tiết khá đơn giản, kể về câu
chuyện nơi cung cấm của triều vua Agnimitra. Công chúa Malavika, ở một nước khác, vì không muốn
lộ diện nên đã cải trang thành nô tì để hầu hạ hoàng hậu. Nhà vua thì đem lòng say mê cô nữ tì nên tìm
cách gặp gỡ nàng. Sự việc bại lộ, Hoàng hậu rất phẫn nộ nhưng một lần tình cờ đã phát hiện ra cô gái
ấy là công chúa. Sau đó Hoàng hậu nguôi giận và chấp nhận lập công chúa làm thứ phi.
Urvashi Won by Valour (Urvashi chiến thắng nhờ lòng dũng cảm) là câu chuyện lấy đề tài trong
Rig Veda. Vua Pururava say đắm nàng Urvashi (một tiên nữ Apsara bị đày xuống trần gi
an). Giữa lúc
tình cảm đã khăng khít thì nàng Urvashi phải trở về trời. Vua Pururava đau đớn tìm kiếm nàng trong
rừng và cất lời than vãn cùng chim muông, cây cỏ. Tình yêu mãnh liệt của nhà vua đã làm thần linh
cảm động nên đã cho họ đoàn tụ cùng nhau.
Vở kịch đặc sắc nhất của Kalidasa là vở Shakuntala. Vở kịch sẽ được chúng tôi giới thiệu kĩ ở
phần sau.
Megha Duuta (Sứ Mây) là bài thơ trữ tình đậm chất bi ca kể về câu chuyện chàng Ya
ksha, một
tiểu thần, vì phạm tội nên bị đày ở dãy núi Vindhya. Do quá nhớ thương người vợ trẻ nên chàng đã nhờ
những áng mây mùa mưa mang những lá thư tình tràn ngập yêu thương đến người vợ của mình. Bài
thơ chan chứa tình cảm lứa đôi, đồng thời vẻ đẹp của đất nước Ấn Độ cũng được tác giả vẽ nên một

cách lộng lẫy, diễm
tình qua hành trình của những đám mây.
Ritusamhara (Các mùa) là bài thơ thử nghiệm của tác giả khi còn trẻ, bài thơ miêu tả cảnh đẹp
thiên nhiên, các cuộc vui và công việc của các mùa trong năm.
Nhìn chung, Kalidasa thường lấy đề tài từ truyền thuyết, sử thi nhưng các câu chuyện ấy khi đi
vào trong tác phẩm của ông thì màu sắc tôn giáo đã nhường chỗ cho đời sống trần tục. Nhân vật là
những con người mang lí tưởng và khát vọng yêu đương mãnh liệt. Tâm lí nhân vật được khai thác khá
sâu sắc kết hợp với những trang m
iêu tả thiên nhiên độc đáo đã làm cho các tác phẩm đậm chất trữ tình
và giá trị nhân văn cao cả.
1.3.3. Vở kịch Shakuntala
Vở kịch được Kalidasa sáng tác dựa trên một tiểu truyện trong sử thi Mahabharata.
Trong sử thi, đó là câu chuyện về sự ra đời của vị vua đầu tiên của đất nước Ấn Độ. Vua
Dushyanta trong một lần vào rừng săn bắn đã gặp Sha
kuntala, một thiếu nữ kiều diễm. Vua đem lòng
yêu mến và xin cưới nàng làm vợ. Shakuntala nhận lời lấy Dushyanta với điều kiện là đứa con trai do
nàng sinh ra phải được kế vị ngôi báu, nhà vua chấp nhận lời đề nghị. Sau một thời gian, vua phải trở
về cung. Bảy năm sau, hai mẹ con lên kinh thành tìm vua nhưng đã bị từ chối. Bỗng có tiếng hát từ
trên trời vọng xuống “Shak
untala nói đúng sự thật. Dushyanta hỡi! Hãy nhận lấy và yêu mến con trai
mình” [68, tr.41]. Nghe vậy, Dushyanta đón nhận Shakuntala và con trai.
Câu chuyện ấy đi vào trong kịch của Kalidasa đã mang một diện mạo mới. Vở kịch gồm phần
giáo đầu và bảy hồi.
Hồi I: Trên đường đi săn, mải mê đuổi theo con hươu nhỏ, vua Dushyanta lạc vào vườn tu gặp
Shakuntala và các bạn. Cả hai đều “tình trong như đã, mặt ngoài còn e”.
Hồi II: Cuộc đối thoại giữa vua Dushyanta và anh hề, họ bàn cách tiếp cận nàng Shakuntala.
Ngay lúc ấy, có lệnh từ hoàng cung buộc Dushyanta phải trở về làm lễ cầu phúc nhưng Dushyanta đã ở
lại vườn tu và anh hề trong vai hoàng đế đã trở về thay vua làm lễ cầu phúc.
Hồi III: Cả Dushyanta và Shakuntala đều rơi vào nỗi tương tư say đắm. Shakuntala bày tỏ tình
cảm bằng cách viết thư tình trên lá sen. Thấu hiểu tình cảm của nhau, hai người đã kết hôn the

o tục
Gandharva (hai người yêu nhau tự ý kết hôn, không cần nghi lễ, bổn phận, không có người làm chứng).
Ngay sau đó, Dushyanta phải trở về cung để diệt trừ yêu quỷ.
Hồi IV: Trong lúc thẫn thờ vì nhớ chồng, Shakuntala vô tình không tiếp đón chu đáo đạo sĩ
Durvasa. Shakuntala phải chịu hình phạt là sẽ bị chồng quên lãng, chỉ khi vua Dushyanta nhận được
vật đính ước mới nhận ra nàng.
Đạo sĩ Kanwa trở về rừng tu, sau khi biết mọi chuyện, ông cho người dẫn Shakuntala về cung.

Kết thúc hồi này là những lời căn dặn của đạo sĩ Kanwa với đứa con gái yêu và cuộc chia tay giữa
Shakuntala và rừng tu.
Hồi V: Tại cung đình, vua Dushyanta không nhớ ra Shakuntala là ai. Shakuntala nhắc lại bao
nhiêu kỉ niệm nhưng vô ích, nàng vội lấy chiếc nhẫn, kỷ vật mà Dushyanta trao tặng, hi vọng nhà vua
có thể nhớ lại nhưng chiếc nhẫn đã bị đánh rơi. Các tu sĩ đi cùng nàng phải trở về rừng tu. Đau đớn
cùng cực, không c
òn chỗ nương thân, Shakuntala chạy đi và khóc xin thần Đất đón nàng, lập tức một
ánh hào quang hiện ra và nàng biến mất.
Hồi VI: Một người dân chài tình cờ lấy được chiếc nhẫn trong bụng cá. Chiếc nhẫn lại về tay vua
Dushyanta. Nhìn vật cũ, trí nhớ bỗng ùa về, sự băn khoăn ray rứt và nỗi tương tư đốt cháy Dushyanta.
Sau đó, the
o lệnh của thần Indra, vua Dushyanta lên thiên giới để dẹp loài quỷ Kalanemi.
Hồi VII: Bảy năm trôi qua, Shakuntala sinh được một bé trai kháu khỉnh. Vua Dushyanta sau khi
tiêu diệt bọn quỷ khổng lồ, đem lại sự bình yên cho Thiên giới đã được thần Kasyapa và Aditi cho gặp
lại Shakuntala và con chàng. Cuộc đoàn tụ của gia đình vua Dushyanta đã kết thúc vở kịch.
Ngòi bút trữ tình của Kalidassa đi vào những khía cạnh tình cảm sâu kín nhất của nhân vật một
cách tinh tế, sâu sắc. B
ên cạnh đó sự thể hiện thiên nhiên cũng hết sức sinh động và độc đáo.
Kết cấu chặt chẽ, có sự phân bổ hợp lý giữa các hồi. Ngôn ngữ giàu khả năng thể hiện.
Mặc dù đề tài lấy từ trong truyền thuyết thế nhưng khi đi vào trong kịch của Kalidasa, với sự thể
hiện hoàn toàn mới, sự kết hợp giữa truyền thống và cách tân, giữa chuẩn mực của thơ ca cung đìn
h

với văn học bình dân và với tinh thần nhân đạo sâu sắc, vở kịch thực sự đạt đến đỉnh cao của văn học
Sanskrit cả về nội dung và hình thức thể hiện.




Chương 2: THẾ GIỚI NHÂN VẬT TRONG KỊCH SHAKUNTALA


Trong bi kịch cổ điển Pháp, đáp ứng yêu cầu về luật tam duy nhất, các nhà soạn kịch đã đưa lên
sân khấu một số lượng nhân vật rất ít. Ví dụ như vở Le Cid (Coocnay): 12 nhân vật, Oraxo: 10 nhân
vật, đến Racine vở Andromaque: 8 nhân vật, Britanniquyx: 7 nhân vật. Theo các nhà cổ điển “bấy
nhiêu con người là vừa đủ để đau khổ, sướng vui, thuyết lý, tranh luận, kể lể, tự phân tích, và làm cho
các vị khán giả quý tộc đổ hàng “suối nước mắt”” [3, tr.135]
. Còn trong kịch Noh Nhật Bản thì chỉ có
hai nhân vật shite, waki cùng một số nhân vật tùy tùng. Một kịch bản Noh chỉ xoay quanh một trong
năm nhân vật trung tâm là thần linh, anh hùng, giai nhân, người điên và yêu ma. Ngược lại, trong kịch
cổ điển Ấn Độ số lượng nhân vật nhiều hơn và phong phú hơn rất nhiều. Trong vở kịch Shakuntala
của Kalidasa có tới hơn 25 nhâ
n vật bao gồm: vua chúa, tu sĩ, thần linh, yêu quỷ, binh lính, người
hầu…
Thế giới nhân vật trong vở kịch Shakuntala rất đông đảo, mỗi nhân vật đều có một vị trí nhất
định và có quan hệ với một số nhân vật khác cũng như việc thể hiện tinh thần của vở kịch. Chính vì thế,
chúng tôi đi vào tìm hiểu hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lí tưởng, trong quan hệ với
sự thể hiện xung đột và cảm thức chủ đạo của vở kịch.
2.1. Hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện lý tưởng
Nếu như trong sử thi Ấn Độ, các tác giả dân gian luôn đặt người anh hùng ở vị trí trung tâm thì
kịch cổ điển cũng rất qua
n tâm đến nhân vật chính đó là người anh hùng thuộc tầng lớp quân vương võ
sĩ. Tuy nhi

ên, trong vở kịch Shakuntala, Kalidasa xây dựng mỗi nhân vật đều có những vị trí và chức
năng riêng, góp phần thể hiện thế giới tinh thần, triết lý văn hóa của Ấn Độ. Họ đều là những con
người lý tưởng của chính vị trí, đẳng cấp của mình. Đặc biệt là trong kịch cổ điển quan niệm nhân vật
nữ là nhân vật phụ nhưng Kalidasa đã xây dựng Shakuntala không chỉ là nhân vật chính m
à còn là
nhân vật đẹp đẽ, sáng ngời nhất.
2.1.1. Người đẹp và nhà vua
“Người đẹp và nhà vua” là mô típ văn học lãng mạn nhất trong lịch sử văn học thế giới. Các nhân
vật phải vượt qua những thử thách của số phận (lời nguyền, trò phù phép, nạn nhân của những trò xảo
trá) để đạt đến hạnh phúc viên mãn.
Người đẹp Shakuntala là người con của núi rừng (tên Shakuntala có nghĩa là được chim muông
nuôi nấng). Người mẹ tiên nữ Menaka tuân lệnh cá
c vị thần phải quyến rũ cho được đạo sĩ
Vitsuamit’ra để phá tan công trình tu luyện khổ hạnh của người. Shakuntala là kết quả của cuộc hôn
phối ấy. Nhưng người nuôi nấng nàng là đạo sĩ Kanwa. Thừa hưởng vẻ đẹp của mẹ, đức độ của cha và
lòng nhân từ của người cha nuôi, Shakuntala thực sự là một người phụ nữ có vẻ đẹp tuyệt vời cả về
hình dá
ng bên ngoài lẫn tâm hồn bên trong.
Shakuntala mang một dáng vẻ trẻ trung, đầy sức sống và hết sức quyến rũ:
Hình dáng nàng trẻ trung
Với lồng ngực bồng bồng quyến rũ
Che bằng tấm áo vỏ cây
Như nụ hoa xinh cuộn kín trong đài
Chưa muốn nở tròn khoe sắc đẹp [23, tr.48].
Những chiếc áo bằng vỏ cây dành cho bậc hiền tu chốn hoang dã cũng không thể lấp được vẻ
ngời sáng của Shakuntala:
Rong rêu có quấn đầy hoa sen, hoa sen vẫn sáng
Bóng
cuội càng đen, ánh trăng mát lạnh càng tỏ ngời [23, tr.48].
Vẻ đẹp của Shakuntala không như vẻ đẹp sắc sảo của nàng Kiều đến nổi “hoa ghen”, “liễu hờn”

(Truyện Kiều - Nguyễn Du) mà vẻ đẹp ấy hòa cùng với vẻ đẹp hoang sơ của núi rừng mang đến một
bức tranh tràn đầy nhựa sống.
Môi nàng tranh sắc thắm với nụ hoa đang nở

Cánh tay nàng xinh như cành cây uốn khúc
Cả thân hình nàng rạng rỡ
Mùa xuân xanh đẹp đẽ tưng bừng
Như cây cỏ đang kì nở rộ [23, tr.49].
Shakuntala mang vẻ đẹp nữ tính, duyên dáng và đầy sức cuốn hút. Nếu Kalidasa dồn hết bút lực
của mình để tô vẽ hình dáng bên ngoài của Shakuntala, nơi hội tụ của mọi vẻ đẹp, thì Kalidasa cũng rất
chú trọng đến tâm hồn của Shakuntala, nơi hội tụ của mọi yêu thương.
Được nuôi dưỡng và lớn lên nơi rừng tu, Shakuntala mang vẻ đẹp t
rong sáng, thánh thiện và chưa
hề vương bụi trần tục. Đầu tiên, Shakuntala hiện ra trước mắt Dushyanta là một người con gái hồn
nhiên, trong sáng, đáng yêu, sống rất gần gũi với thiên nhiên. Đối với những cây hoa nhài, nàng “yêu
những cây này như yêu em gái ruột thịt” [23, tr.47] và luôn bận tâm đến từng vận động của cỏ cây
“Kìa cây kasa, lá non phất phơ trước gió nồm như trăm
ngàn ngón tay thon mềm vẫy gọi ta. Ta hãy lại
chăm sóc cho nó” [23, tr.48]. Shakuntala nhìn thấy trong cỏ cây những khát khao yêu đương, cần sống
nương tựa vào nhau như chính con người “Khi nhài và xoài như quấn quýt lấy nhau, hoa nhài thơm
mát như xuân tình nàng dâu, và những chồi non xanh của cây xoài trông như người che chở tự nhiên
cho nhài” [23, tr.49]
Từ quan niệm vạn vật hữu linh, người Phương Đông nhìn thấy mọi vật trong thiên nhiên đều có
linh hồn, vì thế họ luôn tránh làm tổn hại đến chúng. Trong văn c
hương, nàng Lâm Đại Ngọc (Hồng
Lâu Mộng – Tào Tuyết Cần) nhìn thấy hoa rơi mà khóc là vì trái tim đa cảm của nàng đang tủi sầu,
nhìn hoa mà cảm thương chính mình. Nhưng nhìn thấy trong thiên nhiên không chỉ có sự sống mà còn
có tình cảm, cỏ cây cũng cần được nương tựa như chính con người thì chỉ có ở Shakuntala. Ta thấy ở
nàng một chiều kích mới, cái chiều kích không chỉ của một trái tim đa cảm mà cả quan niệm sống của
người Phương Đông, gắn với khái niệm Ahimsa (Bất tổn sinh).

Trong tình yêu, Shakuntala là một cô gái có tình yêu trong sáng, dịu dàng nhưng cũng mãnh liệt
vô cùng. Những tháng ngày xa cách, Shakuntala gầy héo đợi chờ, trong phút giây thẫn thờ mong nhớ,
nàng vô tình không tiếp đón chu đáo đạo sĩ Durvasa để rồi phải trải qua bao sóng gió. Bị chồng quên
lãng, không còn chốn nương thân, nàng phải cầu xin Mẹ Đất đón nà
ng. Thế nhưng tình yêu và lòng
chung thủy, lòng tin vào tình yêu vẫn luôn cháy mãi trong lòng Shakuntala.
Kale.M.R nhận xét rất thích đáng “cuộc sống của Shakuntala là sự tinh khiết trong tinh thần và
đức hạnh của một người phụ nữ” [73, tr.57].
Nhà vua Dushyanta mang một dáng vẻ bên ngoài rất mực oai hùng và một tinh thần dũng cảm,
can trường:
Quốc vương phô bày thân hình vạm vỡ
Với sức sống mãnh liệt tràn trề
Đôi cánh tay căng tròn bắp thịt, lồng ngực nở nang
Đã dạn dầy
vì bao lần dây cung trượt qua vun vút
Tinh thần quốc vương mạnh, không sờn lao khổ [23, tr.72].
Thú vui săn bắn, trị vì giang sơn, giúp các thần trừ yêu diệt quỷ…Dushyanta hội tụ đầy đủ phẩm
chất của một bậc đế vương. Sức mạnh của Dushyanta không chỉ vang dội ở mặt đất mà cả ở Thiên
đường.
Kỳ diệu gì bằng chính bàn tay gân guốc của quốc vương
Mạnh mẽ và đẫy đà như đòn thép ngăn cổng t
hành
Một mình trị vì cả toàn cõi đất
Xanh thẳm và bao la đến tận biển
Kỳ diệu gì bằng khi các thần, nhờ sự giúp đỡ của quốc vương
Trong cuộc chinh chiến gay go chống tà quân nơi địa ngục
Đã hòa tên của quốc vương với danh hiệu thần Indra [23, tr.83].
Đôi khi phẩm chất anh hùng nhường chỗ cho trái tim yêu, vua D
ushyanta hiện lên là một chàng
trai si tình hơn là một ông vua uy nghi, đường bệ, dũng mãnh.

Trong tình yêu, Dushyanta hoàn toàn không ở cương vị một ông vua uy quyền mà là một chàng
trai si tình hết sức đáng yêu. Từ việc dò hỏi Shakuntala:
Tôi muốn chắc chắn một điều về cô bạn
Phải chăng nàng trói buộc mình với lời nguyền sống cuộc đời đơn chiếc
Cho đến ngày xa giá cưỡng lại tình yêu
Hay nàng muốn sống mãi với đàn hươu non yêu quý
? [23, tr.59].
đến việc Dushyanta can ngăn không để cho Shakuntala tiếp tục tưới nước vì “Bình nước nặng, cánh
tay gầy ắt mỏi/ Vai trĩu xuống, đôi bàn tay thắm hồng/ Vì mạch máu đang rạo rực dồn nhanh/ Cho đến
giờ hơi thở của nàng còn hổn hển” [23, tr.60]. Nên Dushyanta đã rút nhẫn ra “thôi nợ ấy, tôi xin trả hộ
nàng”[23, tr.61] và trao cho hai cô bạn của Shakuntala khi hai cô gái cố tình níu giữ Shakuntala ở lại
khi nàng e thẹn định bỏ đi.

Sau khi vô tình xua đuổi Shakuntala, Dushyanta rơi vào nỗi đau đớn vô cùng. Tất cả các cung bậc
tình cảm Dushyanta đều trải qua, từ trạng thái tương tư, say đắm, nhớ nhung sầu muộn cho đến băn
khoăn day dứt…
Không những vậy, Dushyanta còn là một ông vua rất trọng hiền nhân và là một ông vua tốt, có
phẩm chất cao thượng, đẹp đẽ về tinh thần.
Có thể nói, cặp đôi nhân vật Shakuntala và Dushyanta là khá lí tưởng, trai tài gái sắc, là những
con người biết vượt qua sóng gió, những trớ trêu của định mệnh để t
ình yêu mãi mãi sáng ngời. Tác giả
đã khéo léo sắp đặt cho sự hội ngộ của hai nhân vật, tình yêu nồng nhiệt nhanh chóng đến với họ
nhưng rồi trở ngại xuất hiện. Theo ý kiến của các nhà bình luận Sanskrit thì “Không có cái đẹp trong
tình yêu nếu như không có sự chia cắt” [73, tr.50]. Chính lời nguyền của đạo sĩ Duvasa là cội rễ của
mọi bất hạnh. Thế nhưng bằng nỗ lực của m
ình, các nhân vật đã vượt qua những khắc nghiệt của định
mệnh để đạt được hạnh phúc vững bền.
Triết học, tôn giáo Ấn Độ quan niệm con người phải hoàn thành bốn mục tiêu quan trọng là:
Dharma (Bổn phận, đạo lý), Artha (Của cải), Kama (Tình yêu), Moksha (Giải thoát). Tùy vào từng
đẳng cấp xã hội mà lý tưởng của con người là khác nhau. Như vậy, trong quan niệm của người Ấn,

Kam
a (Tình yêu) cũng là một mục tiêu quan trọng của con người. Trong vở kịch, Shakuntala là không
chỉ có vẻ đẹp tuyệt vời mà còn là người phụ nữ mang đầy đủ phẩm hạnh, trong sáng, thủy chung. Và
vua Dushyanta không chỉ đẹp về thể chất mà còn là một vị vua anh dũng tuyệt vời, giàu tình cảm. Có
thể nói Kalidasa không chỉ dừng lại khi xây dựng họ là người phụ nữ lý tưởng, một đức vua lý tưởng
mà họ còn là những người tình lý tưởng.
2.1.
2. Thần linh và tu sĩ
B.L. Riptin khi nghiên cứu những nền văn học trung cổ của Phương Đông theo phương pháp loại
hình đã nhận xét “Tôn giáo, với tư cách là một sức mạnh thống trị trong hệ tư tưởng thời trung cổ đã
có tác động rất lớn đến các sáng tác văn học” [60, tr.108].
Dựa vào bối cảnh thời đại mà Kalidasa đang sống, có thể khẳng định tư tưởng t
ôn giáo đã có
những tác động rất mạnh đến các sáng tác của ông lúc bấy giờ. Bản thân các tác phẩm của ông cũng
nói lên điều đó. Tuy nhiên, trong vở kịch Shakuntala, quan niệm về đạo đức tôn giáo của Kalidasa có
những điểm rất đặc biệt.
Câu chuyện “Shakuntala” trong sử thi Mahabharata, nhân vật thần linh và tu sĩ hầu như rất ít và
chỉ có vai trò dẫn dắt cốt truyện. Nhân vật đạo sĩ chỉ có duy nhất đạo sĩ Kanw
a và thần linh chỉ là tiếng