Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Gabriel Garcia Marquez

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH




Nguyễn Thành Trung


YẾU TỐ KỲ ẢO TRONG
TRUYỆN NGẮN
GABRIEL GARCIA MARQUEZ

Chuyên ngành : Văn học nước ngoài
Mã số : 60 22 30

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:
TS. ĐÀO NGỌC CHƯƠNG





Thành phố Hồ Chí Minh - 2010
THƯ
VIỆN

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin chân thành cảm ơn:
Thầy hướng dẫn, Tiến sĩ Đào Ngọc Chương
Các thầy cô tổ Văn học Nước ngoài, các thầy cô khoa Ngữ Văn
Phòng Sau Đại học và Công nghệ trường Đại học Sư Phạm TP.HCM
Gia đình và bạn bè
đã tận tình góp ý, giúp đỡ để tôi hoàn thành luận văn này.

TPHCM, ngày 09 tháng 09 năm 2010
Người viết luận văn



Nguyễn Thành Trung
Lớp Cao học Văn họ
c Nước ngoài khóa 18

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của cá nhân tôi.
Các số liệu khảo sát, kết quả trong luận văn này là trung thực và chưa từng công bố ở các công
trình khác.

Người viết luận văn



Nguyễn Thành Trung
Lớp Cao học Văn học Nước ngoài khoá 18.

MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Văn học Mỹ Latin là nền văn học của các quốc gia, vùng lãnh thổ Trung, Nam châu Mỹ và
Caribbe chủ yếu viết bằng tiếng Tây Ban Nha, Bồ Đào Nha và ngôn ngữ bản địa, gồm ba giai đoạn: cổ
đại, cận đại và hiện đại. Nền văn học cổ đại bản địa hình thành từ hàng ngàn năm trước, đây chủ yếu là
những sáng tác dân gian truyền miệng. Nền văn học này bị vùi l
ấp bởi cuộc xâm lược phương Tây;
một thể chế chính trị cũng như văn chương ban đầu thuần túy châu Âu ra đời. Về sau nền văn chương
ấy giao thoa với khuynh hướng dân tộc bản địa làm nên đặc trưng của nền văn học cận đại. Văn học
hiện đại bắt đầu phát triển mạnh vào thế kỷ XX và đạt được sự bùng nổ mang tầm vóc thế
giới bằng 05
giải Nobel cho các tác giả Gabriela Mistral (1945), Miguel Angel Asturias (1967), Gabriel Garcia
Marquez (1982), Pablo Neruda (1971) và Octavio Paz (1990). Giai đoạn này, văn học Mỹ Latin nổi
tiếng với Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo (magical realism)- một trào lưu có nhiều đóng góp cho văn học
thế giới.
Văn học hiện đại Mỹ Latin chứng kiến những thành tựu to lớn, trong đó có sự phát triển vượt bậc của
thể loại truyện ngắn,
đặc biệt là mảng truyện ngắn kỳ ảo. Dòng truyện ngắn này kết hợp với truyện
ngắn tâm lý tạo nên trào lưu biểu hiện trong văn học Mỹ Latin hiện đại. Các tác giả dường như lý giải
lịch sử và thế giới bằng những yếu tố phi thực. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo ra đời như một phản ứng,
một khám phá là vì thế. Truy
ện ngắn hiện thực huyền ảo được khơi nguồn từ Borges và phát triển với
tên tuổi của Gabriel Garcia Marquez.
Bản thân Marquez rất coi trọng truyện ngắn. Ông từng phát biểu [50,354]:
Tôi nghĩ rằng truyện ngắn và tiểu thuyết không chỉ là hai thể loại văn học khác nhau mà còn là
hai tổ chức có bản chất khác nhau nếu hiểu lẫn lộn sẽ đưa đến hậu quả tai hại. Ngày nay, tôi vẫn
tiếp t
ục tin như vậy và lại càng tin chắc hơn bao giờ hết rằng truyện ngắn có vị thế hơn hẳn tiểu
thuyết.
Vì lẽ đó, tìm hiểu mảng truyện ngắn của ông cũng quan trọng không kém gì, nếu không nói là hơn, tiểu

thuyết. Đồng thời trong mảng truyện ngắn của ông, chúng tôi đặc biệt lưu ý mảng truyện ngắn kỳ ảo vì
ba lẽ sau:
Thứ nhất, mả
ng truyện ngắn kỳ ảo chiếm đa số trong tổng thể truyện ngắn của Marquez. Theo khảo sát
của chúng tôi ở bảng 03, nhóm này có số lượng 23/41 chiếm 56%.
Thứ hai, trong các hợp tuyển, truyện ngắn kỳ ảo của Marquez cũng chiếm đa số so với truyện ngắn
nghiêm ngặt (Bảng 3) 15 truyện ngắn kỳ ảo /19 hợp tuyển chiếm 79%.
Thứ ba, do sở thích của bản thân người vi
ết. Truyện ngắn kỳ ảo của Marquez đặc biệt thu hút chúng tôi
vào những thế giới nghệ thuật kỳ ảo như cổ tích nhưng lại hiện đại một cách rõ ràng và đầy ý nghĩa.

Thứ đến, đề tài này còn gắn với thực tế văn học Việt Nam đương đại. Có thể nhận thấy từ sau
năm 1986, yếu tố kỳ ảo bằng một con đường khác đã bắt đầu quay trở lại một cách đáng chú ý trong
nền văn học Việt Nam với một sức sống tươi mới, ham mê cái lạ và cả dũng khí lật lại các vấn đề
nhữ
ng tưởng đã ổn thỏa. Từ những Đêm bướm ma, Truyện không nên đọc lúc giao thừa… còn trích lại
nhiều tác phẩm thời trung đại, người đọc trong nước dần tiếp xúc với các tập truyện kỳ ảo đương đại
như Hồn hoa trở lại, Hồn hoa đêm tháp cổ, Truyện kỳ ảo thế giới (NXB Văn hóa, HN, 1999), Truyện
ngắn kinh dị (NXB Văn hóa, Hà Nội, 1997),
Truyện dị thường (NXB VHTT, 2002),… Vì thế, nghiên
cứu mảng văn học kỳ ảo trở thành một nhu cầu tất yếu; đề cập đến yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn của
Marquez, chúng tôi hy vọng phần nào đáp ứng được mối quan tâm này.
Hơn nữa, hiện nay việc đưa Văn học Mỹ Latin và tác giả Marquez vào chương trình giáo dục Đại
học chỉ mới ở khâu chuẩ
n bị, đồng thời nền văn học nổi bật này vẫn chưa có được chỗ đứng xứng đáng
ở chương trình trung học phổ thông. Vì thế, tiến hành đề tài trong mối quan hệ với hoạt động giáo dục,
chúng tôi hướng đến việc nhấn mạnh khu vực văn học này cũng như bộ phận sáng tác được chính
Marquez ưu ái- truyện ngắn- trong việc xây dựng chương trình và giảng dạy v
ăn học trong nhà trường
phổ thông cũng như đại học ngành Văn học.

2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu
2.1 Về ấn phẩm
Đối tượng chúng tôi xác định là truyện ngắn của Marquez. Theo phát biểu của Marquez trước đây
[50,604] thì ông có 38 truyện ngắn, tuy nhiên theo khảo sát của chúng tôi (bảng 1 và 2) thì ông có
không dưới 40 truyện ngắn. Sử dụng tiêu chí yếu tố kỳ ảo, chúng tôi lọc ra được 23 truyện ngắn phù
hợp. Như vậy, về đối tượng chúng tôi khảo sát 23 truyện ngắn kỳ ảo của Marquez.
Về văn bản, trong 23 truyện ngắn này thì 20 truyện ngắn đã có bả
n tiếng Việt, chủ yếu là do
Nguyễn Trung Đức dịch. Chúng tôi sử dụng bản Gabriel Garcia Marquez- Mười hai truyện ngắn
phiêu dạt [52] và Gabriel Garcia Marquez- truyện ngắn tuyển chọn [53] của Nguyễn Trung Đức tuy
nhiên khi cần có những tham khảo và đối chiếu với nguyên bản, chúng tôi sử dụng ba văn bản: Ojos de
perro azul [78], Todos los cuentos 1947-1972 [79] và Doce cuentos Peregrinos [80] đồng thời dựa vào
các văn bản này để dịch hai tác phẩm Nỗi cay
đắng của ba người mộng du và Bên kia cái chết. Truyện
ngắn Chết ở Samarra là một ví dụ trích trong quyển tiểu luận Làm sao để viết truyện ngắn của
Marquez xuất bản năm 1955 ở Bogota.
2.2 Về phương diện nghiên cứu
Trước hết chúng tôi tập trung vào khái niệm yếu tố kỳ ảo và mối liên hệ của nó với chủ nghĩa
hiện thực huyền ảo, đặt vào bối cảnh sáng tác và mô hình quan niệm của Marquez.

Thứ đến, chúng tôi tiến hành tìm hiểu hệ thống các phương diện thể hiện yếu tố kỳ ảo trong
truyện ngắn của G.G.Marquez bao gồm loại hình nhân vật, không gian thời gian nghệ thuật, biểu tượng
và cấu trúc truyện ngắn.
Vì thế, chúng tôi thống nhất tên đề tài là “Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Gabriel Garcia
Marquez.”
3. Lịch sử vấn đề
Trong phần này, chúng tôi khảo sát một số công trình có liên quan đến đề tài theo hai mảng
chính: cái kỳ ảo và truyện ngắn Marquez.
3.1 Về cái kỳ ảo
Đây là thuật ngữ thu hút được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu. Chúng tôi sẽ làm rõ khái

niệm này ở chương 1, trong phần này chúng tôi chỉ đề cập một số ý kiến và quan điểm chính của các
nhà nghiên cứu.
Khái niệm cái kỳ ảo đã được thảo luận nhiều nhưng tập trung nhất là thông qua ý kiến của
Todorov từ những năm 1970 trong công trình Dẫn luận về văn chương kỳ ảo [70]. Theo ông, cái kỳ ả
o
là “sự kiện không thể giải thích được bằng những quy luật của chính cái thế giới quen thuộc này”
[70,34]… Người cảm nhận sự kiện phải lựa chọn một trong hai giải pháp: hoặc đây chỉ là ảo ảnh của
giác quan, một sản phẩm của tưởng tượng và những quy luật của thế giới này vẫn vậy; hoặc quả thật
sự kiện đ
ã diễn ra, nó là bộ phận của toàn bộ thực tế, nhưng bây giờ thực tế ấy lại được điều hành bởi
những quy luật mà chúng ta không biết… Cái kỳ ảo chiếm lĩnh thời gian của sự mơ hồ ấy: tới khi chọn
lấy một trong hai giải đáp, ta đã rời bỏ cái kỳ ảo để đi vào một thể loại cận kề, cái lạ ho
ặc cái thần
tiên. Cái kỳ ảo đó là sự lưỡng lự cảm nhận bởi một con người chỉ biết có các quy luật tự nhiên, đối
diện với một hiện tượng bên ngoài mang tính siêu nhiên.
Có thể khái quát ý kiến về cái kỳ ảo của Todorov như sau:
Thực- ảo
Thực
Lưỡng lự
Ảo
Lạ Kỳ ảo Thần tiên
Todorov xác định sự lưỡng lự của độc giả là điều kiện thứ nhất của cái kỳ ảo, sau đó thứ hai là độc giả
hóa thân và đồng nhất với nhân vật lưỡng lự, cuối cùng là phải tồn tại một lối đọc không theo lối thơ
hoặc ngụ ngôn.
Như vậy, văn học kỳ ảo hay cái kỳ ảo muốn đạt chân giá trị của nó thì phả
i được duy trì để không thoái
hóa thành chuyện đời thường hay thần thoại, ngụ ngôn. Điều này có nghĩa là cái kỳ ảo nằm trong một
độ căng nhất định mà vị thế của nó không phải là không bấp bênh, nhưng Todorov chấp nhận điều đó.
Vì giải thích sẽ dẫn đến tiêu vong cái kỳ ảo, thế nên Todorov chủ yếu đưa ra các đề tài về tôi, về
mình… Về tôi, hệ đề tài này có nguyên lý ở thế khả

năng biến đổi từ tinh thần sang vật chất (đó là biến

hóa, quyết định luận), xóa nhòa chủ thể và đối tượng, tạo nên cái nhìn thống hợp. Về mình, hệ thống
này hiện lên với đề tài tính dục và vì thế nó chủ yếu mang tính chất kỳ lạ xã hội chứ không còn siêu
nhiên nữa: loạn luân, tình yêu hơn một đôi, đồng giới, ân ái với xác chết,…
Có thể thấy ý kiến của Todorov đã hạn định yếu tố kỳ ảo khá hẹp, chủ yếu là trong vă
n học cận đại,
chính xác hơn là khi ý thức về cái kỳ ảo đã được định hình và người ta buộc phải chấp nhận yêu cầu
khá kiêu kỳ của cái kỳ ảo đặt ra cho sự tồn tại của mình. Bởi lẽ, cái kỳ ảo sẽ mất đi nếu được giải thích,
có nghĩa là trong khi bản thân đòi hỏi một quyết định luận tự thân thì nó lại từ chối mộ
t quyết định dù
là khiêm tốn nhất từ phía người đọc. Vì vậy, tuy có đề cập đến phương diện ngữ nghĩa của tác phẩm
nhưng Todorov phải đẩy việc giải thích ý nghĩa theo hướng khác đó là hướng chỉ ra hệ đề tài dù rằng
việc này không thể nào che giấu chúng ta rằng đó cũng là một dạng giải thích, tuy có khác biệt là thay
vì xác quyết một ý nghĩa cho từng trường hợp cụ thể ông quy t
ất cả thành một cái khung ta- mình để
bao quát hết các ý nghĩa nhân sinh liên quan đến cá nhân và cộng đồng. Thật ra, điều này cũng không
phải là trở ngại lớn trong việc phân tích truyện ngắn Marquez khi ít nhiều vẫn phải chỉ ra những lớp ý
nghĩa văn hóa xã hội, bởi lẽ, thứ nhất, người đọc đã không tách khỏi tính chất kỳ ảo mà vẫn ở trong đó,
nói chung vẫn duy trì nó. Thứ hai, có thể hiểu ý nghĩ
a đó như một bộ phận trong tổng thể- đó là tổng
thể đa nghĩa nhưng không phải theo kiểu nhiều nghĩa mà nghĩa nào cũng đúng nhưng phải hiểu là một
nghĩa duy nhất đúng nhưng không thể giải thích rốt ráo vì rào cản hạn chế ngôn ngữ cũng như tư duy,
tuy nhiên soi vào lăng kính thì sẽ tạo nên những nét nghĩa gần đúng. Nhờ đó, điề
u này có thể duy trì
cái kỳ ảo.
Trên tinh thần lý giải cái kỳ ảo theo hướng Todorov, John Gerlach trong bài viết The logic of Wings:
Garcia Marquez, Todorov, and the Endless resources of Fantasy [87, 81-90] thông quan phân tích tác
phẩm Cụ già với đôi cánh khổng lồ của Marquez đã chứng minh rằng: “Cái kỳ ảo không nhất thiết
phải gắn chặt với đề tài mà có thể được tạo ra ở bất kỳ thời kỳ nào, độc lập đối với đề tài.” Ông cho

rằng vì cái kỳ ảo
được tạo ra từ sự lưỡng lự của người đọc và nhiệm vụ của người đọc là phản tư không
phải bản thân cái kỳ ảo mà là chu trình của nó, nhờ đó cái kỳ ảo không bao giờ kết thúc, nó đã, đang và
sẽ là một tiến trình nên sẽ không bị quy áp vào bất kỳ một khuôn mẫu nào.
Cùng một đề tài và đối tượng, Vera M. Kutzinsky trong bài viết The logic of the Wings: Gabriel
Garcia Marquez and Afro-American literature [87, 169-182] thông qua việc chứng minh mối liên hệ
của sáng tác Marquez với những yếu tố thuộc nền văn hóa châu Phi đã lý giải thái độ giải thiêng đối
với cái kỳ ảo hiện đại. Đó là quá trình thoái hóa của yếu tố thiêng mà người hiện đại thể hiện trong việc
tri nhận thế giới và tiếp nhận văn chương.
Ngoài ra các công trình khác như: Luận văn thạc sĩ Borderlands of Magical Realism: Defining
Magical Realism found in popular and children’s literature của Ashley Carol Wills tại đại học bang
Texas -San Marcos vào tháng 12 năm 2006; bài viế
t của Christopher Warnes: Naturalizing the

Supernatural: Faith, Irreverence and Magical Realism [108] hướng đến phân biệt vấn đề niềm tin và
sự bất kính trong quá trình hành chức của văn bản đã phần nào lý giải cái kỳ ảo như bộ phận trọng tâm
của khuynh hướng trộn lẫn những yếu tố kỳ ảo với đời thường trong sáng tác văn học; bài viết El
realismo mágico. Conceptos, rasgos, principios y métodos [77] của María Achitenei trình bày phương
pháp, nguyên tắc, đặc điểm và khái niệm chủ nghĩa hiệ
n thực huyền ảo, bài viết From Realism to
Magic Realism: the Meticulous modernist fictions of Garcia Marquez [87,227-242] của Morton P.
Levitt trình bày tính sáng tạo của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo trong sáng tác của Marquez; Prisms of
Consciousness: The “New Worlds” of Colombus and Garcia Marquez [87,243-256] của Micheal
Palencia- Roth bàn về lăng kính tri nhận về tân thế giới của Colombus và Marquez; chuyên luận Image
and symbols: Studies in Religious symbolism,… cũng đã bước đầu góp phần cung cấp một bức tranh
khái quát về cái kỳ ảo trong văn chương.
Về phía các công trình trong nước, Lê Nguyên Cẩn với Cái kỳ ả
o trong tác phẩm của Balzac [13]
đã vạch ra những điểm khái quát nhất về cái kỳ ảo. Về bản chất, ông dùng thuật ngữ Le fantastique từ
tiếng Pháp để minh định thuật ngữ cái kỳ ảo: “Như vậy, cái kỳ ảo là một phạm trù tư duy nghệ thuật,

nó được tạo ra nhờ trí tưởng tượng và được biểu hiện bằng các yếu tố siêu nhiên, khác lạ, phi thường,
độc đáo… Nó có m
ặt trong văn học dân gian, văn học viết qua các thời đại. Nó tồn tại trên trục thực-
ảo, và tồn tại độc lập, không hòa tan vào các dạng thức khác của trí tưởng tượng” (tr.16). Ông xem
cái kỳ ảo như một yếu tố nghệ thuật xuất phát từ trí tưởng tượng. Nó như một vết đứt gãy, đảo lộn
trong trần thuật đưa người đọc sang một thế giới khác. Lê Nguyên Cẩn
đã đưa ra 11 đề tài kỳ ảo của
Roger Caillois, sau đó là 23 đề tài kỳ ảo của M.Schneider, chủ yếu tập trung vào các motif và nhân vật;
đồng thời ba nhóm đề tài kỳ ảo của Dan Pavel Sergiu cũng được ông trình bày khá kỹ lưỡng.
Có thể nhận thấy, tác giả Lê Nguyên Cẩn chấp nhận cái kỳ ảo tồn tại từ xa xưa trong bất cứ nền văn
học dân tộc nào dưới những hình thức được phân theo cấp
độ: thần linh, quái dị, ma quỷ, khác lạ, phi
thường, siêu nhiên. Những cấp độ này tùy thuộc vào ý đồ sáng tạo ra sự đa dạng về mặt hình thức đề
tài [Sđd,29]. Yếu tố niềm tin cũng được ông nhắc đến khi thẩm định cái kỳ ảo (điều này đã được
Todorov giải quyết khá rõ). Như vậy, căn cứ trên ý đồ tác giả, Lê Nguyên Cẩn đã không giải thích rõ
sự khác biệ
t về tính chất của cái kỳ ảo trong diễn trình của nó. Ví dụ như độ lệch của vết đứt gãy này
thuần túy là trí tưởng tượng hay có thể ghi nhận sự tham gia của yếu tố niềm tin, đặc biệt trong các nền
văn học cổ xưa; hay vết đứt gãy này là vi phạm với tư duy sáng tác hiện đại vì nó phá vỡ các quy luật
còn chặt chẽ và bất biến. Vậy vai trò của nó với tư duy cổ
đại là phá vỡ hay chính là tác thành quy
luật?... Vì thế, tác giả có khuynh hướng khái quát hóa và đặt trọng tâm ở các đề tài. Rõ ràng, về lý
thuyết, Lê Nguyên Cẩn tạo một độ rộng cho khái niệm cái kỳ ảo và khẳng định nó như sự tưởng tượng
có ý thức sáng tạo nghệ thuật là khá táo bạo, đặc biệt khi chúng ta đem áp dụng cho các tác phẩm thần
thoại cổ xưa, hay Liêu Trai Chí Dị của Bồ Tùng Linh. Tuy nhiên, khi ứng dụng, tác giả chủ yếu v
ận

dụng khái niệm cái kỳ ảo như một thành tố nghệ thuật xuất hiện khi được ý thức đầy đủ, điều này hiển
nhiên do quy định của đề tài, đối tượng hướng đến là cái kỳ ảo của Balzac. Cái kỳ ảo này chủ yếu ở
phương diện hình thức, mục tiêu của nó không gì khác hơn là khái quát hiện thực, mà nhiều khi bản

thân cái kỳ ảo nếu bị tách rời thì cố
t truyện vẫn không có gì thay đổi (những chuyện lạ xảy ra trong
Tấm da lừa đều có cơ sở thực tế của nó), bởi nó là hình ảnh tập trung thể hiện một đối tượng xuyên
suốt trong Tấn trò đời- đó là dục vọng, cái kỳ ảo là một lớp áo khác khái quát mọi dạng thức dục vọng
nhân sinh, cái kỳ ảo này có lẽ đi trên con đường của biểu tượng.
Lê Huy Bắc trong công trình Ch
ủ nghĩa hiện thực huyền ảo và Gabriel Garcia Marquez [8] đã
tổng kết và trình bày các vấn đề về cái kỳ ảo- đúng hơn là cái huyễn ảo. Lê Huy Bắc xác định văn học
kỳ ảo chỉ mới xuất hiện cùng thời hoặc phát triển xa hơn văn học lãng mạn và về bản chất thì những
truyện thần thoại mang tính chất kỳ ảo khác với cái được gọi là vă
n học kỳ ảo sau này. Theo đó, ông
dùng thuật ngữ văn học huyễn ảo để bao quát các dạng thức văn học thần ma, gô tích, kinh dị, ma quỷ,
phi thường, siêu nhiên, kỳ ảo và huyền thoại. Văn học huyễn ảo xuất hiện từ khi con người biết sáng
tác văn chương tuy nhiên nó là một trào lưu chứ không thể là một thể loại theo đúng cấu trúc sau
[8,15]:
Văn học

Văn học
không hư cấu
Văn học hư cấu
Loại hình
(kind)
Tự sự Kịch Trữ tình
Thể loại
(genre)
Tiểu thuyết Truyện ngắn
Sau đó, Lê Huy Bắc trình bày các giai đoạn của văn học huyễn ảo như sau:
TT

Thời gian Đặc điểm Tên gọi Tác giả

Quan niệm về
cái huyễn ảo
Thái độ
về cái
huyễn ảo
1
Cổ đại-
thế kỷ
XIII
Cái
huyễn
tưởng
(the
mythical)
Thần
thoại,
cổ tích
Khuyết danh
Ma quỷ, siêu
nhiên, thần
bí,… là ta
Không sợ
2
Thế kỷ
XIV-
Cái kỳ ảo
(the
Văn
học kỳ
Shakespeare,

Hoffmann,
Ma quỷ, siêu
nhiên, thần
Sợ hãi

XIX fantastic) ảo Poe, Balzac bí,… không
phải là ta
3
Thế kỷ
XX- nay
Cái
huyền ảo
(the
magical)
Văn
học
huyền
ảo
Kafka,
Borges,
Marquez
Ma quỷ, siêu
nhiên, thần
bí,… vừa là ta
vừa không
phải là ta
Vừa sợ
vừa
không sợ
Có thể thấy hệ thống của nhà nghiên cứu Lê Huy Bắc khá rõ ràng và mạch lạc, khái niệm huyễn ảo đã

bao quát được các dạng thức mà những nhà nghiên cứu trước đây ít nhiều đề cập đến ở nhiều chừng
mực, mức độ. Việc xác định khung thời gian, đặc điểm và quan niệm là một hướng đi hợp lý nhằm
minh định khái niệm trong lĩnh vực khá mơ hồ là nghiên cứ
u văn chương huyền ảo (hay huyễn ảo). Vì
những điều này, chúng tôi cơ bản thống nhất với ý kiến của nhà nghiên cứu Lê Huy Bắc và khái niệm
chúng tôi triển khai về sau cũng dựa trên khung quy định đã được ông thể hiện. Tuy nhiên, chúng tôi
vẫn giữ lại thuật ngữ cái “kỳ ảo” thay vì cái “huyễn ảo” dù nội hàm và ngoại diên của chúng, trong
luận văn này, là tương đương.
Như vậy, thông qua các công trình này, chúng tôi nhận đượ
c những hệ thống luận điểm và hướng
dẫn quý giá về cái kỳ ảo; từ đó chúng tôi cố gắng vận dụng vào luận văn với ý thức hạn định lại cách
hiểu của mình trong những chiều hướng tương đồng cũng như có phần dị biệt với những khái niệm đã
được đề cập ở trên, cần thiết phải bàn luận kỹ h
ơn về khái niệm này và chúng tôi sẽ dành công việc đó
cho chương 1.
3.2 Về truyện ngắn của Gabriel Garcia Marquez
So sánh với tiểu thuyết, có thể thấy truyện ngắn của Marquez ít được chú ý hơn từ phía các nhà
nghiên cứu. Thông qua khảo sát, chúng tôi chia mối quan tâm đến truyện ngắn của Marquez từ các
công trình, bài viết thành hai mảng là nội dung và nghệ thuật với ý thức là sự phân chia này chỉ mang
tính phương tiện.
Thứ nhất, về mảng nội dung, chúng tôi lưu ý đến công trình của Frances M. Reece Nickeson.
Trong luận văn El budismo y el cuento hispanoamericano tại đại học trung tâm bang Connecticut New
Britain tháng Giêng năm 2007 [83], tác giả đã phân tích các tác ph
ẩm nổi bật nhất của Marquez theo
Phật học, chỉ ra kỹ thuật mảnh vỡ, phát triển tuyến tính được ví với trạng thái Thiền, buông bỏ mọi
vướng mắc để hướng đến tự do. Ông khẳng định: “Có lý do chính đáng để dùng yếu tố kỳ ảo khi thể
hiện cuộc đời và kinh nghiệm về cuộc đời đó, nơi mà con người cảm nhận hai thái cực, cô đơ
n trong
tiến trình của Châu Âu, cô độc trong cuộc sống thuần túy, những vị thần cô đơn của điều thiện, của
khả thể và bất khả”. Sau khi trình bày Trăm năm cô đơn từ khía cạnh từ bi, san sẻ để vượt qua nỗi cô

đơn bởi lẽ con người chú trọng đến bản thân mình thì nỗi cô đơn và chịu đựng càng nặng nề nên phải

vượt qua cái tôi, cái ngã- hướng đến vô ngã, tác giả trình bày 05 truyện ngắn riêng lẻ và tập Mười hai
truyện ngắn phiêu dạt của Marquez với những luận điểm chính như sau: Buổi chiều kỳ diệu của
Balthazar ca ngợi thái độ buông xả, phi vật chất của con người; Bà quả phụ Montiel đề cập đến cái
chết của ông Montiel, người đã làm giàu trong thời kỳ biến loạn, người ta sợ
ông nhưng khi chết thì
chẳng đem theo được gì và rút ra con người là cát bụi; Ông lão có đôi cánh khổng lồ đề cập đến cái
nhìn mang tính vật chất trần gian của con người. Hai vợ chồng này tích lũy cho đầy nhà tiền bạc và nhẹ
người khi ông lão bay đi- họ không nhận ra giá trị của ông lão- đó là người hướng dẫn tâm linh, ông
như hành giả, đến và ra đi trong cuộc đời; Chuyến đi cuối cùng của con tàu ma nói về ngườ
i thanh niên
trong cuộc chinh phục con tàu ma. Đó là lòng nhân ái hướng đến tất cả chúng sinh. Hành động dẫn con
tàu về làng của anh như một nhà triết học, người khai sáng, như một Bồ Tát thắp lên ánh sáng xóa tan
Vô minh cho cả làng; Giấc ngủ trưa ngày thứ ba đề cập lòng từ bi đối với tha nhân; và Mười hai
truyện ngắn phiêu dạt thể hiện mối quan hệ cái thực và ảo trong thế bất nhị, đó là “Nhữ
ng câu chuyện
lướt đi giữa cuộc sống đời thường và kỳ ảo, những điều lạ lùng và những điều huyền ảo, nó như trục
đường đi giữa thực và ảo nhưng không ngã về bên này hay bên kia, đó chính là trạng thái thiền”. Có
thể nói công trình này tiếp cận truyện ngắn Marquez theo một hướng nhìn mới khá lý thú. Trong khi
thực tế cũng như lý luận đều quan tâm đến ảnh hưởng c
ủa Thiên Chúa giáo đối với Mỹ Latin thì tác giả
lại dùng Phật học. Thông qua đó, chúng tôi nhận thấy một thông lộ mới và mạnh dạn mở rộng những
so sánh liên tưởng đến yếu tố kỳ ảo cũng như truyện ngắn của Marquez trong hoàn cảnh tiếp xúc đa
phương, đa diện của chủ nghĩa hậu hiện đại.
Bên cạnh đó, nhiều bài viết trong tập Modern critical views- Gabriel Garcia Marquez củ
a Harold
Blom đã chạm đến những vấn đề sâu sắc của truyện ngắn Marquez. Các tác giả Lois Parkinson
Zamora, John Gerlach, Vera M.Kutzinsky, Isabel Alvarez-Borland, Carlos J.Alonso… đã thông qua
phân tích các truyện ngắn cụ thể như Cụ già với đôi cánh khổng lồ, Không ai viết thư cho ngài đại tá,

Đám tang của bà mẹ vĩ đại,… chỉ ra nhiều vấn đề về nhân sinh quan, về thực tế chính trị, về những dấu
ấn của William Faukner trong sáng tác của Marquez.
Ruben Pelayo trong Critical Companion to popular contemporary writers- Gabriel García Marquéz

[105] đã dành phần 5 nói về truyện ngắn Marquez. Ông khảo sát 05 truyện ngắn gồm: Ông lão có đôi
cánh khổng lồ, Đám tang của bà mẹ vĩ đại, Buổi chiều kỳ diệu của Balthazar, Giấc ngủ trưa ngày thứ
ba, Độc thoại của Isabel ngắm mưa ở Macondo. Tác giả đã chỉ ra Ông lão có đôi cánh khổng lồ sáng
tác năm 1968, sau Trăm năm cô đơn, đã có sự chuyển tiế
p khác biệt, hướng vào vấn đề mới hơn so với
hai tập truyện in trước đó là Đôi mắt chó xanh và Đám tang của bà mẹ vĩ đại, tiếp cận với tập truyện
Chuyện buồn không thể tin được của Erendira và người bà bất lương. Đó là khuynh hướng về khai
thác và bóc lột cá nhân, đồng thời hình tượng biển bất tận bắt đầu xuất hiện.

Elodie Morin trong Alteridad y muerte en Ojos de perro azul đã bàn đến sự thay thế tiếp nối- tức các
giấc mơ và cái chết trong tập Đôi mắt chó xanh của Marquez. Tác giả nhấn mạnh sự cô đơn về thể chất
lẫn tinh thần của con người trong nỗ lực xác định bản thể và nỗi sợ hãi khi quá trình phản tư lại tách
bản thân làm hai nửa không thể nào thống hợp, đến được với nhau…
Về nghệ thuậ
t truyện ngắn Marquez, chúng tôi lưu ý đến tác phẩm của Maythawee Holasut.
Trong bài viết The Suspension of Time in Short Stories of Gabriel Garcia Marquez [103] tác giả đã
trình bày kỹ thuật ngưng đọng thời gian, mối quan hệ của nó đối với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và
phong cách Marquez. Nhờ thủ pháp này mà truyện ngắn Marquez đã cung cấp được một cái nhìn sâu
vào những thay đổi chính trị, lịch sử của khu vực Mỹ Latin thông qua sự kết hợp giữa biến cố
hiện
thực và bối cảnh kỳ ảo, tạo ra một cảm quan kỳ ảo kết nối tâm hồn khu vực này với những niềm tin
vào các thế lực siêu nhiên. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo thông qua truyện ngắn Marquez đã thể hiện
sức mạnh của mình trong quá trình phản ánh các sự kiện hiện thực như thuộc địa hóa, độc tài quân sự
cũng như ảnh hưởng c
ủa chúng đến lịch sử các đất nước và khu vực. Nghệ thuật đình chỉ thời gian có
thể tạo ra một kiểu thời gian quy hồi,…

Có thể nhận thấy những vấn đề nghệ thuật truyện ngắn Marquez thường ít khi được tách riêng mà được
trình bày gắn kết vào các vấn đề nội dung trong các công trình nêu trên. Ví dụ như John Gerlach đã đề
cập đến thủ pháp so sánh, cách đặt tựa đề và cơ cấu
đoạn kết trong truyện ngắn Cụ già với đôi cánh
khổng lồ nhằm làm rõ tính chất kỳ ảo của đôi cánh; hay Vera M.Kutzinski đã phân tích hình tượng ông
lão biết bay để chỉ ra sự nối kết về văn hóa trong truyện ngắn vừa nêu của Marquez,…
Tại Việt Nam, số lượng các công trình, bài viết về Marquez nói chung và truyện ngắn Marquez
nói riêng, trong giới hạn tập trung của chúng tôi, chưa thực sự phong phú. Điều này có lẽ là k
ết quả của
thực tế Marquez vẫn chưa phải là tác giả được giảng dạy trong chương trình đại học, cao đẳng lẫn phổ
thông.
Trong tình hình đó, chúng tôi chú ý đến những bài viết của dịch giả, nhà nghiên cứu Nguyễn Trung
Đức về các vấn đề liên quan đến nội dung truyện ngắn Marquez. Nguyễn Trung Đức là người có nhiều
đóng góp cho quá trình đưa Marquez đến với người đọc Việt Nam. Ngoài hệ thống tác phẩm củ
a
Marquez, ông còn viết những bài phê bình và giới thiệu về tiểu sử tác giả, chủ nghĩa hiện thực huyền
ảo và về truyện ngắn Marquez. Về truyện ngắn, bài giới thiệu viết trong tập Ngài đại tá chờ thư do
NXB Văn học in năm 1983 có thể xem là viên đá góc tường dẫn dắt và định hướng cho nhiều công
trình nghiên cứu, trong đó có luận văn này. Ông đã nêu lên cảm quan về “ngày khải huyền củ
a xã hội
tư bản phụ thuộc Mỹ Latin, một xã hội chậm phát triển và trì trệ, một xã hội đang sụp đổ và chính
trong quá trình sụp đổ này, xã hội mới và kiểu người thích hợp với nó đang ra đời” [49,5]. Đồng thời
ông cũng chia truyện ngắn Marquez làm hai nhóm: nhóm truyện ngắn hiện thực nghiêm ngặt và nhóm
truyện ngắn hiện thực huyền ảo với các đặc điểm như chứ
a các hiện tượng thuộc đời sống ý thức ở

trình độ trực quan, tiền logic; kết hợp cảm quan của người nghệ sĩ và sức tưởng tượng của người đọc,
kết hợp các loại không gian thời gian thực và tâm lý… Bài viết Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của
G.Máckét qua Chuyện buồn không thể tin được của Êrênhđira ngây thơ và người bà bất lương [22]
của ông đã vạch ra những nét khái quát nhất của chủ nghĩa hiệ

n thực huyền ảo và vận dụng vào phân
tích truyện ngắn Chuyện buồn không thể tin được của Erendira ngây thơ và người bà bất lương, qua
đó làm rõ sự áp bức của dạng người thú đối với những con người công cụ như Erendira đáng
thương,…
Với các công trình trong nước bàn về nghệ thuật truyện ngắn Marquez, bài viết của Lê Huy Bắc
Tự sự nhiều điểm nhìn trong “Cụ già với
đôi cánh khổng lồ” [8, 135-153] đã nêu lên được một điểm
quan trọng về xây dựng cấu trúc truyện ngắn- điểm nhìn. Thông qua đó tác giả đã chỉ ra hai lớp điểm
nhìn: điểm nhìn trực tiếp bao gồm các loại: tôn giáo, nhà buôn, nghệ sĩ, võ biền, bè bạn, khoa học và
điểm nhìn gián tiếp gồm dạng độc tài, quan liêu và bạo lực; từ đó khái quát ý nghĩa những góc nhìn
đến quá trình tri nhận tác phẩm và cu
ộc đời.
Bên cạnh đó, bài viết Quan niệm về nghệ thuật kể chuyện của Gabriel Garcia Marquez qua các truyện
ngắn của Võ Thành Thắng [67] cũng đã nêu lên được nhiều vấn đề thú vị trong truyện ngắn của
Marquez như cách kể chuyện bằng các tính từ và thủ pháp lạ hóa, cách nhìn trong sáng của một đứa trẻ
thể hiện qua những so sánh nhất, khẳng định phủ định tuyệt đối, phép so sánh nhân hóa,…
Tóm l
ại, vấn đề yếu tố kỳ ảo và truyện ngắn Marquez bước đầu đã được chú ý. Các công trình và
bài viết đã trình bày nhiều mảng khác nhau của vấn đề, có ở đó những khơi gợi nhưng cũng không ít
những mâu thuẫn, tồn tại song song những cơ hội và thách thức. Ý thức được điều đó, chúng tôi tiếp
thu những ý kiến của các nhà nghiên cứu đi trước với tất c
ả sự cầu thị để thực hiện đề tài này.
4. Phương pháp nghiên cứu
Trong luận văn này, chúng tôi chủ yếu sử dụng ba phương pháp văn hóa- lịch sử, phân tích cấu
trúc và so sánh- đối chiếu.
Ý thức được những tác nhân văn hóa và lịch sử đối với sáng tác của một nhà văn, đồng thời quá
trình tìm hiểu tác phẩm nếu khơi ngược lại đúng nguồn mạch này sẽ thu được một kết quả khả quan.
Vì thế, chúng tôi vận dụng phương pháp văn hóa- lịch sử và
đây là phương pháp chính chúng tôi đặc
biệt quan tâm. Trường hợp Marquez, chúng tôi lưu ý đến lịch sử châu lục và Colombia từ đó vận dụng

chủ nghĩa lịch sử mới vào luận văn. Chủ nghĩa lịch sử mới giúp chúng tôi đẩy vấn đề theo hai hướng:
xem xét cái tôi chủ thể đồng thời gắn được những yếu tố văn hóa năng động vào nghiên cứu văn học.
Trong giới hạn luậ
n văn, chúng tôi vận dụng lịch sử chính trị của Mỹ Latin vào việc xác lập không
gian nghệ thuật trong truyện ngắn kỳ ảo của Marquez, vận dụng triết học Mỹ Latin vào lý giải những
hình tượng nhân vật của tác giả và các mảng văn hóa là để lý giải hệ thống biểu tượng của nhà văn. Tất

nhiên những vận dụng này hòa quyện vào nhau nhằm khái quát những nét cơ bản nhất cũng như xuyên
suốt những vấn đề trọng tâm mà chúng tôi hướng đến.
Đồng thời, chúng tôi còn vận dụng phương pháp phân tích cấu trúc. Phương pháp này giúp tìm ra
hướng liên kết các thành phần của truyện ngắn trong mối quan hệ với yếu tố kỳ ảo. Đằng sau những
hình tượng, biểu tượng và cấu trúc, dường như có một mô hình chung từ phía tác giả
chi phối, tạo nên
một đường dây ngầm trong truyện ngắn nói riêng và các sáng tác nói chung. Mô hình này chi phối mặt
hình thức văn bản nhưng bản thân nó phải mang tính tư tưởng. Điểm này sẽ được chúng tôi làm rõ ở
chương 2. Vấn đề ở đây là phương pháp cấu trúc có thể giúp chúng tôi khảo sát và thao tác, lý giải
bằng mô hình quan niệm về con người và thế giới.
Cũng bằng phương pháp cấu trúc, chúng tôi tiến hành tìm hiểu cấu trúc truyện ngắn c
ủa Marquez trong
mối quan hệ với yếu tố kỳ ảo ở chương 4. Trong phần này, chúng tôi phân rã truyện ngắn ra thành một
mệnh đề, một tình thế rồi từ đó phát triển lên thành các truyện ngắn có cấu trúc phức đa mệnh đề hoặc
xếp chồng, mở rộng nhiều tình thế. Song song đó, truyện ngắn Marquez được khảo sát ở khâu đầu tiên
và cuối cùng trong tương quan với cái kỳ ảo.
Sau h
ết, phương pháp so sánh - đối chiếu cũng được vận dụng trong luận văn. Theo đó, cái kỳ ảo
được chúng tôi so sánh qua ba giai đoạn nhằm làm rõ điểm tương đồng và khác biệt của dạng thứ ba-
cái kỳ ảo hiện đại- đối với các dạng khác. Theo chúng tôi, cái kỳ ảo hiện đại là khái niệm trong tâm sẽ
được dùng để triển khai toàn luận văn. Chúng tôi còn vận dụng phương pháp này để so sánh các loại
hình nhân vật, ba loạ
i không gian để vừa chỉ ra đặc trưng khu biệt đồng thời cố gắng tìm ra hướng vận

động của các đối tượng này. Phương pháp so sánh sẽ được vận dụng cả trong việc đối chiếu các dạng
của biểu tượng trong chương 3 cũng như so sánh các nhóm tác phẩm để chỉ ra các dạng cấu trúc như
cấu trúc đơn và phức, cấu trúc tam đoạn luận,…
5. Mục đích nghiên cứu và đóng góp của luận văn
Triển khai luận văn này với đề tài “Yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Gabriel Garcia Marquez”,
chúng tôi hướng đến các mục đích như sau:
Thứ nhất, chúng tôi muốn nhấn mạnh rằng lịch sử văn học Mỹ Latin bắt nguồn từ những sáng tác
truyền miệng, dân gian của người bản địa mà nổi bật nhất là của người Inca, Maya, Aztec. Bởi lẽ nhiều
công trình nghiên cứu đều khẳng
định rằng lịch sử và văn học Mỹ Latin bắt đầu từ khi người châu Âu
xuất hiện vào thế kỷ XV: “The history of Latin America begins with its accidental discovery by
Columbus in 1492, and continues with the subsequent colonies, revolutions, and forming of nations of
the Twentieth Century. This history forms the foundation of the Latin American literary tradition, as
well as Garc’a Márquez’ works” [87]. Tại Việt Nam, công trình có tính nền tảng về văn học Mỹ Latin
của Viện thông tin Khoa học Xã hội tuy có ý thức: nó cũng bao gồm cả sự thể hiện văn học của các
nền văn minh người da đỏ đã phát triển cao b
ị chinh phục bởi người Tây Ban Nha [40,40] nhưng lại

bắt đầu lịch sử văn học Mỹ Latin bằng thời kỳ thuộc địa với những sáng tác của các nhà thám hiểm
phương Tây. Vì thế, trong khuôn khổ luận văn này chúng tôi muốn nhắc đến những sáng tác của người
Inca, Maya khi liên hệ vào yếu tố kỳ ảo ở chương 1 cũng như dấu ấn anh hùng lưỡng tính ở rải rác các
chương 2 và 3 với hy vọng khôi phục một bộ phận bị
lãng quên của văn học Mỹ Latin.
Thứ hai, hướng đến một cách hiểu về yếu tố kỳ ảo và vận dụng vào chủ nghĩa hiện thực huyền ảo
cũng là mục tiêu của chúng tôi. Hiện nay thuật ngữ cái kỳ ảo được hiểu trên nhiều cấp độ rộng hẹp
khác nhau như chúng tôi đã trình bày trong phần lịch sử vấn đề. Đồng thời yêu cầu lý giải chủ
nghĩa
hiện thực huyền ảo cũng được đặt ra cấp thiết. Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo vốn là một thuật ngữ hội
họa được chuyển sang dùng cho văn học châu Âu, sau đó lại trở thành đặc trưng của văn học Mỹ Latin,
vậy bản chất của vấn đề này ra sao? Liệu chủ nghĩa hiện thực huyền ảo có thể

vận dụng cho văn học
các nước châu Âu hay chỉ là của riêng Mỹ Latin. Thông qua lý giải yếu tố kỳ ảo, chúng tôi hy vọng
cũng có thể tìm ra một hướng nhìn thông suốt để lý giải vấn đề này ở chương 1 nhằm làm cơ sở lý luận
để tiến hành tìm hiểu yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Marquez.
Thứ ba, trên cơ sở khảo sát những thành phần như hình tượng nhân vật, không gian, thời gian và
bi
ểu tượng gắn với yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn của Marquez, chúng tôi hy vọng có thể tìm ra đường
dây liên kết các bộ phận này đặt trong tổng thể một cấu trúc truyện ngắn tương quan với yếu tố kỳ ảo.
Bởi tương ứng với mô hình quan niệm về con người và thế giới thì tất yếu sẽ có một cấu trúc hình thức
tương ứng. Tuy nhiên, vấn đề này còn
ở phía trước và sẽ được tiến hành ở chương 4.
Ba mục đích trên, nếu viên thành, có thể xem như đóng góp của luận văn.
6. Cấu trúc của luận văn
Luận văn này được chia làm ba phần: mở đầu, bốn chương nội dung chính và kết luận.
Trong phần Mở đầu, chúng tôi giới thiệu những vấn đề mang tính dẫn nhập như lý do chọn đề tài,
đối tượng và phạm vi nghiên cứu, lịch sử vấn đề, phương pháp nghiên cứu, mục đích nghiên cứu của
luận văn, và cuối cùng là cấu trúc của luận văn. Đối với chúng tôi, lịch sử v
ấn đề và phương pháp
nghiên cứu có tầm quan trọng đặc biệt. Vì thế, trong mục lịch sử vấn đề, chúng tôi đã cố gắng bao
quát, trong một chừng mực có thể, các tư liệu liên quan ở trong và ngoài nước; đồng thời, tổng thuật có
phân tích một số điểm quan trọng nhằm bước đầu khơi gợi và chuẩn bị cho việc triển khai ý kiến của
chúng tôi trong các chương nội dung chính. Đối vớ
i phương pháp nghiên cứu, chúng tôi đã lý giải lý
do vận dụng ba phương pháp nghiên cứu chính trong luận văn: phương pháp lịch sử-văn hóa, phương
pháp phân tích cấu trúc và phương pháp so sánh đối chiếu.
Phần nội dung chính gồm bốn chương: Yếu tố kỳ ảo – những vấn đề khái quát (chương một), Yếu
tố kỳ ảo và hệ thống hình tương trong truyện ngắn G. G. Marquez (chương hai), Yếu tố kỳ
ảo và biểu
tượng trong truyện ngắn G. G. Marquez (chương ba), và Yếu tố kỳ ảo và vấn đề cấu trúc truyện ngắn
G. G. Marquez (chương bốn). Như vậy, trên cở sở những vấn đề chung của chương một, luận văn đã

triển khai những phương diện khác nhau của truyện ngắn của G. G. Marquez liên quan đến yếu tố kỳ
ảo.
Đối với những vấn đề khái quát, luận văn, thông qua việc xác định nội hàm và đặt yếu tố kỳ ảo vào
diễn trình văn học, đã luận giải hai khái niệm cốt yếu: yếu tố kỳ ảo và chủ nghĩa hiện thực huyền ảo.
Đồng thời, chúng tôi xác đị
nh yếu tố kỳ ảo như một phạm trù trung tâm trong chủ nghĩa hiện thực
huyền ảo; từ đó, xác định khái niệm, tính chất của trào lưu văn học này và lưu ý đến tác giả nổi bật là
Gabriel Garcia Marquez với yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn của ông.
Trong Chương 2, luận văn khảo sát hệ thống hình tượng trong truyện ngắn G. G. Marquez theo hướng
xác định các dạng nhân vật, không gian và th
ời gian. Đây là những thành phần nổi bật nhất, có vai trò
định hướng và luận giải hệ thống truyện ngắn của Marquez .
Về biểu tượng trong truyện ngắn G. G. Marquez (Chương 3), luận văn chú ý đến khái niệm, tính chất
của biểu tượng và con đường vận hành của yếu tố kỳ ảo trở thành một biểu tượng. Từ đó, chúng tôi
tiến hành khảo sát ba nhóm biểu tượng có mối liên hệ v
ới yếu tố kỳ ảo trong truyện ngắn Marquez
nhằm lý giải đặc điểm của bản thân hệ thống biểu tượng cũng như truyện ngắn hàm chứa các biểu
tượng này, nghĩa là, chúng tôi nhìn yếu tố kỳ ảo và truyện ngắn theo hướng liên tưởng của các biểu
tượng.
Chương 4 tập trung vào vấn đề cấu trúc truyện ngắn G.G.Marquez là chương cuối cùng. Luận văn cố

gắng xác định đặc điểm cấu trúc truyện ngắn kỳ ảo của Marquez trên diện cơ cấu với các khâu mở đầu,
kết thúc của nó cũng như sự liên kết theo hướng cấu trúc trên các cấp độ khác nhau. Như vậy, chương
này khảo sát truyện ngắn Marquez và yếu tố kỳ ảo trong tổng thể nhằm xác định những thành phần ổn
định tạo nghĩa trong văn bả
n cũng như thể hiện mô hình quan niệm của nhà văn trong sáng tạo văn
chương.
Phần Kết luận đề cập đến những kết quả của luận văn, kiến nghị cũng như đề xuất hướng nghiên
cứu.

Ngoài ra, luận văn còn những mục khác như: Tài liệu tham khảo và Phụ lục. Trong mục Phụ lục,
chúng tôi cung cấp thêm những dữ liệu liên quan đến đề
tài, gồm bốn phần. Phần đầu giới thiệu những
tác phẩm của Marquez - những sáng tác của ông được chọn trong hợp tuyển cũng như những tác phẩm
đã dịch sang tiếng Việt; phần hai tóm tắt 23 truyện ngắn được khảo sát trong khuôn khổ luận văn, phần
ba là bản dịch ba truyện ngắn kỳ ảo của Marquez do chúng tôi dịch từ tiếng Tây Ban Nha được dùng
làm tài liệu khảo sát và phần bố
n là một số bảng thống kê phục vụ quá trình tra cứu, luận chứng.

Chương 1-
YẾU TỐ KỲ ẢO- NHỮNG VẤN ĐỀ KHÁI QUÁT
1.1 Văn học và yếu tố kỳ ảo
Yếu tố kỳ ảo là một bộ phận của nền văn học nhân loại. Từ ngàn xưa, khi con người gắn bó, hòa
mình vào tự nhiên và nhận thức bản thể, những mầm mống của yếu tố kỳ ảo đã ở đó và đón chờ họ
trong mối tương tác đầy trực giác. Chính trong cuộc hội ngộ này, văn học được thúc đẩy bởi những sức
mạnh vừa xa vừa gần, vừa rõ ràng vừa mơ hồ như thần khải, đã mải miết chảy và trở thành một trong
những dòng chủ lưu đánh dấu chặng đường phát triển của con người. Từ những sáng tác ban đầu thể
hiện niềm tin ngây thơ về bản chất thiêng liêng của vũ trụ, cái sợ hãi của con người trước các vị
thần,… qua những sùng tín trên con đường hành hươ
ng về miền đất thánh mà thượng đế hứa ban,
những ngại ngần của người dương gian trước yêu ma, hồ ly,... dần dần con người bắt đầu ý thức một
cách đầy đủ hơn về cái kỳ ảo trong văn học. Đến khi các Thượng đế chết đi trong những chiếc ghế
bành của ngài (chữ của Nietszche) thì con người phải đứng ra chịu trách nhiệm về bản thân mình và
cái k
ỳ ảo đã trở thành công cụ quyền năng mà con người thể hiện trong văn học. Cuộc sống và văn học
đồng hành, cùng chia sẻ những vấn đề và đặt ra các giới hạn cho con người. Giữa cái khả giải và bất
khả giải luôn tồn tại những giới hạn mà con người phải cố gắng bước qua, khi chưa thể làm điều đó thì
cái kỳ ảo trong văn họ
c trở thành một giải pháp và điểm tựa cho con người, có khi như một niềm tin,
có lúc như một thủ pháp. Rõ ràng cái kỳ ảo là sản phẩm của trí tưởng tượng và nó đã gặp được bạn

đồng hành của mình là văn học- một hình thái ý thức xã hội bằng tư duy nghệ thuật, hạt giống lớn lên
từ mảnh đất phì nhiêu của trí tưởng tượng phong phú. Vì thế, yếu tố kỳ ảo
đã, đang và sẽ tồn tại trong
văn học như một bộ phận không thể tách rời.
Vai trò của yếu tố kỳ ảo trong nền văn học ngày càng trở nên quan trọng. Theo thời gian yếu tố
kỳ ảo đã có những biến đổi nhất định để thích nghi với văn học. Nói đúng hơn, người nghệ sĩ đã vận
dụng yếu tố kỳ
ảo theo những cách khác nhau nhằm đạt những mục đích của mình. Khi bơ vơ trước tự
nhiên, con người đã đồng nhất bản thể vào thiên nhiên và hình thức hóa các vị thần dưới sức mạnh của
cái kỳ ảo. Ngay cả đến khi con người đề cao tuyệt đối lý trí thì cái kỳ ảo không mất đi mà vẫn âm thầm
cảnh tỉnh, nhắc nhở nhân loại về những vấn đề hệ
trọng của thế giới quan và nhân sinh quan; vẫn soi
sáng con đường qua hỏa ngục, luyện ngục và thiên đàng của Dante; vẫn như một hồn ma day dứt về tội
ác của Shakespeare,… Cái kỳ ảo càng trở nên quan trọng hơn trong văn học cận đại, hiện đại và hậu
hiện đại, khi những chuẩn mực giá trị đặt trên viên đá tảng lý trí dần lung lay, con người hoang mang
trước những tan vỡ thì càng khao khát bám lấy một b
ến bờ kỳ ảo đã quen thuộc tự xa xưa. Trên đồng
dollar của đất nước hiện đại nhất thế giới người ta trang trọng in dòng chữ In God we trust, con người
ngày nay đang dần sống lại những cổ tích, người ta dạy cho trẻ em tin vào những chuyện thần tiên,

người lớn cố gắng tìm ra ước mơ trong hình bóng Santa Claus, cả thế giới hồi hộp theo bước chân của
cậu phù thủy Harry Potter… Chính trong cuộc sống bộn bề của hiện tại, người ta càng cần đến yếu tố
huyền ảo trong văn học.
1.1.1 Yếu tố kỳ ảo
Chúng tôi dùng khái niệm cái kỳ ảo trong mối tương quan so sánh giữa các thuật ngữ: myth,
fantasy và magic.
Trước hết, “myth” được hiể
u là thần thoại, chuyện hoang đường tưởng tượng. Đó là câu chuyện kể về
các vị thần trong cuộc sáng tạo thế giới và con người. Theo nhà nghiên cứu Đào Ngọc Chương trong
công trình Phê Bình Huyền thoại [17], thần thoại hay huyền thoại gắn liền với tư duy huyền thoại; đó

là cảm quan siêu tự nhiên khi người nguyên thủy và thế giới là một, chưa chia tách nhưng thể hiện ở
hai cấp
độ vĩ mô và vi mô khác nhau. Thứ cảm quan này kết nối con người và tự nhiên từ trong bản
chất nhưng với mục đích phân biệt, con người bằng lời nói đã đặt tên và phân xuất cái ta ra khỏi cái
khác bằng cách phóng chiếu bản thân mình. Chính bản chất phổ quát tạo nên tính siêu tự nhiên là đặc
trưng của myth- huyền thoại chứ không phải ở cách hình thức hóa thành các vị thần.
Thuật ngữ cái kỳ ảo được dịch từ
“phantasia” trong tiếng Latin mang nghĩa điều tưởng tượng, về sau
được hiểu như những hư huyễn, ma quỷ. Theo Lê Nguyên Long [44] thì:
Về mặt từ nguyên học, chữ fantastic (tiếng Pháp: fantastique, tiếng Latin: phantasticus), xuất
hiện trong tiếng Anh Trung cổ thế kỷ XIV, vốn có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp phantastikos, có
nghĩa là “tạo ra những hình ảnh thuộc về tinh thần”, chữ phantazein, nghĩa là “xuất hiện trong
tâm trí”…
Tiếp đó tác giả dẫ
n ý kiến của Allienne Backer trong bài giới thiệu tuyển tập nghiên cứu về cái kỳ ảo
trong hội nghị thường niên lần thứ 15 tổ chức tại Florida của Hiệp hội cái kỳ ảo nghệ thuật quốc tế thì
lý thuyết về cái kỳ ảo đến tận thế kỷ XIX mới hình thành do người Pháp dịch tác phẩm của nhà văn
Đức Hoffmann vào năm 1828. Trong khi Hoffmann cho rằng tác phẩm của mình là hoàn toàn hư ảo:
fantasy, thì do cách dị
ch của Contes: fantastique, đã định hình một thể loại văn học. Trước đó Joseph
Addison (1672-1719) trên tờ Spectactor năm 1712 đã cho đăng “Những khoái cảm của sự tưởng
tượng” đề cập đến “lối viết theo kiểu truyện cổ tích thần kỳ, tức là những sáng tác hiện đại viết theo
cách thức bắt chước những câu chuyện cổ tích và những khúc ballad có tính chất siêu nhiên cổ xưa”
đã giúp cho thuậ
t ngữ fantastic “tạo ra một loại khoái cảm về nỗi sợ hãi trong tâm trí đọc giả và làm
thỏa mãn trí tưởng tượng của đọc giả bởi cái lạ lùng và tính chất khác thường của những con người
được miêu tả trong đó.” [tlđd]
Vấn đề là đã phát sinh từ cái kỳ ảo, như một yếu tố, một nhóm các tác phẩm văn học có đặc trưng
riêng. Trào lưu văn học kỳ ả
o sẽ được chúng tôi đề cập đến ở phần sau. Ở đây chúng tôi tập trung giải

quyết cái kỳ ảo với tư cách là một yếu tố. Trước hết về lịch đại, nếu nói kỳ ảo là những sự việc không

thể xảy ra thì bản thân việc con người nhận thức những cái không thể xảy ra hoàn toàn không phải một
kết điểm mà là một quá trình bởi không có những giới hạn của vật chất, chỉ có những giới hạn của
nhận thức con người. Về mặt đồng đại, mở ra nhiều không gian khác nhau, cái kỳ ảo cũng khó có thể
được xác định là cái không có thực, không thể tin được, bởi lẽ sự khác bi
ệt về văn hóa tạo nên những
khung giá trị và quan niệm khác nhau. Một người châu Âu duy lý kiểu “Tôi nghi ngờ là tôi tư duy, tôi
tư duy là tôi tồn tại” (Dercarte) chắc hẳn sẽ khó chấp nhận tư duy mang đậm tính tôn giáo của phương
Đông với sức thu hút kỳ lạ của những mê cung ngôn ngữ như “sắc bất dị không, không bất dị sắc; sắc
tức thị không, không tức thị sắc,…” (Bát Nhã tâm kinh), càng khó nhận thức
được thứ hiện thực kỳ
diệu ở các quốc gia Mỹ Latin- đang được con người ở đó xác tín từng ngày từng giờ…
Vì thế, một cách tương đối, có thể xác định cái kỳ ảo trong nét nghĩa hẹp nhất, thường được hiểu là sự
thể hiện của ma quỷ, các thế lực siêu nhiên, thần bí và được ý thức trong văn học như yếu tố khác
thường tác động theo nhữ
ng cách thức đặc biệt gây nên phản ứng, cảm xúc tột độ của con người. Đó là
bóng ma của đức vua Đan Mạch- cha của Hamlet, là tiểu thuyết Gothic thế kỷ XVIII- XIX với bối
cảnh rùng rợn, đáng sợ, là Người tu sĩ vận đồ đen của Tchekhov, là Miếng da lừa của Balzac,…
Magic thường được dịch là huyền ảo, vốn là một tính từ tiếng Latin: magicus, về sau phát triển ở
dạng
danh từ là magica; bắt nguồn từ tiếng Hy Lạp là magikē (tekhnē) nghĩa là (nghệ thuật của) thầy phù
thủy. Đó là một sức mạnh bí ẩn có khả năng làm những điều không thực thành có thực (thường gắn với
nét nghĩa tiêu cực- black magic- phép thuật ma quỷ). Tuy nhiên, từ huyền ảo được sử dụng rộng rãi
trong nền văn học hiện đại để chỉ nh
ững điều kỳ lạ, huyền diệu xảy ra trong cuộc đời thực. Đó là việc
con người biến thành bọ trong Hóa thân của Kafka; là mê cung cuộc đời mà Borges đề cập theo kiểu
xác suất trong Những công viên có lối đi rẽ hai ngã, là những con người ăn đất, mất ngủ vì tiếng các vì
sao chuyển động, là con người có cánh, người hóa nhện của Marquez,…
Chúng tôi hiểu cái kỳ ảo là sự tổng hòa tất cả

các đối tượng vừa nêu. Nếu như không quá lệch lạc
thì cái kỳ ảo là một sản phẩm của trí tưởng tượng được biểu hiện theo một logic riêng, khác thường
trong văn học từ cổ chí kim. Điều này hẳn không tránh khỏi cảm nhận thuật ngữ này quá rộng, và nằm
vào hướng thứ nhất trong chỉ trích của Lê Nguyên Long khi phê phán Marshall B. Tymm, tác giả công
trình Fantasy literature: A core Collection and reference guide đã chia thể loại này thành fantasy cấp
cao và fantasy cấp thấ
p. Fantasy cấp thấp là sự cùng tồn tại của cái lý tính và phi lý tính; fantasy cấp
cao bao gồm kiểu huyền thoại và truyện thần tiên của Hóa thân (Kafka) và Kinh Thánh. Nhà nghiên
cứu cho rằng:
Thực ra những hình thức mà Marshall B. Tymm gọi là fantasy cao cấp đó chỉ có tư cách như là
cội nguồn và tiền đề cho một sự thay đổi về chất dẫn đến sự ra đời của cái kỳ ảo thực thụ trong
kỷ nguyên hiện đại khi có sự v
ươn lên thống trị của lý tính và các tiến bộ khoa học kỹ thuật cho

phép con người thôi tin vào các phép màu huyền diệu, còn các nhà văn thì sáng tạo nên những
chuyện thần kỳ quái đản chỉ vì những mục tiêu thuần túy nghệ thuật của mình. [43,44]
Thật ra, quan niệm rộng vấn đề ở đây không phải mở toang phạm vi cho truyện ngắn kỳ ảo vốn chỉ
thực sự xuất hiện khi có ý thức rõ rệt về lý luận vào thế kỷ XIX mà là nhận thức yếu tố kỳ
ảo theo một
nét nghĩa rộng nhất, bao gồm các đặc điểm về bản chất, cách biểu hiện và tính chỉnh thể của nó.
Cái kỳ ảo xuất phát từ trí tưởng tượng của con người. Nó giống như thật nhưng do bản chất của mình,
nó không có thật. Tính chất này có phần tương đồng với bản chất văn học; có lẽ vì thế mà cái kỳ ảo có
mối quan hệ mậ
t thiết với văn học như. Cơ sở tâm lý của yếu tố kỳ ảo là trí tưởng tượng của con người.
“Giai đoạn đầu tiên và thứ nhất của tưởng tượng phải kể là tưởng tượng hoang đường”[57]. Như vậy,
cái kỳ ảo không phải là điều gì hư vô bên ngoài mà bắt nguồn từ chính thế giới tưởng tượng, tinh thần,
thế giớ
i nội tâm bí ẩn của con người. Sự thể hiện cái kỳ ảo trong văn học mỗi thời kỳ, do những tiền đề
xã hội nhất định, lại không giống nhau. Yếu tố kỳ ảo gắn chặt với tâm lý lo sợ của con người về những
gì không lý giải được hoặc không được phép lý giải. Phần không lý giải được thể hiện thành những yếu

tố kỳ ả
o thời cổ đại chỉ với tư cách là huyễn tưởng thế giới thực tại mà con người hiểu theo trí tưởng
tượng ngây thơ chất phác nguyên thủy. Phần không được phép lý giải thể hiện ở cái kỳ ảo được sử
dụng phản ánh thái độ của con người về những ẩn ức, những điều kiêng kị trong xã hội không được
phép nói đến. Một trong những mục đ
ích sử dụng cái kỳ ảo là thoả mãn lý tưởng đạo đức đang mâu
thuẫn với một xã hội nhất định.
Cái kỳ ảo thường được hiểu là kỳ dị, quái lạ, siêu nhiên, bất thường, kinh dị, thần ma, huyền thoại,…
Tuy có nhiều dạng thức nhưng cái kỳ ảo luôn mang trong mình một logic nhất định. Logic này có thể
được lý giải hay thuộc dạng “bất khả tư nghì” nhưng nó vẫn có ở
đó, trong từng hoàn cảnh lại bộc lộ
một khía cạnh của mình để luôn soi chiếu và làm rõ từng phần cuộc đời, văn học và chính cái nó đã là
và sẽ là.
Từ tư duy, cái kỳ ảo được đan cài và hiện thực hóa trong tác phẩm văn học dưới dạng thức yếu tố
kỳ ảo. Yếu tố là một bộ phận cấu thành sự vật, sự việc, hiện t
ượng. Yếu tố mang nghĩa nhân tố tức là
yếu tố cần thiết gây ra, tạo ra cái gì đó [63,1170]. Trong Anh ngữ, yếu tố có thể hiểu là “element”.
Element xuất phát từ khoảng thế kỷ XII đến XVI dùng để chỉ các thành tố cơ bản của thế giới hay các
đối tượng thiêng liêng từ bầu trời. Từ này phát xuất từ tiếng Pháp cổ xưa nhất được sử dụng cho đến
khoảng những n
ăm 1400, có thể truy nguyên về tiếng Latin: elementum- mang nghĩa là nguyên tắc
(principle), nguyên lý cơ bản (rudiment), được dịch từ tiếng Hy Lạp là stoikheion- bước (một giai đoạn
trong tiến trình), bộ phận cấu thành.
Theo từ điển Oxford (Advanced Leaner) bản in lần thứ 7, element có 08 nhóm nghĩa chia thành 09 nét
nghĩa như sau: 1. Phần, lượng: Bộ phận điển hình, bộ phận cần thiết của sự vật; thành phần chất lượng
hay cảm xúc. 2. Nhóm ng
ười: nhóm người tạo thành một bộ phận của tập thể lớn hơn, của xã hội. 3.

Hóa học: một chất hóa học đơn giản chỉ mang một nguyên tử của một nguyên tố mà không thể bị phân
chia nhỏ hơn bởi các công cụ hóa học. 4. Đất, nước, lửa, không khí: một trong bốn thành tố được tin là

tạo ra vạn vật. 5. Thời tiết: thời tiết, chủ yếu là mang nét nghĩa tiêu cực. 6. Nguyên lý cơ bản: các
nguyên lý đại cương của một môn học. 7. Môi trường: môi trường tự nhiên, phù hợp vớ
i một loài động
vật nhất định. 8. Bộ phận điện: một phần của dụng cụ điện cung cấp nhiệt.
Thông qua khảo sát các nét nghĩa của từ “yếu tố” và “element”, chúng tôi nhận thấy hai phạm trù chính
được quan tâm là vị trí và vai trò. Thứ nhất, yếu tố phải nằm trong mối quan hệ với tổng thể, nói cách
khác nó là một bộ phận hữu cơ của một tổng thể
. Vì vậy, khi xác định yếu tố, tức là đề cập đến quan hệ
của cái riêng đối với cái chung trong tiền giả định một mối liên hệ khắn khít, cái tạo thành và cái được
tạo thành; đây chính là vị trí của yếu tố. Thứ hai, vai trò của yếu tố khác với thành tố, khác với bộ phận
ở tính chất trọng yếu. Yếu tố là thành tố quan trọng đối với hệ thống. Như v
ậy yếu tố kỳ ảo là một bộ
phận quan trọng trong một tác phẩm nghệ thuật.
Từ đây trở lên chúng tôi đã trình bày cách hiểu về khái niệm yếu tố kỳ ảo. Thuật ngữ “kỳ ảo”
chúng tôi sử dụng chỉ giữ lại sợi dây xuyên suốt các dạng thức- đó là huyễn, là ảo- ấy không chỉ là cái
không thực mà còn là mờ ảo, không thể nhận thức rõ như
cái thực. Đó là nét nghĩa chung nhất của kỳ
dị, siêu nhiên, thần thoại, huyền ảo,… Đây không phải là một sự cắt tỉa khái niệm quá tay mà là trừu
tượng hóa để giữ lại, hay nói đúng hơn với tiến trình của chúng tôi, là tìm ra cái nhân, cái mẫu số
chung của hệ thống. Giải đáp được cái nhân- bản chất này chính là chìa khóa mở ra cánh cửa bí ẩn vì
sao yếu tố kỳ ảo luôn có mặt trong văn học và v
ẫn chưa có biểu hiện gì về một cáo chung của nó, vì
sao yếu tố kỳ ảo lại mơ hồ, khó nhận biết được hơn so với cái thực.
Chúng tôi cho rằng, yếu tố kỳ ảo trong văn chương, là một tín hiệu nghệ thuật. Đó là một hệ
thống gồm cái biểu đạt và cái được biểu đạt tự hoàn chỉnh, biến đổi theo mục đích, tư duy người s
ử
dụng hướng đến nhóm người tiếp nhận nhất định.
Hệ thống này mang hai đặc tính là: Tính hiện thực (phi võ đoán) và tính quy ước.
Tính hiện thực của yếu tố kỳ ảo hiểu như một dạng tín hiệu chỉ ra nguồn gốc hiện thực của cái kỳ
ảo. Không như ký hiệu ngôn ngữ mang tính võ đoán, yếu tố kỳ ảo cũng như văn học gắn bó m

ột cách
sâu sắc với hiện thực có nghĩa là yếu tố kỳ ảo thể hiện những hình thức siêu phàm, phi thực nhưng luôn
dựa trên những hình thức thừa kế từ hiện thực. Đó có thể là sự phản chiếu bản thân con người thành
hình ảnh các vị thần, thành Thượng Đế (theo nghĩa con người tạo ra Thượng Đế giống với hình ảnh
mình); có thể là phản chiếu kinh nghiệm bả
n thân thành chốn thiên đường, địa ngục, hay “quy mao thố
giác”. Những phản chiếu này dù phong phú đến đâu nhưng cũng nằm trong một mô hình nhất định, mô
hình về đời sống. Đó là bản chất, còn con đường của yếu tố kỳ ảo được quy định bởi tính chất quy ước
của yếu tố kỳ ảo.

Yếu tố kỳ ảo với tư cách là một ký hiệu nghệ thuật được quy ước về mặt hành chức. Từ hiện
thực, yếu tố kỳ ảo phải thâm nhập vào văn học bằng con đường riêng, bằng logic của mình, đó là mã
hóa. Con đường này như Freud nói về cái vô thức, nó không phải đại lộ nhưng là những tiểu lộ song
song có khi giao cắt, đó là nơi chuẩn bị những cảnh vật mà ta sẽ nhìn thấy trên đường lớn, nó còn
nguyên những bề bộn, sống động và phong phú. Cái kỳ ảo là kết quả một sự biến đổi, như cách nói của
Lê Nguyên Cẩn là một vết đứt gãy, là dạng quy chuyển về một mô hình khác so với mô hình cuộc sống
hiện thực được quy định bởi logic thông thường. Tính chất của quá trình mã hóa này nằm ở cái khác
biệt nhưng không phải ở tầm so sánh thông thường với hiện thực mà là một dạng khác biệt về chất
được nâng cao, một dạng sự thật cao hơn hiện thực. Nhờ tính thật này mà yếu tố kỳ ảo khi kết cấu
thành một thế giới nghệ thuật hay một hệ thống thì luôn có logic riêng mình, đó là lý do vì sao thần
Hermes nhờ đôi giày có cánh mà di chuyển nhanh, vì sao những đứa trẻ sinh ngay đêm 15 tháng 08
năm 1947 ở Ấn Độ lại có khả năng tiên tri như Salman Rushdie kể lại trong Midnight’s Children,…
Chính vì được quy ước nên yếu tố kỳ ảo không bị hòa tan vào các dạng thức tưởng tượng khác.
Đồng thời, cần tính đến vai trò của người tạo nên ký hiệu lẫn người nhận ký hiệu trong trường
hợp yếu tố kỳ ảo. Xuất phát từ khâu tiếp nhận để khẳng định cái kỳ ảo nằm ở quyết định của người đọc
xem đó là cái kỳ lạ hay cái huyễn ho
ặc là một mặt của vấn đề. Mặt khác, từ góc độ người tạo ký hiệu,
có thể thấy rằng vấn đề niềm tin trong việc định tính yếu tố kỳ ảo là một vấn đề giả. Người tạo ký hiệu
có thể tin hoàn toàn những điều anh ta mô phỏng bản thân và gán cho mô hình vũ trụ hay không tin mà
chỉ dùng nó như một thủ pháp, quan trọng là mục đích của anh ta. Người nguyên thủy dùng y

ếu tố kỳ
ảo để giải thích tự nhiên; các nhà văn cận đại dùng yếu tố kỳ ảo nhằm nhấn mạnh tính khác biệt. Họ
đẩy nó ra khỏi địa hạt lý trí bằng mọi cách, khẳng định nó không thực hay bất khả tri,… nhà văn hiện
đại, hậu hiện đại nửa tin nửa ngờ và dùng nó như một phương tiện giúp con người sang bờ bên kia, để
nhìn rõ hơn đời sống trong thể t
ổng hòa của nó. Do những mục đích tư duy và hiện thực khác nhau của
người tạo lập ký hiệu mà yếu tố kỳ ảo xuất hiện với những dạng thức khác nhau như myth, fantasy hay
magic. Hệ quả của việc quan sát từ góc độ người tạo lập ký hiệu càng khẳng định tính nghệ thuật của
yếu tố kỳ ảo, bởi đó chính là manh nha xuất hiện ý đồ nghệ thu
ật của người nghệ sĩ. Như vậy, các mặt
bản chất, con đường và khuynh hướng của yếu tố kỳ ảo đến đây đã thống nhất, soi chiếu làm rõ lẫn
nhau.
Dù nhằm vào mục đích gì, bản chất cái kỳ ảo luôn được vũ trang bằng lớp áo xác thực để hướng
đến thuyết phục người tiếp nhận về giá trị và mức độ đáng tin c
ủa nó, bất kể thuộc giai đoạn nào của
lịch sử, tư tưởng hay văn học. Muốn người tiếp nhận tin tưởng, thông tin đưa ra phải rõ ràng và hiện
hữu trực quan trước nhận thức của đối tượng. Con đường nối từ bản chất của sự vật đến cảm nhận của
người nhận có lẽ trực tiếp nhất là số lượng.
Đó là phần thể hiện ra ngoài, phần có thể sờ nắm, đã khá
quen thuộc với kinh nghiệm- đây là sự cụ thể hóa để làm cho cái kỳ ảo mang tính chất hiện thực. Điển

hình trong kinh điển Phật giáo, Kinh Cực Lạc Trang Nghiêm (Sukhavativyuhah samksiptamatrka)-
Phật Thích Ca Mâu Ni đã nói về một chốn Tịnh độ trang nghiêm không thuộc thế giới này:
Nhĩ thời, Phật cáo trưởng lão Xá Lợi Phất viết: Tùng thị Tây phương quá thập vạn ức phật độ,
hữu thế giới danh viết Cực Lạc, kỳ độ hữu Phật hiệu A di đà, kim hiện tại thuyết pháp. [30,29]
Như vậy, cần
đi qua một con đường với khoảng cách X để đến cõi Phật A di đà, với X có đơn vị là tứ
thiên hạ được xác định như sau:
X= 10 x 10.000 x 100.000.000 (Phật quốc) x 3.000 (đại thiên thế giới) x 1.000 (trung thiên thế giới) x
1.000 (tiểu thiên thế giới) x 1000 (tứ thiên hạ).

Đứng trên phương diện văn bản, quốc độ Phật A di đà được xác định khá rõ nhờ phương vị và các con
số thế giới cụ thể, rõ ràng, không th
ể lầm lẫn mơ hồ về sự, về tướng nhờ đó mà Phật thuyết phục đồ đệ
về tính minh xác của khái niệm mình nói ra, và Phật dùng đó như một phương tiện. Hay trong Kinh
Thánh, với một phương pháp tương tự, phép lạ của Jesus được hiện thực hóa bằng những con số khá
thuyết phục. Đó là con số 5000 người ăn (thanh niên) không kể phụ nữ và trẻ em, 05 chiếc bánh và 02
con cá, số mẩu vụn thu được sau khi ăn là 12 giỏ đầy [41,1127]. Những con số cụ thể này thuyết phục
những người tiếp nhận văn bản về tính chất hiện thực của yếu tố kỳ ảo. Về sau, Gabriel Garcia
Marquez cũng ý thức về những con số trong việc làm cho người đọc tin những điều kỳ ảo mà ông
chuyển tải trong các tác phẩm khi trả lời câu hỏi phỏ
ng vấn của Peter H. Stone:
Stone: Đây có vẻ như là kỹ thuật và giọng điệu của một nhà báo. Diễn tả những biến động có vẻ kỳ
quái, với từng chi tiết thật là chi ly, từ đó, nó có được cái vẻ thực. Đây là điều ông nhặt được, khi hành
nghề báo chí?
Marquez: Đúng là ngón nghề của mấy tay làm báo, nhưng bạn có thể áp dụng cho văn chương. Ví dụ,
nếu bạn nói, có nhữ
ng con voi bay trên trời, sẽ chẳng ai tin. Nhưng nếu bạn nói, có 425 con voi đang
bay trên trời, sẽ có người tin [107, 315].
Có thể thấy rằng bản chất của yếu tố kỳ ảo thống nhất trong diễn trình lịch sử và nhờ đó chúng tôi
có đủ cơ sở để dùng nó như một đối tượng hợp lý. Chúng tôi cho rằng cái kỳ ảo với tư cách là đối
tượng trong luận văn này có giá trị di động giữ
a khoảng thực và ảo, loại bỏ cực thực, khoảng còn lại
chính là tổng thể mang bản chất, mô hình và mục tiêu mà chúng tôi đã xác lập. Từ góc nhìn này, chúng
tôi hy vọng có cơ may tái hiện, mô tả được một hệ thống rộng hơn và nếu may mắn là đầy đủ hơn của
cái kỳ ảo nói chung, yếu tố kỳ ảo nói riêng.
1.1.2 Yếu tố kỳ ảo trong diễn trình văn học
Yế
u tố kỳ ảo ra đời trong văn học dân gian gắn liền với cảm quan siêu nhiên cổ đại. Từ cảm quan
này, con người tự soi chiếu bản thân thành hai cấp độ đồng chất, điều này cũng tương tự như người Ấn
Độ bàn về đại ngã và tiểu ngã. Trong hệ thống này tồn tại những yếu tố bất biến và khả biến, tất cả

cùng thống nhất trong mô hình chung và
được quy kết, truyền lưu tiếp nối qua nhiều thế hệ và giai

đoạn văn học. Gọi là mô hình vì đó là cái sườn chung sẵn sàng linh động dung hợp và cải tổ trong
những hoàn cảnh nhất định, phục vụ những mục tiêu nhất định. Và thực chất, yếu tố kỳ ảo trong văn
học có ít nhất ba dạng nổi bật.
Giai đoạn thứ nhất, thời cổ đại, trung đại (khoảng năm 2000 TCN đến thế kỷ XIII- trước thời
Phục Hưng) yếu tố kỳ ảo là một phương thức lý giải cuộc sống. Đứng giữa cái mênh mông của đất trời,
nhận thức được sự nhỏ bé, con người có nhu cầu giải thích tất cả để tránh nỗi lo sợ về điều mình không
biết. Logic vấn đề được rút ra từ mô hình đồng chất, từ đó người ta lý giải tất cả cùng một cách đó là
sự
phản ánh bản thân. Bằng cách này con người tạo ra Thượng đế và các thần, sau đó họ đẩy mô hình
này thể nhập vào các sự việc hiện tượng để truy lý và chứng minh về tính chân lý của mô hình. Có thể
luận chứng điều này thông qua truyện ngắn Người chăn cừu và con gái thần mặt trời của người Incas
[95,408- 415].
Câu chuyện hướng đến việc khuyên bảo và ngăn cấm những xáo trộn trong xã hội Incas- một xã h
ội
không thể chấp nhận một chàng trai nghèo thuộc tộc Laris yêu một cô con gái của thần Mặt trời- chính
là hình ảnh của vua Incas- con thần Mặt trời. Mọi sự vi phạm cần phải bị trừng phạt đích đáng- biến
thành đá. Yếu tố kỳ ảo vừa mang hơi thở thời đại nhưng cũng đọng lại dấu vết mô hình đồng chất của
người cổ
đại. Bên cạnh việc trừng phạt, đá có một tầm quan trọng trong nền văn hóa cổ Peru lẫn
Palestine, người ta cho rằng đá là khung vũ trụ, là vật liệu của xương. Những thần thoại châu Mỹ cổ
đại đều tin rằng con người xuất phát từ đất mẹ nên đá gắn liền với bản chất thần thánh. Ở Callca, thung
lũng Yucay, Titicaca người ta tìm thấy nhiều đất sa thạch
đỏ và cho rằng nó là bản thể của mặt trời…
Sự trừng phạt này là đẩy sự vật trở về bản chất ban đầu, là truy nguyên về nguồn cội linh thánh khi con
người và vũ trụ là một, đây là sự phân tách về cấp độ để hạn chế, cầm giữ, bởi bản chất con người và
tự nhiên là một, không thể bị hủy diệt. Tượng đá đến nay còn được th
ấy ở một khu vực có tên cụ thể là

Calca và Huayllapampa không nằm ngoài mục đích khẳng định tính hiện thực của yếu tố kỳ ảo. Như
vậy, trong giai đoạn này, yếu tố kỳ ảo xuất hiện dưới ánh sáng tư duy nghệ thuật bằng không gian khi
con người chưa tách mình khỏi các quan hệ với giới tự nhiên.
Giai đoạn thứ hai, thời cận đại- hiện đại (từ
thế kỷ XIV với phong trào Phục Hưng đến hết thế kỷ
XIX), yếu tố kỳ ảo trong văn học được soi dưới con mắt lý trí. Giai đoạn này là kết quả của thời kỳ
Phục Hưng, vai trò con người được nhấn mạnh, lý trí trở thành sức mạnh phân biệt và tôn vinh con
người. Nhân loại tin vào lý trí nên tiếp tục lý giải yếu tố kỳ ảo kiểu lý trí, những gì vượt ra ngoài giới
h
ạn đó thì được quy vào phần khả biến. Lúc này con người đã có sự tách biệt tối thiểu và độc lập với tự
nhiên; có một độ lùi và tự mình từng bước biến đổi tự nhiên theo ý mình một cách ngày càng hiệu quả.
Có thể nhận thấy đặc điểm này qua truyện ngắn kỳ ảo Miếng da lừa của Honore De Balzac. Tấm da
lừa có thể cầm, nắm, nén như một vật th
ể nhưng lại mang đặc tính thần kỳ. Tấm da lừa thể hiện cuộc
đấu tranh vật lộn của con người giữa dục vọng và nhân tính, giữa cái xấu xa và tốt đẹp, thấp hèn và cao

thượng; nó là cuộc đời mãi mãi sẽ không nhân nhượng bất kỳ ai. Hạt nhân hiện thực càng thể hiện rõ
ngay trong những hiệu quả kỳ ảo của miếng da lừa. Tất cả những ước muốn như giàu có, dự buổi tiệc
bá vương, được yêu Pauline đều xuất phát và có thể lý giải bằng hiện thực. Raphael giàu có nhờ của
thừa kế của người bà con ở Ấn Độ, anh ta được dự
tiệc do ông chủ ngân hàng muốn ăn mừng,… còn
tình yêu của Pauline thì rõ ràng đã dành cho anh ta từ lâu. Nếu loại bỏ miếng da lừa thì có vẻ như
những sự kiện trên đều không sớm thì muộn sẽ xảy ra với Rafael, yếu tố kỳ ảo được giải thiêng và vận
dụng như một chất xúc tác thúc đẩy phản ứng cuộc đời. Rõ ràng, với chủ nghĩa hiện thực, Balzac luôn
ý thức và vận dụng công th
ức Nguyên lý- nguyên nhân- kết quả [Pierre Laubriet- chuyển dẫn theo Lê
Nguyên Cẩn- 13,41] một cách nghiêm ngặt- đó là mục tiêu của người “thư ký thời đại”. Câu chuyện
của ông về một xã hội Pari giành giật lấy sự sống, để phỉnh gạt, âu yếm rồi ăn tươi nuốt sống lẫn
nhau,… hiện ra với tất cả tính hiện thực của nó, người ta tin điều đó dù câu chuyện được tạo dựng b
ằng

các motif và yếu tố kỳ ảo.
Ở hai dạng này, cái kỳ ảo được thể hiện theo một logic nhất định và không khó để lý giải, dù dưới
những nhãn quan khác nhau. Quan hệ nhân quả được ứng dụng rộng khắp. Những thần linh, phép thuật
đều được lý giải dưới hai hình thức ma thuật vi lượng và ma thuật lây truyền mà Frazer đã trình bày
trong Cành Vàng, những chuyện lạ của Balzac đều xuất phát từ hiện thực. C
ần lưu ý là trong giai đoạn
thứ hai logic này đã bắt đầu có biểu hiện rạn nứt, nói đúng hơn là đường dây logic gián đoạn và cái kỳ
ảo hiện lên dưới ánh sáng kiểu tư duy thời gian.
Giai đoạn thứ ba- thời hiện đại, yếu tố kỳ ảo khước từ bị giải thích theo một logic nhất định.
Người ta không thể chỉ ra logic mà phải nhìn nhận tính đa diện và thống h
ợp của sự vật hiện tượng.
Cảm quan hậu hiện đại vận dụng yếu tố kỳ ảo như một sự vượt ngưỡng, một nỗ lực tiếp cận, một khao
khát khải huyền trong tình trạng đối diện nhưng không thể giải thích. Sự tách biệt càng lớn đi đến cuối
cùng lại càng có vẻ gần gũi. Đó là quan niệm về không gian và thời gian, v
ề bản chất của sự vật hiện
tượng; đó là sự nâng cao trên cùng một mô hình đồng chất và con người chợt nhận ra mình sai lầm khi
phân biệt. Truyện ngắn Công viên những lối đi rẽ hai ngã của Borges hể hiện rõ điều này [11].
Ở đây yếu tố kỳ ảo nằm trong bản chất của những phạm trù những tưởng đã định hình nhưng vẫn luôn
biến động: thực tế, lịch sử, thời gian, không gian,… tất cả như một mê cung xoay tròn luân phiên
những thay đổi và khả năng dẫn ra vô tận những hướng đi mà mỗi một nút không- thời gian là một
trung tâm của hệ thống phân tỏa. Việc sáng tạo một tác phẩm là sự định nghĩa một khả năng của thực
tế, đặt con người vào kinh nghiệm thời gian như một loạt các khoảnh khắc hiện tại, mỗi lúc một biến
đổi đến nỗi quá khứ cũng không thực tế hơn tương lai, cả hai đều là khả năng; khác biệt đọng lại trong
con người, quá khứ thuộc lĩnh vực của trí nhớ còn tương lai thuộc phạm vi của tưởng tượng. Khái niệm
trọng tâm mà truyện ngắn này hướng đến, đồng thời cũng tập trung thể hiện tính kỳ ảo là thời gian
không phải vòng chảy tuyến tính mà như mạng lưới các khả năng, mỗi khả năng này gắn với một hệ